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Palcoscenico

Tra la grecità e Brecht

Riflessioni sul teatro di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi

Immagine articolo Fucine MuteMerita davvero tutta la nostra ammirazione e plauso lo spettacolo Gli Uccelli a firma Lombardi-Tiezzi. La ripresa della commedia aristofanea vede coinvolti uno scaltro Pisetero ed un ingenuo Evelpide, immersi in una struttura scenica per molti versi riecheggiante il duetto pasoliniano di Uccellacci e uccellini, i quali improvvisamente decidono di “elevarsi” mettendo sotto scacco il secolare potere degli dei attraverso una sollevazione scatenata servendosi di un ben diverso potere, quello dei pennuti. Da qui comincia il loro viaggio, il cui ideale punto di avvio diviene la ricerca di un certo Tereo, l’uomo che divenne upupa, e di un luogo, una sorta di El-dorado dell’Ellade, nel quale, come dichiara Pisetero, si possa vivere in pace senza seccature. È, prima di Tereo, il suo servo, a sbucare dal buio accovacciato su una panca. Tra il tintinnio di sonagli e bardato di dorature, che ne fanno rilucere la figura fa la sua comparsa, la tanto attesa upupa, interpretata in modo sobrio e sublime da Massimo Verdastro, emettendo versi gutturali e chiedendo il motivo della visita di quei due, là nel bosco.

La commedia fluisce leggera, mantenendo calibrati riferimenti pasoliniani, mentre Pisetero diviene punto archimedeo di una tensione comica che Sergio Lombardi sa restituire genuinamente nelle forme di una apparente semplicità espressiva che funziona come un vero detonatore sugli spettatori. Per altro verso, sempre fedele all’impostazione aristofanea riletta in senso epico, ossia densa di brechtiano antirealismo, le risate che Federico Tiezzi mette in bocca ai suoi spettatori si fanno sempre più amare, sciogliendosi in fiele.

La società ateniese di Pisetero ed Evelpide è un sistema allo sbando, ormai terra di conquista per quelli che noi oggi definiremmo piazzisti, millantatori dediti solo alla corruzione e all’arricchimento privato. La polis classicamente intesa appare qui sostituita da un simulacro ed è per questo che Pisetero ed Evelpide decidono di prendere la via del cielo, altra grande metafora di Aristofane. Il mondo umano, come ammette l’upupa in un dialogo serrato con Evelpide, è in mano a decreti fatti su misura per pochi, a processi falsati e, addirittura, si attenta alla costituzione. Mai commedia greca fu più attuale. L’upupa, sfidando l’iniziale scetticismo degli altri uccelli, accetta la proposta di Pisetero per far diventare lui ed Evelpide due pennuti, di farli regnare nel cielo ma soprattutto riacquisire quel potere totale sull’orbe terracqueo che gli dei avevano sottratto agli uccelli e attraverso cui controllavano e dirigevano la vita degli uomini.

Immagine articolo Fucine Mute

Ad annunciare quale terribile sorte pare esser riservata ai due rinnovati uccelli è addirittura la figlia di Zeus in persona, ma il monito non ha che un rilievo fittizio, poiché, come le ricorda Pisetero, qui non ci troviamo in una tragedia di Euripide e pertanto, sembra suggerire, ogni azione diretta a sanzionare un eventuale peccato di hybris non può che rimanere una minaccia lontana, tramutandosi in pena mai destinata a scontarsi. Eppure l’uomo sa rimaner tale, sebbene pennuto. Così è deciso da Pisetero che la riconquista del potere passerà per la costruzione di un’inespugnabile cittadella del cielo, costruita dagli uccelli per interrompere i sacrifici che gli uomini, da sempre ormai, fanno agli dei. Nel frattempo Pisetero, intento a speziar bene alcuni consimili messi a morte in quanto traditori, riceve la visita delle divinità Eracle, Tribullo e Poseidon venuti in pace affinché si trovi una tregua. Ma il pennuto reso sicuro e sovente arrogante dalla fortezza costruita dal resto degli uccelli e dai consigli di Prometeo, non curante della potenza di Zeus, si mostra categorico: il potere del cielo e della terra apparteneva agli uccelli ed è a loro che deve tornare. Poseidon non può che rinnovare per l’ennesima volta la minaccia di Zeus, ma è come se parlasse al vento. Pisetero è uno scaltro uomo-uccello, perfettamente omogeneo con il sistema di potere dominante sulla terra, ma che pure, lui, ha trasferito in cielo. Egli non sembra capace di far altro che non sia consacrarsi al proprio impunito narcisismo, sempre consapevole, d’altra parte, che quanto più renderà solido il dominio degli uccelli tanto più il suo potere si farà granitico. Poseidon è spiazzato, messo fuori gioco dalla scaltrezza di Pisetero, il quale dichiara ad Eracle che non essendo quest’ultimo figlio legittimo di Zeus, non avrà diritto a niente, una volta che verrà meno il regno del padre. Sarebbe, infatti, Poseidon l’unico erede legittimo. Ancora una volta la rottura compiuta da Aristofane nei confronti degli autori che lo hanno preceduto appare netta. Chi si aspettava una sorta di deus ex machina con conseguente fulminazione, compiuta da Zeus onnipotente, di Pisetero, e relativa virata di registro stilistico dal comico al tragico, deve accontentarsi dei cauti richiami fatti da un Poseidon tremendamente umano e vittima di un evidente stato di stanchezza. Un senso di umanità ed una fiacchezza di spirito che risultano coerenti con un personaggio che sa che non sarà detronizzato perché mai avrà un trono e un regno da comandare.

