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Scrittura

Bret Easton Ellis, tra scrittura e cinema

La letteratura americana contemporanea ha portato alla ribalta negli ultimi anni un nucleo omogeneo di autori di indubbio talento. Chuck Palahniuk, Douglas Coupland e Bret Easton Ellis, influenzati dal postmodernismo di DeLillo e Pynchon e dalla Beat Generation di Ginsburg e Burroughs, possono essere considerati i maggiori rappresentanti di un movimento che sempre di più vive la propria esperienza intellettuale in forme interdisciplinari.

Bret Easton Ellis

Il cinema, inteso come fruitore di letteratura per sceneggiature di finzione, ha trovato in questa generazione X (il romanzo più celebre di Coupland nonché il più emblematico per il suo titolo) un’importante fonte da cui attingere.
Il film che ha (di)mostrato le potenzialità di questi scrittori sul grande schermo è stato Trainspotting di Danny Boyle, tratto da un romanzo di Irving Welsh, autore britannico affiancabile per stile e contenuti ai nomi già citati.
L’aspetto più interessante di questo film, che esula dal grande successo di pubblico ottenuto, è l’utilizzo in forma extradiegetica della voce off del protagonista. Attraverso la verbalizzazione affiancata alle immagini, il monologo interiore riesce a recuperare tutta l’esplosività della scrittura di Welsh e, trovato il parametro linguistico ideale, si apre anche alla scrittura di Ellis e degli altri.

Il successo internazionale del film, partito dall’Inghilterra, ha dato ai produttori americani l’input per tentare un esperimento simile senza dover sostenere spese folli. Il progetto viene affidato al regista David Fincher (uno dei pochi veri autori della nuova generazione, già in luce ai tempi per l’ottimo Seven) che nel 1996 porta sullo schermo un libro ai tempi di limitato successo: Fight Club. Le doti del regista e le potenzialità del testo, unite alla leggendaria performance di Brad Pitt nel ruolo di Tyler Darden, hanno permesso al film di diventare un piccolo cult tra i giovani e, con il passare dei mesi, hanno dato grande visibilità all’autore del romanzo, Chuck Palahniuk .
Questo successo, per sottolineare l’impatto mediatico della pellicola, ha reso Palahniuk uno degli scrittori americani più letti, che oggi pubblica sia romanzi, sia racconti, su gradi riviste come Rolling Stone e Vice Magazine. I soldi, entrati copiosamente nelle tasche delle major con Fight Club, hanno convinto le alte sfere di Hollywood ad investire su questo genere e, intorno alla metà degli anni ’90 entra in gioco Bret Easton Ellis.

Il rapporto tra cinema e la scrittura di questo autore è particolarmente interessante perché a differenza di Palahniuk, che crea il ritmo dei suoi libri principalmente attraverso uno stile descrittivo, preciso e maniacale, Ellis utilizza molto anche i dialoghi e i monologhi interiori, che portano la narrazione su un piano surreale, molto coinvolgente, anche se, a tratti, al limite della comprensione.
Il binomio cinema-Ellis nasce nel 1987 con la trasposizione di Meno di Zero, il primo romanzo pubblicato dallo scrittore, ai tempi ventitrenne. Il film, interpretato tra gli altri da Robert Downey Jr., è un esempio perfetto di cattiva lettura cinematografica. L’autore non aveva ancora quella celebrità in grado di garantirgli assoluta fedeltà al testo e lo stravolgimento degli avvenimenti e dei personaggi resta evidente e penalizzante.
Nei libri di Ellis non sono le storie a fare la storia, ma il corollario di situazioni e di ambientazioni, il panorama culturale e sociale che viene costruito intorno ai protagonisti.

