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Cinema

Elisabetta Amalfitano

Il linguaggio libero delle immagini

Immagine articolo Fucine MuteBasta un’occhiata ai capitoli del libro Per un cinema nomade: storia di una rappresentazione, rappresentazione di una storia per capirne la prospettiva: “Tzigani nel cinema russo. La storia della rappresentazione”; “Scrivere con le immagini. Spunti di riflessione sul lavoro di montaggio del film Adisa o la storia dei mille anni ”; “Nomadismo e storia. Le vicende del popolo rom”. Una panoramica a 360 gradi nelle storie del popolo zingaro, che com’è noto, non si affida alla scrittura o alle immagini. Ma la cui visione del mondo, tutta basata sul presente e sul “qui”, continua ad esercitare su di noi un fascino irresistibile, e diventa metafora di una condizione esistenziale il cui tratto fondamentale è, appunto, il movimento. E dietro i cui vari appellativi — il nomade, il viandante, l’apolide -, si nasconde forse sempre la stessa figura in cammino.

Attraverso queste pagine, l’artista ci appare anch’egli uno zingaro, mosso dall’esigenza di muoversi per creare, produrre, andare “avanti” in senso più mentale che spaziale. Come scrive nell’introduzione Elisabetta Amalfitano, curatrice di Per un cinema nomade, “il regista esprima se stesso, opponga alle immagini piatte, fredde, vuote e deludenti che lo circondano, ciò che trova di umano in se stesso e negli altri con un linguaggio di libertà per sé e per gli altri. Ma, per fare questo, non deve rassegnarsi mai, deve cercare continuamente, perché ogni volta che si ferma significa che, in qualche modo, ha ceduto alle regole dominanti”. Così le strade dello zingaro e dell’artista, del rom e del regista, due universi apparentemente a se stanti, s’incontrano dietro la macchina da presa: nel momento in cui, per l’appunto, ci si muove, ci si sposta, si “gira” un film.

Sarah Gherbitz (SG): Da quali presupposti è nato Per un cinema nomade?

Elisabetta Amalfitano (EA): Il libro nasce dopo gli studi che ho intrapreso a partire dall’estate del 2003 sia in vista dell’organizzazione del festival “Tony Gatlif e il cinema nomade”, che il Gigante avrebbe poi realizzato a Firenze nell’estate 2004; sia per conoscere un mondo, a me del tutto sconosciuto, che il regista Massimo D’orzi aveva deciso di andare a conoscere tornando in Bosnia. Il viaggio avvenne nel gennaio 2004 a cui seguirono cinque mesi di montaggio. Il risultato è stato il film Adisa o la storia dei mille anni. Durante il festival ho anche organizzato e presieduto un convegno omonimo al festival e svoltosi il 3 settembre alla Fondazione Michelucci. Al convegno hanno partecipato studiosi di cinema e ziganologi provenienti dall’Europa dell’est e dell’ovest, con loro abbiamo affrontato la tematica della rappresentazione degli zingari nel cinema. Il contributo di tali esperti è adesso contenuto nel libro, che però non si riduce a una raccolta di atti del convegno (infatti ci sono varie relazioni che non furono lette durante il convegno). Diciamo che l’asse portante del volume è il film Adisa o la storia dei mille anni: è stato il film infatti ad aprirmi una strada diversa di ricerca nei due anni in cui mi sono aggirata fra le parole dei testi e le immagini dei film che mi restituivano solo immagini stereotipate dei rom. Seguendo invece il montaggio di Adisa ho visto accostare immagini nuove in un modo completamente diverso. Di qui l’idea di affiancare al lavoro dell’artista, che vive e si esprime senza coscienza e senza sapere, la riflessione teorica che cercasse di sciogliere, soprattutto, quel paradosso del nomadismo (che si rivelava essere un’illusione sia per i rom che per il cinema) e che evidenziasse la necessità di un approccio diverso e senza giudizio nei confronti di un popolo che, da millenni, è stato considerato o non umano, o incivile e barbaro e quindi da rieducare.

SG: A che cosa si riferisce il sottotitolo del libro “Storia di una rappresentazione, rappresentazione di una storia”?

