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Cinema

La televisione nell’epoca di Fellini (I)

È cinema?
No, è latte!
Anita Ekberg e Peppino De Filppo in Boccaccio ‘70

Premessa

Immagine articolo Fucine MuteIn un’intervista apparsa sul settimanale “Panorama”[1] nel Novembre dell’ottantanove, Federico Fellini si schiera incondizionatamente al fianco di Ettore Scola nella lotta — estetica e mai ideologica! — contro le interruzioni pubblicitarie all’interno dei propri film, vera e propria barbarie messa in atto dalle nascenti televisioni private.
Ed è proprio al termine della carriera che riesce, per quello che poi sarà il suo ultimo lungometraggio, ad ottenere una clausola contrattuale con la quale vieta alle televisioni private dell’azienda Fininvest (tra l’altro cooproduttrice del film!) di trasmettere il film stesso all’interno del proprio palinsesto.
Compito arduo, per chi scrive, è restituire al lettore un’attenta analisi del cinema felliniano (e del suo rapporto con la pubblicità), tanto è difficile scrivere di un artista già ampiamente studiato, osannato, criticato per l’arco di tutta la sua estesa produzione, senza entrare in un circolo vizioso e viziato di citazionistici luoghi comuni.
Ma è proprio scontrandoci con questa convinzione, che crediamo opportuno aprire un nuovo, piccolo spiraglio nei tanti topoi felliniani,che lo rilegano ingiustamente all’interno di una affettata dialettica in cui si annoverano gradisce e tabaccaie.
Fellini, a dispetto di quella lettura che molti fra critici e studiosi ne hanno data, non è il regista, il totem, l’artista elitario che attraverso il suo linguaggio costruisce un cinema preclusoal grande pubblico, privo di spunti e riferimenti all’immaginario collettivo della nascente industria culturale italiana. Tutt’altro.

Il regista Fellini, sin dall’inizio della sua attività, è stato uno dei più attenti e acuti osservatori dei cambiamenti sociali e culturali avvenuti in Italia nel primo dopoguerra quando, giunto a Roma, inizia a collaborare come giornalista ad alcuni periodici, tra i quali segnaliamo il “Marc’Aurelio”, bisettimanale edito a Roma, in cui il giovane Federico presta la propria opera di vignettista e di “gag-man”.
Ed è proprio da qui che desideriamo partire. Dimostrando come la pubblicità sia non solo una nota importante nello spartito felliniano delle origini, ma piuttosto che essa si sia via via evoluta fino a mutare di significato, ribaltandone il senso e modificandosi di pari passo con i mutamenti di costume, di gusto e di consumo del pubblico divenuto spettatore distratto e confuso.
Il Fellini degli anni Trenta, provinciale inurbato, che nutre sana curiosità nei confronti di tutte quelle pratiche culturali che affascinano le masse, è lo stesso che negli anni novanta taccia gli spot di pervasività ed eccessiva pomposità? Oppure, a dirlo con parole sue, è quello che denota “la prepotenza, l’aggressione e il massacro” che le interruzioni pubblicitarie cagionano al film, violentando uno spettatore sempre più inerme ed incapace di ascoltare? Cosa cambia negli anni, cosa spinge un artista a mutare d’opinione tanto da bandire vere e proprie crociate contro l’assassinio mediatico?
Già negli anni ’40, proprio all’interno del “Marc’Aurelio”, troviamo un giovane pronto a cimentarsi con la creazione di veri e propri raccontini pubblicitari, affrontati con l’estro e l’ironia dell’artista maturo. Fino alla fine, fino al silenzio invocato e preteso per meglio comprendere l’imminente disfacimento.
Quella dell’ultimo Fellini è, in fondo, la critica ad una società inerme e controllata dalla televisione, è la critica nei confronti di un cinema stantio e ripiegato su se stesso, inglobato dalla televisione; è la voce di un regista da sempre spettatore del proprio tempo che realizza, con e attraverso l’immagine, una cartina al tornasole contenente tutte le deficienze e le lacune di una massa di individui sempre più alienati ed incapaci di ascoltare. Pubblicità.

