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Palcoscenico

Alessandro Serra

Beckett Box

Beckett BoxIl teatro di figura ha celebrato Samuel Beckett, nel centenario della nascita, con una serie di eventi articolati nel Progetto Beckett&Puppet, ideato e promosso dal CTA (Centro regionale di Teatro d’Animazione e di Figure) di Gorizia.
Ricerca, sperimentazione e contaminazione scenica hanno caratterizzato le giornate del Festival; cuore dell’iniziativa, svoltasi tra Trieste e Gorizia dal 13 al 19 ottobre, è stato però il concorso per la messa in scena di uno spettacolo ispirato alle opere del drammaturgo irlandese, da realizzarsi con i linguaggi propri del teatro di figura.
Vincitore è risultato Beckett Box scritto e diretto da Alessandro Serra, interpretato da Gianni Bonavera, Valentina Salerno e Marco Vergati, prodotto da Teatropersona in co-produzione con il CTA ed il contributo di Armunia.
Lo spettacolo, rappresentato in chiusura della manifestazione, si è rivelato occasione di scoperta ed esplorazione, interessante soprattutto per la cura e particolarità del codice espressivo.
A dominare la scena è l’intensa fisicità di un linguaggio per immagini che satura l’intera rappresentazione, riuscendo a riempire efficacemente l’assenza totale della parola. Un risultato affatto scontato, segno di una sentita necessità di ricerca, che certamente è costato a regista e attori un notevole impegno e una costante applicazione.
Non esiste la scena, ma solo una soffitta, “che seduce i bambini in cerca dei segreti della vita e angoscia i vecchi rincorsi dalla morte”, luogo della memoria, immagine di un mondo dis-creato, popolata di oggetti logorati, “caricati” di vita. Anche i personaggi beckettiani sono trattati come oggetti e non come personaggi.
Accanto al vecchio che va a morire in soffitta appaiono due creature crepuscolari, gli assistenti: “più simili ai non nati che ai morti che ritornano, esseri incompleti e quasi sacri, come i bambini appunto, servizievoli e crudeli, che non temono il tempo dal momento che non hanno mai imparato a contarlo”.
“Chi agisce (l’universo dei fantocci e degli oggetti) non esiste realmente” troviamo ancora spiegato nelle note introduttive allo spettacolo “E così l’azione è sogno, la scia d’ombra della nostra vita è già l’evento iniziale che si allarga dalla scena alla platea, contagiando nell’illusione totale chi si è aggiunto per ultimo dall’esterno, lo spettatore”.

Bambola priva di capelli, ma soprattutto, senza occhi.Cristina Favento (CF): Perché avete scelto di chiamarvi Teatropersona? Potresti darmi delle brevi definizioni di ciò che per te significano i termini “attore”, “persona”, “personaggio”, “maschera” e “figura”?

Alessandro Serra (AS): Persona deriva da una parola nata qui in Etruria, phersu che, come è noto, significa maschera, ma Persona è anche un film di Bergman che ho amato molto. L’individuo possiede una faccia, fa le facce, smorfia, il grande attore invece consuma tutta un’esistenza per costruire il proprio “viso”: dal participio passato del verbo videre, visum appunto, cosa vista, immagine, una sorprendente traduzione della parola greca phantasia: mostrare, far vedere. La maschera dell’attore è un volto in cui si sono abbandonate tutte le passioni, è tutto ciò che è casuale e si è fatto completamente normativo. La maschera dell’attore vuota e suscettibile di vibrazione è una metafora che certamente si riferisce all’attore nella sua totalità. I grandi attori come Eduardo o Carmelo Bene non smorfiano, mascherano. È straordinario vedere come i loro volti, nell’invecchiarsi, si trasformino in vere e proprie maschere teatrali, i loro lineamenti ripudiano le leggi della genetica e smettono di somigliare ai volti dei genitori che li hanno generati, poiché il mestiere li ha come ridisegnati. Come se l’autore di quei magnifici visi da attore fosse Amleto Sartori. Con lo scorrere del tempo la pelle si fa coriacea e rugosa, sempre più simile al cuoio delle maschere dell’arte, non quelle da appendere al muro, bensì quelle logore e caricate di bellezza dal sudore degli uomini che per anni le hanno fatte vivere in scena.
Personaggio è per me una parola priva di significato oppure è una pura convenzione, certamente rifiuto tutti gli equivoci stanislavskiani della ricerca del personaggio. Il personaggio non esiste, la psicologia è il palliativo dei mali dell’era moderna. Esiste solo un’entità cui un autore ha attribuito un nome, che compie delle azioni e dice alcune parole.
La figura è l’acme del personaggio. Sorella della figura è la posa, quella che si adotta per farsi fotografare, la posa del fotografo contro la forma spontanea. Chi fa fotografie sa che non tutti i soggetti sono in grado di mettersi in posa, i bambini e i vecchi sembrano i più indicati. Ammesso che la foto cosiddetta spontanea sia la migliore, bisogna ammettere che è impossibile essere spontanei “volutamente”. O la nostra immagine viene rubata a nostra insaputa (e si è naturali) oppure non si può non adottare una posa. Se ne deduce che in teatro la forma è sempre una posa, statica o dinamica che sia. Cos’è la danza se non una serie di pose dinamicizzate? Come se il movimento fosse esso stesso un miraggio ottico e in realtà il corpo dell’attore continuasse ad anelare all’immobilità.

