Fucinemute

“Da diversi mesi la facoltà è occupata, fuori le vetrate sono tappezzate di striscioni, ci sono scritte su muri ovunque. C’è un gran via vai di studenti, i corsi sono autogestiti. In aula magna le assemblee sono frequenti. A parlare si alternano i leader dei gruppi extraparlamentari presenti in facoltà. Il Comitato politico di Architettura li contiene tutti, da Avanguardia operaia al Manifesto a Lotta continua a Potere operaio, ma le loro posizioni sono diversissime. Dopo qualche mese di occupazione però la stanchezza comincia a farsi sentire, la partecipazione alle assemblee si fa sempre più scarsa, nelle stanze dormitorio all’ultimo piano molti sacchi a pelo restano vuoti, la notte. Da qualche settimana tra gli occupanti più assidui s’è formato una specie di gruppo trasversale di cui faccio parte anch’io. Così per passare il tempo ci mettiamo a organizzare piccoli happening musicali, ci viene a trovare Dario Fo, ci racconta del mestiere d’attore, ci inventiamo piccole performance in cui mescoliamo arte visiva e animazione, sempre con molta musica, usando le aule abbandonate. Abbiamo anche scritto un documento che si intitola Da Woodstock a Mirafiori e l’abbiamo distribuito. E io mi trovo a cercare personaggi, inventare storie, intrecci, a leggere per la prima volta testi teatrali. Nasce così una specie di canovaccio a partire da una fiaba: Il re è nudo. Un esperimento rozzo, semplice, tutto politico. Decidiamo di presentarlo in aula magna. La voce si sparge e il giorno dello spettacolo l’aula si riempie di gente, di compagni, come non succedeva più da tempo. Durante la rappresentazione ci sono applausi a scena aperta, entusiasmo. Alla fine tutti noi attori e musicisti, saremo una trentina, ci disponiamo in fila e a mo’ di saluto al pubblico cantiamo Bandiera Rossa coi pugni alzati ma storpiando la canzone in un ritmo di blues e accennando piccoli passi di ballo come fossimo il coretto di un film musicale. Dopo qualche giorno io e qualcun altro del gruppo veniamo convocati dal Comitato politico. Appena entrati capiamo che tira brutta aria, ci attaccano subito, noi proviamo a difenderci ma non c’è niente da fare, abbiamo davanti un muro compatto. Fino a che, alla fine, si alza un compagno di Potere operaio, un fuorisede, che puntandoci il dito contro ci indica la porta sul fondo e grida — Fuori! Fuori! Ché questi non sono più compagni! Attori sono, attori! Ero stato marchiato. Fu così che cominciai a fare teatro”.

