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Cinema

Mario Brenta

Appunti su stile, musica e Bresson

Mario BrentaFucine Mute incontra Mario Brenta, a cui è stata dedicata una retrospettiva all’Alba infinity film festival.

Tommaso Caroni (TC): Ho scoperto il suo cinema in questo festival. A proposito della sua tecnica estetica, guardando il suo ultimo film Barnabo delle montagne, ho notato un utilizzo molto spinto dell’immagine legata alla fotografia e alla profondità di campo, particolare che rispetto a Maicol, altra sua opera, avevo notato meno. Volevo chiedere quindi come ci si costruisce uno stile come il suo, soprattutto dal punto di vista visivo, che cosa si va a ricercare?

Mario Brenta (MB): Come ci si costruisce uno stile? vivendo giorno per giorno e guardandosi attorno. Barnabo si modella diciamo su uno stile visivo un po’ preesistente, c’è un’ispirazione alla pittura di Buzzati, cioè una pittura fintamente naif che interpreta i punti di vista di una cultura che non è la cultura cittadina, la cultura alta e borghese. Quindi ho svolto un’operazione mimetica, quella di vedere con gli occhi di un mondo che non è il mio. Il discorso è questo, è un lavoro ovviamente di composizione, di disposizione degli elementi all’interno dell’inquadratura, ed è un lavoro ottico nella scelta degli obbiettivi. Per esempio per riprodurre questa naïveté del disegno ho lavorato molto con dei teleobbiettivi, cioè con degli obbiettivi che isolano all’interno della realtà quella parte della visione prospettica dove tutte le distanze tra i vari elementi sono più ridotte, dando così un effetto più bidimensionale ed escludendo il senso della profondità, consentendo, anche grazie alla messa a fuoco, di staccare più i personaggi e le montagne dagli sfondi. Coi grandangoli le montagne sfuggono quasi all’orizzonte, mentre qui sono un elemento che accentua la sua verticalità che diventa sempre più presente e che diventa sempre più incombente sul personaggio. Tutto questo non è, o almeno non lo era nelle mie intenzioni, un qualcosa di fine a se stesso, non è solo un fatto di confezione ma è anche un fatto di significazione, cioè la fotografia e la composizione assieme accentuano il discorso, sono veicoli del significato, all’interno si possono trovare delle simbologie. L’incombenza delle montagne per esempio significa che c’è qualcosa che sta sopra la figura umana, qualcosa che incombe, si fa presto a dire allora che è un discorso di trascendenza; anche se questi guardaboschi si considerano implicitamente un po’ dei semidei sono il tramite tra il paese e le vette delle montagne, e allo stesso tempo sono anche dominati da queste vette. Quando per esempio raggiungono la cima sperando di vedere sempre più lontano si accorgono che continuano a non vedere. In campagna invece, durante l’esilio di Barnabo, c’è una situazione opposta, l’estrema orizzontalità del paesaggio dove tutto è ricondotto all’immanenza e al ritornare, in senso metaforico, con i piedi per terra, è una situazione di vastità di prospettive che a mio avviso è accentuata da un elemento che chiude la visione: la casa di campagna dove Barnabo si rifugia. Questa è costruita al di sotto dell’argine di un fiume, il quale rappresenta l’orizzonte, un orizzonte dove alcuni emigranti tentano Barnabo lanciandogli un’esca per fuggire dall’espiazione della sua colpa e per unirsi a loro nel viaggio verso un mondo nuovo dove potersi rifare una vita ed una identità nuova. Nella scena in cui si allontanano la mattina e camminano su quest’argine che sovrasta Barnabo, loro sono in luce, mentre lui è in ombra ed ha in mano una falce con la quale taglia l’erba, con tutti i significati simbolici della falce, lui sta li e rimane ad espiare la colpa con questa falce che ucciderà Barnabo e lo farà resuscitare in un altro modo. C’è anche lì una simbologia perché la falce viene sostituita da un fucile all’interno della sua abitazione, lo stesso chiodo che sorreggeva l’arnese sorreggerà il fucile che poi non servirà, ma che sarà l’elemento che lo porterà verso la sua liberazione e il suo riscatto.