CF: Al di là del concorso cui avete partecipato, avevate già un interesse particolare per quest’autore?

AS: Ciò che ho amato in Beckett è proprio la sua natura non teatrale. Egli, al contrario di ogni grande drammaturgo, infarcisce il testo di didascalie. Le sue non sono opere teatrali, ma note di regia con l’aggiunta di parole. Se dai suoi drammi si tolgono le note di regia, non rimane altro che un mucchio di parole. La drammaturgia di Beckett è tutta nelle descrizioni dei personaggi (aspetto fisico, azioni, stati d’animo, motivazioni, espressioni del viso, costumi, oggetti accessori e requisiti), delle azioni (Beckett descrive tutto ciò che accade, ma soprattutto specifica come deve accadere), degli oggetti (descritti con minuzia di particolari, dai colori all’età) e dei suoni (anche il più insignificante viene descritto dettagliatamente: volume, tempo, qualità del suono, persino certe musiche sono indicate). Ad un certo punto però, nei suoi drammi, anche lo spazio scenico verrà minuziosamente descritto, oltre naturalmente a oggetti di scena e luci (il loro disegno e le modalità di utilizzo).

La struttura scenica. Gli spettatori, seduti in alto, si confondono nel buio.

CF: Che cosa implica “box”, qual è l’idea di riferimento? A Trieste in quel periodo c’era anche una mostra su Warhol intitolata praticamente allo stesso modo, c’è qualche legame specifico con il vostro spettacolo?

AS: No, è una pura casualità (ammesso che esistano le casualità). In realtà non ho mai avuto alcun interesse per Warhol che, in ogni caso, ammiro. Tornando alla scatola, il titolo si riferisce a quello che avrebbe dovuto essere lo spazio scenico dello spettacolo: una stanza con quattro pareti ospitanti le porte e le finestre indicate da Beckett. Gli spettatori avrebbero dovuto sbirciare dall’alto, come se dalla stanza fosse stato tolto il tetto. Seduti, come nei palchetti dei teatri, coi gomiti poggiati sul muro imbottito di velluto rosso, o come quando ci si appoggia sul parapetto per osservare un belvedere mozzafiato, solo che qui il belvedere è una stanzetta. Il disegno scenico si è quasi imposto proprio perché Beckett in tutti i suoi drammi fa alzare spessissimo gli occhi al cielo ai suoi personaggi.
Guardano l’uomo e non Dio. In Aspettando Godot i personaggi rivolgono lo sguardo al cielo almeno sessanta volte, per non parlare delle due finestre molto alte da terra attraverso le quali Clov scruta l’altro mondo. Gli stessi Nell e Nagg possono guardare il mondo solo alzando la testa dal fondo del pozzo delle loro vite. Allo stesso tempo, possono essere scrutati solo sbirciando dall’alto. E persino Winnie guarda lo zenit dal culmine massimo del proprio sprofondamento esistenziale. È uno sguardo nuovamente dal basso verso l’alto, si è guardati dal basso in alto: la posizione di chi implora. Un’implorazione assolutamente laica però: una supplica, non una preghiera.
I personaggi di Beckett si rivolgono all’uomo e non a Dio, e allo stesso tempo si rivolgono a se stessi come erano prima che la catastrofe li inaridisse. Qui non c’è ombra di Dio. Quando si invoca Dio il capo umilmente si abbassa poiché gli occhi umani non ardiscono guardare (e non a caso quando Winnie prega chiude gli occhi), mentre in questa stanza tutti guardano in alto: guardano l’umanità, guardano se stessi nell’ottavo giorno della creazione, quando non accadde nulla.
Se proprio si vuole attribuire a questa prospettiva corrotta una qualche metafora della condizione umana allora, ancora una volta, la metafora sarà la speranza in una vita piena d’amore. Guardare nel pozzo nero della stanza dei fantocci equivale a osservare gli effetti di una vita priva d’amore e allo stesso tempo affermare con forza che “le possibilità c’erano, ci sono ancora, ma sono sepolte, ignorate, morte”. È una frase di Peter brook
L’impianto scenico richiedeva però un intervento economico non da poco. Ho tentato, come al solito, di implorare dal fondo del nostro bidone qualcuno per una sorta di produzione, ma, a parte il CTA di Gorizia (che meriterebbe un applauso per il Beckett&Puppet, un evento durato due anni e assolutamente sano e libero da qualsiasi meschinità del teatrino italiano) e Massimo Paganelli di Armunia (il coraggioso produttore dell’Iliade di Cesar Brie) che ha contribuito alla produzione dello spettacolo, tutto tace.

