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Palcoscenico

Arturo Cirillo

Eredità partenopea

Immagine articolo Fucine MuteLa recente attribuzione del Premio Ubu 2004 allo spettacolo L’Ereditiera di Annibale Ruccello, ha portato all’attenzione del pubblico un nome che già da alcuni anni compare sui cartelloni di numerosi teatri italiani, quello di Arturo Cirillo. Brillante attore napoletano, Cirillo si introduce alla prosa attraverso la porta della danza con la quale fonda le basi della sua efficace fisicità. Lavora per dieci anni con Carlo Cecchi e, in questa lunga gavetta, emerge, oltre al naturale talento comico, anche una notevole sensibilità per i ruoli drammatici.

Ad un certo punto della carriera Arturo decide di affermare una propria autonomia nel mondo del teatro affrontando in prima persona la regia di un testo e dirigendo un gruppo di attori con i quali costituire una sua compagnia. A proposito di questo importante momento di svolta dice: “Credo che il punto stia esattamente in una presa di responsabilità. Quando qualche anno fa mi dibattevo in una grossa crisi di motivazioni rispetto al mio lavoro, ero arrivato a decidere di lasciare tutto e iscrivermi a un corso di storia all’università. Fu proprio il fatto di affrontare la ripresa di uno spettacolo che avevo recitato con Davide Iodice qualche anno prima, accettando l’onere di organizzarlo e promuoverlo in prima persona, a farmi uscire da quell’empasse. Capii che farsi carico fino in fondo di un progetto, il non inventarsi un alibi per un eventuale insuccesso fosse la mia strada. Come attore avevo sempre avuto un rapporto conflittuale con i registi con cui avevo lavorato, mi creavo così una scusante se lo spettacolo non avesse funzionato. Incominciando a vedere le cose da altri punti di vista, invece, imparavo a relativizzare la mia presenza nello spettacolo, guarivo un po’ da quell’eccesso di attenzione su se stessi che riconosco spesso in noi attori. Dovendomi occupare di molti dettagli ero costretto a curarmi meno di me stesso, e scoprii che questa era una felice liberazione. Voglio dire che, andando avanti, i dubbi dentro di me prolificano ma sento che sono anche un invito a sperimentare testi, non testi, danze. Un punto resta chiaro: credo in un teatro che sia una riflessione sull’attore, sul suo stare in scena, sul modo di recitare e, soprattutto, se farlo ancora”. Cirillo riporta in tournée Nella solitudine dei campi di cotone di Koltes con Vito Di Bella, Riccardo Veno e Davide Iodice, quindi si impegna nella regia de La lezione, un atto unico di Ionesco, assieme a Monica Nappo. Rappresentata per la prima volta nel 1952 al Théatre de Poche, La lezione parla di due personaggi impegnati in un drammatico incontro-scontro: un professore ossequioso e un’allieva disinvolta che nel trascorrere del testo rovesciano radicalmente il loro carattere e il loro ruolo. Vi è pure un terzo attore, Maria, la governante del docente, la quale cerca di salvarlo, di impedire la sua caduta in quel vortice senza scampo che lo induce ad uccidere. Invano. In un momento d’incoscienza, l’uomo assassina la studentessa accoltellandola. Il dramma è amplificato dal fatto che la follia si ripete giornalmente, aggravata dalla complicità silenziosa della domestica, che, appena finito di sotterrare la ragazza a fianco delle altre trentanove vittime del professore, sente nuovamente suonare il campanello: un’altra alunna è pronta a fare la medesima fine. “Per me il testo è solo uno degli elementi che fanno lo spettacolo, non è tutto. La danza e l’astrattezza appartengono al mio modo di rapportarmi alla parola che spesso è il veicolo con il quale si esprime la violenza racchiusa nella situazione che porto in scena”. La recitazione stereotipata, la caratterizzazione del personaggio attraverso movenze che si spingono al limite del balletto sono certamente tratti caratteristici del regista partenopeo. Significative analogie si riscontrano, però, anche tra i copioni su cui Cirillo si misura. Spesso sceglie atti unici, sovente si tratta di opere prime di autori poco rappresentati soprattutto in Italia che in molti casi si svolgono in un interno famigliare, a volte borghese, in cui esplode una situazione conflittuale trattenuta per lungo tempo. Interseca i generi, assieme Massimo Bellando Randone crea delle scenografie che riflettono il clima delle pièces e rende la musica di Francesco De Melis un elemento imprescindibile per i suoi spettacoli.