Come racconta lui stesso in questo resoconto tratto dal libro Corpo di stato, all’ultimo anno di studi alla facoltà di Architettura, Marco Baliani scopre, per caso, il teatro. Segnato profondamente dall’incontro, si butta a capofitto nell’avventura. Segue uno stage di Carlo Formigoni, allievo di Brecht nonché promotore del Teatro del Sole di Milano e fonda, nel 1975, il gruppo Ruotalibera con il quale elabora animazioni per i bambini disadattati dei quartieri proletari di Roma. Vulcanico e desideroso di sperimentare, Baliani mette in campo immediatamente l’esperienza creando dei corsi di formazione e portando spettacoli, il più delle volte legati a delle fiabe come I vestiti nuovi dell’imperatore lette, però, in chiave politica, in tutti i festival organizzati da Democrazia proletaria e alle Feste dell’Unità. L’incontro con il pubblico lo spinge a maturare un linguaggio, a capire che lo spazio è qualcosa da usare, ad approfondire la ricerca attraverso le soluzioni sperimentate da altri gruppi. Si imbatte nel lavoro del Living Teather, vede Min Fars Hus dell’Odin teatret  e si avvicina al metodo di Eugenio Barba. “Il giorno dopo lo spettacolo ero con loro, assieme ad altre quaranta persone, a fare esercizi fisici che non avrei mai pensato di poter eseguire. Se devo citare una cosa che mi è rimasta di quel periodo è l’importanza della comunicazione: ho cominciato a capire che l’artista non è colui che elabora linguaggi legati all’estetica, ma dei mezzi necessari a trasmettere qualcosa a qualcuno. Mi ricordo una lezione di Barba che mi impressionò molto. Diceva che dobbiamo pensare che lo spettatore è sempre composto da un ragazzo, da una vecchia, da un addetto ai lavori e da un nostro amico”. A questo punto, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, mettendo in scena Rosa e celeste e Oz, Baliani inizia a porsi il problema della drammaturgia. Il lavoro di gruppo consente lo scambio e l’elaborazione di un sistema condiviso. Il pubblico composto prettamente da bambini esige originalità e ritmo, introduce la questione del tempo e permette al regista di individuare quello che sarà il tema di fondo di tutto il suo percorso artistico: coniugare teatro (dramma) alla narrazione (racconto). Senza null’altro che una semplice sedia su cui sedere (limite fisico e grado zero della rappresentazione scenica) racconta delle fiabe note, come Biancaneve, o da lui stesso inventate come Frollo, la vicenda di un bambino di pasta frolla che deve continuamente sfuggire alla fame del figlio del re. “Concentrandomi sulla fiaba ho capito che qualsiasi descrizione non esiste se non per chi l’ascolta. All’interno di un mondo in cui la percezione visiva è diventata, come diceva Calvino, un mare di oggettività dove tutto è offerto in immagini da consumare, il mio è stato un percorso di spostamento dall’occhio all’orecchio. Ho voluto trasformare lo spettatore in ascoltatore, cioè in colui che ha la possibilità di trovarsi di fronte qualcuno che possiede una storia e conosce il modo di raccontarla, e di stabilire con lui, fin dall’inizio, l’antica convenzione del narratore di fiabe, quella del C’era una volta. Quando si crea tutto questo, l’elemento che si produce dentro lo spettatore cresce sulla base di ciò che egli ascolta con l’attiva complicità del suo immaginario. Il racconto, inoltre, deve sempre ricordare che c’è un soggetto che sta mostrando l’evento. L’empatia totale non può mai avere luogo perché altrimenti svanisce la funzione etica del narratore. La recitazione non è regolata solamente dalla voce ma anche dalla mimica facciale, dall’uso delle mani, dal respiro, dai tempi e dalle sonorità, tutti elementi per cui esistono tecniche molto concrete che fanno parte del bagaglio e delle esperienze dell’attore che si è esercitato a questo ruolo. Per quanto riguarda gli strumenti che si possono adottare, sono molte le cose che io ho rubato dalle realtà teatrali più disparate introducendole in quello che diventa non tanto un metodo, quanto piuttosto un sistema personale e flessibile che varia anche a seconda dei lavori a cui partecipo. La lettura del saggio di Benjamin Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikola Leskov contenuto in Angelus Novus mi ha aperto un mondo, ho cominciato a dare una veste teorica al mio percorso, ho iniziato a capire che forse come narratore potevo avere un ruolo diverso e ritrovavo qualcosa del discorso sul sociale da cui ero partito”.