CF: Qual è la tua metodologia di lavoro? Che cos’è per te il teatro?

AS: Mi sono accorto nel corso degli anni che in realtà sto realizzando un’unica opera, quella della mia vita. Alcuni ritengono patologico far coincidere il teatro con la propria vita, nel mio caso, ormai non esiste più confine. Se c’è qualcosa di patologico in me, sono certamente sofferenza e curiosità. Per questo faccio teatro e non smetto mai di farlo. Un tempo dicevo che m’ero dato al teatro per rimandare il suicidio, una sciocchezza romantica, non ne avrei mai avuto il coraggio, dunque faccio teatro proprio perché sono un vile. Non m’interesso alla vita ma all’ombra. Costantemente fotografo, o meglio radiografo, ciò che mi circonda e raccolgo tutto, anche se non me lo potrei permettere perché mi fa star male.
Lo faccio anche perché non sono ricco, e per comprare si sa, ci vogliono i soldi. Raccolgo oggetti, suggestioni, stoffe, abiti, parole, note musicali, rumori, azioni, suoni, accessori, tutto ciò che il destino ha in serbo per me. Il talento dell’artista consiste nel non lasciarsi scappare nulla, fidarsi del proprio istinto e, se è il caso, come il più miserabile dei rigattieri, rovistare nelle soffitte abbandonate, nelle cantine ammuffite dei ricordi, nella spazzatura dei sogni. Bisogna rispondere indiscriminatamente quando qualcosa chiama e non giudicare, mai. Custodire la più infima delle immagini come una reliquia, ma allo stesso tempo non darle importanza, buttarla lì a “invecchiare”, prima o poi arriverà il suo turno.

Scena dello spettacolo Beckett Box

CF: Qual è stata le genesi dello spettacolo? In che modo avete lavorato per costruirlo?