L’arrendevolezza di Poseidon si traduce, una volta che Eracle e Tribullo son passati al “nemico”, in una tregua che, per gli dei, ha il sapore di una sconfitta tanto più vergognosa quanto meno loro hanno fatto per evitarla. Non solo sono stati cacciati dall’Olimpo ma Poseidon, rimasto ormai solo a fronteggiare le richieste sempre più pressanti di Pisetero, cede anche l’amata Basilia, facendo leva sulla comune volontà mostrata a questo proposito da Eracle e Tribullo. Zeus pur esautorato dei suoi poteri, detronizzato, rimane sempre il dio intestimoniato, il vero convitato di pietra.

Non resta dunque che celebrare le nozze tra Pisetero e l’incantevole Basilia, il cui abito rosso impreziosisce la scena, e, forse, dona una sobria sfumatura politica e popolare a questa regia nella quale ogni ingrediente è aggiunto con una sapienza ed una maestria mai volta a ricercare il colpo ad effetto; contrariamente a quanto, purtroppo, siamo costretti a vedere da troppo tempo da “giovani maestri”, i cui felici esordi sembrano aver condannato alla sorda ripetizione di stilemi e proposte drammaturgiche.

Immagine articolo Fucine MutePisetero e Basilia, come dichiara il coro, possono a questo punto volare verso la contrada di Zeus e il letto nuziale. Gli uccelli hanno guadagnato il potere, da ultimo, direi, in un modo del tutto simile a quanto da sempre accade sotto di loro. Essi, infatti, si sono armati, divisi i compiti, hanno costruito una fortezza e messovi, a guardia del potere, delle sentinelle, hanno porte per le quali servono chiavi, in una parola, sembrano aver tradotto il loro coefficiente di potenza ad un livello pratico-attuativo. Potenza, potere e persuasione si rivelano le armi vincenti di un raffinato (almeno allora!) imbonitore come Pisetero.
Gli dei non possono nemmeno combattere, questi uccelli non parlano il loro linguaggio, non odono il mito, pur conoscendolo e citando Omero, non si sentono tenuti ad osservare alcuna legge che rispetti la tradizione. L’atto d’accusa di Aristofane, che rimbomba sinistramente attuale, sta proprio qui. Di fronte allo strapotere, per molti aspetti becero e materialista degli uccelli, Zeus e gli altri dei non sono disposti a combattere, preferiscono sparire, consegnando, attraverso una tregua rovinosa, quanto possono avere di più caro — Basilia e l’Olimpo — ai pennuti ed abdicare per sempre al loro ruolo.
Così la finale espressione di giubilo del coro: «Evviva, viva, Peana!», amplificata dalle ultime parole: «Urrà, vittoria bella, più grande di ogni dio!», non fanno che aumentare la tensione di una commedia che, da ultimo, trasfigura nel dramma di una società falsamente rinata, e ancor più ipocritamente liberata sotto le insegne della più arida ideologizzazione, quella a cui possono dar vita un esercito di pennuti. Eppure sullo sfondo di questa delicata regia firmata da Federico Tiezzi sembra stare, crepuscolare e sempre presente al tempo stesso, la nostra epoca confusa e perciò tanto più pericolosamente esposta alle gesta di straccioni arricchiti a cui, per nostra fortuna, la storia non ha lasciato che la farsa perché la tragedia si è già consumata.

