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Omnia

Turn on, Tune in, Drop out! (II)

Eravamo rimasti al 1963, annata eccezionale per la storia dei Sixties. Alle canzoni di protesta sociale firmate Dylan si sommano le innumerevoli manifestazioni delle minoranze etniche, sociali, religiose e politiche. La nascita del Flower Power esprime chiaramente le contraddizioni di quel periodo, ovvero lo scontro interno al movimento Hippie tra nonviolenti e violenti.

Immagine articolo Fucine Mute

Tutto risale agli scontri nel corso della marcia (altra forma di protesta perfezionata in questo periodo) su Oakland organizzata dal Berkeley Vietnam Day Committee il 10 ottobre 1965, sfociata in rissa a causa dei soliti Hell’s Angels e del gruppo di Kesey. In un articolo apparso sul «Berkeley Barb», in coincidenza alla preparazione di una nuova marcia che sarebbe dovuta partire il 20 novembre 1965, riflettendo sull’illegittimità dell’utilizzo di mezzi violenti e l’opportunità del ricorso a simboli mediatici nonviolenti quali i carri allegorici (mutuati dalla tradizione rurale americana) i fiori e la musica collettiva Ginsberg conia il fortunato slogan del Flower Power. I figli dei fiori assieme ai motociclisti con i loro leggendari giubbotti di pelle «Perfecto» stile Dean e Brando e i rumorosi «Chopper», immortalati da Dennis Hopper in Easy Rider (1969) — che vale al giovane Jack Nicholson la sua prima candidatura all’Oscar come attore non protagonista e rende ancora più celebre Born to Be Wild (1968) degli Steppenwolf — sono l’espressione della fusione della subalternità della cultura Hippie con il passato nella ricerca di nuove forme di visibilità. Ben presto i ragazzi con le magliette tie-dye prodotte da alcune comuni californiane e i patchwork pants decidono di spogliarsi completamente, emergendo il vero mito dell’apparenza controcuturale, ovvero la nudità che troviamo costruita in Hair, il musical Hippie di Broadway, esaltata da Woodstock e censurata nella copertina LP di Electic Ladyland dei Jimi Hendrix Experience (1968), raffigurante ben diciannove ragazze completamente nude. Il tema della nudità (ineguagliabile è Orlovski che in mutande legge i Clean Asshole Poems alla Judson Memorial Church), del contatto con la terra e con le radici primordiali ritorna in altre celebri copertine LP che avrebbero fatto scuola. In Cosmo’s Factory (1970), il quinto LP dei Creedence Clearwater Revival, il richiamo alla disillusione dei Sixties è nell’ambientazione: una vecchia industria abbandonata — ribattezzata Cosmo’s Factory — al 1230 di Fifth Street nei pressi di Berkeley e occupata dai fratelli Fogerty, che ben ricorda la paludosa Louisiana con le sue terre abitate da emigranti francofoni cajun. L’esaltazione della nudità è anche espressione del desiderio di rivoluzione (essere nudi porta alla rivoluzione, essere scalzi è mero populismo, scrive John Updike) o semplice esaltazione della bellezza fisica, dell’apparenza in contrapposizione all’essere, come nel caso di Jim Morrison, che più di altri si spinge fino a superare le barriere e i limiti umani. Con la notissima Light My Fire (The Doors/The Doors, 1967), Morrison fa un paste and copy dei suoi appunti giovanili su Nietzsche e Baudelaire (presi sul tetto della sua abitazione a Venice Beach, California) per spogliare il Rock dai residui dell’ipocrisia dei Sixties e, attraverso altre forme di percezione (Break On Through), inondarlo di citazioni colte e metafore sessuali rigorosamente condite con tanta, tantissima droga. Il culto di Aldous Huxley (1894-1963), autore di Doors of Perception of Heaven and Hell (1965), avrebbe contaminato Morrison fino alla scelta del nome del famoso gruppo di Venice e, dieci anni più tardi, ispirato la comunicazione subliminale a favore dell’uso delle droghe leggere di Hotel California degli Eagles. Artisti come Santana (Abraxas, 1970), i Grateful Dead di Dark Star (Live/Dead, 1969) o del calibro di Frank Zappa sono fagocitati dal multicolore mito psichedelico. In Freak Out! (1966) o in Chunga’s Revenge (1970), Zappa non solo mostra una via del tutto particolare alla musica popolare americana ma anticipa di almeno venti anni la stagione dei ritocchi migliorativi — che oggi rendono tanto glamour modelle e veline -, enfatizzando con accorte tecniche non ancora digitali il suo stato d’alterazione psicofisica. Sull’esaltazione più o meno esplicita del psichedelico proliferano riviste come il «San Francisco Psychedelic Oracle» dal 1966 al 1968 (il numero del gennaio 1967 è interamente dedicato allo Human Be-In), il «Berkeley Barb» (con il guru del psichedelico, Timothy Leary, nei panni di Uncle Sam) e il mitico «Rolling Stone» dal novembre 1967 (celeberrima la copertina del numero di novembre 1969 con i Beatles in versione Hippie e la smentita della morte di Paul McCartney). Anche i bozzetti a matita della Marvel Comics ripassati dall’inchiostro di Gil Kane (1926-2000) e gli eroi come Capitan America sono influenzati dal dilagare del psichedelico. Quando questo non è vero, sicuramente è il pubblico a non essere più lo stesso. Sembra quindi il caso di non sorvolare sulle motivazioni del dilagare della droga come mezzo per l’affermazione della controcultura dei Sixties.

