// stai leggendo...

Scrittura

Un poeta neovolgare (III)

Segue da Un poeta neovolgare (II)

Capitolo terzo. La manifestazione linguistica

Un libro del genere, un problema del genere non ha fretta: inoltre, noi siamo entrambi amici del lento, tanto io che il mio libro. Non per nulla si è stati filologi, e forse lo siamo ancora: la qual cosa vuol dire maestri della lettura lenta; e si finisce anche per scrivere lentamente. Oggi non rientra soltanto nelle mie abitudini, ma fa anche parte del mio gusto — un gusto malizioso forse? — non scrivere più nulla che non porti alla disperazione ogni genere di gente «frettolosa ». Filologia, infatti, è quella onorevole arte che esige dal suo cultore soprattutto una cosa, trarsi da parte, lasciarsi un tempo, divenire silenzioso, divenire lento, essendo un’arte e una perizia da orafi della parola, che deve compiere un finissimo attento lavoro e non raggiunge mai nulla se non lo raggiunge lento. Ma proprio per questo fatto è oggi più necessaria che mai.

Friedrich W. Nietzsche, Prefazione (1886) alla seconda edizione di Aurora, Milano, Adelphi, 1992

Opera di Franco Scataglini

Premessa

Prima di indagare la genesi e l’esatta natura della lingua poetica di Franco Scataglini e tentare un’analisi linguistico-critica di alcune sue poesie sarà bene fornire un quadro generale delle caratteristiche del vernacolo anconitano. Perché se è vero che l’ultima fase della produzione poetica di Scataglini (da Rimario agontano in poi) ha indotto Mengaldo a definire la lingua dell’autore, come più volte ricordato, “una sorta di variante preziosa, pigmentata della lingua letteraria e comune”, resta pur sempre essa è il frutto di un’evoluzione, la risultante di un cammino all’interno della lingua che conduce il poeta dorico dall’assunzione incondizionata dell’italiano dei suoi esordi a quella progressivamente sempre più consapevole e mediata del dialetto, di pubblicazione in pubblicazione fino al postumo El Sol.

Indicare brevemente le caratteristiche fonetiche e morfo-sintattiche dell’anconitano ci aiuterà a capire meglio in cosa realmente consista l’operazione di depurazione e ingentilimento attuata poi da Scataglini.
I primi studiosi ad occuparsi con approccio scientifico del dialetto anconetano furono Giovanni Crocioni (che studiò però soprattutto la varietà di Arcevia[1]) e Luigi Spotti. Quest’ultimo nel 1929 pubblicò un Vocabolarietto anconitano-italiano che resta ancora oggi l’opera lessicografica di riferimento per ciò che riguarda più strettamente il vernacolo anconitano (la varietà parlata entro le mure cittadine[2]). Nella premessa lo studioso fornisce anche una breve ma esatta descrizione dei suoi tratti fondamentali. Altri sono stati gli studiosi che si sono occupati del dialetto anconitano, ma tutti hanno privilegiato ora l’una ora l’altra delle sue varietà comunali: come il marchigiano in generale, l’anconetano presenta infatti una consistente e sostanziale varietà di forme da una località all’altra della provincia, quasi che la situazione linguistica nelle Marche e nelle sue province sia rimasta quella dell’Impero romano al momento della sua caduta, quando, secondo la nota formula di Devoto, si parlava un dialetto per ogni pieve. Bisogna aspettare il 1987 per avere una descrizione del vernacolo anconitano più aggiornata e completa, rispetto a quella fatta dallo Spotti nella premessa al suo Vocabolarietto: Sanzio Balducci, nel saggio I dialetti, fornisce infatti un’ampia descrizione glottologica dell’anconetano, in tutte le sue varietà locali, compresa quella del capoluogo[3]. E questa è esattamente la varietà che interessa noi, poiché, come abbiamo già accennato, Scataglini è nato e cresciuto a Vallemiano, un quartiere situato nelle immediate vicinanze del porto e del centro storico di Ancona.