Qualche tempo fa Sandro Lombardi definì Gli Uccelli come la commedia aristofanea «più fantastica, la più fantasiosa, quella che in una forma di grande leggerezza, di grande fantasia, di grande inventività, di grande comicità, fa passare una serie di contenuti molto gravi, molto attuali. Quello che ad Aristofane in quel momento interessava raccontare era la crisi della democrazia e il pericolo per ogni democrazia di involuzione in un regime autoritario». Sulla scia di questa dichiarazione si può condividere il successivo pensiero di Sandro Lombardi a proposito dell’interesse nutrito da Federico Tiezzi per questa commedia ossia l’importante per lui era che «il testo avesse questo aspetto di favola dimostrativa e quindi non a caso l’ha voluto sottotitolare “dramma didattico” come faceva Bertolt Brecht per i suoi drammi didattici, quelli in cui dimostrava una tesi». L’idea portata avanti è quella di una favola dimostrativa. La commedia di Aristofane è commedia fantastica. È la commedia attica antica, cosiddetta a tesi rivolta, se non sempre ad una dimostrazione vera e propria, almeno a fare satira, portando sulla scena persone col loro nome ed esponendole al ludibrio, oppure dando vita, per mezzo di personificazioni allegoriche, a realtà collettive (come è ne Gli Uccelli la costruzione della città dei cieli e l’edificazione di una muraglia enorme come quella di Babilonia a circondare l’aria). Questa tesi è il senso della commedia: niente psicologie, solo rappresentazione. Una rappresentazione che sarà in grado di stabilire connessioni trasversali, così vitali per il teatro di Lombardi-Tiezzi, tra piani differenti, e spesso difficili da mettere in comunicazione, come accade ne Gli Uccelli tra la sfera politica e quella religiosa e sacra.

Immagine articolo Fucine MuteLa tematica toccata ne Gli Uccelli viene a rappresentare una nuova e diversa opzione nei confronti della grecità, pur sempre, per quanto non direttamente, mediata da Brecht, che Lombardi-Tiezzi portarono in scena non troppo tempo fa. Si tratta dell’Antigone sofoclea riletta dal maestro tedesco.
Uno spettacolo giocato, pur tra differenze abissali, su un medesimo movimento di attualizzazione proprio come accade ne Gli Uccelli. Non ci troviamo, infatti, di fronte alle fortificazioni della mitica città di Tebe, bensì all’interno di un ospedale sinistramente sospeso tra un obitorio e i locali di una macelleria. L’elemento comune che sembra congiungere per via logica questi tre differenti luoghi sembra essere quello del sangue. Qui, in una squallida corsia di ospedale, tra letti più simili a bare dove giacciono corpi ormai esanimi, si aggirano Antigone ed Ismene alla ricerca del corpo del fratello a cui voglion dare una degna sepoltura.

Si è immersi in un mostruoso campo di battaglia che si discosta dal modello sofocleo quanto più l’immagine, che è quella di una qualche guerra tra le tante a cui ci ha abituato il secolo breve, diviene il centro nevralgico della narrazione. L’immagine sembra qui divenire il sottotesto, il vero e proprio collante che tiene insieme tanto le parole quanto i gesti e la stessa corporeità degli attori. La verità espressiva diviene la sola cifra drammaturgica di questo spettacolo, dove ogni scavo psicologico sembra esser stato bandito al fine di restituire al corpo degli attori tutta la loro carica di rappresentatività.

Il corto circuito che si crea tra la bella immagine della Grecia classica e la funesta realtà delle guerre novecentesche lungi dallo stridere si sciolgono in una rinnovata messa in scena della caduta dove i cadaveri abbandonati sui letti tornano a vivere e vanno a formare il coro. Essi obbediranno ad un Creonte, figura enigmaticamente sospesa tanto sul piano fisico, trovandosi il suo trono posto a mezz’aria, quanto su quello umano, scisso tra il suo destino di politico e quello, così bruciante se guardiamo al secolo che da poco ci siamo lasciati alle spalle, di macellaio.

