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Arte

Enzo Mari, (tra) etica e design

Immagine articolo Fucine MuteNello sguardo di Enzo Mari, autorevole barbuto creatore di oggetti che hanno lasciato il segno negli albi d’oro del design italiano e internazionale, si coglie un mondo. Un mondo creativamente fecondo, ordinato per archetipi di riferimento, ricco di speculazioni; un mondo di continua incessante ricerca, fatto di consapevoli evoluzioni e cambiamenti necessari; un mondo che origina onestamente nuove soluzioni, che non si limita a forme vuote e non ci soffoca di ridondanti sovrapproduzioni; un mondo di comunicazione effettiva, basato sui cardini di alfabeti universali e di linguaggi condivisi; un mondo in cui lui ha deciso di credere a scapito di ogni legittima obiezione, perché la sua filosofia è una fede da non mettere in discussione, è un modello di mondo che per più di cinquant’anni ha tenacemente cercato di trasmettere agli altri; è la proiezione di un mondo utopico cui tendere perché, indipendentemente dalla sua effettiva possibilità di realizzazione, resta comunque l’unico che valga la pena di realizzare; quello che si legge nei suoi occhi è un mondo etico.

La presentazione di Questo non è uno scolapasta, mostra dedicata al grande designer italiano, inaugurata lo scorso marzo a Trieste, diventa spunto di riflessione e occasione d’incontro. Un simile progetto, per tipologia e allestimento, è una novità a Trieste, cornice periferica rispetto a location più prestigiose che ospitano solitamente manifestazioni dedicate all’argomento. È un’iniziativa insolita con intenti programmatici, una scelta estranea a logiche di mercato, che riflette determinazione, passione, voglia di fare e il genuino senso di dedizione dei tre curatori: Alessio Bozzer, Beatrice Mascellani e Marco Muniz.

La mostra si apre con una magrittiana negazione dell’oggetto, una contraddizione apparente che vuole attirare l’attenzione del visitatore sul messaggio reale, uno spunto ad effetto per far riflettere sull’essenza del design. Nella seconda sala espositiva, solo dopo aver ascoltato le parole di Mari in video, dopo aver visto le proiezioni dei cosiddetti “archetipi culturali” (che vanno dalle immagini del Partenone a quelle di forme strutturali considerate perfette nella loro semplicità), dopo aver attraversato il colonnato dell’etica, arriva la risposta. Questo è uno scolapasta titola una scritta sovrastante un raccoglitore di disegni, bozze e note tecniche relative all’oggetto in questione. Il tentativo è di allineare lo sguardo dell’osservatore a quello del designer, di accompagnarlo in un percorso che non pone al centro semplicemente l’oggetto in sé bensì il progetto nella sua complessità. Una volta svelati i principi guida che accompagnano la fase progettuale, si può accedere alla terza sala, quella propriamente espositiva che presenta alcuni risultati concretamente realizzati. Incasellati in scatoloni di cartone, quasi fossero ancora in fase di allestimento, ecco le creazioni di Enzo Mari, o meglio una ristretta ed emblematica rappresentanza che non vuole, e certo non può, essere esaustiva. Completano il percorso alcune testimonianze di artisti e professionisti legati al mondo del design.

Immagine articolo Fucine Mute
Foto di Giulio Donini

Il design di Enzo Mari è una produzione di raffinata eleganza, vestita di intramontabili equilibri estetici giocati tra linea, materia, volume e colore. I suoi oggetti sono scrigni ermetici di segni, simboli significanti, funzioni fatte forma; sono oggetti-progetto che sanno parlare di poesia, di valori sociali, di contestazione, di etica, che svelano un professionista geniale ma, soprattutto, rivelano che Enzo Mari non è solo questo. Oltre a essere un designer di talento e di fama internazionale, Mari è un’artista che si esprime poliedricamente, è un pensatore-filosofo, un teorico-divulgatore, un promotore-insegnante, un brillante comunicatore e, quel che più conta, è un uomo di coscienza e di conoscenza.
Non è un caso che due dei curatori della mostra siano stati stretti collaboratori di Mari per diversi anni: ci sembra abbiano saputo cogliere, e in parte ricreare, l’atmosfera respirata nello studio di piazzale Baracca, a Milano. Nella struttura del progetto e nell’allestimento effettivo si rintraccia inevitabilmente un certo modus operandi che rispecchia i dogmi mariani. E non è difficile capire il perché dopo aver sperimentato, anche solo fugacemente, il carisma dottrinale di questo grande maestro.