Immagine articolo Fucine Mute

Introduzione

Da qualche anno a questa parte gli studi su Fellini si sono avvalsi del prezioso contributo di sociologi della comunicazione di massa, studiosi di cinema, pubblicitari, e soprattutto semiologi che hanno permesso di accrescere — e allo stesso tempo revisionare — la materia su cui dibattere e speculare, fornendo nuovi spunti di pensiero e linee guida entro le quali inserire la intera produzione felliniana.
Un’antica tradizione, iniziata dalla scuola di Aristotele, sostiene l’importanza della dossografia, la raccolta sistematica di opinioni, notizie e aneddoti graziosi, con la quale meglio comprendere e contestualizzare la vita e le opere di un artista o pensatore. Chi meglio di Fellini, allora, si presta a tale pratica, permettendo di analizzare la “mitobiografia” di un regista la cui vita è inscindibile da ciò che se ne racconta, costruendo innesti da cui è impossibile riconoscere il vero dal falso.
Su questa linea cercheremo di operare, analizzando le varie età, i periodi e le opere di un regista poliedrico e sfuggente come lui stesso amava definirsi: io è un altro! [2]

La nostra analisi procederà cronologicamente, analizzando e isolando le diverse fasi creative in cui il cinema di Felini muta, si evolve, strizza l’occhio, si difende, da quella particolare forma filmica che è la pubblicità.

Iniziando propriodal Marc’Aurelio”in cui, già nel trentanove, Fellini scrisse circa quaranta articolititolati Il raccontino pubblicitario, prendendo di mira il modo di fare pubblicità, già all’epoca pratica diffusa di radio, stampa e cinema. Arrivano dopo titoli quali Lo sceicco Bianco, I vitelloni e il capolavoro La dolce vita — in cui la pubblicità è di nuovo visibile all’interno dell’immaginario collettivo con le sue affiche cinematografiche — fino ad arrivare al sessantadue quando, con Boccaccio ’70, realizza un vero e proprio spot[3], risposta agli attacchi della Chiesa e della società che lo aveva aspramente criticato (e censurato!) nel suo film precedente.
Arriviamo dunque alla produzione degli ultimi anni quando la consapevolezza di una pubblicità pervasiva ed opprimente si fa concreta, realizzando film come E la nave va, un omaggio autoreferenziale al cinema, Intervista, Ginger e Fred e, in ultimo La voce della luna.
Senza dimenticare che quasi tutta la produzione felliniana si avvale di paratesti in cui si fondono la pittura (è il caso di Amarcord di cui l’amico e pittore Geleng disegna la locandina), il fumetto (il trailer de La voce della luna disegnato da Milo Manara), che accrescono e favoriscono l’ibridazione del cinema con le altre arti, fino a sfociare in quella amara critica contro le televisioni private, in cui la pratica dello zapping contribuisce a formare uno spettatore sempre più padrone del mezzo ma incosciente, incapace di concedere la propria attenzione.
Ed è proprio all’interno di questo sintesi, che mescola continuamente arte e vita, cinema e televisione, vero e falso, (rimandando al concetto peirciano di semiosi illimitata ) che i segni giocano fra loro, si incastrano e si annodano, fino a quando il demiurgo-regista con il suo occhio magico — la telecamera — li riprende, svelandone il senso e decodificandoli, restituendoli ad un destinatario che, però, è incapace di coglierli, se non distrattamente fra una pubblicità e l’altra.
Ed è proprio la luna ad invocarla.

Immagine articolo Fucine Mute

Capitolo I

1.1 Il primo Fellini: dal “Marc’Aurelio” alla regìa

Nel trentasette, a soli diciassette anni, il giovane Federico si sposta dalla Rimini, sua città natale, a Roma. È qui che inizia la sua carriera da giornalista, collaborando saltuariamente a diverse testate ed affermandosi come noto articolista e vignettista nel bisettimanale “Marc’Aurelio”.
Qui Fellini tiene per diversi anni una piccola rubrica, Il raccontino pubblicitario, in cui si cimenta come gag-man in gustose parodie delle pubblicità dell’epoca. Citiamo ad esempio quella che poi è diventata la scena di Lo vedi come sei? (1939) con la regia di Marco Mattioli, in cui si racconta la storia di un cliente di ristorante che si vede rovesciare in testa un intero piatto di pasta di una marca fittizia. Le lamentele del cliente si ridimensionano quando scopre di essere stato sporcato non da una marca qualsiasi, ma da “maccheroncini pop”. Il cliente, in finale, estasiato dalla fantomatica marca, chiede che gliene vengano rovesciate altre due porzioni. Questa risulta essere una delle tante prove dell’efficacia di Fellini come umorista, affezionato e attento osservatore delle dinamiche pubblicitarie legate alle pratiche del desiderio e del consumo, dentro le quali nuota un consumatore stregato dalla fantasmagoria della merce [4].
Molti anni più tardi sarà lo stesso Fellini a dichiarare l’importanza di quella esperienza fatta come giornalista nella costruzione dei propri film.