AS: Abbiamo una stanza, con gli oggetti rigorosamente dispersi, guai ad archiviarli. E nel momento della creazione entriamo, ma senza l’intento di cercare qualcosa per realizzare ciò che abbiamo in mente. Se così fosse, cadremmo miseramente nella trappola dell’illustrazione. La storia che vogliamo raccontare, se veramente vogliamo raccontarla, immediatamente ci chiamerà alla nostra personalissima discarica umana, non dobbiamo far altro che entrare, e attendere. Entrare senza far rumore e lentamente iniziare a rovistare senza motivo, solo per il gusto di farlo.
È opportuno che l’accesso alla stanzaccia sia rigorosamente impedito agli estranei. Non capirebbero, è impossibile che possano capire, saranno sempre ospiti indesiderati, incapaci di sopportare la vista e l’odore della nostra personalissima e segreta autopsia collettiva. In questo senso credo fermamente nella necessità di un gruppo, un’ensamble, una vera e propria spedizione ai confini della vita. Quando ci si conosce, si lavora insieme da anni, tutto diventa più semplice e senza bisogno di troppi commenti, si rovista all’unisono, in una sorta di polifonia dell’attesa attiva.
Nel caso di Beckett abbiamo letteralmente costruito una stanza dentro la stanza utilizzando inizialmente gli oggetti che ci accomunavano a lui.
Per quanto riguarda il lavoro con gli attori, non potevamo non seguire la nostra vocazione, aspirare alla marionetta. Marco e Valentina hanno trascritto inizialmente tutte le indicazioni riferite ai personaggi di tutte le opere di Beckett (si alza, guarda a sinistra, saluta ecc) come una danza, una partitura apparentemente insensata, ma assolutamente organica (non sono gesti ma azioni: vi è una intenzione che produce un corpo in tensione). Queste azioni sono diventate il loro linguaggio fisico. È la metafora dell’impossibilità dell’essere umano di agire altrimenti che con i limiti del proprio corpo, della propria voce, impossibilitati a seguire la propria profonda VOCAZIONE poiché ormai troppo invischiato nella partitura.
Una volta creata la forma (superficie esterna dell’esperienza) inizia il vero lavoro dell’attore, il suo sacrificio, il suo talento: creare e sostenere il vuoto. Evitando come la peste qualsiasi tentativo di farcire questo vuoto con presunti stati psichici patologici. In questo senso siamo stati agevolati dal fatto che non conoscevamo le parole di Beckett.
Se cerchiamo il vuoto è perché oltre ad eccitare energeticamente lo spazio, esso facilita la proiezione da parte dello spettatore e di conseguenza l’oblio di sé. Beckett in questo senso è un vero maestro, totalmente al servizio del momento unico e irripetibile in cui la scena contagia la platea. Se un’opera è piena dell’autore non rimane posto per lo spettatore. L’uomo Shakespeare è allo stesso tempo uno sconosciuto e l’umanità tutta.

Marionetta che sorregge la protesi di un corpo umano priva di una gambaCF: Che cosa intendi per immagine?

AS: Il procedimento è semplice: quando qualcuno ha un’immagine deve mostrarla: gli altri sono tenuti a chiudere gli occhi mentre l’”autore” prepara l’immagine. Alla fine il segnale: “aprite gli occhi”. È fondamentale non assistere alla creazione dell’immagine proprio perché il valore risiede non nell’immagine ma nella visione. Subito domando: “che cosa avete visto?” Prediligo sempre le immagini che suscitano differenti reazioni in chi guarda. L’ambiguità facilita il processo di proiezione da parte dello spettatore e aumenta le possibilità di collegamento con le altre immagini.
Lo stesso esercizio con gli oggetti. L’oggetto viene posizionato al centro dello spazio scenico, gli attori e il regista di fronte. A turno ognuno va dall’oggetto e ne sonda le potenzialità espressive, senza alcun riferimento alla storia che si vuol raccontare, senza voler cercare nulla. Solo per pochi secondi, prima che l’azione diventi logorroica, e subito via, avanti un altro. L’aspetto sorprendente di questo esercizio ci riconduce alla metamorfosi, perché le soluzioni migliori emergono proprio dai suggerimenti degli altri: mentre un compagno lavora con un oggetto, chi guarda ha il privilegio di pre-vedere un’infinità di trasformazioni. Ecco allora che la temperatura sale, tutti fremono per andare lì. In questa fase del lavoro (il bozzetto, lo sfumato), è fondamentale un atteggiamento quasi puerile: l’entusiasmo e l’ebbrezza che precedono la disperazione.
Questa sorta di allenamento alla metamorfosi mi è necessario per raggiungere l’estasi dell’immagine (quando un’immagine esce da se stessa rinnovata) e mi tutela (almeno spero) dai siparietti del passaggio da una immagine all’altra come successione orizzontale. Il fine ultimo è l’uscita da se, lo schiudersi di un’immagine da un’altra senza che la prima contenga necessariamente la seconda.
L’immagine può anche esplodere in una nuova inedita visione perché sfiorata da qualcosa o qualcuno; come una sorta d’esplosione chimica, una piccola goccia che trasforma un palazzo reale in un cumulo di macerie o l’invisibile spermatozoo che feconda l’ovulo e genera la vita. L’immagine contiene già la fusione degli opposti in un unico dramma sempre sul punto di lacerarsi.

Una vecchia vasca da bagno trasformata in un utero contenente due gemelli nello spettacolo Nella città di K

CF: Quali sono stati i vostri testi di riferimento? Quali i vostri strumenti di lavoro? È una domanda duplice: intendo sia tuoi come drammaturgo, sia in riferimento agli attori?