Ciò che ancora manca, a dire il vero, a causa della mancanza di documentazione necessaria, è uno studio diacronico dell’anconitano, il quale permetterebbe di capire fino a che punto il romanesco e il toscano abbiano influenzato l’odierna parlata di Ancona. Esiste, ad esempio, una caratteristica fondamentale del vocalismo dell’anconitano riconducibile a un probabile spostamento del dialetto del capoluogo verso moduli umbri e romaneschi, ma tale ipotesi resta nel campo delle pure e semplici “supposizioni”, parola di Balducci. La differenza in questione riguarda il trattamento delle atone tra Ancona città e i paesi del Conero (a sud di Ancona), come Camerano e Poggio, più vicini in questo senso a Senigallia e il suo entroterra (a nord di Ancona, territori direttamente collegati ai dialetti gallo-piceni): a Senigallia, Scapezzano, Monterado, Ripe, Brugnetto e Montemarciano, come a Camerano e Poggio, si ha la caduta della vocali atone, cosa che non avviene nell’anconitano. Detta differenza, secondo Balducci, è difficilmente riconducibile, in sede storica, a uno stretto collegamento culturale tra Senigallia e i paesi del Conero, ma anche l’ipotesi di un’antica connessione costiera tra Fano-Senigallia-Ancona e il Conero, con successivo spostamento del dialetto di Ancona verso moduli più umbri e romaneschi, resta, come dicevamo, una “supposizione”, senza che si sia ancora potuto stabilire nulla di certo.

Non sono dunque in grado di accertare in che misura le caratteristiche che elencherò abbiano una qualche connessione con l’avanzata del toscano a partire dal XIII-XIV secolo, con l’influenza del romanesco nei secoli dell’occupazione ecclesiastica del territorio anconetano (VIII sec. — 1859) e con lo stretto rapporto di quest’ultimo con Venezia.
Mi limiterò a tracciare un quadro generale dell’anconitano cittadino, rifacendomi principalmente a Balducci, con qualche integrazione dallo Spotti e dal Glossario curato da Massimo Raffaeli e incluso in Carta laniena.

Ancona

Una prima questione da affrontare è quella della forte chiusura di tutte le o non accentate: i due più importanti poeti vernacolari di Ancona, Palermo Giangiacomi (1877-1939) e Duilio Scandali (1876-1945), i primi consapevoli poeti popolari, presentano due esiti opposti, come già notava lo Spotti, l’uno preferendo in posizione finale la o, l’altro la u. Il diverso esito, sempre secondo lo Spotti, dipende “dalla cultura di chi parla o a seconda dei rioni”[4]. E si badi a non confonderla con la -u finale dei paesi dell’interno, sia perché quest’ultima è ben articolata e facilmente riconoscibile, sia perché, al contrario dell’altra, è strettamente connessa con la -u latina. “La u anconitana è debolmente accentata, come del resto tutte le altre vocali atone, così che la parlata di Ancona sembra colpire molto le vocali accentate e dare scarsa importanza alle atone medioalte”[5].

Un fenomeno fonetico più nettamente caratterizzato è lo scempiamento delle consonanti, che, mentre a Senigallia (e i paesi del Conero) avviene solo in protonia (es: “duménca matina”), Ancona opera sistematicamente per tutte le consonanti. Tale fenomeno è assai meno percepibile a Falconara (7 km a nord di Ancona); mentre nell’interno della provincia le consonanti mantengono inalterato il loro valore. In larghe zone della provincia, oltre che ad Ancona, escluso il senigalliese, è diffuso lo scempiamento della r.
A differenza di quanto avviene in provincia invece ad Ancona non è presente la metafonesi[6], tranne qualche raro caso di dittongazione di natura particolare[7]: “tiénévi” (Scataglini, [percorse le strade], in Laudario, RA), “viénerìa” (id., (elegia), ibidem).

Per tornare al consonantismo la s intervocalica è sempre sonora lungo la costa da Senigallia ad Ancona; ad Ancona poi è particolarmente accentuata. Ad Ancona e provincia è poi presente una caratteristica tipica dei dialetti centro-meridionali: la s quando segue n, l o r passa a tz (i poeti scrivono: “el z ole”, “penz o”, “perz o”); mentre la z iniziale di zucchero, in consonanza con i dialetti centrali e il toscano, è sempre sorda.
Per quanto riguarda le intervocaliche infine Ancona, Osimo, Castelfidardo, Loreto, conoscono un rilassamento (di tipo romanesco) assai minore rispetto a Jesi e alle zone interne. Ancona sonorizza tutte le -k- fra vocali (“antiga”) e in qualche caso anche le -č- (“brage”).