Nel racconto si parla di un gruppo di giovani losangelini d’alto bordo durante le vacanze di Natale, di ritorno ognuno dai rispettivi college del Midwest.
Ad una prima lettura, il romanzo appare asciutto, non vi è alcuna traccia di critica o intervento da parte dell’autore nel giudicare quelli che sono gli avvenimenti che caratterizzano le vite dei protagonisti. Sesso, droga e violenza sono gli ingredienti, tra una gita a Palm Springs e un pomeriggio da Spago (noto ristorante di Beverly Hills).
Il protagonista si chiama Clay Easton e non è un caso che porti lo stesso cognome dello scrittore, uno scontato ed autobiografico riferimento provocatorio. Ma il coinvolgimento nelle vicende narrate non è solo quello dell’autore, è il mondo intero che sta cambiando e andando in quella direzione.

Se si dovesse ricercare un alter ego cinematografico di Ellis, un autore che attraverso la macchia da presa utilizza gli stessi stilemi linguistici che caratterizzano Meno di Zero, la scelta cadrebbe sicuramente su Gus Van Sant. Questo regista, infatti, sin dai tempi di Drugstore Cowboy, passando naturalmente per Belli e Dannati e trovando una sua dimensione conclusiva in Elephant, è l’unico a rappresentare i giovani nelle loro contraddizioni in modo delicato e concreto, mantenendo sempre un certo distacco nel giudizio. La regia, spesso documentaristica, per quanto poi viva un coinvolgimento autobiografico (la trattazione dell’omosessualità legata alla crescita adolescenziale, e l’ambientazione spesso nella sua Portland) è il corrispettivo perfetto dello stile di scrittura di Ellis.

In Meno di Zero invece, l’errore più grosso commesso dallo sceneggiatore è stato quello di costruire il film sulla storia. I tre protagonisti, Clay Easton, Julian Wells e Blair, vengono caricati di emozioni che nel libro non esistono. Se la freddezza e il disinteresse sono le caratteristiche che li contraddistinguono, l’uso, sin dalla prima scena, di flashback che li mostra “innocenti” durante la consegna dei diplomi, trasmette un messaggio distorto. Il film sente la necessita di dover spiegare lo stato in cui vivono i protagonisti invece di mostrarlo solamente. Appare inutile forzare una lettura perbenista di un’esistenza con un prima immacolato e un dopo speranzoso; nel libro vive solo un presente, non viene posta alcuna domanda su quello che sarà il futuro dei protagonisti.

Nella versione cinematografica, la cura dei dettagli è abbandonata a carrelli e panoramiche che mostrano le pareti scenografate a puntino per contestualizzare la vicenda. In realtà, nel romanzo, quelle pareti hanno più valore e significato delle stesse azioni vissute da Clay, Blair e Julian; sono le protagoniste di una generazione che inizia a vivere la dipendenza dai mass media e dai canoni trasmessi e imposti.
Un altro aspetto trattato in modo contraddittorio nel film è quello sessuale. Ellis, con naturalezza e senza alcun pregiudizio, racconta i rapporti etero e omosessuali di Clay che, invece, nel film sono sostituiti da una forzata monogamia con Blair. Nel libro, i rapporti tra i due hanno lo stesso peso sessuale e valore contestuale rispetto alle relazioni degli altri protagonisti mentre nella pellicola sono decisamente enfatizzati, costruiti su lunghe sequenze (inutili) accompagnate da musiche ridondanti e da una fotografia forzatamente innaturale.

Locandina del film Less than zeroIl fulcro della storia è legato a un prestito che Clay fa a Julian. I problemi di droga di Julian, infatti, lo costringono (e questa è la metafora più dolorosa del film) a prostituirsi sotto il ricatto di uno spacciatore di alto borgo. Solo in questa parte finale l’autore, pur rimanendo sempre distaccato, si espone e sottolinea il malessere di una società costretta ad affrontare dure conseguenze a causa del suo stile di vita autodistruttivo.
Se in queste pagine il dolore di Julian è vissuto attraverso lo sguardo chirurgico di Clay, che racconta fatti ed emozioni come fossero una qualsiasi delle sue meccaniche azioni quotidiane, il finale riporta ad una dimensione di distacco dalla vita, raccontando il ritorno di Clay al college e alla sua vita dissoluta.
Questa prospettiva rende geniale l’opera di Ellis perché mostra come gli avvenimenti facciano realmente parte di un bagaglio di non-maturazione e di fissità in un limbo infernale dal quale pare non esserci via di scampo. Spaventa l’idea che questa vacanza nella vita futura del protagonista non avrà alcun peso, rimarrà solo una parentesi all’interno della sua esperienza universitaria. Spaventa il fatto che stupro, prostituzione e abuso di droga facciano parte di una generazione senza etica né ideali, ancorata a una giovinezza bruciata, vittima irrecuperabile della debolezza dell’uomo contemporaneo.