La Grecia trasfigura e, direi anche, si risolve in questo ospedale-macelleria irrigidendosi nella sconfortante freddezza di una lampada al neon dove la figura di Antigone si salda in un abbraccio mortale con la razionalizzata e, al tempo stesso, perversamente razionalizzatrice gabbia d’acciaio dove anche la chapliniana distesa di grano può divenire inconsapevole momento dello sterminio. La rappresentazione della caduta tocca qui il suo acme trasformando ogni personaggio ed ogni sua parola in uno sbocconcellato rottame che emerge dall’obitorio.

Se come accadeva nel teatro d’opera cinese, tanto amato da Brecht, l’immagine e il dinamismo degli attori hanno un’importanza certamente primaria, va senz’altro ribadita la volontà registica di dar vita ad uno spettacolo capace anche di procedere per immagini filmiche, alla ricerca di quel fotogramma che sintetizzi il senso del dramma, l’emozione dei personaggi, la geografia dei rapporti di classe di cui è intriso il testo brechtiano. Dopotutto il celebre adattamento proposto da Brecht dell’Antigone si muoveva sul filo rosso delle grandi e spaventose distruzioni alla quale era stata sottoposta la Germania al termine del secondo conflitto mondiale. Fatta eccezione per una celebre, seppur ormai datata, rivisitazione fatta dal Living Theatre verso la fine degli anni ’60 del secolo scorso, l’Antigone sofoclea riletta in chiave brechtiana non ha più solleticato la curiosità dei grandi registi, non solo italiani. La regia di Federico Tiezzi sembra pertanto procedere in direzione contraria. Qui è proprio la guerra ad esser messa al centro, una guerra che, se per molti versi ricorda i conflitti del secolo breve, rimanendo sotto questo profilo fedele alla rilettura brechtiana, per altro sembra radicalizzare lo stesso punto di vista brechtiano in certo modo evitando di storicizzare, e dunque di contestualizzare, in modo eccessivo la guerra riconoscendola come una tendenza tragicamente capace di affascinare, ossia di cingere e, di qui, stritolare i destini degli uomini con forza sempre rinnovata.

Rispetto a Brecht, Tiezzi cerca di distanziarsi da quella storicizzazione per tornare, potremmo dire, a celebri riletture tedesche risalenti alla prima metà dell’800, ma soprattutto all’originale sofocleo. Tiezzi allude, e non poteva esimersi dal farlo visto che l’attualizzazione è uno dei punti cardinali di tanti suoi lavori, alla realtà dei nostri giorni, ma lo fa attraverso un movimento discontinuo, ondulatorio, nel quale si ha sempre l’impressione che il discorso sulla guerra porti al di là di ogni fuggevole hic et nunc di cui il presente come il passato ci hanno reso partecipi.

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Questo approccio lo distanzia, io credo, da Brecht anche sotto il profilo dell’impostazione recitativa data agli attori sulla scena. Sandro Lombardi non fornisce a Creonte una declinazione meramente storica né tantomeno aderente alla realtà. Il suo Creonte è carico di una pericolosa ambiguità proprio perché sembra collocabile in ogni spazio ed in ogni tempo. Come pure il coro degli anziani di Tebe, emblematico coro di morti viventi, di sinistri cadaveri che si rialzano dai tavoli anatomici. Essi ora appoggiano il tiranno Creonte nelle sue sanguinose campagne belliche, ora ipocritamente lo abbandonano a se stesso, quando pensano che il loro tornaconto venga meno. È tutto qui, nel potere del denaro, nel peso degli interessi capitalisti sugli sviluppi di una sporca guerra di rapina che adombra l’attacco di Hitler all’Unione Sovietica il nucleo dell’approccio dell’autore tedesco alla vicenda della tragedia sofoclea. L’acuta rielaborazione drammaturgica di Tiezzi, sobria e scevra da ostentati ideologismi, pur mantenendo inalterato il proprio carattere eversivo, provvede a cancellare dall’intreccio qualsivoglia residuo di classica sacralità, scavalcando ogni possibile intervento del Fato, e con sferzante dialettica riconduce il mito a un’incalzante analisi di dinamiche politiche e puri rapporti di classe.

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