Una seconda questione importante da affrontare è quella dell’assimilazione (-nd- > -nn-, -ld- > -ll-, -mb- > -mm-). La più estesa è quella -nd- > -nn- ed essa taglia nettamente in due la provincia di Ancona, escludendo la zona settentrionale (compresa Ancona) e quella di Sassoferrato: questo fenomeno permise di dissociare la parlata di capoluogo dai dialetti centro-meriodionali, in cui l’assimilazione -nd- > -nn- rappresenta uno dei fenomeni più diffusi e caratterizzanti[8]; gli altri due tipi di assimilazione sono limitate alle zone interne[9].
In tutta la provincia, escluso il senigalliese e i paesi del Conero, è diffusissimo il troncamento (“le ma” per “le mani” ecc.). Ad Ancona vi è inoltre un uso libero della metatesi[10] (“arcoje” in luogo di “raccoglie”), dell’aferesi nei polisillabi (“bandonata” per “abbandonata”) e dei rafforzativi prostetici (“scancelatura” per “cancellatura”).

Passando alla morfologia l’articolo determinativo maschile è el (l’) al singolare, i (j) al plurale; quello indeterminativo un, ’na. La preposizione articolata nel vuole una t rafforzativa: intel, abbr. ’ntel. Il pronome personale di terza persona maschile è lu, femminile lia. Il verbo mostra le seguenti particolarità: la terza persona singolare può valere anche per il plurale, in particolare quando sia chiaramente espresso il soggetto: “loro èra andati”; lungo la costa da Sengallia a Falconara, Ancona e il Conero è diffusa nella seconda persona plurale dell’indicativo e del futuro la forma contratta (di tipo settentrionale) e (“magné”, “partì”, ecc.).

Dall’italiano al dialetto

Qualche rilievo linguistico sulle poesie d’esordio di Echi [11], come vedremo, non sarà inutile, anche in rapporto all’utilizzo del dialetto anconitano fatto da Scataglini.
Innanzitutto il titolo parla da sé: si tratta di componimenti che riproducono un linguaggio che ha in qualche modo colpito l’autore, come un’onda sonora colpisce un ostacolo, ma che proprio per questo si dimostra non suo. Ma da chi proveniva quel linguaggio? Da quali letture erano giunte le sollecitazioni a riprodurlo? Ascoltiamo Scataglini: “C’erano tanti materiali che venivano da letture trafelate che avevo fatto: avevo letto tutto un libro di Marcel Raymond ‘Da Baudelaire al surrealismo’ […] quei frammenti in francese mi frastornavano […] Poi avevo letto Montale, Eluard, e altri poeti” ma “soprattutto Montale” (E: 13).

Eugenio MontaleEcco allora comparire in Echi versi come questi: “Ed è rito ignaro il gioco del giorno/ e del tedio [il corsivo è sempre nostro, n.d.a.]” (in Ragionamento), “Non è un pianto né un canto questo torpore/ […] un tedio ” (in Tristezza), “illusioni / fuggite leste” (in Miraggio), “se l’ebbrezza regalava/ ai riti dei vivi consensi d’illusioni ” (in Autunnale), “le illusioni che passano/ stanche” (in Speranze). Entrambi questi motivi, il tedio e le illusioni che mancano, sono compresenti nella poesia forse più famosa di Montale: I limoni (“[…] l’illusione manca […]/ […] s’affolta/ il tedio dell’inverno sulle case”). Ma è tutto il linguaggio di Echi ad essere montaliano: “Tu [12] l’ascolti/ la voce che indugia/ […]/ Marinai desolati/ nei trepestii [13] lunghi” (in Miraggio), “…E la pioggia […] / non ci dà requie / […] baluginare [14] […]/ le storie errate degli altri” (in Autunnale), “….e le sere qui da me/ sfarfallano ” (in Non mi resta più nulla), ecc. In realtà, sono soprattutto i moduli aulici, altamente evocativi, di Montale a essere ripresi, senza realizzare dunque quella commistione di aulico e prosaico tipica del poeta ligure.

