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Cinema

Alberto Bassetti

Dialogo tra sordi

locandina del film Sopra e sotto il ponteJimmy Milanese (JM): Con Sopra e Sotto il Ponte Alberto Bassetti presenta fuori concorso il suo primo lungometraggio a Maremetraggio. Questo film sulla violenza come espressione dell’intolleranza, di che cosa parla?

Alberto Bassetti (AB): Questo film è tratto dalla mia commedia che vinse nel ’95 il premio Giuseppe Fava e fu presentata per la prima volta proprio qui a Trieste. Ci tengo molto a dirlo perché ho collaborato tanto con il teatro stabile di questa città e mi auguro di farlo ancora. Il film parla di quel tipo di dialogo che in un certo senso non ammette repliche, il dialogo che vuole avere ragione, quando si parla non per comunicare o per confrontarsi, ma per affermare una propria idea. Questo viene considerato spesso un valore no, ovvero avere le idee precise e chiare. Invece credo che un dialogo sia bello e importante solo quando tutte e due le parti sono pronte a dire: “Grazie, hai ragione, mi hai illuminato su una cosa che non avevo compreso bene” oppure “Mi hai aperto una nuova ottica su questo problema”. Credo che il dialogo dovrebbe e debba essere soltanto questo: un mettersi in gioco, un riflettere su se stessi e sugli altri per capire meglio il mondo che abbiamo intorno.

JM: La tua formazione è principalmente teatrale, non cinematografica. Avevi già avuto esperienze con il mezzo cinematografico o questo è il tuo primo lungometraggio e allo stesso tempo la tua prima esperienza con la macchina da presa?

AB: Sì è la mia prima esperienza, tant’è vero che non sono in concorso proprio per questo, so che nel regolamento di Maremetraggio c’è l’obbligo di aver girato dei corti o qualcosa del genere. Io sono alla mia prima esperienza assoluta, per quanto ritengo che più che le competenze tecniche sia importante aver visto tanti film e aver letto tanti libri di cinema (oltre che libri in generale). Ma quando si sono lette le biografie o, meglio ancora, le autobiografie, i vari Lanterna Magica di Ingmar Bergman, si è letto Hitchcock e i libri di Truffaut, Fassbinder o altri autori, questo è scuola di cinema più che sapere tecnicamente determinati valori, per i quali ho avuto anche la fortuna di avere un grosso professionista come direttore della fotografia: Giulio Pietromarchi, giovane, ma con un bel bagaglio di esperienze. Io ho descritto ogni volta il movimento che volevo, il mondo che volevo vedere, come lo volevo vedere, i tagli che volevo dare, e lui mi ha consigliato. La competenza tecnologica del mezzo non è la cosa più importante, l’importante è conoscere il cinema e averne visto tanto. Questo lo dico non per criticare, ma anzi come consiglio ai giovani registi (perché io mi ritengo esordiente, ma non sono poi così giovane, ho 50 anni quest’anno), i quali ritengo debbano vedere più cinema. Si parla di Antonioni quando c’è gente che vuole fare cinema senza aver visto i grandi capolavori di Bergman, di Fellini o magari i primi film di Scorsese o di Brian De Palma o dei grandi autori del cinema contemporaneo.

JM: Una domanda secca: il teatro serve al buon cinema?

AB: Assolutamente sì, perché il teatro ti apre al dialogo, alla scrittura, alla discussione. Nel teatro c’è sempre scontro, c’è sempre una situazione di conflitto. Tante persone hanno apprezzato il mio film, a cominciare dal Festival di Montreal dove è stato accolto molto bene, e hanno colto anche gli aspetti ironici che c’erano. In una storia pur così dura è importante l’aspetto teatrale, perché costruisce sempre uno scontro tra le personalità, tuttavia il teatro è una storia di conflitti mentre il cinema è un mezzo diverso. Ho rivisto molto la mia sceneggiatura, l’ho modificata, ho aggiunto personaggi di cui si parlava nella commedia, ma che non si vedevano. Ora la sceneggiatura è molto diversa dalla commedia originale da cui è tratta. 
È stato importantissimo secondo me il recupero della parola, perché il film è immagine, ma oggi ci si concentra troppo sull’immagine che spesso diventa effetto speciale o situazione molto irreale. Invece, credo che si debba guardare più intensamente all’oggi, a quello che avviene nel mondo. Delle volte — come mi è stato detto anche adesso in conferenza stampa — qualcuno ha notato come ho provato ad anticipare addirittura alcuni fenomeni sociali nelle mie opere teatrali e nelle mie commedie. Con questo non voglio minimamente dire di essere un profeta, non ne ho nessuna voglia, però è stato riscontrato che un autore in generale può anche anticipare alcuni aspetti della realtà se sa guardarla con un occhio non solo pulito, ma anche non demagogico, non troppo ideologizzato, quindi libero, come ritengo veramente di essere io. L’unico valore di cui mi vanto è quello di essere, per fortuna, una persona libera. Non appartengo a nessun gruppo, a nessuno schieramento e questo si paga molto in questo benedetto o maledetto Paese, però io ne sono fiero.