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Nel 2001 mette in scena La notte è madre del giorno, uno dei primi testi teatrali di Lars Norén. Scritto dall’autore svedese nel 1981 come un omaggio a Lungo viaggio verso la notte di Eugene O’Neil, La notte è madre del giorno è un dramma, in parte autobiografico, che si svolge nella cucina di un albergo nell’arco delle ventiquattro ore del 9 maggio 1956, il giorno in cui Caryl Chessman, celebre per la lunghissima battaglia contro la pena di morte, consuma i suoi ultimi brandelli di vita prima di essere giustiziato. La storia si snoda in una lotta senza respiro fra un padre di cinquantadue anni, una madre di cinquanta e i loro figli: Georg di venti e David, nel quale l’autore proietta se stesso, di sedici. Una vita senza orizzonti, segnata dalla rovina finanziaria, dalla perenne, ossessiva ricerca dell’alcol da parte del padre, dall’odio represso della madre, dal disprezzo di Georg per tutto e tutti e dalla fragilità di David. Unico collante, in questa famiglia abituata a dilaniarsi, è la musica che pervade l’intera vicenda e che la conclude nell’apoteosi delle parole di Night and Day cantate dalla voce di Frank Sinatra. “Ho scelto questo testo di Norén perché volevo fare un lavoro sulla famiglia, un argomento che mi sta a cuore perché si tratta di un nucleo morboso, in cui i rapporti sono contraddittori, violenti ma fondanti per ogni persona. Io ho perso mio padre quando avevo vent’anni e mi affascinava molto l’idea d’interpretare il ruolo di un figlio che chiama papà un altro attore e che ha anche un fratello, che io non possiedo, questa esigenza era molto forte. Il testo di Norén è misterioso, è pieno di contraddizioni e dimenticanze anche per quanto riguarda le indicazioni scenografiche: all’inizio dice che tutto si svolge in una cucina e poi, invece, parla di una camera da letto, un corridoio lunghissimo e addirittura un biliardo. Per il resto il dramma é piuttosto complesso. Da una parte può essere considerato realista e dall’altra anche surreale perché potrebbe anche essere solo la rappresentazione della visione del mondo che ha David, il fratello piccolo. C’è sicuramente un forte aspetto allucinatorio: per esempio David prende in mano più volte un coltello ma poi alla fine non succede mai nulla. In un’altra versione di questo testo che non è pubblicata in Italia lui uccide il padre. Io sapevo di non voler fare assolutamente una messa in scena naturalistica ma qualcosa che conservasse la violenza aggiungendo anche del divertimento, che esaltasse gli aspetti reali ma anche quelli astratti. Non avevo pensato che potesse venire fuori la danza. Non mi piaceva tanto il fatto che i due fratelli suonassero insieme e che ci fosse un sax in scena perché mi sembrava troppo scontato. Poi, però, durante le prove e le improvvisazioni è emerso questo aspetto fisico molto forte. Dicevo prima che il copione è pieno di dimenticanze da parte dell’autore: ci sono tanti non detti per cui non è facile decifrare come sono i personaggi. Per esempio: David è matto o finge? Io non lo so ancora. Forse in parte lo è e in parte ci gioca. Pensavo che il testo potesse essere un dato di realtà forte e invece non si capisce quello che pensano veramente i personaggi e se ciò che dicono corrisponde veramente a quello che sono. Non è come in Cechov dove i protagonisti non rivelano quello che pensano ma sono descritti così bene che si capisce lo stesso”. La rilettura del dramma inizia già a partire dall’impianto scenografico che scompone gli ambienti in una serie di blocchi indefiniti, una sorta di cucina, una stanzetta claustrofobica dalle forme sfuggenti e dai colori vagamente innaturali. L’ azione si riempie di gesti sospesi, di atti mancati esasperati dai movimenti stessi degli attori che hanno qualcosa di sottilmente forzato, artificioso, per poi finire spesso raggelati nel vuoto di un’ improvvisa immobilità. Interpretando il ruolo febbrile e clownesco di David, il regista immerge lo spettacolo in un clima onirico e lo tinge di nera ironia.