Nel 1990 questa lunga ricerca porta a Kolhaas. Seduto su una sedia in mezzo ad un palco spoglio, Marco Baliani racconta la sete di vendetta dell’allevatore immortalato da Kleist nell’omonimo racconto, trattenendo il pubblico per un’ora e dieci solo grazie alla voce e all’agile corpo che risuona assieme ai cavalli evocati con il battito dei piedi o al vento che si agita dalle sue braccia. Il regista, interprete e mediatore di un intero coro di voci, passa da una all’altra in uno scambio continuo di identità, distanziando lo sguardo nel flusso raccolto dalla parola. Il dramma entra in una struttura narrativa: riprende vita il teatro epico. “Da un certo punto di vista il nodo è lo stesso affrontato da Brecht con la teoria del teatro epico e la pratica dello straniamento. Mi sembra che il problema della platea usata socialmente ruoti sempre intorno a quello che Peter Brook chiama “risveglio” e che per Brecht è appunto lo straniamento: una presa di coscienza non ideologica dello spettatore di fronte a ciò che vede. Vorrei riuscire a recuperare elementi di dramma, invenzione borghese che secondo me è importante far rivivere, con tutta l’intensità del lavoro sull’interiorizzazione e sul naturalismo teatrale, per poi bloccarlo improvvisamente”. Operando in questa direzione nel 1996 realizza Tracce. Ispirandosi al frammentario testo di Bloch, l’attore romano crea una sorta di mappa nella quale sono dislocati  racconti, aneddoti, ricordi, poesie, digressioni, domande che, all’interno del solco delineato dalla voce narrante, evocano un caleidoscopio multiforme di immagini e significati che lasciano lo spettatore sconcertato, disperso, ma al contempo colmo di memorie e curiosità. Tracce è una rappresentazione metanarrativa che parla del farsi stesso della narrazione e nel contempo rende manifeste le peculiarità di colui che racconta. Innanzi tutto il narratore è diverso da un attore che indossa una maschera e si cala in un personaggio. In un modo o nell’altro dice “io”, si mette in gioco in prima persona, magari attraverso commenti, sottolineature, divagazioni. Solo con una personale assunzione di responsabilità rende esplicita l’esistenza di un punto di vista che filtra la storia, raramente autobiografica ma riferita. Infine, il fatto di poter appartenere via via a tutti i personaggi, impedisce l’immedesimazione psicologica determinando quella polifonia che dà il ritmo all’oralità della storia. Anche Francesco a testa in giù, lo spettacolo costruito nel 1999 assieme a Felice Cappa, raccoglie queste caratteristiche: il narratore parla in prima persona ma rivolgendosi direttamente al pubblico; il punto di vista, espresso fin dal titolo, è sottolineato dall’ingresso in scena del secondo narratore che si presenta camminando sulle mani  promettendo di farci vedere una storia da una prospettiva insolita ed infine la dimensione teatrale nella quale si muove Francesco è continuamente ribadita, cosicché il pubblico è consapevole della propria funzione. Il percorso prosegue con Ombre, pièce tratta nel 2002 dal breve racconto di Adalbert von Chamisso intitolato La storia meravigliosa di Peter Schlemhil che descrive come un giovanotto nullatenente affascinato dal successo e dal potere faccia un patto con un povero diavolo e venda la propria ombra in cambio di illimitata ricchezza. I contrasti, propri di ogni romanzo di formazione, vengono agiti in scena dalla sola  voce. Giochi digitali, distorsioni rumoristiche, sospiri che diventano partiture musicali e strumenti parlanti  interagiscono di continuo col flusso della narrazione, come per farle perdere il filo che invece all’ opposto si fa saldo proprio in mezzo alla bufera. L’ultimo lavoro, datato 2003, si intitola Lo Straniero. Baliani ha dato voce alle parole di Camus creando un monologo fedele al testo originario ma percorso a ritroso servendosi di un montaggio quasi cinematografico, sottolineato dalla presenza delle immagini girate da Mario Martone proiettate sullo sfondo, in cui il precipitare degli eventi lascia spazio ad ampi flashback, come un flusso di memoria di cui il protagonista ci rende partecipi.

Una pedana sospesa è il piccolo e angusto palcoscenico dove si muove Meursault, condannato a morte per aver commesso un assassinio senza alcun movente plausibile. La piattaforma è la cella dove l’uomo è rinchiuso ma, con l’evolversi del racconto, si trasforma nel nostro immaginario in altri luoghi: un appartamento, un cinema e persino la spiaggia di Algeri. L’attore si muove lentamente in questo piccolo spazio, ogni suo gesto è controllato e soppesato. Due gli oggetti scenici introdotti questa volta: una sedia e un minuscolo tavolino, più e più volte spostati nel corso della narrazione che rimane, ancora una volta,  la dominatrice assoluta.

Marco Baliani è riuscito a fondere l’esperienza di Brecht, filtrata attraverso uno dei pochi insegnati che compaiono nella sua formazione da autodidatta, cioè Carlo Formigoni, al lavoro sull’espressività dell’Actors’ Studio conosciuto attraverso Dominic De Fazio, alle teorie di due maestri come Grotowski e Barba che negli anni ’60 avevano radicato con la forza dell’esempio un modello di attore nel quale i processi psichici si dilatano alla dimensione fisica legando il corpo e la mente in un’unità, ed ha potuto elaborare un genere, definito teatro di narrazione, che negli anni Novanta è esploso con il lavoro di Marco Paolini, Laura Curino, Ascanio Celestini e Davide Enia.