TC: Io volevo rivolgerle anche una domanda a proposito della musica. Lei ha detto pochi giorni fa che tiene il libro Note sul cinematografo di Bresson sul comodino, secondo me è un libro che sarebbe ideale per fare “cross booking” perché al suo interno ha così tante massime che possono adattarsi ad ogni genere di cineasta. Ognuno ci può trovare dentro la sua verità. In Note su cinematografo Bresson dice “trasformare rumori in musica”. Guardando Maicol mi è venuto in mente il processo che lei ha fatto sul rumore, una musica già interna alla scena, proveniente da una radio, vista come un rumore che però diventa musica. In un’altra scena è presente una musica classica che si spegne lentamente e viene sostituita dal rumore della metropolita e si ha l’impressione che non cessi mai il fluire dei suoni. Cosa può aggiungere a tal proposito?

MB: Sono d’accordo che i rumori diventino musica e che la musica diventi un rumore, che sia un elemento della realtà. Per esempio in Maciol c’è questa ambivalenza della musica che in certi momenti è diegetica, cioè che esce da un apparecchio radio e poi magari nella stessa sequenza o in quella successiva diventa una musica a commento, si astrae da quel luogo, ma rimane come significato, c’è dunque questa sorta di presenza-assenza della musica all’interno della storia.
Certamente anche il discorso su Bresson è interessante, Note sul cinematografo è una sorta di summa del pensiero cinematografico. Io dico che quando si ha un problema basta aprire a caso il libro e si trova la risposta. È curioso, anche perché è solo un libro di massime e di aforismi; io dico che si colloca a metà strada tra i Pensieri di Pascal e il Trattato logico filosofico di Wittgenstein, cioè ha al suo interno un forte elemento legato al linguaggio e anche un forte elemento filosofico e religioso, una sorta di sacralità che c’è sempre nel cinema di Bresson e anche in questo suo saggio. Sacralità che poi è considerare le cose per quello che sono e non per quello a cui servono.

Mario Brenta

TC: Volevo rivolgerle una domanda su Ipotesi cinema, la scuola che dirige insieme a Ermanno Olmi, che teoricamente dovrebbe essere un punto di partenza per chi vuole fare cinema, ma secondo me rischia di essere, per quella che è la situazione del cinema, un rifugio per chi vuole parlare di cinema in un determinato modo, è come rifugiarsi nei film di Brenta e di Olmi. Non è forse questo il problema del cinema italiano, che ci sono dei posti talmente belli che uno ci entra dentro per restarci, non per poi uscire fuori?

MB: Ma Ipotesi cinema non è un posto bello è un posto bruttissimo dove all’ordine del giorno ci sono lacrime e sangue. No, in realtà è vero quello che dici che rischia di diventare un rifugio e noi facciamo di tutto perché non diventi un rifugio, ma solo un porto dove si possano allestire le navi perché affrontino le burrasche del mare, e che siano ben allestite e con un buon equipaggio. Ipotesi cinema è un posto dove noi distribuiamo sapere, dove non distribuiamo doni, dove cerchiamo, e lo dico modestamente, di aiutare chi viene a scoprire i doni che ha dentro di sé, se li ha. Non è un posto dove si fanno lezioni ma dove si stimola la creatività e l’azione di chi partecipa. Quindi sta a chi viene lì cercare qualcosa, spetta a lui darsi da fare. Se uno viene lì e ascolta quello che si dice o guarda quello che si fa e che fanno gli altri, e non si espone in prima persona e non si prende il rischio di sbagliare soprattutto, non so quanto ne potrà avere, perché l’apprendimento si fa anche e soprattutto sbagliando. Il metodo didattico nostro è un po’ il metodo socratico, è la maieutica, aiutare a tirar fuori, a partorire. Bisogna impegnarsi in prima persona, prendere contatto con la realtà e fare quello che si fa tutti i giorni, noi vivendo stiamo in contatto con la realtà, la viviamo, la ascoltiamo, ci facciamo il nostro film interiore senza renderci conto che la realtà non ci parla, siamo noi che leggiamo un discorso nella realtà. Ecco allora questo discorso tramutiamolo in immagini e suoni e vediamo quello che viene fuori. Se per esempio qualcuno ha provato un interesse per certe cose che ha filmato, ha provato magari un emozione nel momento in cui quella verità si produceva davanti a lui, ha trovato una verità lì dentro, cioè “quale verità”, non quella con la V maiuscola ma la sua, lo verifichiamo assieme e cerchiamo di capire perché, se questa verità non viene trovata allora cerchiamo, a maggior ragione, di capire perché, e in questo caso subentra il momento riflessivo e forse anche il momento teorico in qualche modo, successivo però, è un imparare a camminare dicendo “cammina” come si fa con i bambini, non dicendo “si mette il piede così, il ginocchio si articola così”, sì, si può anche arrivare a camminare in questo modo, ma come gli automi credo.

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