AS: Non abbiamo testi di riferimento, la nostra formazione viene certamente da Grotowski e direttamente dall’Odin Teatret. Per quanto mi riguarda, devo gran parte della mia formazione a un ex attore dell’Odin Teatret: Francis Pardeilhan. Da lui ho imparato i rudimenti e soprattutto l’etica del lavoro. Per il resto l’esperienza e la pratica. Nel corso degli ultimi anni posso dire d’essermi letteralmente nutrito di Simone Weil e credo che le sue parole continueranno ad accompagnarmi ancora. Ho smesso di leggere libri di teatro e, dopo essere stato un divoratore di romanzi, quasi fatico a leggere un racconto. Raramente vengo folgorato da un romanzo, l’ultimo evento risale a cinque anni fa con Trilogia della città di K di Agota Kristof, dal quale ho tratto un testo che è poi diventato il nostro primo vero spettacolo. Leggo molti saggi, filosofia, storia dell’arte. Amo Elémire Zolla non tanto per ciò che dice, ma per dove riesce a condurmi, da Nisargadatta Maharaj a Pavel Florenskij. Percorsi di lettura che, per un autodidatta come me, sembrano essere stati precedentemente disegnati da qualcuno. Le strade della lettura s’incrociano a tua insaputa e t’impongono autori che, per qualche stupido pregiudizio, non avresti mai letto, come Kazuo Ishiguro, l’autore di Quel che resta del giorno. A volte leggo Platone, altri grandi pensatori e poi mi arrendo, ma ci ritorno, sempre. Annaspo, ma ci ritorno. Mi sa che mi mancano le basi.
I mie attori credo leggano poco, per fortuna. Tutto ciò che ho imparato lo devo a loro, i libri di teatro si scrivono per piaggeria, l’essenziale è indicibile, figuriamoci scrivibile. Mentre insegno o dirigo fingo di sapere, ma in realtà l’illuminazione mi viene un secondo prima di aprir bocca. Il resto è la disperazione di un lavoro assurdo che non è di questo tempo. Diciamo che mi trovo in quella fase della vita in cui s’insegna a se stessi ciò che non si conosce.
Gli strumenti di lavoro ce li ha forniti Grotowski e in parte Eugenio Barba, il fatto è che forse non corrispondono alla mia natura, più simile al fenomeno da baraccone e alle arti basse del circo e della prestidigitazione che all’attore santo di Grotowski. Nicola Savarese un giorno mi ha definito “figlio di Kantor adottato da Grotowski”. È stato proprio Nicola a farmi notare una certa somiglianza tra il nostro lavoro e quello di Kantor, che peraltro io neanche conoscevo. Oggi posso dire che ciò che mi accomuna a lui è un certo talento per le immagini e l’essere stato infettato dal morbo della morte. La differenza sostanziale è che lui era un genio.
Devo ammettere però che il lavoro del training è stato ed è fondamentale, certo abbiamo smesso di praticare gli “esercizi”, ma il nostro debito nei confronti di Eugenio Barba e di Grotowski è tutt’ora immenso. L’aver praticato il training per molti anni ci permette ora di creare sempre un inedito training per ogni nuovo spettacolo. La pratica ci conduce in luoghi altrimenti inaccessibili con l’atteggiamento delle semplici “prove”.
La nostra estetica è però più vicina a Craig che a Stanislavskij. Qualche tempo fa il Francis mi disse che secondo lui dovevo scegliere tra un teatro della morte e un teatro della vita. Oggi posso rispondere che preferisco mille volte una morte vera che una vita finta. “La verità sta dalla parte della morte” diceva Simone Weil.

Cristi fluorescenti utilizzati nello spettacolo Nella città di K

CF: Quali sono state le maggiori difficoltà che avete incontrato?

AS: Inizialmente il lavoro è risultato stranamente piacevole, finché ad un certo punto ho realizzato l’assoluta mancanza di drammaturgia. Dire che ho incontrato una difficoltà mi pare riduttivo, direi piuttosto che ho raggiunto vette di disperazione sconosciute. Per questo mi sono deciso a chiedere aiuto a Renata Molinari, una grande donna alla quale devo molto. Renata s’è detta disponibile, come sempre. Abbiamo fissato un appuntamento per discutere un po’ dell’aspetto drammaturgico dello spettacolo. Ma non ce l’ho fatta, ho avuto la sensazione che non ci fossero altre possibilità che in me e che la soluzione era lì a portata di mano. Non sono andato all’appuntamento.
Poi all’improvviso, come sempre accade, chi fa teatro sa che nella nostra arte non esiste il progresso, la storia si è letteralmente creata da sé, la storia di un vecchio che se ne va a morire in soffitta, circondato dalla polvere e dai ricordi.