In Enzo Mari la vocazione pedagogica, testimoniata anche da innumerevoli attività didattiche quali conferenze, seminari, cicli di lezioni accademiche e svariate pubblicazioni, contende il primato a quella artistica. Nelle sue dissertazioni si coglie una sorta di smania educativa, a tratti quasi prescrittiva, giustificata dall’autentica intensità che sta dietro al suo credere. Talvolta, quando non parla, i suoi impercettibili movimenti tradiscono un trattenersi a fatica, come se avesse troppe cose da dire, se urgesse in lui il bisogno di far capire il suo senso delle cose. “Lei è stato spesso definito la coscienza del design..” esordiamo, ma Mari ha già capito e non ci lascia finire la domanda. Dichiarata palesemente il suo intento, quasi lo sentisse come un preciso obbligo morale: “In una situazione come quella di oggi dove si dice «Evviva, evviva non ci sono più ideologie», mi tocca ripeterle. Ho deciso che, anche se non possiedo il latino di tutti i saperi, anche se non dovessi farlo benissimo, queste cose devono essere ripetute”. Il suo tono è cheto, rassegnato ma allo stesso tempo appassionato, come quello di un perseverante predicatore che pazientemente continua a diffondere il suo verbo. La sua sottile impazienza contrasta con lo sguardo bonario di chi è pronto a spiegare mille e mille volte la stessa lezione, con la fiducia di un missionario e l’ostinazione di un bravo insegnante.

Immagine articolo Fucine MuteMolto spesso le dissertazioni di Enzo Mari sembrano non aver niente a che fare con il design e, a sentir lui, pare quasi che sia diventato designer per caso, che gli abbiano semplicemente affibbiato un’etichetta piuttosto che un’altra. Un po’ artista, un po’ filosofo, un po’ storico, un po’ politico, un po’ insegnante, un po’ allievo della vita, dichiara provocatoriamente di non sapere che cosa sia il design. Quando gli chiediamo una definizione di sé e del proprio lavoro, risponde semplicemente: “Io mi diverto a fare questo lavoro, lotto per la mia felicità. Mi diverto molto anche se questo divertimento è basato su un continuo litigio con il mondo. Sono uno di quei folli che ama divertirsi affrontando imprese difficili”.

La sua impresa difficile non si limita alla creazione di nuovi oggetti, la vera impresa di cui parla consiste nel portare avanti le sue idee, nel difenderle, diffonderle, radicarle. Anche il nostro incontro diventa occasione di scambio e Mari inizia spontaneamente un lungo monologo. Il discorso si apre, si dilata nel tempo e nel pensiero, si scioglie da schemi predefiniti per perdersi in riflessioni libere. Approdano spontaneamente dai meandri della sua barba considerazioni storiche, politiche, filosofiche, a tratti ci si dimentica quasi di che cosa si stava parlando e da dove si era partiti. “Le stesse religioni – ci racconta Mari – da quella cristiana a quella mussulmana, a quelle orientali, vengono viste e sentite comunemente per quelli che chiamo aspetti di folclore (metafore, teorie, angeli, fioretti ecc.) perché, in un certo momento storico e in certi contesti sociali, era necessario. Le religioni si pongono tutte quante, da sempre, da migliaia d’anni, il problema di aiutare l’uomo con alcune regole semplici che devono essere a tutti comprensibili. Per questo motivo sono spesso incrostate da aspetti folklorici, perché, laddove non ci sono queste regole comuni comprensibili, l’uomo si rivela mediamente incapace di gestirsi. Ugualmente ha fatto anche quella che è stata la religione moderna, quella del laicismo: non nega dio, non nega nulla, dice solo ‘cerchiamo razionalmente di perseguire i valori etici’, gli stessi delle grandi religioni, più o meno simili, senza aspetti folklorici. Queste nuove teorie o ideologie vengono proposte sempre allo scopo di aiutare l’uomo, per guidarlo in una qualche direzione”.

“Il Novecento ha prodotto degli errori, alcune di queste regole sono state praticate male, non perché fossero sbagliate ma perché chi le ha utilizzate le ha adoperate male. Del resto anche nelle religioni classiche ci sono stati dei momenti in cui si sono praticate molto male, pensiamo all’Inquisizione, alle notti di S. Bartolomeo, ecc.”. Si concede una piccola pausa, il pensiero va alla sua concezione di folklore inteso come infanzia dell’arte, e poi aggiunge “Dire «Evviva! Evviva! Si può vivere senza ideologia o senza religione » è la peggiore ideologia che l’uomo ha mai realizzato”. Mari utilizza parole inflazionate, in disuso o che a pronunciarsi fanno quasi un po’ paura e che invece in queste sue dichiarazioni preservano un valore integro e sereno, ci appaiono figlie fiduciose di modelli in lui ancora vivi.

