Fucinemute

Diretto dal giovane regista fiorentino Massimo D’orzi, Adisa o la storia dei mille anni è un viaggio “per immagini” all’interno della comunità rom kaloperi della Bosnia Erzegovina. La macchina da presa, scrutando attraverso i loro corpi, i volti, i gesti, ci restituisce intatta la dimensione misteriosa del popolo zingaro. Un mistero che si perpetra, come giustamente recita il titolo, da ormai più di mille anni, da quando cioè gli zingari abbandonarono l’India per intraprendere il loro cammino verso il “nuovo” mondo europeo.

Sarah Gherbitz (SG): Come è entrato in contatto con i rom kaloperi?

Massimo D’Orzi (MD): Sono partito dall’Italia con una guida rom, Jasmin Sejdic della comunità di Roma di Vicolo Savino e grazie all’aiuto di Kasim Cizmic, presidente dell’Associazione U.N.I.R.S.I. che ci ha anche prestato un loro furgone per affrontare il viaggio. Io avevo parlato a lungo con alcuni di loro per sapere e capire cosa ne era stato di loro durante e dopo il conflitto: fu durante quel periodo che una donna bosniaca mi disse queste parole: “Abbiamo compreso che qualcosa di tragico stava accadendo quando abbiamo visto gli zingari partire; e abbiamo intuito che la guerra stava per finire quando li abbiamo visti tornare…”, come a dire di una istintiva avversione nei confronti della violenza che noi tanto teorizziamo come naturale. Ero mosso, come sempre nel mio lavoro, dal desiderio di conoscenza. Infine avevo voglia di tornare là dopo diversi anni perché quei luoghi e quelle persone mi erano rimaste dentro da un viaggio che avevo fatto alcuni anni prima. Vi ero stato nel 1996, all’indomani della guerra, e ne avevo riportato un’impressionante sensazione di dolore e di distruzione, ma anche di voglia di vivere.
Anni dopo, il materiale che avevo girato sarebbe diventato un lavoro di trenta minuti, La rosa più bella del nostro giardino, in cui alternavo materiali presi dal vero (soprattutto la distruzione materiale di case, edifici, biblioteche come quella di Sarajevo) ad immagini cinematografiche di grandi registi della storia del cinema: Kurosawa, Rossellini, Tarkovskij. Un mosaico di immagini contro la distruttività umana, questo il sottotitolo, in cui la distruzione fisica era data dalle immagini documentaristiche, quella umana dalle immagini cinematografiche. Quell’idea mi permise di affrontare quel lavoro che altrimenti non avrei sentito l’esigenza di fare. Dietro quella scelta vi era un’idea abbastanza precisa: la realtà umana è così complessa, così profonda, che limitarsi a registrare la superficie delle cose non serve a niente, essa coglie la geografia ma non l’essenza delle cose. Poi mi sono chiesto: perché allora non ripresi mai quei volti di donne e bambini, e mi limitai a filmare case, strade e edifici distrutti? Eppure ogni giorno trascorrevo intere giornate con Beba, Ana e le figlie che mi raccontavano di quando sotto i bombardamenti si truccavano e si lavavano per quell’ora d’aria al calare della notte, uscendo dai bunker truccate a festa, con i figli in braccio e nella più totale oscurità. Non lo feci, forse perché avevo in mente quel film tedesco, visto alcuni mesi prima alla mostra del cinema di Venezia, in cui si narra la storia di quel fotoreporter che finiva per montare la sua Leica sul kalashnikov del cecchino ucciso. Con lo stesso click uccideva e fotografava…
Il cinema, l’arte in genere, deve opporsi a questa logica, perché l’arte deve raggiungere il massimo di opposizione alla distruttività umana, perché la distruttività è la morte delle immagini nella mente degli uomini.
Cosa ne era stato degli zingari nella ex-Jugoslavia, terra dilaniata da una spaventosa guerra fra etnie in nome di uno stato e del loro buon dio? Loro che notoriamente non rivendicano virtù superiori né hanno ereditato tavole della legge!
Questo mi ha mosso a tornare là, senza sapere se, dove, come li avremmo trovati. È stato un viaggio senza sapere niente prima, senza una bozza di sceneggiatura, né alcuna idea del lavoro da fare…

SG: In assenza di sceneggiatura, mi sembra che l’elemento centrale è il corpo, osservato nella sua gestualità quotidiana. Durante le riprese, qual era il clima ed il rapporto con gli attori, (se così li si può definire)?

