Fucinemute

Tommaso Caroni (TC): Fucine Mute incontra di nuovo Daniele Gaglianone dopo Venezia 2004 a distanza di due anni dall’uscita di Nemmeno il destino, in occasione dell’Alba film festival e della tavola rotonda sulla tematica del pudore. Io volevo fare innanzitutto una riflessione su quella che è stata la conversazione di stamattina e rivedendo ieri Nemmeno il destino ho trovato ci fosse una sorta di rispetto inconscio nei confronti del pudore, per esempio nella scena di nudo, una inconsapevolezza nel mostrarlo. Non era il pudore il tema del film o la sensazione che si voleva andare a toccare.

Daniele Gaglianone (DG): Sì, quel momento in particolare è un momento sintomatico, nel senso che Adele, la mamma di Alessandro, è indifesa. Pensa di avere di fronte a sé questa specie di fantasma del padre di Alessandro, che è l’uomo che lei ha incontrato da giovane e che la ossessionava, continuando a pretendere dei favori sessuali da lei, e in lei, che non ha mai superato quel trauma nonostante tutto sia passato, quell’ossessione si rinnova costantemente, e allora si spoglia, si spoglia come farebbe una prigioniera e quindi lo sguardo su di lei è uno sguardo che in qualche modo tiene anche conto dello sguardo che lei ha su se stessa. Bisogna sempre lasciare nello sguardo sulle cose un margine più o meno ampio in cui l’oggetto che guardiamo abbia la possibilità di riflettersi, come proprio in uno specchio, e quindi di parlare. Il punto di vista su di lei è un punto di vista esterno. Però la macchina da presa è solidale con questo fantasma, questo fantasma che cos’è se non l’interiorità di Adele? E quindi in questa visione di lei c’è anche lo sguardo che lei ha su di sé, in questo caso quindi il pudore è lei a determinarlo, lei si spoglia e resta nuda come farebbe una prigioniera, quindi con moltissima vergogna e rassegnazione.

TC: L’aspetto interessante della sua prospettiva sul pudore è che si riflette in tutti i suoi lavori. Anche nei primi cortometraggi c’è sempre una vicinanza verso i personaggi, un sentire che crea quell’avvicinamento che impedisce al pudore di entrare in mezzo, il rapporto con quello che lei vuole fare è in relazione anche con il suo modo di dirigere, che è caratterizzato tra l’altro da un linguaggio cinematografico molto ricco e non minimalista. È molto forte il sentimento che mostra soprattutto verso i due protagonisti di Nemmeno il destino, e nel trattare tematiche o parlare di ragazzi che vivono comunque ai margini della società è difficile mantenere intatti pudore, rispetto, eleganza. Non so se è d’accordo con questo?

DG: Sono d’accordo con quello che dici e mi fa piacere che tu l’abbia notato. Si diceva prima nel convegno, la cosa veramente importante è che ci sia un’empatia con i personaggi, io faccio un cinema di persone; secondo me siamo degli esseri il cui confine fra la dimensione interiore e l’incidenza delle nostre azioni esteriori è sempre labile. Mi spiego meglio, c’è il mondo in cui la persona è inserita ma c’è anche il mondo che lei stessa vive e vede; credo sia difficile separare le due cose nella realtà. Per me diventa facile nel cinema considerarla una cosa unica perché il cinema mi dà la possibilità di non doverle considerare in modo separato il mondo interiore e il resto.

TC: Tra l’altro all’interno degli incontri di questa mattina, Simonelli ha parlato della relazione con la televisione e la situazione attuale, con un decadimento culturale legato a tutta la sfera della comunicazione. A questo proposito il cinema non può che risentirne.
Oggi secondo me c’è una grossa differenza tra due classi autoriali quella giovane e quella più vecchia. Nella fascia degli autori un po’ più anziani credo ci sia meno rispetto verso la possibilità e la libertà di creare veramente cinema, non so se sia questione solamente economica e quindi ci sia meno stimolo nello sperimentare, ma ormai ci si è abituati ad usare la pellicola solo in un determinato modo. Tu invece sei un rappresentante della giovane classe autoriale…

DG: Insomma giovane… la mia è una generazione molto eterogenea che va appunto da Muccino a Garrone passando per Sorrentino, per me. Credo che ciò che dici derivi dal fatto che in questo pappone di immagini che ormai ci invadono ovunque e con cui dobbiamo relazionarci, cresce contemporaneamente un desiderio di trovare un’altra dimensione rispetto all’immagine, l’immagine nella sua totalità, non solo in senso estetico, mi riferisco anche al raccontare.
Sicuramente ci sono alcuni anziani che continuano ad essere coraggiosi, continuano a ricercare nonostante la tradizione. Credo che la generazione peggiore sia quella di mezzo, quella dei cinquantenni, che spesso sono al grado zero dell’alfabetizzazione cinematografica e che sono completamente asserviti da un punto di vista formale e quindi anche contenutistico al linguaggio televisivo. Se una volta si discuteva di come bisognava vedere il cinema in televisione ora si discute di quanta televisione vediamo al cinema. Televisivo è diventato una categoria critica, “quel film è televisivo” si dice. Quindici anni fa non lo si diceva. Quindici anni fa i film per la Tv cercavano di essere cinema, adesso i film per il cinema cercano di trovare una dimensione Tv. Badiamo bene il mio non è un discorso contro la televisione, perché la televisione può essere tantissime cose, può essere Twin Peaks e una telenovela…