Le sue manciate di pensieri sciolti non sono un susseguirsi di nozioni casuali o di effimere frasi ad effetto, Mari sembra solo in apparenza lasciarsi trasportare quasi casualmente da questi flussi di pensieri. In realtà è il suo modo di condurci per mano, di svelarci la loro direzione, il loro senso compiuto; è il suo modo personale di comunicare srotolando racconti-storia sino a una sorta di epilogo finale che, quasi immancabilmente, ha il fascino del messaggio universale: “Penso che l’arte non sia divertimento, non sia espressione per sé, l’arte si fa per gli altri, l’arte si fa per tradizione, perché guardando la storia qualcuno ha realizzato delle cose emozionanti e si compete con lui. Guardando questi grandi archetipi dell’arte si scopre sempre che l’arte è l’unica manifestazione fisicamente realizzabile dei dettati etici, quando è vera arte”.

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Foto di Giulio Donini

Le sue peregrinazioni filosofiche seguono un itinerario consapevolmente tracciato, secondo dei principi guida logici e ideologici, gli stessi impiegati per procedere lungo il percorso di genesi delle sue produzioni creative. Mari teorizza una vera e propria filosofia di fondo del progettista e assume spesso posizioni considerate dai più anticommerciali e anacronistiche. La sua concezione di designer è legata a dei principi di responsabilità sociale, prevede una figura produttiva che abbia una visione da proporre, che metta a disposizione se stesso per fornire idee di qualità e prodotti con “contenuti d’onestà progettuale”. Il designer è, secondo Mari, colui che realmente dà origine alla produzione e deve produrre al servizio della società, è colui che funge da tramite attivo tra chi materialmente realizza il prodotto (l’artigiano/industriale) e chi poi lo utilizza (la società). Questa prospettiva di pensiero condanna inevitabilmente omologazione di massa e consumismo, avversando criticamente l’assolutismo delle leggi di mercato e del marketing, percepito come un radicale stravolgimento di valori. Mari rifiuta categoricamente una progettazione per l’industria asservita al marketing perché accettare una simile condizione significherebbe togliere al designer la sua dignità di filosofo-creatore per renderlo un banale riproduttore di gusti e tendenze di massa. “La creatività, il progetto sono atti di guerra” dichiara.

Molti sembrano guardare a lui come a un caso raro, con stima, ammirazione, bonarietà, tolleranza, a volte con una sorta di beffardo scetticismo. Tutti sanno a che gioco sta giocando e lo lasciano fare, alcuni fiduciosi, i più convinti che sia comunque destinato a perdere opponendosi alle logiche dominanti. Mari è però un idealista consapevole e ostinato che in cinquant’anni non si è lasciato scoraggiare. Gli chiediamo in che cosa si sente diverso rispetto all’Enzo Mari delle origini e lui ci risponde di essere sempre lo stesso: “solo un po’ meno ingenuo e con più conoscenze – ci spiega – forse qualcosina in più rispetto a un giovane designer la so… I giovani di oggi sono troppo irruenti, a volte credono di saper già tutto. In questi anni ho imparato come vanno le cose, so come funzionano dall’interno, ma per il resto sono lo stesso delle origini, sono sempre rimasto coerente”.

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Enzo Mari si è sempre distinto nel panorama nazionale e internazionale per l’eclettismo dei suoi progetti, per la semplice originalità espressiva, per la costante attività di ricerca, per i continui interventi pluridirezionati che mirano a “coinvolgere gridando”, anche attraverso appelli e provocazioni. Un ticchettio incessante che nella sua teorizzazione rientra tra i doveri del buon artista/progettista: il risveglio di una consapevolezza collettiva che ha bisogno di riappropriarsi delle capacità critiche di lettura del presente. Un retaggio riattualizzato degli anni di contestazione che riafferma il ruolo dell’artista come ideale congiunzione di operatività estetiche, progettuali e politiche. Il lavoro intellettuale e la ricerca artistica non devono “prefigurare modelli comportamentali falsamente definitivi, reazionari e astorici, ma evidenziare le contraddizioni in questo mondo di struzzi”. Le sue attività sono costellate da incessanti rielaborazioni, ricordiamo anche opere come le Allegorie e scritti come “Progetto e passione” o “Funzione della ricerca estetica”, che recano tutte l’impronta di una profonda volontà analitica e della sua personale tensione utopizzante. Mari sostiene la necessità di “riverificare il mondo, la globalità dei problemi all’interno delle nostre esperienze specifiche. Occorre ridirle le cose, ribadirle nel contesto dell’attività pratica”.