JM: Tu sai che di solito alla prima opera la critica è spesso fossilizzata sul background dell’autore, quindi, per chi proviene dai videoclip o dalla pubblicità la critica è: “Hai fatto un film pubblicitario”, per chi viene dal teatro: “Hai fatto un film teatrale”. Prima dicevi che se dovesse essere questa la critica al tuo film non ti dispiacerebbe. Puoi spiegare un po’ meglio questa tua posizione?

AB: Sì, farò solo due esempi, Gianluigi Rondi ha parlato molto bene del mio film sul quotidiano “il Tempo” e poi nella trasmissione che cura per RAI 1. Rondi, pur muovendo giustamente delle critiche, ha apprezzato molto l’impianto teatrale del mio film. Rondi parte proprio dicendo “Un importante autore di teatro ecc”. Invece, c’è stato qualcuno come ad esempio Maurizio Porro del Corriere della Sera che scrive: “Un altro film di un teatrante”. Ecco, già questo mi sembra un approccio abbastanza di bassa lega, perché “teatrante” sembra una parola quasi dispregiativa. Io sono un uomo di teatro, ma sono anche uno scrittore e un autore. Non sono uno che fa teatrino o teatro e quindi ritengo che ci sia un po’ di malevolenza nel dire che provengo solo dal teatro. Perché poi ci deve essere questa dicotomia fra chi fa teatro, chi cinema e chi televisione? Se un attore è un bravo attore secondo me deve essere bravo dappertutto, quindi, se poi dicono: “Quell’attore è teatrale e non cinematografico”, allora è perché ha sbagliato, perché in quel momento non ha capito cosa avrebbe dovuto fare. La critica non deve basarsi sull’assunto che siccome l’attore viene dal teatro non può essere capace di recitare per il cinema, così come per un autore vale lo stesso discorso. Se è brutta o non funziona la sceneggiatura è perché l’autore non ha saputo scriverla, non perché quella deriva dal teatro. Ci sono capolavori che derivano dal teatro, quindi ritengo che semmai per me venire dal teatro sia stata una palestra formidabile. Se a qualcuno non dovesse piacere il mio film, allora vuol dire che io ho sbagliato a scrivere la sceneggiatura, non che il film non è buono perché la sceneggiatura viene dal teatro. Ecco, come ci sono etichette in politica, ci sono etichette nella religione, ci sono anche etichette nel mondo della cultura e dello spettacolo. Quindi, per come vogliamo chiamarlo, chi viene dal teatro deve fare teatro, oppure deve fare prima un suo percorso. Non so di che tipo, ma spesso il tipo di percorso che tanti richiederebbero è quello dei salotti, delle amicizie e della politica, piuttosto che quello dell’indipendenza di cui io sono fiero.

Clio Bassetti

JM: Sopra e Sotto il Ponte segna il tuo debutto dietro alla macchina da presa, e il debutto di tua figlia davanti alla macchina da presa. Il film parla delle problematiche dei giovani ecc. Come è stato curare la regia di tua figlia?