1.2 Lo sceicco bianco e I vitelloni

Entriamo ora nel vivo della produzione felliniana quando, nel cinquantadue, Federico firma il suo primo vero film (l’altro era stato, due anni prima, Luci del varietà diretto insieme ad Alberto Lattuada) Lo sceicco Bianco, in cui ravvisiamo il primo, seppur labile accostamento, alla pubblicità o, più specificatamente, all’interesse per i prodotti culturali che lentamente si fanno spazio nella società italiana. La storia narra di due giovani sposini arrivati a Roma (nella stazione Termini, luogo topico nell’immaginario di Fellini) che, invece di godersi il viaggio di nozze, vivono diverse peripezie a causa dell’infatuamento della giovane sposa nei confronti dello “sceicco bianco” alias Fernando Rivoli, attraente protagonista — impersonato da Sordi — di un fotoromanzo.
Letto all’indomani dell’anno santo(1950) il tema del film sembra osare molto, rappresentando sullo schermo:

 “un avvenimento in grado ancora di incidere sulla vita nazionale […] prefigurando un discorso sui miti grandi e piccoli di cui il popolo italiano sembra avere bisogno di alimentarsi” [5].

Sarebbe fuori luogo, in questa sede, analizzare le caratteristiche tipiche che Fellini adotta nell’esorcizzare il suo rapporto con l’educazione cattolica ricevuta e l’ossessiva presenza dell’iconografia ecclesiastica all’interno dei propri film. Per questo la nostra attenzione si focalizza, piuttosto, sull’attento monitoraggio sociale e culturale che Fellini adotta per parlarci del suo tempo,  pur costruendo il film su una trama semplicistica e comune nell’immaginario. Visionaria, ci sembra, l’antipatia che il produttore Angelo Rizzoli provò dopo la visione del film. Egli era infatti uno dei principali editori di fotoromanzi e non vedeva certo di buona lena una satira pungente contro gli stessi, che poteva generare non poche perplessità nella schiera dei fedelissimi lettori.
Come non notare la stupefacente analogia con quella che, quasi quarant’anni dopo, vedrà contrapposti Fellini e il proprietario delle tv private Silvio Berlusconi in una guerra contro le interruzioni pubblicitarie?
Il film successivo è I vitelloni, splendido ritratto dell’Italia dell’epoca in cui cinque giovani sono alle prese con l’inutilità delle proprie vite passate fra amori e ubriacature, fra scommesse e serate al cinematografo.
È qui, secondo la visone che ne ha data uno studioso come Alberto Abruzzese, che avviene il primo vero incontro — secondo noi già avviato ne Lo Sceicco Bianco – fra Fellini e la pubblicità.
È l’epoca dei grandi cambiamenti. I Vitelloni esce nelle sale cinematografiche nel 1953. L’Italia si scopre pian piano società industriale e non più agricola, lentamente esce dal fascismo, chiusa ancora in una morsa clericale, ma ravvivata da giovani sempre più pronti a cogliere i modelli stranieri e a vivere appieno la modernità con le pratiche e le dinamiche culturali che ne conseguono.
Qualche mese dopo nasce la televisione con le prime trasmissioni regolari della rete uno.
Ma torniamo a noi. È proprio in questo contesto che si delinea l’analisi di Abruzzese:

“I Vitelloni offre due indicatori del costante rapporto intrattenuto da Fellini con la pubblicità. Partiamo dalla ormai mitica sequenza in cui Alberto Sordi irride — in modo scurrile e carnevalesco — la fatica del lavoro. La fortuna del suo gesto — immediatamente dopo, ironicamente punito — ha indubbiamente un profondo significato nel contesto italiano in cui la poetica del regista si colloca […], un localismo sospeso tra il tempo tradizionale della provincia e gli strappi dolorosi dello sviluppo, dei nuovi processi di socializzazione, dei suoi sfasamenti in un incerto altrove” [6]