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Per comprendere la funzione delle droghe nella cultura Hippie è necessaria una breve virata agli immediati precedenti storico-culturali, ovvero allo scontro della fine degli anni Cinquanta fra cultura elitaria e di massa. La noia esistenziale dei Beat, il loro continuo vagabondare solitario e sornione, preludio alla ricaduta dentro soggettive miserie inesplorate, non poteva più rappresentare una soluzione adeguata alla costante angoscia e disorientamento delle giovani generazioni degli anni Sessanta, prigionieri di quelli che, anticipando Karl Popper (1902-1994), Vance Packard (1914-1996) identificava come i persuasori occulti (Hidden Persuaders, 1957): quelli capaci di controllare ogni singolo movimento del cittadino (medio!) attraverso i canali della pubblicità. Per forza, le forme di «autodifesa» dovevano prevedere dei meccanismi adatti a chi non deteneva quel potere di persuasione. Infatti, se l’assoggettamento al potere, specie se occulto, ovvero il processo del divenire subordinati a qualche forma di potere, si esplica attraverso la graduale dipendenza da un modello culturale che in seguito diventa fonte e sostegno al soggettivo modo di agire, l’unica alternativa a questo processo sembra il totale affrancamento da qualsiasi logica ad esso legata. I Jefferson Airplane, mitica band di Frisco, ci hanno perfino fatto un intero LP, Surrealstic Pillow (1967). In seguito, sotto l’influsso della fantascienza di Robert Heinlein (1907-1988), con Blows Against the Empire (1970) Crosby, Garcia e compagni decidono di modificare il nome in Jefferson Starship per sottolineare la reale misura della distanza dalla meta. L’assunzione di sostanze psichedeliche in un contesto sociale omogeneo sembra assolvere questa funzione: il viaggio verso il recupero del controllo su di sé. Sul viaggio, il viaggio di un bambino sordo, cieco, muto ma Pinball Wizard (mago del flipper), i The Who ci costruiscono l’LP Tommy (1969), la più incredibile struttura tematica della storia del Rock,. Il nemico, descritto da Herbert Marcuse (1898-1979), è l’uomo ad una dimensione, (One-Dimension Man, 1964): il processo di mimesi, com’era chiamata l’identificazione dell’individuo con la sua società d’appartenenza. In precedenza Oscar Wilde (1854-1900) aveva detto che la sfida alla legalità e alla moralità alimentavano per il cinquanta percento la sua ossessione per il suo amato Bose. Per gli Hippie la sfida ai moralismi dell’establishment attraverso l’uso della droga agiva da collante e da carburante al movimento, tanto quanto le facce schifate dei perbenisti.