AB: Intanto preciso che ci sono diversi debutti, e ne sono molto felice. Uno è quello di Davide Rossi, che interpreta il ruolo di questo teppistello di periferia. Anche qui c’è chi ha apprezzato il suo esordio e chi ha semplicemente detto “figlio di papà”. Non c’è niente di male se una persona nasce dai lombi di una persona famosa. Davide è un bravissimo ragazzo, ha tanta voglia di fare e adesso frequenta una scuola di cinematografia a Cinecittà, quindi, ha tutto il diritto di provare a entrare in questo mondo. Un altro è Ismail Rambaye, un ragazzo senegalese che è un mio amico anche nella vita, tuttavia non per questo l’ho scelto, ma perché ha una faccia molto, molto interessante, tant’è vero che, ad esempio, vedendo il film in un’anteprima lo hanno selezionato per fare l’ospite fisso nella trasmissione “Alle falde del Kilimangiaro” come musicista. Nel film fa il musicista/attore, quindi per lo meno a lui questo film ha portato molta fortuna. Poi sì, c’è l’esordio di mia figlia, Clio, che non aveva grandi esperienze, se non quelle di recite teatrali a scuola, ma ha la grandissima esperienza – lo accennavo prima — maturata dal aver assistito alle prove dei miei spettacoli (fin da quando era piccolina la portavo ad assistere alle prove). Quindi ha visto provare Piera degli Esposti, Flavio Bucci, Giorgio Albertazzi, Roberto Herlitzka, Giuseppe Calmieri. Insomma, gli attori che sono un po’ le colonne portanti del nostro teatro, o registi anche importanti in certe situazioni. Clio ha respirato il mondo del teatro e degli attori. Certo, quando si è trovata a ricoprire questo ruolo c’era per lei la difficoltà di trovarsi vicino al proprio padre, però io non so se questo sia stato realmente un rischio maggiore, perché da un lato si sentiva sicuramente più in gioco, ma dall’altro anche più rassicurata ad avere me davanti. A quest’età c’è sempre un conflitto genitore-figlio, però per fortuna c’è anche un rapporto molto bello tra noi. Io l’ho trovata molto più spontanea che in altre situazioni, tuttavia nei provini che facevo c’erano ragazze anche molto brave, ma a me servivano ragazzine di 15-16 anni, e le ragazze che a quell’età avevano già fatto film e avevano già un po’ di esperienza tendevano a sentirsi piccole dive, ammiccavano e facevano qualcosa di eccessivo. Invece lei mi è sembrata molto spontanea, nel film parla addirittura con un leggero accento romano o più che un accento una cadenza leggermente romana, quella che serviva, quella che io volevo. Mi è sembrata molto spontanea, quindi sono molto soddisfatto di questo esordio.

Alberto BassettiJM: Sopra e Sotto il Ponte ha origine da una pièce teatrale del 1995 che precede i noti fatti di Tortona. Tu in un certo modo hai anticipato un evento di cronaca, qualcosa di simile avvenne negli anni ’70 con Arancia Meccanica, film che Kubrick fu indotto addirittura a ritirare dal mercato. Hai mai pensato a questo rapporto più o meno stretto, intimo, tra il cinema e la società, ovvero a quello che accade nella società? E hai mai pensato che un tuo eventuale successo commerciale al botteghino con questo film avrebbe potuto ingenerare qualche forma di emulazione?