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Cirillo si confronta nuovamente con un autore contemporaneo nel 2002 quando porta in scena, per la prima volta in Italia, Il bacio della vedova di Isdrael Arthur Horovitz. “Con questo testo Horovitz mette a nudo le strutture della società americana, ponendo al centro dell’azione pochi personaggi, veri e quotidiani, regolati da una scrittura drammaturgica rigorosa e perfetta come un balletto, con un’escalation dal riso all’emozione. La sua analisi ha un immenso valore sociologico e fa affiorare ciò che di torbido si nasconde sotto la rispettabilità della classe media. Prima che un lavoro su di un copione, questo progetto vuole partire da alcune persone che in quest’ultimo periodo si sono già trovate a intrecciare i propri percorsi creativi di ricerca”.
Nel dramma agiscono tre attori, due uomini e una donna, che, dopo aver condiviso gli anni dell’infanzia, si perdono per poi ritrovarsi a distanza di molto tempo. L’incontro, che avviene sotto le arcate del capannone evocato dallo scenografo Massimo Bellando Randone, fa riaffiorare memorie di gioventù e riporta alla luce un’inquietante e misteriosa verità. Suspense e thriller per un crimine apparentemente dimenticato che scatena una vendetta tardiva che si realizza, in un crescendo di tensione, nella tragedia finale. La messa in scena di questo atto unico è contraddistinta da un parlato teso, veloce e quotidiano accompagnato da una colonna sonora eclettica che mescola Ventiquattromila baci di Adriano Celentano a Elvis Presley, da fredde luci al neon e da una recitazione composta da gesti spezzati e scatti improvvisi.