TC: …un tempo i film-tv li faceva Rossellini

DG: …Esattamente, non so Montalbano è buona televisione, altre cose no. Quindi non è la televisione che fa schifo, potrebbe essere una cosa meravigliosa, ma è fatta male. Io credo che si rincorrano da un punto di vista formale i clichè e gli stereotipi nel dispositivo TV che finiscono per essere presenti in ogni format. Si rincorre quel tipo di costruzione e di drammaturgia nelle trasmissioni di reality per esempio, che sono poi la cosa più lontana dalla realtà anche solo per il fatto che una persona scrutata da un occhio si comporta in un modo completamente diverso.
Io penso che la nostra generazione, quella arrivata dopo gli “splendidi quarantenni” sia buona, ci metto dentro tutti dal punto di vista creativo, secondo me i registi italiani sono tra i migliori. È che purtroppo siamo in un deserto. Anche i film che sono molto distanti da me sono stati di grande interesse: può sembrare paradossale però secondo me L’ultimo bacio di Muccino è stato importante, nel senso che ha focalizzato l’attenzione su una nuova generazione di cineasti, anche per opposizione. Si è capito che ci sono altre persone oltre gli “splendidi quarantenni” e grazie a questo si è messo in moto un meccanismo di visibilità anche per i registi diversi da Muccino come Garrone o me. Era da molto tempo che non c’era una generazione di registi così interessanti.

TC: Lei ha vinto per la miglior regia al Festival di Rotterdam, Sorrentino ha vinto il David di Donatello, Costanzo doveva andare agli Oscar, questa è una generazione con grandissime qualità che meriterebbe quel passo in più. La sfortuna di Sorrentino per esempio è stata quella di andare a Cannes in un anno in cui c’erano dei bellissimi film in concorso, e quindi il suo film non ha avuto quel successo che avrebbe meritato…
Forse si dovrebbe cambiare un po’ la mentalità parlando di giovani non solo per la loro qualità ma anche come vera e propria vetrina del nostro cinema… Il rischio è che alla fine il nostro cinema all’estero non risulti quello che è davvero.

DG: Però sta di fatto che negli ultimi anni io ho vinto il Festival di Rotterdam, Costanzo quello di Locarno, Sorrentino è stato selezionato a Cannes con un’opera seconda, Garrone è stato in concorso a Berlino. Questo è il cinema italiano, non quello che viene selezionato a Venezia in concorso, non è quello il cinema italiano. Però appunto a Rotterdam, a Cannes c’è l’attenzione su questo tipo di cinema, quì noi siamo ancora considerati dei ragazzini. Poi a me non me ne frega niente perché non vedo intorno a me dei Manuel de Oliveira… È un problema di sistema, di mentalità.
Io ti racconto questa cosa e non te la racconto perché è capitata a me, poteva capitare a chiunque altro: ho vinto il festival di Rotterdam che è un festival importantissimo, ma in Italia non se lo fila nessuno. Il giorno in cui un film italiano vince il festival di Rotterdam, tra l’altro l’unico premio dato all’unanimità, sui giornali non è uscito niente. Sui due giornali più o meno di riferimento: Il giorno in cui è giunta la notizia che un film italiano ha vinto un festival cosi particolare sulla Repubblica c’era un lenzuolo su Laura Morante che aveva vinto il nastro d’argento per il film di Verdone, sul Manifesto c’erano due servizi su Rotterdam, uno che parlava dei documentari coreani e l’altro dei film iracheni. Secondo me, mi duole dirlo, sono due facce dello stesso provincialismo, uno è il provincialismo del grande raccordo anulare e l’altro è il provincialismo di chi si sente sempre col fiatone a rincorrere chi sa che cosa. Poi è giustissimo parlare dei documentari coreani e dei film iracheni soprattutto in questo momento, però ignorare la vittoria di un film italiano è di un masochismo allucinante, perché è una battaglia di idee. Sarebbe bello rendersi conto che questa vittoria è un patrimonio importante… sempre se vogliamo che sia importante, e se non lo vogliamo, allora basta dirlo. Io se posso continuo a fare le mie cose, e poi se a qualcuno non piacciono le i miei film non è che mi sparo. Il vero problema è che la vittoria di Rotterdam non interessa nemmeno da un punto di vista produttivo. Al contrario, non avere le nomination ai David di Donatello o ai nastri d’argento non fa punteggio, capisci? In realtà, se vai fuori dalle Alpi e chiedi cosa sia il David di Donatello probabilmente ti sanno rispondere solo gli addetti ai lavori, ma se chiedi cosa sia il festival di Rotterdam lo sanno bene cos’è. Eppure io vivo qui e questa è la situazione. Non mi sto lamentando per me, poteva capitare a chiunque altro, la stessa cosa è capitata a Gaudino nel 1998 con un film straordinario Giro di lune tra terra e mare che ha vinto il festival di Rotterdam e nessuno se l’è cagato… e che dobbiamo fare?