CF: Ci sono molti spunti scenici ad effetto, ad esempio la vasca del pesce, le marionette, i pupazzi. A che cosa vi siete ispirati? Quanto c’è di citazione e quanto di creativo ex novo?

AS: Non c’è nessuna citazione, abbiamo giocato con gli oggetti di Beckett, l’immagine anamorfica del pesce ad esempio è nata molto semplicemente. Nel film con buster Keaton c’era questo pesce rosso. Mi interessava il pesce fuor d’acqua, ero convinto che lo spettacolo sarebbe finito con l’immagine dell’agonia di un pesce che sbatte e si dimena su una superficie rumorosa, una specie di tamburo, le luci che calano e nel buio il suono amplificato di quell’agonia. Poi si è imposta la tenerezza del vecchio e l’agonia si è trasformata nella premura di quest’ultimo di tenere in vita l’unico superstite. Dunque il pesce era lì, nell’ampolla, e non è stato difficile scoprirne le possibilità espressive.
La citazione è per me un concetto privo di significato, tant’è che nella nuova versione dello spettacolo molti elementi eccessivamente beckettiani sono stati rimossi.

Una protesi di busto femminile incinta.CF: Ci sono dei momenti piuttosto forti che sembrano a tratti schiaffeggiare lo spettatore (il parto del pupazzo, gli attori che bevono dai secchi). Che cosa volevate comunicare? Che cosa cercavate? Che tipo di reazione avete effettivamente riscontrato tra gli spettatori che ad oggi vi siete trovati in platea?

AS: I nostri spettacoli sono sempre visivamente molto forti, in realtà io non ho nessun intento se non far si che lo spettatore si riconosca. Le immagini migliori sono quelle che accolgono lo spettatore, il quale, se viene schiaffeggiato, vuol dire che doveva essere schiaffeggiato. Da parte mia non c’è alcun intento, odio gli effettacci pseudo multimediali, i nudi e l’eccessivo ricorrere a pratiche estreme: trovo tutto ciò patetico.
Privilegio del teatro è concedere la visione, far vedere. La realtà non esiste e ciò che vediamo è sempre ciò che siamo. Per questo le opinioni degli altri hanno per me un enorme significato, non le critiche. Di nuovo mi interessa ciò che lo spettatore ha visto, non se gli è piaciuto o meno lo spettacolo.
Ad ogni modo, le immagini che tu hai citato hanno per me lo stesso valore di schiaffo e corrispondono alla natura dello spettacolo, sono il suo acme: il disperato bisogno d’amore, partorire una bambola morta e carezzarla, cullarla, con un amore immenso e incondizionato, uno spreco d’amore. E bere senza bocca né esofago, con l’acqua che si spreca e non va giù e, soprattutto, non disseta, eppure gli assistenti bevono per amore, solo perché qualcuno ha aperto per loro i rubinetti.

CF: Che cosa c’è stato prima di Beckett Box?