Il cinema e la scrittura di Ellis incrociano di nuovo le loro strade parecchi anni dopo, nel 1997, quando, in seguito all’enorme successo di American Psycho, la regista indipendente Mary Harron decide di sceneggiare e portare sullo schermo il romanzo.
Partendo dal presupposto che trasporre in modo fedele il libro sarebbe stato impossibile, il lavoro della Harron è stato per certi versi molto interessante, per altri solo scaltro.
Il libro racconta la storia di Patrick Bateman, il classico yuppie rampante della Wall Street degli anni’80. Vicepresidente di un’importante banca (lavoro ottenuto solo grazie all’intermediazione del padre facoltoso), Bateman cela dietro questa maschera di successo una natura violenta e macabra: trascorre le sue notti uccidendo barboni e torturando prostitute e colleghi di lavoro. Queste le basi di un romanzo di oltre 500 pagine, che si legge in 2 giorni, riproducibile visivamente in non meno di 10 ore.

American Psycho mostra l’evidente maturazione dell’autore, non più legato ad una scrittura spezzettata in episodi a volte incoerenti o distinti tra loro, ma impegnato in una costruzione complessa ed allo stesso tempo lineare, che nella forma, oltre che nello stile, trova una sua dimensione perfetta.
Vista l’impossibilità di filmare tutta la storia del libro, la regista compie una buona operazione di selezione degli episodi da raccontare. Vanno citate e brevemente raccontate almeno le due sequenze iniziali, che forse, nel film, sono il miglior sunto visivo dello stile di Ellis e della sua poetica del confuso quotidiano. Sui titoli di testa Mary Harron gioca subito con l’apparenza che inganna, facendo cadere gocce di quello che sembra sangue su una candida tovaglia bianca e disegnando con il liquido un motivo astratto.

Locandina di America Psycho

Nell’inquadratura successiva, mentre in sovrimpressione appare il nome del protagonista Chirstian Bale, sullo stesso fondo bianco si vede il passaggio di un coltellaccio da cucina che compie un movimento a colpire, evidente omaggio a Psycho di Hitchcock. Un’immagine che rimanda chiaramente ad un delitto. Nelle inquadrature successive, però, si scopre che il coltello serve solo a tagliare un arrosto e il presunto sangue non è altro che un succo di lamponi utilizzato per adornare un piatto. Come il protagonista che si cela dietro un’icona di compostezza questo incipit penetra perfettamente nello spirito del film e del romanzo: nulla in realtà è ciò che sembra.

La seconda sequenza del film, invece, resta l’unica che si pone davvero in stretta relazione alla narrativa di Ellis, riuscendo in modo pregevole a riprodurre il suo stile descrittivo fino all’ossessione. L’uso che la regista fa del testo è funzionale alle immagini e le permette di presentare il protagonista che, attraverso la sua voce (off), si mostra al pubblico per quello che è.
Un pianoforte accompagna morbidamente un lento carrello ed entriamo in una soggiorno illuminato. L’arredamento è sobrio ma elegante, dominato da un bianco candido nei mobili, nelle lenzuola e nelle tende. Patrick Bateman si presenta al pubblico. Ci parla della sua casa, di ciò in cui crede e ci accompagna nelle sue prime operazioni quotidiane. In merito alla sua maniacale cura del corpo ci mostra gli esercizi di stretching che compie ogni mattina, le lozioni che usa per idratare i pori del viso mentre si fa la doccia e infine la maschera di bellezza che lentamente stacca dalla sua pelle.