AB: Intanto, purtroppo per i tempi del cinema e anche per quelli del teatro, la commedia è andata in scena quando tutto era già successo. L’assioma del film era: se continuiamo a dare questo nulla, questa povertà, questo “poco” ai nostri figli (poco a livello culturale, magari tanto a livello di regali, di soldi e così via, però poco a livello affettivo e culturale profondo), quelli ci tireranno le pietre sulla testa. Quando il testo debuttò, proprio qui a Trieste nel ’97, tutto era già accaduto, mi pare che andammo in scena a Maggio e a Pasqua, mentre aprile era stato il periodo di Tortona e dei fatti tremendi, quando iniziarono a mettere i cartelli prima di ogni cavalcavia. C’è stato proprio un cambiamento di abitudini quasi sociali, ovvero un’attenzione a questo ulteriore pericolo, un pericolo nuovo che si aggiungeva ai tanti della nostra contemporaneità. Ritengo che il fatto di poter prevedere o comunque anticipare o segnalare un pericolo da parte di un artista o in questo caso di uno scrittore, o di un regista come tu citi per esempio — e fai bene a citarlo perché è un caso esemplare — il grande Stanley Kubrick in Arancia Meccanica, sia sempre qualcosa di positivo. Rappresenta un segnalare, un porre all’attenzione del pubblico, e quindi anche dei nostri politici, che se le persone andassero più spesso al cinema e a teatro a vedere quello che succede, e leggessero più libri di un certo tipo, si accorgerebbero che questi artisti stanno solo cercando di dare dei segnali su quello che può succedere di bello o di brutto nella società. Quindi, Kubrick può aver anticipato la problematica dei ragazzi soddisfatti e insoddisfatti, che infondo hanno tutto (perché si parla di ragazzi che comunque hanno una loro formazione, ascoltano una buona musica come questo Alex, che va nei bei locali, ha amici e una bella macchina, un sacco di cose materiali, ma anche la grande musica di Rossini e Beethoven), ma che non essendo soddisfatti di questo tutto, si spingono verso forme di violenza. Ecco che la società, più che bloccare il film, avrebbe dovuto domandarsi: “Perché si parla di questo? Cosa può veramente succedere?”, e quindi intervenire e cercare di prevenire quel fenomeno. Tra l’altro, quel film era tratto dallo splendido libro omonimo di Anthony Burgins, quindi avremmo dovuto chiederci: “Perché c’è questo sentore da parte di questi artisti? E se potesse essere in corso una involuzione tale nella gioventù britannica?”. Invece la risposta è spesso solo reazionaria, di chiusura, che praticamente mira ad ottenebrare il cervello (il riferimento è ad Alex e al trattamento al quale è sottoposto, ndr) per renderlo innocuo. Un grande artista in quel caso poneva delle grandi domande, ma non si è provato a dare una risposta, così come non è stato per altri film. Ad esempio, nel mio film viene citato Taxi Driver attraverso una locandina che il protagonista tiene sopra il letto. Il ragazzo stranamente ama le cose “démodés” tra i giovani di oggi, ama i film degli anni ’70, ama la musica classica, ama il silenzio, non ha il computer, non ha il telefonino, tuttavia non è un no global, ma semplicemente un individuo che ricerca in se stesso, magari in maniera sbagliata, troppo chiusa, qualcosa e quindi ha queste locandine City Lights, Full Metal Jacket e Taxi Driver. Anche con Taxi Driver si preannunciò un mondo, uno spazio in cui uomini troppo soli cercavano una specie di notorietà che non era solo quella dei giornali o delle televisioni, ma proprio una notorietà per sentirsi vivo, per dare agli altri un segnale della propria esistenza. Questo Travis Bickle, protagonista di Taxi Driver, alla fine non trova conforto nella donna che gli piace, non trova conforto in nessun amico, neanche nel tassista più anziano, Wizard, a cui va a chiedere: “Cosa succede? Cosa posso fare nella mia vita?”. Alla fine trova conforto nella sola pistola, perché si rende conto che quell’oggetto può regalargli quel giorno in cui sentirsi vivo, come viene detto nello slogan pubblicitario e non solo della locandina. E quindi cosa è successo? Quante persone purtroppo hanno seguito quell’esempio? Lui per lo meno va a fare “giustizia” salvando questa bambina dal mondo della droga e della prostituzione, ma ci sono state persone che hanno preso la pistola per uccidere l’uomo famoso — prendiamo il caso esemplare di John Lennon (ucciso da un suo fan, Mark David Chapman, ndr) — solo per apparire sui giornali. Cos’hanno fatto allora le autorità? Hanno detto stiamo più attenti a chi vende le pistole, stiamo più attenti agli emarginati, stiamo più attenti a qualcosa? No, niente, non c’è stato nessun tentativo di risposta a livello politico, sociale e culturale. Quindi anche lì Scorsese (in Taxi Driver, ndr) aveva messo il dito sulla piaga di qualcosa che stava avvenendo o poteva avvenire, ma lo sbaglio è che a livello di istituzioni non si cerca mai una risposta alle domande che uno scrittore, un pittore, un cineasta, un uomo di teatro o comunque di cultura pone.