TC: L’aspetto positivo è che questa categoria di cineasti come te è molto seguita, l’anno scorso a Mestre ti è stata dedicata una retrospettiva e hanno scritto già dei libri su di te. Questo è sintomo che c’è comunque un desiderio da parte dei giovani di raffrontarsi con qualcuno che ha la stessa idea, l’idea del “Io comunque faccio questo e non me ne frega niente se non mi nominano o se mi danno tot soldi perché cerco di farli lo stesso i film”. Partendo da questo ti volevo chiedere una cosa sul digitale. Come ho detto prima tu lavori molto sul linguaggio, la pellicola per esempio tu la elabori moltissimo, il digitale si sta sempre più avvicinando a quello che il è il “cinema”, per sostituirlo. In realtà il video all’inizio non era nato per questo, era videoarte…

DG: …Anzi era considerato alternativo

TC: In questo momento in cui si sta sviluppando la tecnologia HDV e l’Alta definizione, si afferma che è possibile fare un film come se si facesse in pellicola e che è possibile che questo cambiamento avvenga davvero, non è più una riflessione sul mezzo…

DG: Arriveranno sicuramente a costruire un’immagine perfettamente sostituibile a quella della pellicola dal punto di vista tecnico anche se adesso siamo molto lontani, si vede ancora la differenza, è inutile. Il problema è che cambiando il modo di lavorare, cambiando il modo di approcciarsi, cambierà anche il modo di fare film, è molto comodo avere a disposizione una cassetta da un’ora e quindi poter girare quanto mi pare… però inevitabilmente ciò condiziona la mia forma mentis. Se invece io so che il rullo dura cinque minuti non è che posso star lì a buttarlo via e allora forse il mio approccio nei confronti di quello che sto facendo è diverso.
Il discorso è simile al passaggio del montaggio dalla moviola all’Avid, non è solo uno strumento diverso per far la stessa cosa perché con un altro strumento tendenzialmente fai sempre qualcosa di differente. Il montaggio in Avid è considerato dai direttori della fotografia una cosa da guardare con molta attenzione perché loro sono sempre molto spaventati dal fatto che magari in Avid, essendo la risoluzione molto più bassa e non vedendo benissimo la qualità, magari monti una scena che poi è fuori fuoco. In moviola questa cosa non ti succede. Poi ci sono anche altre riflessioni un po’ più mistiche ma in realtà molto pragmatiche rispetto al rapporto fisico con la moviola, per dire Walter Murch, il montatore del suono di Coppola, nel suo libro In un batter d’occhi racconta che molte volte alcune idee di montaggio gli sono venute scorrendo velocemente le immagini, facendole passare davanti ai suoi occhi ad una velocità superiore a quella normale, azionando manualmente la moviola. Questa è una cosa che con l’Avid non puoi fare perché il computer, in modo random, salta da un fotogramma all’altro, e tu vedi tutto a scatti. È un altro tipo di percezione, vedendo le cose cosi ti possono venire in mente altre cose, ma è diverso. Se il digitale sostituirà la pellicola non sarà solo un dettaglio, non sarà “mi cambio maglietta ma gioco sempre nella stessa squadra” è diverso, si cambia proprio il pallone…

TC: Volevo chiedere un’ultima cosa: hai fatto due film di finzione e poi due documentari, il passaggio al documentario è stata una scelta legata alla tematica, che tra l’altro nel primo dei due è la stessa del film Nemmeno il destino?

DG: No, è abbastanza casuale, credo, e dicendo questo non lo dico con un’accezione negativa, è solo che ho incontrato queste storie in modo diverso; poi è chiaro che si creano dei collegamenti nel mio universo, appunto come hai fatto tu adesso, il documentario sulla fabbrica ha un’assonanza con alcune tematiche trattate nel film di finzione. Quindi, non è stata una scelta precisa, semplicemente quelle storie andavano raccontate cosi perché il progetto era nato così. È chiaro che fare i documentari è qualcosa di diverso da fare i film di finzione però dentro di me sento che alla fine, poi, non sono così lontani.