Immagine articolo Fucine Mute

La lunga citazione abruzzesiana ci serve ad introdurre il tema del localismo e della metropoli che da se simboleggia il nostro discorso sulla pubblicità. E ancora:

“…nel gesto di provocazione che Sordi manifesta nei confronti degli operai c’è la Rimini metropolitana, il suo spaesamento critico, il nuovo soggetto che vi si delinea, i suoi linguaggi espressivi e dunque la matrice stessa di pubblicità in quanto strategia della seduzione, della ricchezza delle merci, dello scarto tra bisogni e desideri…” [7]

All’interno di questo frame possiamo scorgere i primi tentativi dell’immagine cinematografica di ibridarsi e fondersi con un altro mezzo, quello più massificato e meno elitario in cui, le dinamiche del desiderio si scontrano fra loro, privando il mezzo cinematografico di una propria purezza. Un cinema che oltre ad ispirasi ai modelli teatrali e letterari, si spinge oltre adoprando stili e modelli culturali della nascente televisione.
Ed è su queste basi che partiremo analizzando la produzione felliniana degli anni sessanta che si dipana in due categorie distinte eppure comuni: l’una vede nel sessantadue la realizzazione di un film ad episodi come Boccaccio 70, l’altra che vedrà il regista riminese per la prima volta, nel sessantanove, avventurarsi in un territorio non suo: quello televisivo, realizzando il Block-notes di un regista e I Clown.

Capitolo II

2.1. Cambio di prospettiva

All’inizio degli anni sessanta un radicale mutamento, già in parte avviato ne La dolce vita, investì la produzione felliniana che si sposta da uno stile prettamente prosastico — seppur inserito in una narrazione non omogenea e lineare, bensì retta da blocchi eterogenei di significanti — ad uno stile prettamente personale ed onirico. Questa cesura comporta due importanti modifiche all’interno del pensiero felliniano: con Block-notes di un regista e I clown, Fellini stabilisce una profonda relazione con la tv e le pratiche ad essa collegate che lo porterà ad un disincanto sempre maggiore, fino a portarlo, alla fine degli anni ottanta, a produrre veri e propri manifesti contro l’invasività della televisione nei consumi sociali e culturali in Italia. Ma è bene procedere con ordine e analizzare con cura un punto di snodo importante nell’ottica da noi assunta nell’osservare i cambiamenti di prospettiva nelle forme pubblicitarie dei film felliniani.

2.1.1 Memoria e pubblicità

Il paradigma della memoria costituisce uno dei punti focali dell’immaginario filmico di Fellini. È proprio ne La voce della luna che Ivo Salvinialias Benigni confessa: “Come mi piace ricordare, più che vivere. Del resto che differenza fa? ”[8]. A coronamento di una carriera passata a creare e dipingere il ricordo.
 Il passaggio dall’amata Rimini, rivisitata in Amarcord come dimensione della memoria, a Cinecittà dove le ricostruzioni in studio tentano di preservare dal caos metropolitano, rappresentano due momenti di radicale importanza nel nostro studio. Come ebbe a notare Baudillard: “Nel nostro tempo il principio di simulazione vince sia sul principio di realtà che su quello di piacere” [9].

Immagine articolo Fucine Mute

È il tempo della televisione, che con la sua pubblicità simile ad uno sciame di api, ronza all’interno del cervello cercando di offuscare e cancellare i princìpi stessi della memoria.
E qui avviene il passaggio, la sosta, di un viaggio durato quasi cinquant’anni. Con le due produzioni televisive Fellini tenta di sfruttare le capacità tecniche, espressive ed estetiche del mezzo, credendo nella sintesi e nell’immediatezza del racconto televisivo, dell’intimità con cui si poneva a tu per tu con lo spettatore. Panoramica del paesaggio. Luogo ameno ancor lontano dal rappresentare la frammentazione del racconto, lo sfaldamento del percorso narrativo, che successivamente colpì il mezzo, privandolo di quella intima magia e di quella seducente familiarità che sembrava insita al suo divenire. Potremmo ben dire che dopo il passaggio televisivo il rapporto fra pubblicità e cinema si inverte, rovesciandone le coordinate.