Quindi, il Rock psichedelico all’interno delle comunità-tribù ispirate dal poeta Gary Snyder è la risposta alla contaminazione culturale; il professore ad Harvard, Timothy Leary, il suo teorizzatore. Snyder introduce nel movimento Hippie un’altra contraddizione reale: la negazione di qualsiasi radice storica come garanzia per l’affermazione della propria identità, ma al tempo stesso la chiusura alla contaminazione dei processi comunicativi e il ritorno al primato dell’interiorità. La meta impossibile che non sarà mai raggiunta è un mondo di confini annullati, come cantano i The Birds in Fifth Dimension (1966) o gli utopico-fantascientifici Jefferson Airplane in White Rabbit, dove Alice nel paese delle meraviglie è metafora dell’LSD (dichiarata illegale solo dall’ottobre 1966). La colonna sonora è orecchiabile ma incredibilmente malinconica: la felicità è un sogno impossibile di un’estate che durerà per sempre, cantano i Beach Boys (All Summer Long, 1964), qualche tempo prima che in American Graffiti (1973) George Lucas descriva sul ritmo di Rock Around the Clock la grande nostalgia di Hollywood per questi meravigliosi Sixties. In modo del tutto analogo, Still Nash & Young portano al successo Woodstock (1970) un romantico tributo di Joni Mitchell a quel periodo, in cui descrivono le comunità degli spettatori ai grandi concerti Hippie e la loro effimera e personalissima ricerca dell’Eden, alla quale è dedicata un episodio, The Way to Eden (1969), nella celebre serie televisiva «Star Trek». Lo scetticismo per una svolta che non arriva mai è raccontato dal romanzo-rapporto Fear and Loathing in Las Vegas (1969), nel quale Hunter S. Thompson (1937-2005) incastona una serie di truffe — che solo l’assunzione di LSD smaschera come inganno della società borghese — in una rocambolesca fuga nel deserto che unisce Los Angeles e Las Vegas, proprio dove negli anni Trenta iniziava la «Dust Bowl»: la scodella di polvere degli Stati centrali dell’America, dove cresceva il grano, scorreva il petrolio e il contadino s’indebitava.

Le tribù-comuni degli anni Sessanta, con i loro membri capelloni e barbuti, vestiti con stoffe variopinte o completamente nudi, la promiscuità sessuale e il rituale di amore e pace perpetua rappresentano una fuga, non certo per scelta, ma per imposizione. La fuga dal morso del serpente diventa ben presto un Take it (Love it) or leave it. La pena dell’esclusione dal gruppo ingabbia migliaia di giovani nelle comunità, dove un leader arbitrario decide le regole di convivenza. La ricerca di questo luogo di pace è ricerca di una tolkeniana Terra di Mezzo; il riferimento va al celebre romanzo di J.R.R. Tolkien (1892-1973), The Lord of the Ring, assunto (e distribuito in versione non autorizzata) dagli Hippie (tra i quali un giovane Robert Plant) come racconto culto nel quale si afferma vittoriosa l’alleanza per sconfiggere le forze del male, non certo intendendo con queste le armate Vietcong. Con una forza incredibile è Hair ad occuparsi del processo perverso attraverso il quale la società americana procede all’identificazione del nemico da combattere. Il punto di partenza è tanto cinico quanto efficace: il patto per il quale l’uomo bianco spedisce l’uomo nero a combattere l’uomo giallo per proteggere il paese rubato all’uomo rosso. La conquista dell’America ritorna ad essere quello che era, ovvero lo sterminio dei nativi americani nel corso dei Secoli XVI e XVII per opera di spagnoli ed inglesi.