La sua produzione è una costante conferma di questi principi. Egli tenta di insegnarci a leggere il nostro tempo attraverso i suoi oggetti. Molti dei progetti che ha realizzato propongono articoli seriali, componibili, sempre identici e se stessi ma diversamente ricombinabili, prodotti dignitosamente asserviti all’uomo, che svelano apertamente le proprie funzionalità e mettono a nudo modalità di funzionamento. Sono oggetti che mirano a coinvolgere direttamente il fruitore per renderlo partecipe e consapevole, oggetti implicitamente portatori di valori, limpidi promotori di uguaglianza sociale. Ne sono esempi emblematici la libreria modulare Glifo, la serie per bambini dei 16 animali ed il sistema Aggregato che consente di costruire 70 modelli diversi di lampade con elementi base componibili. Nel ’72 Mari pubblica addirittura il trattato di auto-progettazione, un manuale che, spiegando principi strutturali di base e semplici operazioni di falegnameria, insegna come costruirsi da sé i mobili con chiodi e rudimentali tavolette in legno. È un progetto anti-industriale con dichiarate finalità sociali: “tutti debbono progettare per evitare di essere progettati”, l’ennesimo inno alla supremazia di un vigile spirito critico da contrapporre a sterili riproduzioni preconfezionate e ritualità usa e getta.

Immagine articolo Fucine MuteProprio per le sue prese di posizione a volte estreme, il rapporto di Enzo Mari con l’industria del design è stato a volte ambiguo e conflittuale. A tal proposito, vale la pena riportare un singolare annuncio, da lui pubblicato a pagamento, apparso qualche anno fa sulle pagine di una famosa rivista internazionale di design: “PROGETTISTA di grande esperienza e di riconosciuta qualità cerca disperatamente GIOVANE IMPRENDITORE, indipendentemente dall’età, non solo per sé ma anche per consentire un futuro di lavoro dignitoso almeno a qualcuno dei giovani. Si richiedono: il CORAGGIO di realizzare progetti strategici quale unica salvezza dalla profonda crisi economica che coinvolge tutti; l’UMILTÀ di non voler progettare anche la forma; DI CONOSCERE LA DIFFERENZA: tra design e moda (tra durata ed effimero); tra design, prodotto industriale, arte applicata e karaoke (dal karaoke si passa al Pacinko e quest’ultimo è l’allegoria del Salone del Mobile); tra lavoro alientato e lavoro di trasformazione”. È una richiesta e insieme un appello all’industria del design, vi si ritrovano in sintesi le condizioni che Mari detta ai suoi potenziali committenti e alcuni concetti cardine che riguardano nuovamente la sua filosofia progettuale. Egli auspica una piccola rivoluzione produttiva che si opponga alla dittatura del marketing e del mercato. L’impegno nella ricerca del significato della forma è, secondo un ribaltamento mariano di prospettiva, ciò che permette al designer di dare un senso al fare industria. In quest’ottica è nell’interesse di entrambi, designer e imprenditore, garantire qualità e dignità alla progettazione di oggetti.

In evidenza viene messa anche un’altra distinzione che sta molto a cuore a Mari. Secondo lui, fare design significa produrre un oggetto con le migliori caratteristiche tecniche e funzionali che duri, se non per sempre, per lo meno il più possibile; la moda, invece, non è altro che effimera sovrapproduzione, un’artificiale frenesia di cambiamento indotta dal mercato che non può permettersi battute d’arresto e deve continuare a produrre anche quando tutto è già stato fatto e non ci sono bisogni reali. Mari si oppone alle costrizioni del consumo psicologico e, come osservano Trini e Quintavalle, vuole “liberare le cose dal loro semplice valore di merce, e si preoccupa soltanto di ciò che con le cose si può comunicare”, le sue creazioni sono “oggetti che puntano decisamente al significato, e non all’effetto; privi di neologismi, di stimoli violentemente pubblicitari, privi cioè dell’aggressività tipica delle mode da consumare”.