Questa sequenza è fondamentale tanto nel testo quanto nel sottotesto. Se resta visivamente straordinaria e ineccepibile dal punto di vista narrativo, l’uso che la regista fa della maschera introduce ancora meglio a quella che è la doppiezza del protagonista. Nelle prime immagini presentate, tra la macchina da presa e lo sguardo di Patrick viene sempre posta una barriera invisibile. La prima volta che lo scorgiamo è attraverso il riflesso in un vetro, subito dopo si mette una maschera di ghiaccio sugli occhi per cancellare le occhiaie. Tolta la maschera (l’immagine più immediata della sua doppia identità; basti pensare a tutte le icone fumettistiche a cui sono legati il cinema e la cultura americana- ), il protagonista è sotto la doccia, qui è l’acqua a fungere da barriera tra la sua vera e lo spettatore. Nell’ultima e più significativa inquadratura, Bateman si copre il viso con la maschera di bellezza, uno strato invisibile che gli permette di celare la sua doppia vita. Cito le sue ultime parole mentre si stacca il sottile strato di pellicola dal volto “C’è una vaga idea di Patrick Bateman, una sorta di astrazione. In realtà non sono io ma una pura entità, qualcosa di illusorio, anche se so mascherare la freddezza del mio sguardo e tu puoi stringermi la mano e sentire la mia carne contro la tua, e magari perfino arrivare a credere che i nostri stili di vita siano probabilmente comparabili, la verità è che io non sono lì”. Se questo discorso conclude quello già preannunciato in modo chiaro dalle immagini, è nella preposizione finale che si cela il migliore degli spunti.

La preposizione di luogo, infatti, anticipa un discorso (non concluso) -in linea per certi punti di vista con la narrativa di Ellis- che prenderà piede solo nelle ultime sequenze del film: il protagonista pare indossare una maschera di invisibilità. La conclusione del film presenta un Patrick Bateman che non esiste, estraneo ai colleghi di lavoro, e senza controllo su quelle regole del gioco imposte da lui stesso. Nelle ultime sequenze è lui a non sapere più chi è: la maschera yuppie o il sadico assassino? Quest’ultima parte è stata indicata come la meno convincente del film dal punto di vista narrativo. Secondo me, invece, è molto legata alla sequenza introduttiva e per questo efficace nella sua idea di illusorio e di (non) esistente. Tali concetti, espressi per gran parte del film attraverso piccoli spunti, e oscurati spesso dalle violenze o dalla tensione creata in attesa di un nuovo omicidio, ritornano in modo forte — forse troppo brusco- protagonisti. Se per certi versi spiazzano, dall’altro chiudono la riflessione sul doppio a cui la regista, sin dall’inizio, aveva dato peso.

Patrick Bateman, protagonista di America PsychoQual è dunque il vero Patrick Bateman? La maschera di perbenismo è veramente una posizione fittizia o in realtà la sua furia omicida è solo una proiezione delle sue fantasie e dei suoi desideri?
Nel libro, che struttura in modo molto più approfondito la psicologia del personaggio, l’autore non rinuncia a buchi e vuoti sul suo protagonista. Coerentemente, neppure il film fornisce delle risposte. Forse proprio per questa ragione non è stato accettato ma a Mary Harron non potrà mai essere tolto il merito di aver onorato un’icona degli anni ’80; la memoria cinematografica farà fatica a dimenticarsi la scena in cui Bateman, inseguendo una prostituta, corre nudo con una motosega in mano per i corridoi del palazzo in cui vive. Senza più maschere, senza alcuna barriera visibile o invisibile, il protagonista è mostrato nella sua natura intrinseca di spietato killer. In questa scena, inoltre, si possono riscontrare i punti di maggior vicinanza tra Ellis e Palahniuk. Come in Fight club i protagonisti, attraverso la violenza, trovavano una propria dimensione alternativa alla commercializzazione della vita, in American Psycho, con una prospettiva ancor più radicale, viene riproposto lo stesso concetto.