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Psichedelica, quindi, a tutte le ore del giorno e della notte. Con il proclama «Turn on tune in drop out » (accenditi allo spettacolo, sintonizzati con ciò che senti, vattene da tutto per seguirmi sulla difficile strada), Leary inaugura lo Human Be-In del 1967, un anno prima dell’uscita di quello che molti considerano il capolavoro assoluto della cinematografa moderna: 2001 A Space Odissey (1968) di Stanley Kubrick (1928-1999). 2001 è un chiaro o involontario (con Kubrick non si sa mai!) omaggio alla cultura psichedelica degli anni Sessanta, nel quale il monolite rappresenta con esplicita forzatura l’anello di congiunzione di tutte le fasi dell’evoluzione umana e la cocciutaggine di Hall 9000 il culmine della capacità di autodistruzione nell’uomo, che si scorge anche nelle figure dubbiose di Dick, Morrison ed Hendrix. La sorpresa con la quale Kubrick ci riporta ad una fase prenatale nel finale di 2001, la luce bianca che inonda la stanza da letto dell’anziano astronauta, il rumore sordo e la ricorrenza per tutta la pellicola dell’identico monolite nero rappresentano il legame con le motivazioni di fondo della controcultura Hippie. Si potrebbe dire, in modo semplicistico ma non errato, che se in 2001 c’è un messaggio, questo è il ritorno alle origini attraverso la nudità e un certo erotismo (la scena iniziale delle scimmie che assumono consapevolezza non è forse una grande orgia primordiale, ripresa senza censura nel mistico Eyes Wide Shut?). Non esiste certezza, ma si sospetta che in The Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973), forse il più bel pezzo per far sesso come dicevano il giornalista inglese Chris Charleswort e i proprietari dei sexy show di Amsterdam, Waters e Gilmour stiano pensando proprio a 2001.

Nei Sixties tutto sembra ricondurre a qualche forma di viaggio (psichedelico), che può essere un allontanamento o un avvicinamento alla meta, come nel caso delle innumerevoli marce di protesta. In questi anni, le marce contro lo stato sociale, ma soprattutto contro la guerra, sono il pezzo forte (e spesso violento) della protesta Hippie, come la marcia della Pace sul Pentagono, nell’ottobre del 1967, raccontata da Norman Mailer in The Armies of the Night (1968) o le marce dei reduci disabili dal Vietnam guidate da Ron Kovic, interpretato da Tom Cruise in Born on the Fourth of July (1989) di Oliver Stone, che valse all’ultimo un Oscar alla regia e al primo una chiamata di Kubrick per Eyes Wide Shut (1999). Da queste innumerevoli marce, dalla consapevolezza di una massiccia e costante partecipazione, viene l’idea di trasformare il movimento in istituzione, per dirla con il sociologo sessantottino Francesco Alberoni. Con ammirevole carambola lessicale lo Youth International Party, diventa un ovvio Hippie Party, fondato a Chicago nel 1968 da Jerry Rubin (1938-1994) e Abbie Hoffman(1936-1989). Per chi proprio non vuole perdersi nulla, le vicende di questi experienced sono raccolte dallo stesso Rubin nel volume anarchico-rivoluzionario Do it! (1970), dove da un’introduzione di un ex Black Panthers come Eldridge Cleaver (1935-1998) si sostiene il desiderio di rivolta come affermazione della libera scelta di diversità.

Oltre alle marce, il mito della libertà come raggiungimento di un concreto risultato politico e come manifestazione del proprio intimo attraverso l’espressione artistica, si realizza e in un certo senso termina con i megaconcerti. S’inizia a Monterey, California, nell’estate del 1967, Tra il 16 il 18 giugno Lou Adler e John Phillips dei Mamas and Papas organizzano il Monterey Pop Festival sul cui palco, dietro suggerimento di Paul McCartney, si esibiscono per la prima volta in America The Who e Jimi Hendrix (che al lancio della monetina contro Pete Townshend ottiene di esibirsi dopo il gruppo inglese) e un Otis Redding (1941-1967) che sarebbe morto poche settimane dopo. Ai circa 200.000 convenuti è esplicitamente richiesto di vestire quanto più selvaggio possibile. Da ricordare una memorabile partecipazione di Janis Joplin: la Woman Left Lonely, la regina della Hippievile di Haight-Ashbury si esibisce in un’ineguagliata interpretazione di Ball and Chain dei Big Mama Thorton’s. Si finisce ad Altamont, sempre in California, il 9 dicembre del 1969, dopo essere passati per Woodstock, che conserviamo per dopo. Questa volta sono i Rolling Stones ad organizzare un megaconcerto Rock gratuito come sigillo della fine del loro tour americano. L’improvviso spostamento della location sulla Altamont Speedway e una serie di sfortunate coincidenze decretano la fine della stagione dei grandi concerti Rock. Il palco di Altamont deve accogliere i più grandi gruppi Rock del momento, ma è montato in fretta e sistemato a ridosso degli spettatori. Durante la performance degli Stones un uomo armato si avvicina a Jagger. Il servizio di sicurezza è affidato agli Hell’s Angels. Il compenso è un assegno di 500 $ in birra! In seguito alla morte di quello spettatore, i Grateful Dead si rifiutano di salire sul palco e questo evento decreta la definitiva spaccatura degli Hell’s Angels (poi prosciolti da ogni accusa) con il mondo pacifico Hippie.