MD: Domande complessissime, che colgono di un modo di lavorare che esclude l’a priori, e che cerca di mettersi in rapporto completamente con chi ha di fronte, senza giudizio. E questo non è facile! È vero: il rapporto “fisico”, materiale nel film è molto forte, volevo a differenza del ’96 avvicinarmi moltissimo ai volti, ai corpi di coloro che mi stavano davanti. “Il paesaggio più bello è il volto umano” diceva Modigliani. Senza retorica, lentamente, giunto lì, avevo compreso che dovevo cercare un modo nuovo per avventurarmi fra loro: il regista, secondo me, visto che lavora con le immagini, non può e non deve dimenticare questa sua specificità, non può appiattirsi alla mera realtà, rubricare e archiviare informazioni, deve trovare un modo diverso e non razionale di rapporto con la realtà.
Io volevo che fosse chiaro fin dall’inizio che non mi sarei limitato a raccogliere le loro lamentele, più che giustificate, ma che a me interessava cogliere qualcosa di più profondo della loro cultura e della loro identità. Avevamo fatto dei sopralluoghi durante il giorno nei pressi di Mostar dove si trovava un accampamento. La notte non riuscivo a chiudere occhio, poi mi è venuto in mente un quadro di Van Gogh, I mangiatori di patate, così, al mattino, invece di raggiungere l’accampamento parlai con il direttore della fotografia, Stefano D’Amadio, gli dissi cosa intendevo fare e lui, di tutta risposta, ripose tutte le luci che avevamo e andò a comprare delle semplici lampadine e dei lunghi fili. Al tramonto giungemmo lì, mettemmo delle luci al centro e cominciammo le riprese, aiutati anche dal fuoco che riscaldava un inverno assai rigido. Il film, in effetti, può essere letto come un lungo viaggio nella notte, un viaggio nel tempo attraverso i volti, le movenze, gli sguardi di quelle donne, uomini e bambini che, pur essendo vivi davanti a me, evocavano e portavano con sé il lungo viaggio senza ritorno di quel popolo dai contorni indefiniti e dalla storia incerta così difficile da leggere sui nostri libri di testo.

SG: Il montaggio in “Adisa” esprime un’idea di narrazione ben precisa. Come si è svolto?

MD: Una volta terminato il viaggio, tornati in Italia, io che avevo girato senza alcun monitor e non avevo voluto visionare il materiale giorno per giorno fidandomi esclusivamente della sensazione che avevo durante le riprese e del rapporto di totale fiducia che avevo instaurato con il direttore della fotografia e con l’aiuto regista, nonché secondo operatore, Francesco Lomastro, mi sono trovato con trenta ore di materiale girato e senza alcuna idea narrativa con cui legare un’eventuale storia.
Con la montatrice Paola Traverso, abbiamo cominciato a visionare il lavoro e quasi immediatamente è nata l’idea di un viaggio in soggettiva, attraverso le tre parti (o trittico come eravamo soliti chiamarlo, con quattro predelle, quella iniziale, le due centrali e quella finale) di cui si compone il film. Ma neanche allora abbiamo optato per una scelta letteraria. Una cosa avevo scoperto in quel mese fra le comunità zingare della Bosnia, una dimensione temporale completamente diversa dalla nostra, un tempo interno che sfugge all’idea di un tempo cronologico, misurabile. Quella sensazione, legata alla bellezza delle immagini che erano emerse nel rapporto con loro, dovevano fare il film, costruirlo senza alcuna griglia che potesse vincere l’angoscia di costruire un affresco e infine vederlo crollare per non aver usato il collante giusto. Il collante era il rapporto cromatico fra le immagini e il tempo interno alla narrazione… oltre i fatti raccontati. Quindi si può dire che terminata l’avventura in Bosnia, ne è iniziata un’altra in montaggio, durata più a lungo (circa cinque mesi).

SG: I bambini avvertono il conflitto tra rom kaloperi, l’interno di famiglia, e rom cergasi che restano sempre fuoricampo, come presenze invisibili. È come se i cergasi fossero proiezioni di paure infantili…