Il 2002 vede un cambiamento importante nelle scelte registiche di Cirillo che mette in risalto il suo spessore artistico e un elemento fondamentale del suo percorso: il rapporto con la tradizione. “Io apprezzo molto i maestri, per me sono importanti. Mi sento legato a quello che è stato il passato teatrale di una città come Napoli”. Il confronto con la farsa, esaltata dalla sua indole comica, spingono il regista a mettere in scena Mettiteve a fa l’ammore cu me! testo giovanile in due atti del geniale Scarpetta. Quasi assecondando il progetto drammaturgico dell’autore, che prevede il consolidato gioco di amori voluti e contrastati, di coppie pronte a scoppiare, di macchiette comiche e di maschere storiche, Cirillo riesce a illuminare di luce diversa la struttura del testo: ne esalta la meccanicità, spingendo fino al parossismo personaggi e battute. Lo spettatore si trova immerso in un mondo vistosamente falso, meta-teatrale. La tradizione napoletana si fonde con l’idea mejercholdiana della supermarionetta: i gesti divengono frenetici e rigidi come quelli delle figurine di un carillon, le quinte appaiono mobili e instabili, l’insieme rimanda ad un espressionismo molto vicino al grottesco. Arturo Cirillo, con la sua giacchetta striminzita, incarna un Felice Sciosciammocca ancor più snodabile e surreale del “mamo” creato da Scarpetta. Nella scena da carretto dei comici disegnata sempre da Massimo Bellando Randone, la tarantella di Mettiteve a fa l’ammore cu me! si muta, per mano di Francesco De Melis, in un brioso valzer, in un doloroso tango, in un dissonante stridio post-industriale: suoni di un mondo apparentemente scomparso che tornano a farsi sentire. Nel 2003 Cirillo torna al dramma e mette in scena Le nozze di Antigone, un monologo scritto da Ascanio Celestini e recitato da Veronica Cruciali. In questa sua personale rilettura del mito di Edipo che non guarda a Sofocle ma riscrive le antiche mitologie in chiave popolare, Celestini immagina che la giovane donna viva negli anni ‘40 in un’imprecisata cittadina di provincia della cintura romana dove i problemi contro cui si trova a lottare sono quelli della povertà e del vuoto sociale. Cirillo per la prima volta non compare sulla scena ma dirige Veronica Cruciani con appassionata precisione. Davanti al portale quasi esotico di una villa in collina, chiusa nello spazio quadrato costruito da Randone, la nuova Antigone rivive in un dialogo senza risposte, lucidissimo ma al limite del delirio, il suo rapporto con il padre scomparso che lei immagina essere ancora vivo e malato. La stagione 2003-2004 segna la consacrazione di Cirillo che vince, ex-aequo con Danilo Manfredini, il Premio Ubu per la miglior regia e il premio dell’Associazione Nazionale dei Critici di Teatro per la messa in scena di L’ereditiera. Questo testo inedito è praticamente misconosciuto ai più ma la storia a cui è legato è molto ricca. Nel 1982, partendo dal film intitolato L’Ereditiera che nel 1950 William Wyler aveva realizzato per la Paramount ispirandosi a Washington Square di Henry James, il giovane ma già promettente regista ventiduenne Annibale Ruccello compose, a due mani con l’amico Lello Guida, un brioso adattamento intitolato Napoli-Hollywood… un’ereditiera? nel quale trasferiva l’intera vicenda da New York al Golfo di Sorrento. Nonostante la giovane età, Ruccello, inserendosi nel solco di Cesare Viviani e Roberto De Simone, era già un importante rappresentante della Nuova Drammaturgia, corrente post-eduardiana che negli anni ottanta rappresenta la risposta napoletana al movimento europeo del cosiddetto teatro della crisi, tra i cui rappresentanti si possono annoverare Thomas Bernhard in Austria, Rainer W. Fassbinder in Germania, Bernard Marie Koltes in Francia, Tom Stoppard nel Regno Unito, infine David Mamet e Sam Shepard negli Stati Uniti. Ruccello riflette l’angoscia indotta dai media, dall’emarginazione metropolitana, della spinta erotica che non trova appagamento, adattando gli stereotipi verbali con cui caratterizza i suoi personaggi al loro modo di raccontarsi attraverso il corpo e la gestualità.

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Ruccello muore a trent’anni in un incidente stradale, lasciando, oltre agli otto testi originali scritti e recitati personalmente, i quattro adattamenti inediti tra cui è collocata la commedia Napoli-Hollywood…un’ereditiera? portata in scena per alcune repliche solo dalla cooperativa teatrale Il Carro, la sua compagnia. Ruccello intreccia generi e linguaggi, trasforma la goffa Caterina Sloper nella marionettistica Caterina Morlicchio, il cinico corteggiatore Morris Towensad nel camaleontico Don Felice Sciosciammocca e la sbiadita zia Lavinia in una lucida Mata Hari del complotto. Della primigenia trama disegnata da Henry James resta ben poco, anzi l’avventura si complica attraverso un’iperbolica serie di agnizioni di sapore ibseniano che portano Teresa Thompson, la misteriosa domestica di casa Morlicchio, a scoprirsi figlia di tre padri. L’assemblaggio di un incredibile numero di brani musicali, tra cui Mediterranean Sundance di De Lucia-Di Meola, Sotto e cancelle di Angela Luce, Renato di Mina e il leit-motiv di Via col Vento, così come l’impossibilità di districarsi tra i continui colpi di scena, rendono manifesto l’intento ruccelliano di descrivere la frantumazione della realtà e la perdita di punti di riferimento della società contemporanea. Arturo Cirillo si avvicina al testo con grande attenzione filologica. Riduce alcune citazioni sonore, chiede a De Melis di comporre il motivo del ballo che accompagna gli snodi significativi dello spettacolo, evidenzia lo spirito brioso rifacendosi a La gatta Cenerentola, setaccia Washington Square per dare volume psicologico ai personaggi che, nei momenti di tensione emotiva, si aggrovigliano in una sorta di loop ed elabora delle azioni compiute senza la presenza effettiva dell’oggetto che donano un circolo di movimenti costanti per ciascuno degli attori coinvolti. L’essenzialità scenografica e la stilizzazione recitativa portano la commedia al cuore della sua traccia narrativa che sfocia in un finale amaro in cui Caterina, soffocato il suo amore per Don Felice, si smarrisce davanti ad un televisore che non trasmette nulla, mentre Pulcinella solleva la maschera che ci protegge dal suo sguardo polisemico.