EA: Innanzitutto il sottotitolo indica un doppio movimento che sottende tutta la ricerca: partire dalle immagini per rappresentare una storia (quella di millenni di persecuzioni che i rom hanno subito senza mai muovere guerra a nessuno) e poi risalire dalla storia a un’immagine: quella di un popolo senza patria, da difendere e a cui tornare, e senza dio; che vive con una libertà per noi sconcertante e destabilizzante. Quindi il sottotitolo allude a una sorta di fusione che non vuole più quella scissione fra il mondo dei fatti (la storia) e il mondo delle immagini (le rappresentazioni), ma ritiene che le immagini non siano idòla, mandati dagli dei, o allucinazioni, ma rechino con sé un pensiero che, spesso, può diventare illuminante e determinante rispetto a ciò che accade sul piano storico, economico, materiale, strutturale.

SG: Quando e con quali registi il cinema inizia ad assumere una funzione nella diffusione della cultura zingara?

Immagine articolo Fucine MuteEA: Fin dai suoi esordi, con Campements dès Bohemiens di Méliès del 1896 i rom fanno la loro comparsa nel cinema. Poi abbiamo nel 1939 Notre Dame de Paris di Dieterle che ci dà la prima immagine della zingara maliarda e seduttrice, che si innamora del gobbo di Notre Dame: la fanciulla, perseguitata da tutti come ladra, che riesce a scorgere dietro la mostruosa figura del gobbo, la generosità, la sensibilità dell’uomo. Interessante qui notare il sodalizio, la storia d’amore, che nasce fra due individui perseguitati e derisi dalla società civile, ben pensante. Negli anni ’30, il cinema russo mostra diversi esempi. Uno fra tutti è il film del 1936 The last camp di Tabor Plosdenii, citato nello scritto di Edouard Chiline all’interno del libro, che mostra l’arrivo di una carovana di zingari in un kolchoz comunista e che vede i contadini russi prendere i cavalli dei vagabondi gitani per lavorare i campi della comune agricola. Fino agli anni ’50 con La zingara rossa di Losey domina nel cinema una rappresentazione melodrammatica (basti pensare al filone della Carmen, che si sviluppa fino a Saura) che vede le donne rom come femmes fatales e gli uomini come ribelli. Un’immagine idealizzata che trova la sua migliore espressione nel cinema epico drammatico di Lotjanu ne I lautari del 1972 e Anche gli zingari vanno in cielo del 1976. Accanto a questa forma di rappresentazione c’è poi tutto il filone grottesco, che va a rappresentare il popolo gitano come macchietta e di cui la massima espressione è oggi Emir Kusturica. In entrambi i casi resta però un’immagine parziale, che non ci restituisce una “consistenza” dell’identità zingara. In quest’ultima direzione si inserisce invece il cinema di Tony Gatlif…

SG: Quali sono le caratteristiche della rappresentazione zingara nel cinema dei paesi dell’est?

EA: All’est abbiamo sostanzialmente tre direzioni: la rappresentazione documentaristica, di inchiesta, che si svolge sostanzialmente sotto forma di domande, fatte per lo più da un intervistatore gadjo (cioè non zingaro, nda) e che si appiattisce sul livello realistico, restituendoci la misera condizione in cui spesso vivono tutti i rom che vivono nell’est europeo.
Le macchiette di Kusturica che in qualche modo ci rassicurano perché non mettono in crisi l’immagine che noi abbiamo dei rom come popolo grottesco che sta al di sotto dei confini della nostra civiltà. Ed infine le immagini epico — liriche, di cui ho già accennato nel cinema di Lotjanu, ma che si ritrovano anche in un certo cinema polacco (c’è un bellissimo film di Dorota Kedzierzawska, Diably Diably). Qui il discorso si fa più interessante perché, anche se immagini idealizzate: i gitani liberi, maliardi, seduttori, esse arrivano a scardinare il nostro assetto razionale ed evidenziano una diversità dei personaggi che mette in crisi le nostre categorie occidentali.

