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Cinema

I “viaggi” di Scorsese (I)

L’espressione “vecchio film” non significa niente: ci sono
i film che abbiamo visto e quelli che non abbiamo visto.

Peter Bogdanovich

Intro

Che cos’è che fa del cinema una dimensione straordinaria, un’esperienza fondante non solo nella formazione della sensibilità estetica ma anche dei destini esistenziali e morali di una coscienza? Come può accadere che film quali Paisà e Roma città aperta risveglino le corde profonde delle proprie origini, o che la carica di intensità allucinata di Duello al sole di King Vidor segni lo spettatore per il resto della sua vita?

Immagine articolo Fucine Mute

Tutto ciò è possibile, eccome, e le risposte ci arrivano da due documentari di pregevole fattura a firma di Martin Scorsese. Si tratta de Il mio viaggio in Italia e Viaggio nel cinema americano, dedicati l’uno alla stagione neorealista, l’altro alla fucina di Hollywood, usciti a distanza di pochi anni sul finire del secolo scorso.
Il lavoro che segue si preoccupa di indagare nel dittico sopraccitato quali siano per un cineasta i motivi di maggior interesse nelle opere dei colleghi che l’hanno preceduto, quali i punti di contatto con la tradizione e quali invece gli aspetti innovativi, quali infine le cause di tanto e irresistibile fascino narrativo. Se poi l’analisi è condotta in prima persona con la squisita arte affabulatoria di un uomo che ha fatto delle storie, e di come raccontarle, il suo mestiere, non resta che lasciarsi trascinare, e incantare.

Americana

Il casus belli che spinge Scorsese alla realizzazione del Viaggio nel cinema americano è il centenario della nascita del cinematografo (ricordate le operaie de La Sortie des Usines Lumière e il treno di Arrivée d’un train à la Ciotat, dei fratelli Lumière?). Il British Film Institute per l’occasione commissiona al regista una storia del cinema altra, rispetto alle versioni ufficiali e rispetto ai manuali già esistenti su carta.
L’intento pedagogico è scoperto, vista la volontà di “risvegliare la curiosità degli spettatori più giovani, spiegargli che, accanto a quei film di serie A, nella storia del cinema americano si possono trovare film che non hanno goduto della stessa attenzione e che tuttavia rivestono un’importanza paragonabile a quella dei film più famosi”.
Il risultato sono 227 minuti di stupefacente bellezza, una cavalcata serrata composta di sequenze fondanti l’immaginario del secolo scorso. A farci da cicerone in un mondo dal sapore meraviglioso è il suo gusto personale, nutritosi voracemente fin da bambino di migliaia di film, e addestrato alla palestra della politique des auteurs, che è visione originale del cinema (e del mondo): “Volevamo dare una forma audiovisiva alle grandi teorie critiche e autoriali elaborate in Francia e in Inghilterra tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta”.

Immagine articolo Fucine Mute

Certo, il certificato di nascita è europeo, ma il cinema dell’età storica conosce i suoi fasti a Hollywood, e sarà l’industria cinematografica americana a segnare le sorti della settima arte, a dettare le condizioni per il suo enorme sviluppo — in termini economici ma anche di influenza culturale sulla società e gli individui — e a generare le cause — endogene ed esogene — del suo declino e resurrezione sotto altre spoglie.
Americana ” si chiamava la raccolta della produzione letteraria più significativa degli autori statunitensi alla prima metà del Novecento: approntata da Vittorini e pubblicata da Bompiani nel 1942, contribuì in maniera determinante a conferire un’aura mitica alla letteratura d’oltreoceano, a cui un’intera generazione di scrittori guardò con ammirazione. Quello che realizzano Scorsese e Michael Wilson mezzo secolo più tardi è un’Americana filmica, una panoramica antologica che ha come presupposto necessario una passione viscerale, maniacale, assoluta per la settima arte.

Con commovente sincerità Scorsese racconta della sua alfabetizzazione alle immagini, di lui bambino già assiduo frequentatore delle sale cinematografiche spesso in compagnia del padre, delle sensazioni intense mai più riprovate di fronte allo schermo in Technicolor, del senso acuto di perdita avvertito all’uscita del cinema al pomeriggio, una volta terminata la “magia dell’incanto”.
Si pensi a tale disarmante confessione: “Io e mio padre siamo su un autobus nel Queens, diretti al cinema dove danno Ho ucciso Jesse il bandito, e ci chiediamo: «Perché tutti continuano tranquillamente a badare ai loro affari? Non sanno che è in programma Ho ucciso Jesse il bandito? Davvero non hanno intenzione di andarlo a vedere?»”.
Non sembri un particolare da poco, apparentato a tanto autobiografismo nostalgico, perché esso è l’indizio rivelatore di un senso estetico scomparso, dichiarazione di poetica e di amore per un’epoca dove la cinefilia era praticata senza riserve, passione non soltanto per un tale cineasta o una talaltra pellicola, ma per il cinema tout court.
Dunque è del tutto comprensibile l’operazione che Scorsese compie nel portare alla luce e far risplendere autori dimenticati (André de Toth, Phil Karlson) e titoli liquidati frettolosamente come B-Movie (I tre banditi di Budd Boetticher, Point black di John Boorman), spesso fonte di ispirazione maggiore dei fratelli più famosi, nel soffermarsi su autori meno noti quali Jacques Tourneur e Samuel Fuller piuttosto che su Hitchcock e Hawks, del resto già celebri e senza bisogno di presentazioni.