La ricerca prosegue, però, anche in altre direzioni. Oltre a proporre rappresentazioni di impianto narrativo come protagonista di un Lear raccontato da un fool (1995) oppure come regista di Il sole è un’iguana gialla, originale riflessione sul tema della rivolta che vede tra gli attori il figlio Mirto, Baliani si rapporta alla storia recente. Propone una commemorazione corale della strage alla stazione di Bologna letta attraverso il mito in Antigone delle città (1991) o intima e personale delle contestazioni politiche degli anni ’70 in Corpo di Stato (1998), ed infine esprime la sua profonda attitudine pedagogica attraverso letture e workshop.

Dopo il primo corso tenuto nel 1989, in cui, partendo dai ricordi della Seconda Guerra mondiale e da Ultimo venne il corvo di Calvino, realizza Corvi di luna, organizza I porti del Mediterraneo, un laboratorio triennale commissionatogli dall’Eti durante il quale mette in scena Migranti (1996) e Giufà, Giocà, Gioà, Nasreddin Hocà (1997). Quindi affronta il lungo lavoro tra le città di Beyrouth e Tirana che si materializza in Sakrifice (2000), una pièce animata da corpi danzanti e da movimenti d’insieme che, togliendo alla storia qualsiasi pretesto individuale, fondono il tema dell’Ifigenia Euripidea a quello del sacrificio di Isacco. Infine, impegnando venti bambini di strada di Nairobi allestisce Pinocchio nero (2004), una rivisitazione della fiaba di Collodi che attualmente ha ripreso la tournèe. “Io ho l’impressione che ci si sia un po’ persi per strada. Basta pensare alla grande stagione comunitaria dell’inizio del secolo o constatare il progressivo isolamento di Grotowski prima e di Barba oggi, per dedurre l’attuale mancanza di strumenti. La pedagogia ha bisogno di tempi lunghissimi che richiedono grossi investimenti. Penso che i maestri ci siano, ma diventa sempre più rara l’occasione di poterli incontrare. Alle giovani generazioni di attori tutto questo manca molto. Quando mi trovo per la prima volta davanti ai membri di un workshop, la prima cosa che faccio è quella di creare una comunità d’ascolto: ciò presuppone che tutti annullino le loro individualità in funzione del gruppo. Sono esercizi pratici, concreti, sono modi di lavorare. Si tratta per esempio di lanciare un bastone ad un compagno via via diverso, oppure di essere così aperti con lo sguardo da riuscire a cogliere, anche se gli altri sono sparpagliati da tutte le parti, il movimento che fa quello che ti sta dietro a destra. Non pensi più al tuo gesto, ma sei attento a tutto quello che succede in questa rete di rapporti”.

La recente e silenziosa incursione di Marco Baliani nei territori del romanzo permette di ribadire il valore di un’istanza narrativa e affabulatoria che resiste ad ogni rottura della forma e del modello del racconto classico e di formazione. Nel regno di Acilia è la storia degli anni delle elementari di quattro bambini, Achille, Sorcio, Polmone e Mario detto Rana, sotto il quale si cela in parte l’infanzia dell’autore, che guidati dalla figura di un vecchio anarchico un po’ cerbero chiamato Catrame, scoprono l’esistenza di un Regno in cui esiste “un tempo speciale nascosto sotto a quello che scorre che nessuno vede finché non ci sei dentro, fatto di giorni d’erba nascente mai nata prima, mentre tutti gli altri sono giorni di stoppa, tempo normale che brucia come paglia secca, si consuma e non dura”. Le stesse parole Baliani le aveva già adoperate in un saggetto intitolato Pensieri di un raccontatore di storie per descrivere la condizione del narratore rispetto al tempo dell’esperienza e della sua assimilazione in forma di racconto. “È necessario un attimo dell’essere, uno stare fermo nel movimento, un tempo dove la natura stessa del suo scorrere possa essere riconosciuta poiché non è l’esperienza a dover essere eccezionale ma la qualità della sua percezione, che sola la può rendere tale”. La dimensione del Regno in cui si trovano Rana e gli altri compagni è la stessa dell’attore-raccontatore quando col corpo riesce a diventare conduttore della storia, veicolando immagini, suoni, odori che provengono da un’altra realtà piena di vita. Una capacità maturata sicuramente con la tecnica e con l’esercizio, ma che non si può raggiungere se non attraverso esperienze da custodire e raccontare. Lo afferma più volte Baliani parlando del proprio mestiere, ma lo raccomanda ancora una volta Catrame nel romanzo “per entrare nel Regno bisogna avere una storia tra le mani, una bella storia lucente”.