“Certo bisogna pur vendere, anche noi viviamo di questo” dice Mari, consapevole di uno scambio necessario tra capitale, industria e lavoro intellettuale; a garantire però uno scambio che sia realmente produttivo e di qualità, vi deve essere l’onestà progettuale. “La maggior parte delle forme si sa che esistono già” continua il designer “Per chi sa guardare è un dato di fatto. Quando vado a Creta, ad Eraclio per esempio, è già tutto lì da migliaia di anni. Non c’è più niente da inventare, a volte nell’industria bisogna far sembrare che le cose siano diverse anche se non lo sono”. Se ci si riferisce al design come “segno di eleganza sul prodotto industriale” l’accezione più negativa dell’espressione riguarda un abbellimento a mero scopo produttivo, per mascherare l’inutilità, la sterilità, la non eticità di forme vuote e puramente imitative. Certamente non è questo il caso di Mari: “Quando mi chiedono di fare un oggetto, ad esempio una sedia, so che magari per quello stesso tipo oggetto ogni anno vengono prodotti poniamo altri 4000 progetti. Considerando i miei anni di carriera e le ulteriori conoscenze che ho di quell’oggetto, diciamo che conosco milioni di progetti che sono già stati fatti per lo stesso oggetto. Poniamo che tutti i progetti pensabili, stipati in un’ideale biblioteca alla Borges, io li conosca. […] A questo punto preferisco scoprire la sedia piuttosto che dover dire non la faccio perché è già stato fatta. Dopo emergono certo sfumature di dettaglio, finora non mi è mai capitato di fare un oggetto uguale a uno esistente: produco numerosissimi modelli prima di quello finale, ma secondo una logica interna ai modelli, non al già fatto”.

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Con le sue affermazioni metodologiche, Mari sottolinea la necessità di un procedere razionale e di una profonda cultura pregressa, in altre parole, ribadisce ancora una volta la supremazia del progetto sull’oggetto. Affrontare un nuovo lavoro significa per lui una sorta di ricerca dell’intrinseca qualità formale dell’oggetto che, per arrivare al risultato finale, implica un ripensamento a tutte le forme passate e a tutte le forme possibili. Si avvia un dispositivo progettuale, un procedere razionale, che consiste nel selezionare, nel depurare, nel sacrificare “un dettaglio superfluo a favore del significato d’insieme”, “nell’eliminare tutto ciò che è inutile e falso” utilizzando come criteri di riferimento le ragioni del progetto e tenendo ben presente che la sua qualità “dipende dal grado di cambiamento culturale che innesca”. Solo in questo modo è possibile ogni volta arrivare all’unica forma possibile, le caratteristiche formali dell’oggetto sembrano emergere quasi spontaneamente attraverso uno spietato processo di progressiva negazione: “una forma è giusta se è (non ha alternative) non è giusta se sembra (le alternative sono infinite)”. Il metodo progettuale di Mari è così radicalmente rigoroso da arrivare, in alcuni casi, a definire il miglior progetto possibile addirittura la negazione totale, ossia non progettare alcun oggetto, a riprova di una posizione anticonsumistica, a volte irrimediabilmente “diseconomica”, come lui stesso afferma.

Nell’ultima parte dell’annuncio, Mari contrappone lavoro alienante a lavoro di trasformazione, antitesi rivelatrice del suo intero sistema di valori, contraddizione pregnante nella sua pratica professionale ed elaborazione teorica. È significativo a tal proposito ricordare che due tra le più recenti e importanti mostre personali a lui dedicate, a Barcellona nel ’99 ed a Milano nel 2000, sono state pertinentemente intitolate Il lavoro al centro. “L’invenzione dell’industria” sostiene nelle sue riflessioni “non è altro che separare drasticamente ogni fase di lavoro al fine abbassare i costi, con la conseguenza di impedire a tutti qualsiasi allegria, serenità, conforto di progettare. La produzione industriale ha dato degli esiti, non va nascosto, assolutamente positivi: tutti gli uomini possono possedere oggetti di prima necessità; nel contempo, li ha resi schiavi togliendo loro la capacità innata del progettare, una delle caratteristiche profonde dell’uomo”. Mari insiste sulla necessaria consapevolezza del processo di creazione e progettazione da contrapporre al “degrado della parcellizzazione”, accostandosi a una concezione del lavoro vicina all’artigianato piuttosto che all’industria. Si interroga sulla possibilità che il design possa davvero essere un prodotto industriale e si risponde che, se anche fosse solo un sogno, è un sogno che, quando possibile, va comunque perseguito.