Un discorso a parte sul rapporto Ellis-cinema-letteratura va fatto parlando di Roger Avary, noto al grande pubblico per aver sceneggiato Le iene e Pulp Fiction. Da alcuni anni, infatti, l’ex collega di Tarantino, autore di opere controverse ma interessanti come Killing Zoe, ha deciso di dedicarsi anima e corpo alla trasposizione cinematografica delle opere di Ellis. Il rapporto di collaborazione tra i due ha portato già alla realizzazione di due film e un terzo, in cantiere da diverso tempo, dovrebbe entrare in produzione entro pochi d’anni. Il primo romanzo adattato dal regista è Le regole dell’attrazione, il secondo scritto da Ellis, che racconta parallelamente le vite di alcuni studenti di un’università dell’east coast americana.

Anche in questo caso, seppur il libro non è voluminoso come American Psycho, il regista ha fatto un lavoro di selezione degli avvenimenti da trasporre, cercando quel filo conduttore che nel libro non pare essere evidente e fondamentale.
Il primo elemento che accomuna libro e film, e che per questa ragione li rende simili ed efficaci alla stessa maniera, è l’istanza narrante. Come nel romanzo, privo di capitoli, anche nella narrazione cinematografica i diversi protagonisti si alternano esprimendosi attraverso monologhi interiori. Il regista alterna prospettive soggettive, intimiste e un efficace voce off che, nel complesso, riescono a porre in relazione lo spettatore con ciò che vede, ciò che sente e ciò che ha letto. Dalla non-storia di Ellis, Avary, riducendo le vicende all’arco di un semestre (invece che ad un anno accademico come nel libro), riesce a comprimere non solo le emozioni ma anche quelle che sono le azioni e gli avvenimenti più rilevanti del romanzo.

Il film è diviso in 3 parti. La prima è composta da un prologo iniziale in cui vengono presentati i tre personaggi principali durante la festa “the end of the world”: Paul, uno studente di teatro gay; Sean, piccolo spacciatore del campus e Lauren, vergine innamorata e non ricambiata.
Il prologo è una costruzione narrativa spesso forzata, presentare i personaggi imbastendo una scena ad hoc è quasi sempre visto come un gesto di debolezza da parte dello sceneggiatore. In quest’occasione, invece, l’operazione di Avary è tutt’altro che debole. La presentazione dei tre personaggi consiste in una complessa struttura a ritroso. La prima a mostrarsi al pubblico è Lauren che, delusa dall’indifferenza di Victor (il suo amore non corrisposto), decide di perdere la verginità con uno studente di cinema appena conosciuto. La scena mostra il primo umiliante rapporto della ragazza (esplicitato in modo molto più avvilente che nel libro). Al termine della sequenza, dal fermo immagine del volto della ragazza, la macchina da presa procede a ritroso fino al punto di partenza della scena, seguendo però un itinerario diverso rispetto a quello della ragazza. Il movimento di camera si ferma sul volto di Paul, dal quale riprende un percorso temporale normale, permettendo l’introduzione anche di quest’altro personaggio. Al termine della sequenza con Paul, la macchina di nuovo procede a ritroso fino a fermarsi sul volto di Sean, il terzo protagonista del film.

Anche i titoli di testa sfruttano un movimento a ritroso nel tempo e, come in American Psycho, il regista li sfrutta a fini narrativi. Il passaggio temporale è però molto più lungo: partendo dalla sera della festa “the end of the world”, si ritorna indietro fino all’inizio dell’anno scolastico, seguendo le variazioni involutive del cambiamento del tempo, dall’inverno, attraverso l’autunno fino agli ultimi giorni d’estate.