Oltre alla sconfinata adorazione per il cinema, e questa è una faccenda soggettiva derivante dall’educazione personale, e al proposito didattico di cui si diceva in apertura e riconducibile all’occasione circostanziale, vi è un altro elemento, di natura stilistica questa volta, da tenere in considerazione per cogliere la direzione della traiettoria disegnata all’interno del corpus.
Smarcano dalle imposizioni del genere restando ciononostante nell’alveo mainstream. “Nelle regole del genere che questi registi rappresentavano e nei film che giravano, le storie e i personaggi erano ricchi di sottintesi, di implicazioni, di significati nascosti. E la cosa più notevole è che tutto questo si iscriveva perfettamente all’interno del genere. Questo mi sembrava davvero affascinante: il modo in cui l’espressione personale riusciva a svilupparsi in mezzo a una logica di produzione meccanica, quella delle grandi case cinematografiche”.

Immagine articolo Fucine Mute

Essi compiono delle rivoluzioni all’interno del sistema, silenziose ma non per questo meno efficaci nel ridefinire i contorni e il funzionamento dei generi. Gente come Vincente Minnelli e Raoul Walsh erano capaci di lavorare secondo gli standard produttivi e tuttavia lasciare un’impronta personale, cosicché non c’è da meravigliarsi che certe forme innovative, anche d’avanguardia, si siano fatte strada proprio sotto l’ala protettiva degli Studios. E questa dialettica proficua tra espressione personale e vincoli imposti di lavorazione è un affare di libertà intellettuale e stilistica spesso misconosciuta, o fatta passare a torto in secondo piano.

I generi

Si è accennato alla nozione di genere, e allo stretto legame che essa intreccia con il sistema produttivo proprio degli Studios. Soffermiamoci allora su questo rapporto, perché da esso dipende la natura del prodotto finale. La Hollywood degli anni Trenta e Quaranta è un sistema oliato alla perfezione, modellato su una struttura piramidale alla cui base stanno le “maestranze”, composte dai tecnici specializzati, e al cui vertice si staglia la figura del produttore. La MGM, la Warner Brothers, la Paramount, la RKO, la Fox, esercitano il proprio controllo su ogni singola fase del processo. Lo stesso director non è in possesso dell’ultima parola sul suo lavoro, dovendo egli attenersi alle direttive della propria scuderia. Si veda a tale proposito “Il bruto e la bella ” di Vincente Mannelli, una spietata radiografia delle battaglie produttive e artistiche dell’epoca.
È sorprendente che Scorsese, cineasta da un film ogni due-tre anni, spenda parole di ammirazione per autori dalla filmografia sterminata come Michael Curtiz, capace di girare tre, anche quattro film all’anno, e questo per sottolineare non tanto la qualità intrinseca delle pellicole quanto la possibilità, in tali condizioni lavorative, di imparare il mestiere. Il suo è uno sguardo artigianale di chi sa che a monte di ogni creazione artistica c’è prima di tutto un know-how tecnico, da assimilare sul campo.

Immagine articolo Fucine MuteQual è il vettore di senso che muove questa enorme macchina? Il gusto del pubblico, naturalmente, e il desiderio medio si indirizza verso prodotti il più possibile riconoscibili, che presentino cioè elementi tematici e stilistici appartenenti a una tradizione nota e collaudata. Questa operazione di riconoscimento è garantita dal genere, categoria operante in senso uniformante.
I generi che hanno conosciuto l’evoluzione più interessante sono quelli autoctoni, dunque il western, sviluppatosi sul mito della frontiera, i film di gangster, il genere urbano per eccellenza, e il musical derivato da Broadway. John Ford e Anthony Mann, Hawks e Walsh, Curtiz e Minnelli costituiscono il lessico visivo di milioni di spettatori.
Ma l’accezione di genere consente, come si è detto, delle rivisitazioni personali, delle riappropriazioni nuove del senso comune, come nel jazz degli standard c’è spazio per variazioni interminabili. “Nel jazz, gli interpreti utilizzano le stesse note, gli stessi strumenti, ma in fin dei conti ognuno ha il proprio stile, il proprio assolo. Ogni regista è diverso; ci sono quelli che hanno un sound alla Charlie Parker, altri alla Bix Beiderbecke, o alla Dexter Gordon”. Nell’accostamento tra lo stile della regia e il timbro del musicista, in una semplice intuizione lampeggia una proposta di ricerca estremamente viva e feconda.

fine prima parte

Martin Scorsese (New York, 1942) non è certo un regista che ha bisogno di presentazioni, essendo uno dei più grandi autori del cinema americano contemporaneo. Basti pensare a titoli come Taxi Driver, Toro scatenato e Quei bravi ragazzi per avere anche solo un’idea del valore del suo sguardo sul nostro mondo. È utile piuttosto ricordare che il primo documentario affrontato nel saggio, cioè Viaggio nel cinema americano, è uscito in un prezioso cofanetto (Edizioni minimum fax) accompagnato dalla raccolta degli scritti e delle interviste che Scorsese ha rilasciato negli ultimi anni per i “Cahiers du cinéma” col titolo “Il bello del mio mestiere” ed è la fonte delle testimonianze citate tra virgolette nel testo.


Viaggio nel cinema americano (A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies)


Regia e sceneggiatura: Martin Scorsese, Michael Henry Wilson. Montaggio: Thelma Schoonmaker. Musiche: Elmer Bernstein. Titoli: Saul Bass. Produzione: British Film Institute Productions/Florence Dauman/Cappa Productions, 1995. Durata: 227 minuti.


Il mio viaggio in Italia


Sceneggiatura: Suso Cecchi D’Amico, Raffaele Donato, Kent Jones, Martin Scorsese. Montaggio: Thelma Schoonmaker. Produzione: Martin Scorsese, Barbara De Fina, Giuliana Del Punta, Bruno Restituccia per Paso Doble Film, 1999. Durata: 240 minuti.

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