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Il teatro di tutti questi eventi è sempre la California, la calda e accogliente California, frontiera naturale dove da tutti gli Stati dell’America giungono incredibili carovane Hippie sui loro furgoncini VW, che ancor oggi si prestano alla vita errante. È la California che Hendrix sogna quando ascolta You Don’t Have to Cry e Helplessy Hoping dell’inglese trapiantato nella West Coast, David Crosby, il texano patito di blues, Stephen Stills e l’Hippie californiano, Graham Nash. I mitici CSN che, salendo sul palco di Woodstock alle tre del mattino, con l’intreccio delle loro voci decretano una piccola rivoluzione sonora, al punto che nel documentario Woodstock (1970) Michael Wadleigh usa il loro Long Time Gone come brano d’apertura. Ad un certo punto quindi, diventa consuetudine che le marce si debbano per forza trasformare in enormi e festosi raduni di protesta, crogiuolo di happening, canti e danze, come il Gathering of the Tribes del 14 gennaio 1967 (che anticipa quella che poi sarà chiamata la Summer of Love): il celebre Human Be-In presso il Golden Gate Park di San Francisco. Da una parte Leary, professore ormai dimissionario da Harvard, con il suo inno alla conversione psichedelica — the only way out is in —; dall’altra Ginsberg, guru Beat che dopo avere prestato la sua voce ai Fugs, canta un mantra di fronte a 30.000 persone in completo delirio. Rimangono le contraddizioni di questo movimento. Se per una parte dei giovani questa è l’estate dell’amore, per la popolazione nera il 1967 è un anno di intensa protesta e di lutto. Nei riots di Cichago, Brookling, Cleveland, Baltimore, Newark e Detroit muoiono almeno 43 protestanti.

Quasi a margine dell’esplodere d’importanti ma non nuove istanze socio-politiche legate alla distribuzione iniqua della ricchezza o ai classici temi della guerra (cosa sarebbero questi anni senza il Vietnam?), i Sixties hanno sicuramente il merito di avere inaugurato un nuovo concetto di libertà (sviluppato meglio nel corso degli anni Settanta), ovvero la libertà di espressione sessuale attraverso la performance art e la body art. Se il privato è politico, come dicono gli Hippie, a maggior ragione la scelta di orientamento sessuale assieme all’esplodere dei Women’s rights da parte di tutte le Women left Lonely, diventano materia per la rivendicazione sociale e politica. Nel suo libro Revolution for the Hell of It (1968), Debbie Hoffman codifica il diritto di ribellione come appartenente non già all’ideologia del momento, ma alla natura stessa dello spirito dell’uomo che con John Lennon chiede di dare alla pace una chance. In Trash (1970) di Paul Morrissey, in Italia vietato ai minori di diciotto anni e uscito nel 1974 con il doppiaggio curato da Pier Paolo Pasolini (1922-1975) che ricorre a voci ruvide di doppiatori non professionisti, il riferimento è ad una poesia di Ginsberg (che inizia proprio con la parola trash: immondizia), ma l’humus culturale dal quale questa pellicola trae origine è sicuramente la deriva dei costumi di quegli anni (la metafora gira tutta attorno alla figura di un transessuale che decide di arredare il proprio appartamento con i rifiuti trovati frugando nell’immondizia di New York).