Locandina del film Le regole dell'attrazione

È molto interessante l’utilizzo che il regista fa del tempo narrativo perché permette in modo evidente di avvicinarci ad una prospettiva di non-evoluzione. I protagonisti non sono in grado di maturare una crescita interiore, bloccati in un tempo che sembra ripetersi a ciclo continuo. Le giornate si perdono in droga e sesso, le feste sono le uniche ricorrenze a cui i ragazzi danno peso.

Un altro aspetto da sottolineare è che il film è ambientato negli anni ’90 mentre il romanzo di Ellis si collocava negli anni ’80. Se ad una prima impressione questa variazioni può sembrare rilevante, vista l’attenzione maniacale e l’importanza che lo scrittore pone nei confronti degli anni in cui scrive (per esempio la musica che viene ascoltata o i vestiti indossati), nel film non ha grande importanza.
Il regista, concentrandosi sui personaggi e sui loro problemi, sottrae valore al resto, a ciò che sta attorno; la musica non è mai presa come spunto di conversazione e tutto viene ridotto allo studio delle relazioni, non a caso il film è intitolato Le regole dell’attrazione.

Interessante è anche l’utilizzo dello spazio che il regista fa in diverse sequenze del film. La più importante, per il suo valore espressamente teorico e non visivo, è lo split screen che accompagna l’inizio di giornata di Sean e Lauren. Avary, infatti, spezza in due lo schermo, seguendo il risveglio dei due protagonisti in un sabato mattina. Questo espediente tecnico è interessante per diversi motivi. In riferimento al libro, questa tecnica sottolinea la visione parallela di due esperienze contemporanee. Nel romanzo, spesso Ellis ripete le stesse azioni sfruttando due punti di vista; allo stesso modo, il regista produce un simile effetto potendo però giocare sulla contemporaneità di presentazione delle azioni. Questa scelta estetica amplifica il valore delle azioni giocando sulla parallelo invece che sull’alternanza.

Con la stessa tecnica il regista, imposta un’altra sequenza che però differisce leggermente dal libro. In una scena Paul invita Sean in camera sua e, nuovamente con uno split screen, viene contrapposto ciò che succede e ciò che Paul vorrebbe succedesse. Da una parte Paul si masturba nascondendosi con un cuscino, mentre nell’altro schermo Paul e Sean si baciano con trasporto. In questo caso, a differenza del libro, non sono più due personaggi ad essere contrapposti ma la realtà e la proiezione dei desideri di Paul. Questo punto, però, potrebbe essere anche smentito dall’ambiguità della scena. Nel libro, infatti, seppur vi è una netta differenza di entusiasmo nei resoconti che Ellis presenta (Paul è innamorato di Sean, mentre Sean, nonostante non neghi il rapporto con Paul, è innamorato da Lauren), Paul e Sean fanno sesso. Nel film l’impressione che si ha è che Sean non ceda alle mire di Paul. Ad una riflessione più approfondita, però, lo split screen non da alcuna garanzia che la vera realtà sia l’autoerotismo di Paul.
Nella scena seguente, infatti, ambientata la mattina successiva alla festa, i due ragazzi sono ancora in camera insieme, seppur nella stessa posizione distaccata in cui li avevamo lasciati. Va dato merito a Avary per non aver escluso a priori la curiosità omosessuale di Sean, amplificando semplicemente quelli che sono i suoi istinti e pensieri primari. Utilizzando il monologo interiore con voce off il ritratto che il regista ha costruito del personaggio risulta più efficace nella sua comprensione. Ellis, contrariamente, non se ne preoccupa mai perché, secondo la sua visione, è evidente che non bisogna comprendere per forza tutto.