Il progetto resta il vero valore aggiunto e “la bellezza realizzata è solo un’allegoria. La vera qualità di un oggetto di design consiste soprattutto nella qualità di lavoro che esprimono quelli che realizzeranno il prodotto: dal progettista, all’imprenditore, ai tecnici, al più semplice operaio”. Il lavoro costituisce la base stessa della concezione dell’essere nella società occidentale e industriale ed Enzo Mari, come osserva Burkhardt, resta uno degli ultimi pionieri a portare avanti un ideale appartenente al movimento storico di avanguardia che fa del mestiere solo un contributo al servizio di un fine ultimo: la trasformazione della società. “Il mondo” sostiene il nostro progettista “si divide in due sole categorie: ci sono quelli che pensano che il mondo sia bello così com’è, che tutto quel che si fa sia buono e si possa accettare ed esserne contenti; poi ci sono coloro che invece osservano, si interrogano, rilevano dei difetti, anche gravi, e pensano che bisogna risolverli, che le cose si possono sempre cambiare per cercare di migliorarle”. L’attività umana assume un valore positivo se, associata a ricerca e creatività, produce invenzione, configura il progetto come cambiamento e il design come allegoria della possibile trasformazione. Qualsiasi lavoro, secondo Mari, si può fare in modo appassionato e può essere opera di trasformazione; qualsiasi persona può riflettere per migliorare le condizioni del proprio lavoro, può chiedersi che cosa c’è che non funziona e dire “Rifacciamola”. Questo “Rifacciamola” dice Mari “contiene in sé la qualità della vita”.

Immagine articolo Fucine MuteGli chiediamo quali siano le regole per realizzare un buon progetto ma ci risponde che non ce ne sono. “C’è l’etica” dice “C’è la conoscenza. È molto più importante sapere piuttosto che volgarmente applicare”. Spiega che il loro mestiere richiede indubbiamente molta esperienza e approfondite acquisizioni tecniche ma che, non per questo, è opportuno affidarsi a rigidi canoni e schemi prestabiliti. Sostiene che le regole siano limitanti e riduttive, che proprio da una sterile cristallizzazione nascano le brutture della maggior parte delle scuole di oggi (di tutte le scuole ma in particolare di quelle di design), incapaci di formare a un livello critico, profondo e validamente operativo. “Il progettista non può e non deve essere solo un tecnico, deve essere un umanista” afferma Mari con una certa veemenza “Il design muore quando si pretende che diventi una scuola prettamente tecnica. Il vero design può nascere solo dalla conoscenza”.

Conoscenza per Mari significa osservare la storia, chi c’è stato prima di noi, i grandi progettisti che hanno inaugurato con le loro opere e/o intuizioni nuove stagioni di pensiero; da Edison a Piero della Francesca, da Weil a Bruegel, da Galileo a Mozart. Illustri inventori creativi che sono i riferimenti necessari, buoni punti di partenza e di ciclico ritorno, per un progetto. Più ancora contano però le opere da loro realizzate e i cambiamenti che hanno comportato. “Guardando queste opere si apre uno spiraglio sull’universo” dice Mari, ad esse si riferisce quando parla degli archetipi culturali che costituiscono per il progettista l’unica vera base per far maturare un progetto etico: “si può riconoscere il comportamento etico di una persona, ad esempio Socrate piuttosto che Santa Teresa di Calcutta, ma, laddove l’etica deve essere rappresentata da una cosa concreta, plastica, visiva o sonora, l’unica materializzazione possibile è il grande archetipo dell’arte”.

Si percepisce nel suo pensiero un unico filo che collega inestricabilmente tutti i saperi, tutte le intenzioni, tutte le azioni. Nell’insegnamento di Mari, arte, politica, religione, filosofia ed etica sono parte di uno stesso sistema di valori e non possono che essere inscritte in un secolare progetto collettivo. I grandi momenti storici e le “dottrine” create dall’uomo non sono che manifestazioni concrete di questo progetto collettivo, uno sviluppo per tappe miliari della nostra evoluzione. La riflessione del designer si concentra anche su aspetti peculiari della sua disciplina ma non può prescinde da una visione culturale d’insieme, dai grandi sistemi di pensiero che da secoli l’uomo costruisce. “Tutte le cose che dico sull’etica o sulla qualità della forma” precisa Mari “non sono il primo a dirle. Da 5000 anni almeno cento o mille o diecimila, a seconda dei livelli qualitativi, grandi pensatori o artefici le hanno già dette”.

“Cerco di operare bene ma non so se riesco” confida umilmente Mari “se l’arte, come dice ogni storico, è sinsemantica, ha cioè infiniti significati, come può esistere un manuale che li comprenda tutti?”. Non ci sono istruzioni possibili, l’unica scelta rimane la costante attività di indagine e di analisi. Nel suo lungo percorso di studio, Mari si è dedicato a ricerche sulla psicologia della visione, sulla programmazione di strutture percettive e sulla metodologia della progettazione. I suoi tentativi dichiarano il desiderio di avvicinarsi ad una determinazione del concetto di qualità totale e vanno nella direzione di una possibile grammatica della forma. Egli sostiene la necessità di un’educazione alla forma, intento che si concretizza soprattutto nei progetti dedicati all’infanzia.