Con il Bed-in del 1969, organizzato da John Lennon e Yoko Ono al Queen Elizabeth Hotel di Montreal in Canada, sono proprio i temi della pace, della riflessione verso la liberazione dell’autocoscienza a legittimare qualsiasi tipo di diversità. Tutto questo si ritrova nella splendida cantilena di Give Peace a Chance; in origine un appunto di Lennon sul retro di una busta. In quest’enorme girandola, anche la donna si ritaglia un ruolo e non solo per merito di Janis Joplin, ma anche di John Mitchell e tante altre. Già nel 1963, nel suo manifesto femminista, The Femministe Mystique, Betty Friedan anticipa il tema dell’emancipazione della donna. Il movimento gay, invece, si cementa a partire dai primi scontri con la polizia. Infatti, è un tentativo di repressione nei confronti dell’espressione della propria condizione ad originare la nascita del movimento gay. L’arresto da parte della polizia di alcuni avventori del locale gay «Stonewall Inn», New York, in occasione del funerale del mito camp Judy Garland (1922-1966), premio oscar per la sua interpretazione di Dorothy in The Wizard of Oz (1939) moglie di Vincente e madre di Liza Minnelli, innesca una reazione dalla quale i primi gruppi gay organizzati — i c.d. Friends of Dorothy — iniziano la loro marcia di rivendicazione dell’orgoglio omosessuale; il famoso Gay Pride.

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Sembra arrivata l’ora di terminare questa storia sulla generazione dei ribelli degli anni Sessanta, che Herb Caen (1916-1997), editorialista del «San Francisco Chronicle», chiama per primo Hippie (Caen detiene il merito di aver coniato il termine Beatnik), anche se la voglia sarebbe di ricominciare da tutto quello che è rimasto fuori o da quello che i Sixties hanno significato per la cultura degli anni Settanta e le generazioni seguenti. In fondo, i Sixties funzionano allo stesso modo: costruiscono un’impalcatura fatta di modelli, icone e colori, la scuotono ben bene fino a mescolarne qualsiasi regolarità per poi distruggerla dal suo interno. I condottieri sono persone che si addormentano completamente fatti di LSD, si svegliano famosi e muoiono verso i trent’anni. La parabola dei Sixties ha il capoverso conclusivo in Woodstock 1969, ma la luce si spegne definitivamente in una stanza di un Hotel di Londra, quando Jimi Hendrix, colui il quale meglio di tutti aveva descritto il processo di alienazione mentale come prodotto della cultura di massa, muore soffocato dal suo stesso vomito. Nell’immaginario collettivo della controcultura dei Sixties, Woodstock 1969 (a cui seguiranno un Woodstock 1994 e 1999) ed Hendrix rappresentano il mito indiscusso, quel luogo di alienazione della mente sempre sognato che si materializza a partire dalle 17.07 del 15 agosto fino alla mattina del 18 agosto quando sul palco inizia a suonare la Stratocaster. Un luogo dove il motto Hippie If it feels good, do it! regna per definizione e Hendrix diventa leggenda.

Finalmente siamo arrivati al 1969. All’inizio di marzo Woodstock è ancora un tipico monotono paese americano, tanto che da alcuni anni Bob Dylan si nasconde da quelle parti nella contea di Ulster presso Byrdcliffe. Eric Clapton è chiamato Dio dai sui fans; Jimmy Page e Robert Plant creano i Led Zeppelin, odiati per via di quel messaggio satanico ascoltando Stairway to Heaven (1971) all’incontrario; non esiste ancora la disco music; il 20 luglio l’Apollo 11 raggiunge il Lago della tranquillità; al cinema escono film come Easy Rider e The Graduate; Che Guevara è nella leggenda quando il 21 ottobre muore Jack Kerouac. Nessuno da importanza al fatto che Michael Lang, gestore di un negozio punto d’incontro dei giovani Hippie di Miami, con la complicità di Artie Kornfeld (vice presidente della potente Capitol Records), Joel Rosenman e John Roberts, ha appena fondato la «Woodstock Ventures Inc.».

Da quell’agosto sono passati oltre trent’anni, Michael, Artie, Joel e John (al tempo tutti sotto i ventisei anni) non hanno ancora deciso a chi è venuta l’idea di Woodstock. I quattro concordano nel solo fatto che l’intento non era certo segnare la storia degli anni Hippie con un evento spartiacque, ma fare soldi per costruire un nuovo studio di registrazione. All’inizio il maggior problema sembra quello di trovare un posto adatto per un concerto di 50.000 persone e attirare i gruppi Rock a suonare.