AS: Anni di formazione partendo dal training di Grotowski e dell’Odin Teatret, un periodo iniziale di quasi fanatica dedizione all’esercizio fisico e vocale. Poi finalmente il disarmo dagli orpelli ginnico-recitativi di fronte all’inesorabile confronto con la bellezza. In fin dei conti troppo spesso i seminari servono solo a far sopravvivere chi li conduce, non certo a illuminare chi li frequenta, una serie di esercizi inutili e soprattutto non oggettivi, almeno per quel che riguarda la nostra de-formazione iniziale. Devo ammettere che ad oggi le uniche tradizioni sane, quelle della buona norma per dirla con D’Amico, sono la biomeccanica di Mejerchol’d e il mimo di Decroux. Il resto non è che soggettività e la miseria degli spettacoli barbiani e grotowskiani (canti, candele, piedi nudi, attori che strimpellano uno strumento musicale, la partitura, il training e i risuonatori ostentati). Nel corso di questi anni abbiamo somministrato omeopatiche dosi di veleno ai nostri maestri e ci siamo rivolti altrove, nei luoghi della nostra infanzia; nuovi maestri, come Yves Lebreton, dialogano oggi con noi. Ma il debito resta enorme e soprattutto irrisarcibile, del resto non è stato certo Grotowski ad essere Grotowskiano.
Dico questo perché il percorso si è un po’ riversato anche nelle produzioni, inizialmente smaccatamente terzoteatrali: clown, trampoli, spettacoli di sala, dimostrazioni di lavoro… non rinnego, ma mi concedo un sano imbarazzo. Poi la rottura, lo strappo, il rifiuto totale di quelle pratiche desuete e la ricerca della nostra identità. L’incontro con Anton Cechov ad esempio, l’immobilità, il testo, la parola e soprattutto con il teatro di Tadeusz Kantor che sento molto più affine alla mia natura. Il lavoro con le immagini, il doversi reinventare un modo di parlare in scena, dialogare, monologare. Insomma un’auto-formazione avvenuta lontano dai corsi e dalle accademie, frutto della necessità di volerci esprimere sulla scena.

Impronte di bambini sulle ante di una finestra, immagine tratta dallo spettacolo Theresienstadt, la città che Hitler regalò agli ebrei

CF: Questo spettacolo va nella direzione di ricerca già intrapresa da teatro persona oppure è stata per voi una sfida del tutto nuova?

AS: Direi che Beckett Box rappresenta un momento significativo nella nostra crescita, utile a consolidare ciò che, con un po’ di pedanteria, potremmo definire il nostro linguaggio. Nel nostro ultimo spettacolo (Theresienstadt, la città che Hitler regalò agli ebrei) abbiamo tentato di raccontare l’invisibile attraverso l’apparentemente troppo visibile, uno spettacolo senza parole che mi pare più simile alla nostra natura, al nostro timbro. In questo senso diciamo che si, va esattamente nella direzione intrapresa dal nostro gruppo.

CF: Come vi collocate nel panorama contemporaneo italiano?

AS: Non ci collochiamo, soprattutto non riusciamo ad avere un incontro reale con quelli della nostra generazione. E tuttavia in questi giorni, proprio grazie al premio Beckett&Puppets, abbiamo conosciuto questa giovane formazione di Scandicci, Zaches, e non nascondo l’entusiasmo nell’aver visto uno spettacolo di altissimo livello, con una cura rara dei particolari e un lavoro attoriale veramente notevole. Ho trovato delle analogie col nostro lavoro, pur ammettendo un’estetica estremamente lontana. Ma questa è una ricchezza.
Condividiamo con questo gruppo e, sono certo, con altri, la sistematica esclusione dai grandi circuiti. Certo, negli ultimi due anni il Teatropersona inizia a essere riconosciuto e apprezzato, ma le discriminazioni che vengono sistematicamente inflitte alle giovani compagnie rimangono ancora uno scandalo, e nessuno dice niente.

CF: Diciamo qualcosa allora… che cosa intendi esattamente? Qual è il problema e quali proposte si potrebbero avanzare per cambiare le cose?

AS: Non credo esistano soluzioni. L’Italia è un paese corrotto nell’anima e purtroppo abitato dagli italiani. Quelli che si lamentano perché i loro spettacoli non girano non sono scandalizzati dalla corruzione del sistema, semplicemente vogliono girare ed essere prodotti e, una volta realizzato il desiderio, è come se il sistema si risanasse magicamente. Per conto mio, se qualcuno producesse i miei spettacoli e mi garantisse una cinquantina di date l’anno starei bene così e inizierei a credermi parte di un nuovo “Rinascimento”, a considerare i giovani che sacrificano tutto per la propria vocazione teatrale dei poveri dilettanti illusi.
Credo che a mobilitarsi debba essere una nuova generazione di intellettuali e operatori culturali, gente veramente preparata, in grado di percepire anzitutto la qualità di uno spettacolo teatrale. La buona norma almeno, è da lì che bisogna ripartire, far emergere una nuova generazione che quantomeno sappia fare questo mestiere, invece di inseguire le mode. Anche questa faccenda delle arti multimediali performative è destinata a finire prima o poi e, con essa, tutti quelli che hanno paura di attribuire una definizione alla parola teatro. Prima c’erano i barbiani e i grotowskiani, oggi ci sono i raffaellosanziani.