Tornando a parlare di tempo, sfruttiamo una sequenza per soffermarci sulla seconda opera di Avary ispirata ad Ellis. Uno dei personaggi più importanti del mondo dello scrittore è Victor Ward, giovane studente-modello di cui Lauren è innamorata. Seppur rimanga sempre ai margini della storia, Victor ha un valore importantissimo per il regista poiché è anche il protagonista del libro Glamorama, il prossimo lavoro che Avary vorrebbe trasporre per il grande schermo.
Da una sequenza molto particolare di Le regole dell’attrazione, inoltre, è nato un altro progetto di Avary: Glitterati, un sorta di esperimento documentaristico nato durante la realizzazione del film, senza un esplicito fine commerciale e senza distribuzione nelle sale. Tutto nasce dalla migliore sequenza del film, quella più simile al libro e in assoluto la migliore rappresentazione cinematografica di Bret Easton Ellis. In uno dei primi capitoli Victor Ward racconta in modo riassuntivo e schematico le sue vacanze in Europa. Allo stesso modo, il regista riprende la cronaca del ragazzo in voce off proponendo immagini del viaggio ad un ritmo serratissimo. Guardando il susseguirsi di flash che portano da Londra ad Amsterdam per poi proseguire a Parigi, Barcellona, Svizzera, Venezia, Firenze, Roma; in alberghi, ristoranti, metropolitane, musei e discoteche, si ha l’impressione di vedere un film nel film, 4 minuti alla velocità della luce, 275 inquadrature.

Sebbene nel libro l’episodio si trovi nelle prime pagine, Avary pone la sequenza a metà del film, dandogli così maggior rilevanza rispetto al resto della storia. Il regista effettua solo qualche modifica al testo, lasciandone invariato il ritmo che riprende fedelmente quello del testo. Ancora una volta l’utilizzo delle immagini al posto delle parole rende la sequenza efficace come, se non più, del romanzo. Certo, lo stile di Ellis è straordinario, ma Avary, sfruttandolo appieno, crea un collage visivo eclettico e strabordante, appunto approfondito in modo più scrupoloso nel suo lavoro sperimentale Glitterati.

Da diversi anni Avary ha completato il lavoro di sceneggiatura su quello che certamente è il più famoso, discusso e probabilmente miglior romanzo di Ellis: Glamorama.
La tematica del film, che lega il mondo della moda e delle celebrità di New York a pericolosi complotti terroristici, ha procurato diversi problemi in fase di preproduzione, bloccata diverse volte. Pare però che entro il 2008 finalmente si inizierà a girare.

Copertina del libro GlamoramaLe riflessioni possibili sono molte, partendo dalla riduzione delle 700 pagine del libro che girano a velocità vorticosa. Anche in questo caso il regista dovrà lavorare ad una forma di rappresentazione in grado di unire lo stile dello scrittore a strutture cinematografiche sperimentali ma solide. Insieme al protagonista Victor Ward, in questo romanzo torna anche Lauren, seppur con un ruolo secondario. La presenza degli stessi personaggi in opere differenti è uno degli aspetti che accomuna Avary a Ellis. Quello dello scrittore è un mondo letterario univoco, molti personaggi dei suoi romanzi ritornano in diverse opere. Sean di Le regole dell’attrazione di cognome fa Bateman, per intenderci, e se ne va anche a cena fuori con il fratello pluriomicida, protagonista di American Psycho. Allo stesso modo Avary presenta i medesimi attori nei suoi film. Per Glamorama, infatti, nel ruolo di Victor è già stato scritturato Kip Pardue, già presente in Le regole dell’attrazione. In quest’ultimo film, Avary avrebbe anche voluto mostrare lo stesso Christian Bale-Patrick Bateman del film della Harron, ma problemi di disponibilità dell’attore non lo hanno permesso. Per questo motivo il regista, pur avendo girato queste scene con un altro attore (Camper Van Dien), ha preferito non inserirle nella versione finale del film.

Certamente, nei casi analizzati, i punti in comune tra regia e scrittura permettono una lettura comparativa delle diverse opere, offrendo così spunti di riflessione combinati. Forse, addirittura, propongono ai puristi della letteratura una visione meno catastrofica della trasposizione.
Va detto, però, che le discussioni su chi possa essere davvero in grado di tradurre in immagini il mondo di Bret Easton Ellis con tutta probabilità continueranno… Finché l’autore deciderà di pubblicare romanzi, il fascino del suo stile invoglierà certamente altri registi a trarne dei film.

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