Negli anni della giovinezza è l’inesauribile costruzione di immagini caricaturali, fumettistiche e parodistiche che danno a Fellini la forza per creare un’immagine filmica carica di forza espressiva e comunicativa. È il disegno umoristico, la figurazione caricaturale [10], che chiariscono in un certo senso la produzione estetica felliniana attraverso il disegno. È proprio Antonio Costa a venirci in aiuto quando, in appendice al suo lavoro fra arte e pittura, concepisce l’importanza della messa in scena nella grafica felliniana come portatrice di significato [11]. Difatti all’epoca, il giovane Fellini è attratto dalla presenza nell’apparato urbano dei paratesti cinematografici fatti da affiches, riviste e prime pagine di rotocalchi. Numerosi sono gli esempi in cui la pubblicità “…per lo più esemplificata dalle immagini dei fumetti e dalle rappresentazioni cartacee di un già mitico mondo filmico, sembra offrire soprattutto nuove ed impreviste possibilità a livello del personaggio […], sul piano del racconto, l’immagine pubblicitaria partecipa come allargamento dello spazio narrativo in senso metaforico” [12].

La pubblicità come metafora ne La strada, dove l’immagine di Gelsomina si sovrappone a quella della madonna in processione, in un’iconografia religiosa che ancora non avverte la caduta dell’aura[13], della unicità. Cosa che invece avviene ne La voce della Luna, quando su un furgone appaiono numerose statue della Madonna ormai riprodotte e private di quell’alone magico e religioso, nell’epoca dell’opera d’arte riproducibile tecnicamente.
Oppure ne I vitelloni dove appaiono durante il film i manifesti murali, politici o di star cinematografici, nella piazza del paese, in scene che ricordano come l’immaginario popolare sia sempre presente nella testa del regista.

2.2. Boccaccio 70: il grande spot in cinemascope

Bevete più latte/ il latte fa bene / il latte conviene/ a tutte le età
Bevete più latte/ prodotto italiano/ rimedio sovrano/ di tutte le età/
Bevete più la…/ bevete più la…/ bevete più latte!

jingle di Le tentazioni del dottor Antonio

Immagine articolo Fucine MuteLe tentazioni del dottor Antonio èl’episodio diretto da Fellini in Boccaccio 70 datato 1962. Come ci ricorda Kezich[14], il titolo è una parodia di Le tentazioni di Sant’Antonio di Flaubert. Infatti, nell’immaginario cristiano, Sant’Antonio è colui che resistette a numerose tentazioni, spesso a sfondo sessuale, da parte del diavolo. A livello narrativo ciò che cerca di mettere in luce Fellini è l’esorcizzazione di quella repressione cattolica presente nella sua personalità. Inoltre è un attacco a quei critici che avevano duramente attaccato e censurato La dolce vita (tra cui l’osservatore romano che la ribattezzò La schifosa vita!). Ciò che ci interessa sottolineare in questa sede, è però l’importanza che assume il megaspot all’interno di una narrazione piuttosto scarna e lineare.

Innanzitutto bisogna ricordare che oltre ad essere il primo reale avvicinamento alle pratiche legate al desiderio e all’eros delle merci e quindi della pubblicità, per Fellini è di nuovo la chiamata a scendere in campo per fronteggiare la “morale comune” che attraverso la stampa di destra, le censure ecclesiastiche e la magistratura, tenta di ostacolare il cinema.
È inoltre, la prima occasione del regista Fellini per cimentarsi con le potenzialità e l’espressività del colore all’interno del proprio film.
La trama relativamente semplicistica diede la possibilità al regista di sviluppare ed esplorare in maniera illimitata il conflitto fra eros/desiderio e repressione, con Anita Ekberg pronta a materializzarsi in carne ed ossa dopo essere uscita dall’immagine pubblicitaria.
Il dottor Antonio(Peppino De Filippo) tenterà in tutti i modi, durante i sessanta minuti di durata del film, di impedire a se stesso e al pubblico — contravvenendo ben due volte alla regola implicita del cinema di non posare lo sguardo sulla macchina da presa — di cedere all’avvenenza dell’immagine pubblicitaria posta su un grande cartellone posto di fronte casa sua. Ma a differenza di Sant’Antonio, questa continua lotta fra desideri/repressione sfocerà in una serie di visioni oniriche e pulsioni sessuali che lo porterà alla pazzia.
La dialettica desiderio/repressione è uno dei temi portanti, ma a nostro avviso secondario rispetto all’importanza rivestita dal cinema come “schermo psichico che specchia e riflette il desiderio del pubblico” [15].