MD: Non so che cosa intende per paure infantili, forse le nostre nei confronti di tutto ciò che non è uguale a noi, specchio delle nostre abitudini, modo di pensare, di rapportarsi. Devo dire, ma questo si è sviluppato meglio nel lavoro di realizzazione del libro “Per un cinema nomade” curato da Elisabetta Amalfitano che ha seguito e stimolato il film durante tutta la fase del montaggio, che l’idea di nomadismo nel film è dato più da una fissità che da un movimento virtuosistico alla Kusturica, per intendersi, o alla Tony Gatlif di Latcho Drom. Un nomadismo mentale che segna l’identità al di là delle abitudini contingenti, un modo di pensare la realtà totalmente diverso dal nostro. E qui si apre un altro capitolo. Le coordinate di spazio tempo e azione, stanno alla base del nostro modo di concepire la narrazione e di rappresentare la realtà. Ma chi sta fuori dalle nostre coordinate spazio-temporali? Chi non ha fondato la propria identità sulla ragione occidentale o sul monoteismo giudaico-cristiano? Come rappresentare tutto ciò? Non certo con le nostre categorie, sarebbe una violenza. Il rapporto fra noi e loro, intimo direi, è stato possibile forse, perché hanno compreso che il nostro rapporto non era razionale, non li imbrigliava nella solita griglia, ma permetteva loro di esprimere un’identità e una bellezza da sempre negata. Di questo ho avuto conferma direttamente da un rom che abita in Italia da molti anni. Mi ha detto durante un incontro: “Questo è un film originalissimo!”

SG: In un’intervista, lei ha dichiarato che la partecipazione ai seminari di Analisi collettiva tenuti da Massimo Fagioli sono stati di fondamentale importanza per l’approccio con la cultura kaloperi: qual è il nesso?

MD: Direttamente nessuno. La partecipazione all’interno dei seminari di Analisi collettiva permette una ricerca sulla realtà umana unica, non solo in Italia.
Il discorso diventa più complesso se si tocca la teoria di Massimo Fagioli che da sempre si batte contro quella cultura che vede in tutto ciò che non è razionale qualcosa di mostruoso e di perverso. È una cultura millenaria tanto biblica quanto del logos occidentale e che Freud ha codificato nei suoi scritti. È una cultura che ha condannato nella storia oltre agli zingari, anche gli indios, gli artisti gli scienziati non ortodossi e condanna soprattutto le donne.

SG: La guerra è stata uno spartiacque per tutti i popoli della ex-Jugoslavia e naturalmente anche per i rom. L’immagine che si ricava dal suo film è quella di un popolo dagli equilibri fragili, e con la paura di perdere il carisma nei confronti delle nuove generazioni…

MD: La fragilità, che di per sé potrebbe non essere una nota dolente se contrapposta all’arroganza e alla violenza della nostra cultura, diventa dolorosa se pensiamo che quella resistenza e quella vitalità che ha permesso agli zingari di mantenere la loro identità nel cuore del nostro occidente, fra persecuzioni, roghi e violenze di ogni genere oggi si trova a lottare con qualcosa di forse più invisibile, che è un misto di indifferenza e codificazione di un pensiero unico che mira esclusivamente all’utile, al prezzo di ogni cosa e al valore di niente e che attraversa schieramenti politici e culturali. Occorre una teoria nuova che ripensi i rapporti umani alla radice, che rifiuti radicalmente l’uomo figlio di dio come l’uomo macchina che funziona solo per soddisfare i suoi bisogni. Nel rifiuto di quella logica si possono scoprire realtà sconosciute fino ad ora neanche prese in considerazione. Non mi va di insistere, ma dietro una certa cultura c’è il pensiero che coloro che non sono come noi non sono esseri umani.

SG: L’India per i kaloperi è la terra promessa?

MD: Un altro argomento sviluppato in modo originale dall’autrice Elisabetta Amalfitano nel libro sopraccitato è la specificità del popolo rom rispetto ad altre realtà, come gli ebrei a cui spesso si vogliono accomunare o a realtà nomadiche come quelle del deserto. La specificità sta appunto nell’assenza del mito di una terra promessa a cui far ritorno, magari a scapito di altre popolazioni che nel frattempo vi si sono insediate, né di un dio superiore, dominatore e infallibile causa come sappiamo di guai infinti per una minima convivenza civile fra gli stati di culture diverse. Lo dimostra il fatto che la loro origine indiana, oltre a interessare loro poco, è stata accertata relativamente di recente attraverso studi linguistici; evidentemente era una cosa che non aveva e non ha grande importanza per loro. Potremo dire che il loro è un viaggio senza ritorno, all’opposto del viaggio di Ulisse e della diaspora degli ebrei. Per questo è a noi del tutto incomprensibile, perché non hanno padri, la loro vita è come una freccia scoccata che taglia le nostre vite sicure dentro i gusci di noce delle nostre case.

SG: Quali sono i suoi prossimi progetti?

MD: Dovrei iniziare quest’estate un mediometraggio scritto insieme ad Elisabetta Amalfitano sulla crisi di uno scrittore di successo di fronte alla scelta ben più coraggiosa di un regista, di una donna e di un gruppo di manifestanti. Poi, ci sono altri due sogni, un film e un documentario, ma ancora lontani da venire.