SG: Invece in ambito occidentale, fra i registi che si sono occupati di raccontare gli zingari, la figura di spicco è Tony Gatlif…

EA: Ecco, quello che dicevo poco fa, Gatlif si inserisce in quest’ultimo filone, anche se con una ricerca del tutto personale e originale. Prima di tutto, c’è da evidenziare che lui è esso stesso gitano (quindi uno dei pochi casi in cui i rom rappresentano se stessi e non delegano ai gadjès), inoltre il regista franco — algerino evidenzia un modo di fare immagini che non si adagia sugli stereotipi, anzi li fa saltare completamente. Nei film di Gatlif c’è una maggior concretezza, a scapito di immagini evanescenti, e quindi una maggior umanità e calore — colore nel dipingere i suoi personaggi. Amo molto i suoi film perché credo che sia riuscito a trasmetterci parte di quella sensibilità gitana che vede la musica, l’irrazionalità, l’umanità, ai primi posti nelle relazioni fra gli uomini.

Immagine articolo Fucine Mute

SG: Qual è il rapporto tra cinema e nomadismo? E perché il regista e lo zingaro finiscono per assomigliarsi?

EA: Durante le mie ricerche, mi sono resa conto che i rom sono oggi per lo più sedentari. Quindi, per essi, il nomadismo risulta per certi versi essere un mito. Così come per il cinema, che è in grado di restituirci soltanto l’illusione del movimento, attraverso fotogrammi fissi. Volendo uscire da questo impasse, occorre rideclinare il significato del termine “nomadismo”, per pensare a un movimento della mente (e quindi temporale) e non del corpo (e quindi spaziale). Così riusciamo a scoprire il nesso tra cinema e nomadismo e perché gli zingari e i registi finiscono per assomigliarsi… Gli zingari sono nomadi nel senso che hanno una concezione della vita che scardina completamente le nostre coordinate cartesiane dello spazio e del tempo e i registi e il cinema, se vogliono essere creativi e non appiattirsi alla mera riproduzione del reale, devono riuscire a inventarsi nuove forme di espressività artistica (praticando un nomadismo della mente, appunto), rompendo le classiche regole aristoteliche di unità di tempo, di spazio e di azione. E così devo citare di nuovo il film di Massimo D’orzi perché là assistiamo a una concezione del tempo cinematografico completamente diversa, senza alcuna successione causale, dominato da reiterazioni e nessi fra le immagini che si fondano su legami di colore e di suono. La forma espressiva è dovuta mutare ed essere reinventata, per riuscire a raccontare di coloro che si stagliavano di fronte a lui, e ora di fronte a noi, con un’identità completamente diversa dalla nostra.

SG: Nell’introduzione sottolinea come l’incontro con la cultura zingara vi ha messo in crisi e modificato: che cosa è cambiato?

EA: Difficile rispondere a questa domanda, che però in qualche modo va a legarsi con quanto dicevo prima… certamente c’è stato un grande cambiamento perché quando c’è una ricerca e una conoscenza, si determina un movimento (interno, della mente appunto) e la nascita di qualcosa di nuovo… e, allora, posso senz’altro dire che questo libro è il frutto di un cambiamento: mio e di tutti coloro che ci hanno lavorato e che lo hanno arricchito con i loro contributi. Per quanto mi riguarda penso che il mutamento maggiore si sia determinato in occasione del film e quindi del libro. Entrambi mi hanno costretta a svestirmi delle mie categorie razionali (la mia formazione è poi filosofica) per lasciarmi andare a un rapporto con il diverso da me “senza giudizio”, giudizio che ha da sempre condannato la “bestia incivile” o assistito il “povero bisognoso”. Il giudizio infatti, ci colloca sempre al di sopra dell’altro, che viene catalogato, incasellato, immobilizzato, nelle nostre categorie mentali e non ci permette di coglierlo nella sua diversità. La ragione, si sa, conosce solo se stessa, e nega ciò che non è razionale o lo riconduce a se stessa. Il film, con la sua forma espressiva, e le riflessioni teoriche successive, mi hanno costretta ad andare invece in una direzione opposta: quella della seduzione. Si è trattato di una danza e io, ho cercato di seguirne il ritmo e il movimento.

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