Dopo questa importante prova, Arturo Cirillo prosegue il suo viaggio nel teatro comico con la messa in scena di La Piramide! di Copi. “C’è un filo che, quasi inconsapevolmente, si sta dipanando nelle mie scelte teatrali. Un percorso attraverso forme di comicità sempre più contemporanee, in cui, però, il rapporto con un passato più o meno mitico permane. Quindi se Mettiteve a fà l’ammore cu me! era un testo ottocentesco trasportato nel novecento, L’ereditiera era un’opera contemporanea travestita da ottocento, La Piramide! che cos’è? È la fine di un mondo, o del mondo, una terra di nessuno in cui si ritrovano una regina inca, una principessa sua figlia, un gesuita, un topo, una vacca sacra e un turista, impegnati ad interpretare un atroce varietà, l’ultimo possibile: quello della catastrofe”. In attesa di vedere questo lavoro, che, dopo aver debuttato nell’ottobre del 2004 al Teatro Stabile Mercadante di Napoli, sarà in tournée la prossima stagione, abbiamo incontrato Arturo Cirillo durante la replica di L’Ereditiera per la stagione del Teatro Contatto di Udine e gli abbiamo posto alcune domande.

Immagine articolo Fucine MuteMichela Cristofoli (MC): Pur restando così fedele al copione di Annibale Ruccello, per la tua messa in scena di L’Ereditiera ti sei riferito al film di Wyler o al libro di Henry James?

Arturo Cirillo (AC): Al film quasi per nulla, a Washington Square molto. C’è un momento di svolta nel libro di Henry James in cui Caterina capisce che il padre non l’ama. Si assiste al riconoscimento di questo non amore paterno che segna un passaggio molto duro che spingerà la ragazza verso il cinismo. Anche nella messa in scena, in effetti, per chi vuole vederlo, quel momento esiste. L’attrice ha lavorato su una fase in cui quest’emozione dovrebbe passare. Però è una consapevolezza interiore del personaggio, è possibile che il pubblico possa non legarlo a questo dettaglio che viene dal libro.

MC: Nella commedia c’è tutto un discorso sulla lingua: il ricorso al dialetto napoletano ed al linguaggio proprio delle varie arti messe in gioco come la musica e il cinema, viene amplificato con la ripetizione delle battute o delle situazioni. Infatti tutti gli attori citano delle frasi che durante lo spettacolo si rincorrono. Quanto hai lavorato su questi aspetti?

AC: Annibale Ruccello usa sicuramente molto l’elemento del ritorno, in particolare in questo testo. Ciccillo reitera sempre una sfida che mai affronterà, la governante ripete continuamente delle rivelazioni di padri fantasmatici, zia Lavinia ripropone il ricordo del marito morto. È come se ogni personaggio avesse una sua personale ossessione. Io, in genere, cerco di capire qual è la natura del testo su cui lavoro. In questo caso, assieme alla compagnia, abbiamo voluto far uscire quello che ci sembrava un aspetto importante. Volevo che diventasse evidente. Ho creduto non fosse determinante operare delle variazioni troppo significative rispetto alla sfida di Ciccillo, proprio per sottolinearne la ripetitività, il ritorno dello stesso. Nel medesimo tempo non credo sia corretto rendere la scena meccanica o i personaggi automatici. Per evitare la ripetizione banale, sempre citando il caso di Ciccillo, abbiamo fatto sì che emergessero delle sottili differenze tra la prima, la seconda e la terza volta in cui la battuta viene ripetuta. I contesti, in particolare, sono diversi: nei primi due casi Ciccillo è da solo, mentre alla fine è davanti a tutti.