In un primo momento, per 10,000 $ Lang affitta 300 acri di un vecchio complesso industriale da Howard Mills Jr presso Wallkill. Alle autorità di Wallkill Rosenman dichiara che il concerto vedrà la partecipazione di cantanti Jazz e Folk. Siamo all’inizio di Aprile, su «Village Voice» e «Rolling Stone» iniziano ad apparire i primi articoli riguardo questo concerto. A maggio ne parlano il «The New York Times» e il «The Times Herald-Record». Per convincere i musicisti e creare un clima di credibilità attorno all’evento, e attirare gli sponsor, Lang decide di raddoppiare il cachet a tutti i musicisti: ai Jefferson Airplane vanno 12,000$; ai Creedence Clearwater Revival 11,500$; ai The Who 12,500 $. In totale Lang spende 180,000 $. Contrariamente a quanto si pensa, Hendrix e compagni vanno a Woodstock perché ben pagati. Per non urtare l’ego dei colleghi Hendrix si accorda in segreto con Lang per un compenso di 32,000 $, contro i 150,000 a cui erano arrivati a pagarlo in altre occasioni, ma nel contratto pretende di essere l’ultimo in scaletta. Uno dei grossi problemi di Woodstock è rappresentato dall’impianto di amplificazione, che deve poter permettere di sentire il suono sia a chi è lontano sia a chi e sotto il palco (senza rompere i timpani a quest’ultimo). I preparativi sono frenetici e i dipendenti della «Woodtsock Ventures» non passano certo inosservati alla popolazione locale che inizia a capire cosa sta accadendo: non sarebbero arrivati tranquilli e panciuti jazzisti ma gli odiati e sporchi Hippie. Ancora in pochi credono nella riuscita del progetto e per le riprese dei tre giorni di musica e amore Lang deve rivolgersi ad un «economico» Michael Wadleigh: regista pressoché sconosciuto supportato da un giovane italoamericano. Quel ragazzo è Martin Scorsese, che a Woodstock inizia la sua carriera.

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Il 15 luglio 1969, su esposto da parte della popolazione locale, la Corte d’appello di Walkill emette un’ordinanza che vieta il concerto. Nelle motivazioni della sentenza si legge che il concerto non sa da fare per via dell’illegalità nella città di Walllkill dei bagni portatili. Woodstock che salta per i cessi!

Elliot Tiber, presidente della Camera di Commercio di Bethel e proprietario indebitato di una piccola pensione a White Lake legge la notizia e chiama Lang. Tiber ha quello che ora manca a Lang: un permesso — pagato circa 10 $ — per organizzare un concerto regolarmente rilasciato dalle autorità di Bethel, un paesino di 3900 anime. Quello che poteva essere il decennale del «White Lake Music and Arts Festival», che Tiber organizzava per riempire la sua piccola pensione, diventa il più incredibile concerto Rock della storia. All’incontro del 18 luglio con Tiber, Lang rimane insoddisfatto dei miseri 15 acri a disposizione. Tiber ha un amico, Max Yasgur (1919-1973), che di acri ne ha centinaia. Lo chiama proponendogli l’affare: 50 $ al giorno per un festival di 5,000 persone. Yasgur rimane perplesso, conosce bene Tiber e i suoi desolanti festival (ad uno di questi si erano presentati in quattro; cantava una giovanissima Barbra Streisand), ma decide di incontrare ugualmente Lang, nel centro geometrico della sua immensa proprietà. Una stretta di mano e i 600 acri di un prato nei pressi di White Lake, nella contea di Sullivan, alle falde dei monti Catskills a 60 km da Woodstock, New York, sono affittati per due mesi a 50.000 $.