Alberto Bassetti

JM: Ho letto, tra l’altro, anche qualcosa di molto interessante sui tuoi riferimenti cinematografici. Interessante perché tu provieni dal mondo del teatro, quindi uno si aspetterebbe che i tuoi riferimenti cinematografici possano essere alquanto diversi rispetto a uno che ha sempre fatto cinema e ha vissuto nel mondo del cinema. Ci puoi parlare un pochino di questo?

AB: I miei riferimenti, come forse si è già riscontrato da quello che ho detto, sono soprattutto al cinema indipendente degli anni ’70, perché io sono nato nel 1955 e quindi nel ’70 a 15 anni ho cominciato a vedere i film che volevo vedere, non quelli dove venivo portato. Quindi ho cominciato a scoprire attraverso i cineclub romani, dal Film Studio al Farnese, al Nuova Olimpia, il grande cinema, che però a quell’epoca era un cinema molto negletto, molto poco considerato. Mi ricordo i primi Woody Allen, Dittatore dello stato libero di bananas o altri, uscivano nei cineclub. Andavo a vedere — magari a 15 anni non ne capivo la profondità, l’ho capita poi — Tempi d’Inverno, i film di Bergman, che io amo molto, anche se poi il mio film non lo rispecchia dal punto di vista tecnico. Comunque, quando si dice che c’è molta parola nel mio film si coglie un riferimento al cinema di Bergman, fatto di volti, parole e pensiero. Mi sono formato molto su Bergman. Poi, lo ripeto senza vergogna, vedendolo a 15 anni non capivo, magari non apprezzavo, però mi entrava dentro, mi rimaneva finché ho avuto la possibilità di ripensarlo in età adulta. Mi piaceva molto il cinema di Cassavetes, anche quello era un cinema che i miei amici non andavano a vedere. Andavo a vedere Ombre, Mariti questi film o Minnie e Moskowitz e vedevo un cinema diverso, qualcosa di meno preparato nel senso di meno costruito, più preparato dentro e meno costruito, per cui veniva una cazzottatura e non capivi neanche cosa stava succedendo. Vedevi il movimento di qualche corpo e basta, come poi nella vita reale, questa vita reale mi piaceva molto come era ripresa. Mi piaceva il cinema di Ashby, i primi Avildsen, mi piaceva questo tipo di cinema. Oggi, presentando il film, dicevo che chi fa un certo tipo di cinema che mi piace, per forza parla del sociale, delle cose reali. Questo è proprio Ken Loach con My name is Joe e altri film veramente straordinari, o anche La ville est tranquille di Robert Guédiguian, regista francese non abbastanza apprezzato per come meriterebbe. In alcuni film tipo La ville est tranquille ci sono dei paralleli con il mio film, involontari naturalmente, da una parte e dall’altra. Questi sono i miei riferimenti cinematografici principali. Un cinema comunque che parli della realtà, del sociale, che possa parlare di quello che ci avviene intorno, ma con un occhio non consueto, che non vada per forza a ripercorrere documentaristicamente la realtà, ma anzi che provi a interpretarla, che provi — ripeto, senza nessuna presunzione — anche un po’ ad anticiparla. Un cinema che sappia parlare di quello che vediamo, dell’oggi, tanto è vero che il mio protagonista, questo negoziante di articoli religiosi così forte, così chiuso, così intollerante, nella sua pur apparente simpatia può sembrare un personaggio, e forse lo è, un pochino sopra le righe. È un personaggio esemplare, nel quale ho messo un certo tipo di personalità ben precisa, ma rimane una persona molto reale. Non voglio dire che mi sono ispirato solo a fatti miei personali, comunque, ho preso spunto proprio da una persona che ha un negozio di articoli religiosi, era un mio compagno di classe a suo tempo, oggi riscontro abbia una mentalità completamente diversa dalla mia e anche da quella che aveva lui tanti anni fa. Lui si è chiuso molto, nel film il personaggio interpretato da Isabel Russinova dice questo: “Tira fuori le palle, tira fuori le palle”, una cosa che sentiamo spesso nel mondo di oggi, lo sentiamo e sembra a volte un valore per esortare un ragazzo a lavorare, ad avere successo. Questo famoso “tira fuori le palle” anche in politica viene usato come sinonimo di “essere grintoso”. Io invece credo che tirar fuori le palle sia il contrario, che il vero coraggio sia quello di mettersi sempre in discussione e di provare nei discorsi anche a dire: “Ok tu hai ragione, grazie per avermi fatto capire meglio questa cosa”. Questo è il vero coraggio, non è dire: “Ho ragione, ho ragione, sono forte, sono forte”, quello è una specie di leit-motiv che ci si da come mantra per sentirsi forti quando invece non lo si è. è forte chi sa mettersi in discussione, seppure a volte è più complicato vivere con meno certezze e meno riferimenti, in quanto è molto più facile dire: “Io appartengo a quel partito, a quella religione, mi dicono cosa devo pensare, cosa devo votare, cosa devo fare”. Chi prova sempre, di volta in volta, a ragionare con la propria testa su un problema è sicuramente più gratificato.