Innanzitutto partiamo col dire che Fellini volle costruire il cartellone pubblicitario nelle medesime dimensioni dello schermo in Cinemascope sul quale sarebbe stato poi proiettato il film. Fellini sottolinea qui come il cinema sia lo specchio riflettente delle paure e delle angosce dello spettatore e di come, fornendo il cartellone di un registratore e di un altoparlante, restituisca al destinatario la stretta analogia presente tra lo schermo e il manifesto pubblicitario. Ed è proprio quando l’Anitona tutta curve esce dallo schermo che l’immagine si anima in una sorta di effetto lambicchi [16]che rimanda alle immagini in movimento del cinema stesso.

Nonostante questa venga considerata un’opera minore nella filmografia del regista, Le tentazioni del dottor Antonio rappresenta il primo vero tentativo di comparazione fra l’eros e le dinamiche del desiderio del pubblico di massa. Quel che intravediamo è solo l’inizio di un percorso che, portato a maturazione, farà di Fellini un seguace di Jung nella costruzione di un immagine filmica che si rifà all’inconscio e al linguaggio dei sogni. Una ben evidente citazione cinematografica — una delle uniche, a dire il vero — fa si che la gigantessa Anitona, nel prendere in mano il dottor Antonio, diventi sempre più simile a King Kong (1936), seppure in una situazione del tutto capovolta. Ma più che un riferimento al fil di Cooper/Shoedsack del trentasei, e qui chiudiamo, Fellini fa riferimento “…ai problemi dell’inconscio, collocati nella riflessione di una cornice metacinematografica sul ruolo della dialettica desiderio sessuale/risposta del pubblico nel cinema” [17]. La figura di Eros o Cupido quale narratore dispettoso che, come il dottor Antonio, guarda in macchina e mostra la lingua sembra dire che “il trionfo dell’eros sulla repressione sessuale non sia solamente inevitabile, ma anche desiderabile. Il trionfo dell’eros rappresenta anche il trionfo della pubblicità come grande tentatrice, […] anticipando il contenuto degli spot che sarà un elemento importante nella cultura italiana successiva alla Dolce vita” [18].

fine prima parte

Note


[1] Bruno Blasi Spot teppisti: intervista con Federico Fellini “Panorama” 27,5 Novembre 1989
[2] Kezich T., Fellini, 1988, Rizzoli, Milano
[3] sono gli anni del boom economico e di Carosello in cui gli italiani avvertono, per la prima volta, la necessità di una corsa al consumo legittimata proprio dalla nascente televisione e dalla spinta ad acquistare che ne consegue
[4] Abruzzese A., Forme estetiche e società di massa, 1973 Marsilio Editore Venezia
[5] Kezich T., Fellini,1988,Rizzoli,Milano
[6] Abruzzese A,. Fellini e il memento mori della pubblicità inserito in Lo specchio “manifesto” a cura di Paolo Fabbri, ,2002,Guaraldi,Rimini
[7]ibid.
[8] Fellini F., La voce della luna, 1990, Einaudi, Torino
[9] Baudrillard J., Simulations, Semiotext(e), 1985, New York
[10] Gombrich E., Arte e illusione, 1966, Einaudi, Torino
[11] Costa A., Il cinema e le arti visive, 2002, Einaudi, Torino
[12] Manuela Geri Fellini: la pubblicità e gli ineffabili oggetti del desiderio, in Lo schermo” manifesto”, 2002, Guaraldi, Rimini
[13] Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,19 ,Einaudi, Torino
[14] Kezich T., Fellini, 1988, Rizzoli, Milano
[15] Bondanella P., Fellini e la grande tentatrice, in Lo schermo” manifesto”, 2002, Guaraldi, Rimini
[16] Costa A., Il cinema e le arti visive, 2002, Einaudi, Torino
[17] Bondanella P., ibidem.,
[18] Ibid.em,

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