Per ferragosto tutto sembra perfettamente organizzato, dal servizio d’ordine ai migliori bagni portatili in circolazione, fino alla catena di distribuzione del cibo e bevande. Tutto per massimo 100.000 persone. Lang vuole essere sicuro che tutto vada per il meglio: ha investito un sacco di soldi in questa avventura. La mattina del 14 agosto, a Woodstock ci sono 25,000 persone accampate; le Route 55 e 17B che collegano Woodstock con New York sono intasate. Il 15 agosto Lang si sveglia e si accorge di avere completamente dimenticato i box per la vendita dei biglietti. Woodstock diventa il piu’ gran concerto Rock gratuito (per chi non ci crede, i biglietti originali non staccati sono ancor oggi in vendita presso www.woodstock69.com). Il 15 pomeriggio si contano almeno 300,000 persone ed altrettante sono in arrivo. I soci di Lang si spaventano. La paura di disordini pubblici induce Rosenmann a richiedere l’intervento della Guardia Nazionale. Lang si oppone e annuncia l’ovvio: il concerto sarà totalmente gratuito. Dopo quell’estate il governo americano avrebbe approvato leggi che vietavano raduni di più di 25000 persone. Al megaraduno di White Lake non si registrano incidenti degni di nota, nessun tipo di violenza o atto di vandalismo. In questi tre giorni di pace, amore e musica nascono due bambini ed altri cento sono concepiti. Molti non conosceranno mai il loro padre; questi sono i figli dei fiori.

Alle 17.07 del 15 agosto l’amplificatore inizia ad emettere musica. Il primo ad esibirsi è Richie Havens. Al termine dei pezzi concordati, Lang supplica Havens di non fermarsi. Mancano gli elicotteri per catapultare gli Sweetwater. Havens è costretto a suonare improvvisando Motherless Child e Freedom ripetute per oltre mezzora. Con la seconda ci campa tutt’ora. Alla fine gli elicotteri gentilmente offerti dall’US Army iniziano a muoversi e per tre giorni è un via e vai continuo di musicisti e provviste. Senza l’esercito, Woodstock non ci sarebbe mai stato. C’è forse miglior contraddizione? Verso sera Arlo Guthrie (figlio di Woody) si presenta sul palco e annuncia che le autorità locali hanno deciso di chiudere la New York State Freeway e consigliano di non cercare in nessun modo di raggiungere Woodstock. Chi prima, chi dopo, a White Lake arriva un milione di persone. I viveri scarseggiano. Bisogna dividere, anzi condividere tutto quello che è rimasto; ragazze comprese. Nel frattempo, è solo venerdì sera, inizia a piovere. Piove a dirotto. Piove come Max Yasgur non ha mai visto e il prato si trasforma in un acquitrino con centinaia di migliaia di ragazzi sopra. L’acqua profumata alla marijuana inizia ad essere raccolta e bevuta. Melanie Safka esce sul palco quando ormai è buio e piove ancora, l’impianto luci si spenge per un attimo e migliaia di accendini illuminano i monti Catskills. Da quel giorno, in ogni concerto lo si sarebbe sempre rifatto. L’umidità sale aumentando la temperatura, surriscaldata dall’esibizione di Joan Baez, Arlo Guthrie, Ravi Sharkar, Sly and the Family Store, Creedence Clearwater Revival, Grateful Dead, Janis Joplin, Jefferson Airplane, Joni Mitchell, Santana, The Who, Joe Cocker, Crosby, Stills and Nash, Jimi Hendrix, e tutti quei bambini completamente nudi che saliti sul palco sono lasciati liberi di correre, toccare gli strumenti, cantare e suonare. Anche questo non accadrà mai più. Arriva il sabato e col passare delle ore i vestiti inzuppati d’acqua e sudore sono assolutamente superflui. Nel documentario di Wadleigh si vede bene; decine di ragazzi completamente fatti giocare nudi nel fango. Woodstock è diventata un’orgia primordiale, un Tribal Gathering, come diranno The Birds. I Sixties sono proprio questo: una gigantesca massa di corpi nudi che giocano come bambini nel fango. Questa è la leggenda di Woodstock, nell’ultima estate Hippie del 1969.

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Nell’estate del 1991 sono passato per Woodstock. A qualche chilometro dal luogo del concerto qualcuno ha scritto sul muro di una scuola abbandonata «If you can remember the ‘60s, then you weren’t there» (se puoi ricordare gli anni Sessanta, vuol dire che non li hai vissuti).

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Luca Salvagno: Si può epigonare l’inepigonabile?

Wang Xiaobo e l’arte della rivolta

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Breve excursus estetico tecnico/formale sulla forma sonata

Casomai un’immagine

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