Testa di un pupazzo

CF: In che tipo di teatro credi?

AS: Credo solo nel mio, il resto non m’interessa, nel senso che non mi ispiro e poi il teatro francamente m’annoia. Ho amato molto la trilogia Shakespeariana di Nekrosius, ma gli spettacoli che l’hanno seguita sono veramente indegni, un’accozzaglia da dimenticare. Quindi non posso dire di amare Nekrosius e il suo teatro, eppure il suo Macbeth è una delle cose più sconvolgenti che abbia mai visto.
Per molti anni ho amato Cesar Brie e continuo ad amarlo, di più, lo considero un maestro, ma non credo nel suo teatro, così come ammiro profondamente Danio Manfredini, senza credere nei suoi spettacoli perché non mi ci riconosco. Questo, è inutile dirlo, non dipende affatto dal tema trattato.
Non amo il teatro di Ascanio Celestini, ma mi piace pensare che il primo “scemo” che è arrivato e si è messo seduto a raccontare una storia abbia letteralmente sconvolto il teatro italiano. È uno scemo geniale, lo scemo di guerra. È quanto di più lontano ci possa essere da me, e ciononostante mi commuove, letteralmente mi rapisce. Ho amato molto Carnezzeria di Emma Dante, soprattutto per il lavoro con gli attori: uno spettacolo che si regge su due sole immagini straordinarie e su un’incredibile “respiro corale” in scena.
Trovo affatto riduttivo che uno spettacolo teatrale si assuma delle responsabilità politiche o sociali o storiche, non è la scena il luogo della propaganda e poi mi sa sempre un po’ di lezioncina, soprattutto non credo che alla gente interessi la mia opinione su un qualche fatto, certe pratiche si licenziano al Maurizio Costanzo, non in Teatro. Il teatro possiede un potere antico, quello di far vedere e percepire l’indicibile, è fuori dalla storia e dal tempo.
Fondamentalmente credo nel teatro che verrà e spero ardentemente che sia il più antico possibile.

Attore dello spettacolo La città di KCF: Quali sono i vostri progetti futuri?

AS: C’è quello che molto probabilmente sarà il nostro prossimo spettacolo, tratto dal libro di Robert Walzer: Jaob von Gutten. Vorrei raccontare la storia dell’Institute Benjamenta come metafora della mia infanzia trascorsa in collegio e degli anni trascorsi in una banca a convincermi di essere uno zero assoluto. Uno zero tondo tondo.
E poi ho un sogno irrealizzabile: tradurre il Macbeth in sardo e metterlo in scena con un gruppo di giovani uomini sardi. In particolare con quei sardi che subiscono ancora le insidie di Dioniso nei loro carnevali. Vorrei usare le maschere, i canti, i costumi, i suoni della mia terra, la foresta che avanza come una schiera di mammutones di Mamoiada che fanno tremare la terra coi loro balzi e l’aria coi loro campanacci. Le facce scure imbrattate di sughero bruciato, il sangue del Battileddu del mio paese, Lula, e i ritmi antichi dei Tamburinos di Gavoi.

Teatropersona, fondato nel 1998 a Civitavecchia dal regista e drammaturgo Alessandro Serra, Teatropersona è particolarmente attento all’aspetto pedagogico del lavoro teatrale: pratica quotidiana di allenamento dell’attore (training fisico e vocale), seminari teorico-pratici in Italia e all’estero, impegno costante nel proprio territorio nel campo sociale e del teatro per ragazzi, nonché nell’organizzazione di manifestazioni quali il Festival dei teatri di ricerca Miraggi e il Festival internazionale degli artisti di strada.
La qualità del lavoro scenico si ispira alle tradizioni teatrali incontrate in questi anni di apprendistato: il metodo delle azioni fisiche di Grotowski e dell’Odin Teatret; la Biomeccanica di Mejerchol’d e il teatro di Tadeusz Kantor. Ne risulta una particolare cura per la drammaturgia, le azioni e le partiture fisiche e vocali, e una presenza forte dell’immagine.
Prima di affrontare l’universo bechettiano, la compagnia ha realizzato quattro spettacoli: Nella città di K, La terra degli abbracci, Cechov non ha dimenticato e Theresientadt, la città che Hitler regalò agli ebrei (che ha debuttato lo scorso anno al Festival di Santarcangelo).

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