I suoi studi iconici lo portano ad analizzare centinaia di modelli diversi dello stesso oggetto (sono famosi i suoi progetti sugli animali) per arrivare a determinare, infine, una sorta di prototipo. Il modello iconico risultante racchiude in sé una selezione delle caratteristiche formali che lo rendono rappresentativo, riconoscibile e univocamente identificabile. Se una simile operazione è attuabile per la costruzione delle caratteristiche formali di modelli semplici basati su una varietà di esempi reali, non è invece possibile tentare un processo inverso, ossia individuare la complessità di quei frammenti che fanno di una determinata opera un grande archetipo.

“Quando ci si sofferma — io l’ho fatto e alcuni studiosi l’hanno fatto -“ dice Mari “al massimo si possono descrivere uno o due frammenti della qualità totale ma è impossibile descriverla tutta”. Posti questi limiti teorici, egli sostiene che la qualità complessiva di un oggetto coincida necessariamente con la qualità della forma. Questa qualità emerge solo quando la forma trascende le funzioni più banali e corrisponde ai significati essenziali dell’oggetto, quando “la trascendenza si materializza nell’opera, la qualità dell’opera è l’unica dimostrazione possibile”. Per quanto riguarda le caratteristiche formali nello specifico, Mari afferma: “Una forma per me è buona quando ai più sembra troppo povera”. Abbiamo già evidenziato la sua tendenza all’eliminazione del superfluo, alla scarnificazione dell’oggetto per arrivare alle sue caratteristiche intrinseche. L’esempio per eccellenza, da lui progettato nel ’58, è la Putrella in ferro, un’operazione di valorizzazione a livello industriale di un archetipo intrinsecamente significante che “contiene in sé le contraddizioni del design”. In questo più che in altri progetti del designer è evidente come il segno di eleganza sul prodotto industriale non serva a “nascondere ragioni oscene” ma piuttosto a “denotare l’intima bellezza” di un oggetto semplicissimo.

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Foto di Giulio Donini

Si può, in conclusione, riassumere il percorso individuale di Mari, così come è stato articolato in una delle ultime mostre, in tre diversi nuclei di azione-pensiero: il design, la contestazione, la percezione. Alla contestazione si coniuga idealmente l’accezione mariana, esaminata precedentemente, del progettista inteso come responsabile operatore sociale, capace di pensare ai bisogni altri: “Vero progettista è il contadino che pianta un bosco di querce” dice “Egli non potrà usufruirne. Lo potranno le generazioni future”. La conversazione volge al termine e ci appare nuovamente evidente la consapevolezza che Enzo Mari dimostra del suo progetto personale. Mentre parla, da vero maestro, sembra abbracciare le parole con responsabilità, cosciente di aver avviato da lungo tempo un dialogo non soltanto con l’interlocutore di turno ma con tanti potenziali ascoltatori. Ci appare un po’ stanco ma seraficamente sereno, pacificato dall’aver assolto, anche questa volta, i suoi doveri enunciando i meditati dogmi della sua fede. Sempre coerente con se stesso, non ha voluto ridurre i contenuti della nostra occasionale chiacchierata a virtuale inchiostro celebrativo da versare sulla sua figura. Si è preoccupato piuttosto di offrirci generosamente spunti di riflessione, rispettando il suo inossidabile intento di inviare messaggi collettivi ed autentici in un mare di confuso frastuono, per tentare di farci capire e apprezzare un po’ di più quel suo mondo in cui tanto crede. Le attività creative di Mari, così come quelle provocatorie e di ricerca, crediamo siano da considerarsi il suo pregevole contributo per un rigoglioso bosco di querce.

Nel manifesto stilato in occasione della mostra a Barcellona, Enzo Mari auspicava per il nuovo millennio la possibilità di isolare dalla ridondanza i messaggi di trasformazione. Concludiamo riportando la dichiarazione finale del manifesto, equiparabile a una sorta di giuramento d’Ippocrate del designer, moderno e non: “L’etica è l’obiettivo di ogni progetto”.