MC: Nelle tue messe in scena sei molto fedele rispetto ai testi, però riesci a far sì che, pur mantenendo alla lettera le battute, possa esplodere l’aspetto grottesco della storia. C’è qualcosa che unifica i copioni che hai scelto, a partire da La lezione di Ionesco per arrivare a La piramide! di Copi, che hai appena messo in scena.

AC: Non so se c’è un filo tra i testi che scelgo, forse in tutti è presente una sorta di nostalgia. Io faccio quello che genericamente viene definito un teatro comico, però mi accorgo che le motivazioni che mi spingono ad affrontare un copione non sono mai comiche, devo dire che tendono piuttosto al malinconico. Credo che alla fine sia questo: scelgo delle storie in cui mi pare di trovare un risvolto anche un po’ amaro.

MC: Com’è stato invece il passaggio da attore a regista di te stesso come attore?

AC: Questa è una cosa che si dovrà ancora capire. Non so se ad un certo punto correrò il rischio di anchilosarmi un po’. È indubbio che a me nessuno dice nulla, nell’equilibrio della compagnia io ho una forma di controllo sugli altri, anche se cerco di rendere tutti gli attori autoresponsabili di ciò che si costruisce sulla scena. Ovviamente il coordinamento lo detengo solo io, quindi a volte mi chiedo se una persona esterna potrebbe farmi scoprire delle cose di me che invece dirigendomi non riesco a vedere. Non ho una risposta definitiva. Per degli altri versi penso di aver scoperto una mia natura più particolare proprio in questi anni in cui mi sono autodiretto. Mi sono sicuramente sentito più libero di far uscire degli aspetti che possono sembrare contraddittori. Ho lasciato che emergesse, ad esempio, la forte importanza che per me ha la danza, oppure il fatto di descrivere il personaggio usando vari modi per recitarlo. Penso che sarà il tempo a far vedere cosa accadrà, magari sentirò come un peso questa mia presenza. Scelgo spesso di interpretare delle figure che hanno una funzione drammaturgia di un certo tipo. Sia nello Scarpetta, ne La Piramide!, ma anche qui, incarno sempre dei ruoli che hanno il compito di portare avanti la trama, magari stravolgendo quello che è il loro peso nel testo di partenza.

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MC: Per questo nello spettacolo sei zia Lavinia?

AC: Sì, mi sembrava che fosse lei a spingere avanti gli eventi. I suoi piani falliscono tutti, però è indubbio che Lavinia per molto tempo è il motore. La stessa Caterina lo riconosce. La zia, poi, non si perde mai d’animo in tutta la storia.

MC: Stando qui e leggendo i giornali sembra che la scena napoletana sia particolarmente viva, soprattutto grazie all’attività di enti come il Teatro Nuovo o il Mercadante. Tu che sei all’interno di questa corrente, cosa pensi di tutto questo?

AC: Confermo, è una realtà povera ma molto attiva. È importante, però, capire anche questo: un attore a Napoli guadagna meno che se lavorasse da un’altra parte. Nello stesso tempo c’è una grossa vitalità. Il pubblico è partecipe, ci sono diverse realtà, molte persone che fanno sacrifici A me sta a cuore soprattutto il Nuovo ma, in effetti, il fatto di vedere che anche il Teatro Stabile si muove verso territori di ricerca e sperimentazione è segno di un’intelligenza e di una trasformazione in atto. È importante che ci sia una situazione attorno a queste strutture che possa permettere loro di essere così, cioè di fare delle iniziative più ampie, come la rassegna sul mondo dell’est che ha coinvolto vari gruppi. La realtà teatrale napoletana è viva, è la città che è dura.

Si ringrazia per la cortese collaborazione Fabrizia Maggi ed Elisa Dall’Arche del CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia.

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