Michela Cristofoli (MC): Kolhaas è stato il primo spettacolo a partire dal quale si è iniziato a percepire l’esistenza di un teatro di narrazione o di racconto orale portato a teatro. È stato anche, in qualche modo, il primo passo di un percorso che l’ha portata ad analizzare la figura del narratore in rapporto a quella del personaggio: se in Kolhaas il narratore descrive in terza persona la storia del personaggio, in Corpo di Stato il personaggio si fa narratore, parlando in prima persona. Dove la sta portando questa ricerca?

Marco Baliani (MB): Non lo so bene, nel senso che innanzitutto bisogna individuare le cose da raccontare. Il problema della forma viene sempre dopo, prima devo trovare delle storie che mi tocchino e che mi convincano. Quelli che io amo sono sempre personaggi non riconciliati. Lo Straniero di Camus è uno di questi, Peter Schlemhil, inventato da Adallbert Von Chamisso, un altro. Sono uomini che non stanno bene, il mondo in cui vivono gli sta stretto perché sono troppo sensibili, perché hanno fede o per una miriade di altri motivi. Quando trovo soggetti così allora mi preoccupo della struttura, penso il racconto in prima o in terza persona. Corpo di stato è una cosa un po’ a sé perché è abbastanza autobiografico, quindi non potevo che narrare in prima persona. Di solito, però, il narratore non parla mai direttamente di sé, racconta sempre dei fatti esterni, o comunque si prende una certa distanza da ciò che riferisce. Corpo di stato,  invece, è un passato prossimo ancora molto vicino a noi, quindi mi è sembrato più giusto esporre me stesso.

MC: Come sente il fatto che non esistano dei testi ispirati alla storia recente composti da drammaturghi contemporanei, che se un regista o un attore volesse rielaborare avvenimenti del suo paese ancora presenti nella memoria dei contemporanei o le vicende dell’attualità deve inevitabilmente scriversi da solo il suo spettacolo?

MB: Questo è il problema della drammaturgia. Io continuo a pensare che un grosso scoglio sia dato dalle condizioni produttive. Nel nostro paese, poi, stanno tagliando tutta la cultura, ritenendola quasi la cosa meno importante per la società. Non essendoci un tempo per farla nascere è difficile che si realizzi qualcosa. Se tu non metti un autore a lavorare per due o tre mesi con un gruppo di attori, non può crescere, e meno che mai sarà in grado di affrontare temi vicini a noi, cosa ancora più difficile. Eschilo ci riusciva, Shakespeare parlava ai suoi contemporanei del loro presente, ma non mi risulta che ci siamo dei drammaturghi che riescono ad indurci a riflettere su noi stessi. Oppure  lo fanno nella forma della situation commedy americana, come David Mamet, però sono forme iperrealiste, più vicine alla televisione che al teatro, non c’è nulla di simbolico, il mitico si perde, l’epica è assente.

MC: Al termine di Kolhaas lei parla di memoria e in Corpo di stato questo aspetto è ancor più amplificato.

MB: Sì, ma l’importante è che la memoria non diventi nostalgia. Non dev’essere l’impegno civile per non dimenticare perché i fatti non si ripetano. È necessario esporre sempre un conflitto. Io non racconto la storia di Aldo Moro, ma descrivo i dubbi  che sono stati miei e della generazione di allora. Se non c’è uno scontro il teatro diventa un’altra cosa. Magari è una lezione di storia o di pedagogia però non c’entra più con il teatro che, secondo me, si manifesta in un conflitto lacerante. Lo spettatore se ne deve andare via dalla sala inquieto, non può sentirsi pacificato. Non deve pensare che i cattivi stiano da una parte ed i buoni dall’altra, e magari collocarsi tra questi ultimi. Non funziona così.