Enzo Mari, nasce a Novara nel 1932. Artista e designer, nei primi anni ‘50 frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e si dedica a ricerche “sulla psicologia della visione, sulla programmazione di strutture percettive sulla metodologia della progettazione”.
Dalla fine degli anni ‘50, da vero filologo del linguaggio delle arti visive sceglie di occuparsi anche di design, consapevole della necessità di intervenire sulla cultura di massa verso un progetto globale di qualità.
La complessità disciplinare della sua attività è stata commentata da personalità del mondo della cultura: Enzo Mari che pensa creativamente e costruisce logicamente (Max Bill, 1959), Enzo Mari filologo di un linguaggio creativo (Pierre Restany, 1967), l’Enzo Mari che più ci pensa (al “design”, quel “mestiere” buffo, ambiguo, incerto e scivoloso) più si sente male (Ettore Sottsass, 1974), Mari la coscienza dei designer (Alessandro Mendini, 1980), Enzo Mari che opera a livello sistematico (Arturo Quintavalle, 1980), i diversi Enzo Mari (precisamente sei) che sono noti a Tomàs Maldonado (1980), Enzo Mari che vuole essere insieme operatore estetico, progettuale e politico (Atenoir-Pedio, 1980), Enzo Mari massima autorità morale nel campo del design italiano (Giovanni Klaus Koenig, 1981), Enzo Mari che fa della contraddizione un vero e proprio materiale creativo, Enzo Mari che si impegna a ridurre nell’uso della cosa la possibilità dell’errore (Vittorio Gregotti, 1981), l’Enzo Mari un po’ calvinista stimato da Carlo Argan (1980), che si pone il problema di concepire il design per una società che non sia opulenta, Enzo Mari che di fronte all’elementare binomio arte-scienza risponde in atteggiamento filosofico (Maurizio Calvesi, 1986), per Mari l’estetica è la modalità di comunicazione propria dell’arte e del design (François Burkhardt, 1997).
Nel gennaio 2001 viene pubblicato il suo saggio “Progetto e passione”, nel quale, senza parlare del suo lavoro, colloca le problematiche del design in un orizzonte culturale più vasto.

Espone i suoi lavori in molti musei italiani e stranieri come, ad esempio, una sala alla Biennale di Venezia nel 1967, nel 1979, nel 1986; una sala a Kassel nel 1968; la mostra “Modelli del Reale”, Repubblica di San Marino, nel 1988; “Arbeiten in Berlin”, Schloss Charlottenburg, Berlin, nel 1996; la mostra Enzo Mari il lavoro al centro” a Barcellona e alla Triennale di Milano, nel 1999; una sala alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, nel 2000; la mostra “Tre mostre di Enzo Mari”, Faenza nel 2000.
Esemplari delle sue opere d’arte e di design fanno parte della collezione di numerosi musei tra cui i 9000 disegni conservati dal 1980 nell’Archivio del progetto dell’Università di Parma; inoltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma, The Museum of Modern Art a New York, Kaiser Wilhelm Museum a Krefeld; Kunstmuseum a Düsseldorf.
Elabora più di 1600 progetti per industrie italiane e straniere tra cui: Danese, Olivetti, Boringhieri, Adelphi, Driade, Le Creuset, Artemide, Castlli, Gabbianelli, Comune di Milano, Interflex, Zanotta, Fantini, Agape, Alessi, Zani e Zani, K.P.M., Robots, Ideal Standard, Arnolfo di Cambio, Magis, Rosenthal, Frau, Thonet, Daum, Muji.
Dal 1976 al 1979 è stato presidente dell’ADI (Associazione per il Disegno Industriale).
Per il suo lavoro di ricerca e progettazione gli sono stati conferiti circa 40 premi e riconoscimenti tra cui il “Compasso d’Oro”: nel 1967 “per le ricerche individuali di design”, nel 1979 per la sedia “Delfina” (prodotta da Driade), nel 1987 per la sedia “Tonietta” (prodotta da Zanotta), nel 2001 per il tavolo “Legato” (prodotto da Driade).
Nel 1997 gli viene conferito il premio “Barcellona”. Dal 1989 è membro dell’ AGI (Alliance Grafique Internationale). Nel novembre del 2000 riceve dalla RSA (Royal Society for the encouragement of Arts) di Londra “HonRDI” (Honorary Royal Designer for Industry) e sempre nel 2000, è designato Professore Onorario dalla Hochschule für bildende Künste di Amburgo. Nell’ ottobre 2002 gli viene conferita la Laurea Honoris Causa in Disegno Industriale dalla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano.
Ha svolto corsi di insegnamento tra i quali quelli presso il “Centro Studi di Comunicazione Visiva” dell’Università di Parma, l’Accademia di Belle Arti” di Carrara, la “Facoltà di Architettura” del Politecnico di Milano e l’”ISIA” di Firenze; recentemente all’”Hochschule der Künste” di Berlino, all’”Hochschule für angewandte Kunst” di Vienna.

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