Alberto Bassetti

JM: L’ultima domanda. Visto che questo è il tuo primo lungo-mediometraggio. È un’esperienza che si conclude qui oppure hai intenzione di proseguire?

AB: Dipendesse da me, comincerei domani mattina a girare un nuovo film, anche perché ho già una sceneggiatura pronta, ho un corto che vorrei girare, e anche una sceneggiatura per un lungometraggio. Però c’è un iter molto lungo per arrivare a queste produzioni, io non sono un produttore, quindi dipende dalle richieste e dalle volontà che ci saranno da parte di chi vorrà produrre eventualmente questo mio secondo film, che sì, vorrei fare! Anzi ti ringrazio della domanda, è uno stimolo a dire che sì, c’è tutta la volontà! L’esperienza mi è piaciuta moltissimo rispetto al teatro, dove il bello e il brutto è che smontata la scena l’ultimo giorno, di quello che hai fatto rimane solo un ricordo. A proposito, ti posso raccontare che nel ’93 ho fatto uno spettacolo che si chiama La Tana. Quell’allestimento curato proprio dal direttore dello Stabile del Friuli Venezia Giulia di Trieste, e da Antonio Galena, è stato un lavoro che commuoveva la gente. Era il mio inizio nel teatro, quindi le persone non venivano per me anche più di una volta, ma si commuovevano alla storia di cinque amiche che si ritrovano. C’era una grande emozione, tant’è vero che fu considerato uno degli spettacoli dell’anno, vinse un premio dell’Istituto del Dramma Italiano, vinse la medaglia d’oro alla regia, valse la maschera d’alloro alle 5 attrici protagoniste e venne spesso anche indicato sul catalogo. Insomma fu uno degli spettacoli di quell’anno, eppure cosa resta oggi? Cosa dico? Tu probabilmente sei più giovane, non l’hai visto, poi è stato solo a Roma e in qualche altra piazza, e non resta nulla! Con il cinema hai questa grande soddisfazione che quando la sera torni a casa (o la mattina, a seconda dell’ora che hai girato!) dici: “Be’, oggi ho fatto questi 3 minuti di girato” (i minuti sono di più, ma nella sceneggiatura corrispondono a 2,1,3,5 minuti) e sai che hai fatto qualcosa di concreto che comunque rimane. Il mio film oggi può piacere di più, può piacere di meno, però se tra 10 anni qualcuno vuole vedersi il dvd, è quello lì, se vuol vedersi la pellicola, è quella lì, mentre con un allestimento teatrale c’è solo un bellissimo ricordo e, grazie a Dio sì, rimane il testo. Quello sì, tant’è vero che la stessa Tana ha avuto molti allestimenti, siamo stati 4 anni fa al festival di Barcellona in un bellissimo allestimento catalano, è stata rappresentata in Francia, al Centro Teatrale Bresciano e a Parma. Voglio dire, vive un testo, però quell’allestimento? Quegli attori così non li ritrovi più! Se pure dovessi riprenderlo dopo due anni, gli attori sarebbero diversi, perché cresciuti, e non sarebbe più la stessa cosa. Questa è la grande magia del teatro, però dopo tanti anni di teatro, quindi di impalpabilità, il fatto di avere qualcosa che rimane così come l’ho fissato io nel montaggio, insieme al montatore e agli altri collaboratori, è una soddisfazione! Da un senso di completezza, di concretezza!

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