MC: Tutto quello che lei racconta avviene attraverso il detto, la parola, invece dall’altra parte c’è un teatro recitato, il gesto. In Kolhaas lei è fermo, seduto su una sedia per tutta la durata dello spettacolo. Come si conciliano questi due momenti del suo teatro. Da un lato lei è regista di compagnie di attori, dall’altra è da solo a raccontare una storia.

MB: Anche in Kolhaas c’è molta interpretazione. Siamo in un racconto perciò evito di diventare troppo personaggio perché altrimenti si perde la funzione del narratore. Lo spettacolo è una misura di equilibrio tra l’entrare e l’uscire, infilare la pelle del protagonista e guardarlo da fuori. È tutto un lavoro di contrappesi. Continuo, però, a pensare che sia possibile applicare questo processo anche ad un coro di trenta attori, cioè non è indispensabile che si debba essere da soli in scena. Questa è una delle possibilità espressive, il teatro ha anche bisogno di altro, non di una soluzione e basta. Anzi, se vuoi è un segno di crisi che ci sia un unico attore sul palco, sarebbe bello essere in dieci a raccontare una storia. È stimolante anche lavorare con le tecnologie, con la musica.  Dateci le possibilità per farlo!

MC: Mi viene in mente Teatro di guerra, il film di Martone di cui lei era uno dei protagonisti. Ad un certo punto Andrea (Andrea Renzi, ndr), regista della compagnia con cui sta allestendo I sette contro Tebe, la viene a chiamare mentre lei sta lavorando con un gruppo di bambini disadattati che vivono nei Quartieri Spagnoli. Lei ha iniziato esattamente così, narrando storie ai bambini?

MB: In quel film c’è proprio un pezzo del racconto che facevo con i ragazzi difficili e che ho riproposto anche a tutti i bambini che ho incontrato nella mia vita. Io penso che il vero raccontatore sia il raccontatore di fiabe. Quando sai esporre bene una fiaba, poi sei in grado di fare anche tutto il resto. Aveva ragione Benjamin a dire che su questo genere si misura l’arte del racconto. La fiaba è antipsicologica, non ha nessi di causa-effetto su cui si dipana la storia, il tempo scorre in modo diverso, magari dura tre pagine e la catastrofe avviene in tre righe. Solo nella fiaba sei sicuro di vedere all’opera un vero narratore.

MC: In più i bambini hanno un tempo di attenzione spesso basso, ed un bisogno continuo di stimoli.

MB: Certo, si deve essere sempre presenti nel racconto.

MC: Adesso ha coinvolto dei ragazzi di strada del Kenya in un grande progetto su Pinocchio, riproponendo il ruolo sociale del teatro, come se mettere in piedi uno spettacolo sia analogo al fare allenamenti per giocare una partita di calcio. Lei crede nella possibilità di aggregazione di questo mezzo?

MB: Credo che il teatro sia un’arte collettiva, per cui ha una grossa forza dirompente nei confronti della società. Questi ragazzini non avevano nulla e grazie all’esperienza che hanno condiviso adesso possiedono moltissimo: sanno stare in scena, raccontano se stessi, sono maturati, hanno smesso di sniffare colla, sono usciti dalla strada, sono andati a scuola. Hanno fatto davvero come Pinocchio, dopo essersi impegnati moltissimo, alla fine sono diventati normali, sono bambini.

MC: Parlava della dimensione della fiaba. Devo dire che anche il suo primo romanzo, Nel regno di Acilia, sembra una fiaba un po’ più lunga, dilatata al respiro di un romanzo, che però conserva la scorrevolezza, la freschezza, la ricchezza di accadimenti di una favola. Lo si legge in dieci ore!

MB: Tu l’avrai letto in dieci ore, gli altri non lo so! Dentro, in effetti, c’è un ritmo orale. È un racconto scritto ma in realtà si sente quasi la voce del raccontatore. Prima o poi trasformerò queste avventure in uno spettacolo teatrale. Il romanzo è un passaggio per portare la storia in scena ma tiene conto del tempo a disposizione per raccontarla dato dalla scrittura. Nell’oralità devi stare dentro l’ora e mezzo, quindi sarà interessante vedere come ridurre queste 370 pagine in così poco tempo. È la prossima sfida.