Non è presente naturalmente alcun termine dialettale. Si tratta di un italiano edulcorato, prodotto esclusivamente da una ricerca istintiva di musicalità (tipica del simbolismo e trasmessagli probabilmente, oltre che da Montale, proprio dalla lettura del libro di Raymond): “le poesie mi venivano per conto loro, cioè, […] avevano una loro profonda musicalità […] Rimettevo in circolazione un linguaggio che non era del tutto mio, che non era nemmeno posseduto, di cui non avevo nemmeno totalmente il senso” (E: 14). Ma nonostante si tratti apparentemente di un vuoto riecheggiare altri linguaggi, si possono trovare già termini (e luoghi) che si dimostreranno poi tipici, personali di Scataglini, ché infatti ritorneranno, magari “metaplasmati”, nella successiva produzione, già a partire dalla prima raccolta dialettale (F): soprattutto i “giardini” di Forse e Tramonti (cfr. M’hai lasciato un giardì, in F, e le altre poesie contenenti l’immagine del giardino, citate nel capitolo precedente); il “porto” di Miraggio, con le sue “ombre sui sassi” (in So’ come un viagiatore, in F), e di Autunnale; e la “voce” di Miraggio, che “richiama a sé/ […]/ volti lontani” (in Voce senza figura, in F).

Esiste dunque un legame tra Echi, questo primo esperimento poetico in lingua, e la produzione matura in dialetto; e continuando a ricercare si scopre che tale legame non riguarda solo gli aspetti terminologici e tematici appena accennati, ma tocca più da vicino la padronanza dello strumento linguistico. Permane ancora, cioè, in F, un residuo di soggezione nei confronti della lingua. A proposito di una scelta lessicale fatta in questa prima raccolta dialettale (“coco” piuttosto che “cocheto”, v. nota 18), Scataglini infatti dichiarerà: “si trattava, da parte mia, di un’imprecisione lessicale legata ad un ancora cauto procedere nella materia vernacolare”[15]. Nel suo procedere dalla lingua al dialetto Scataglini dimostra quindi un’eccessiva cautela che lo porta addirittura all’imprecisione lessicale. E forse c’è un altro aspetto linguistico di F, macroscopico stavolta, che può rivelare quest’eccessiva cautela. Cominciamo a confrontare la lingua impiegata in questo libro con i tratti essenziali dell’anconitano. Se seguiamo l’ordine con cui sono stati sopra presentati, ci accorgeremo subito che nessuna parola presenta u interne risultanti dalla chiusura delle o [16]. Come abbiamo già detto, seppure qualche riserva sussiste sulla u finale, quella interna, da poeti vernacolari e glottologi, è attestata senza riserve. E lo sarà anche da Scataglini nei libri successivi: vedi solo i frequenti cucale (in F invece scriveva “cocali”, cfr. El mare è ’na volera), murì (mentre in F El morì non impara), dulor (mentre “ogni incontro è dolore”, in Ce fermamo a parlà, F), culor (mentre “colore de lillà”, in Io so’ un pedò che bada, F), curtelo (mentre “contro un cortelo”, in Su l’autostrada, F). Ciò conferma, ulteriormente, quanto detto sopra, e cioè che all’altezza di F sussiste ancora in Scataglini un’incertezza nei confronti del proprio strumento linguistico. E non bisogna confonderla con la depurazione e nobilitazione del dialetto, da lui attuate soprattutto a livello lessicale.

Immagine del porto di Ancona

Altro fatto: l’anconitano presenta la forma drento al posto del normale dentro. È un fenomeno di metatesi che fa parte di quel carattere “metaplasmico” dell’anconitano, riconosciuto dallo stesso Scataglini (v. inizio cap. II). Ebbene in F si trova un solo esempio di drento (in Io so’ ’sta vita esplosa) contro tre attestazioni di dentro (in Proverbi pe’ inamorati, Se non c’ho più speranza, Saprai ’na sera scura), mentre già a partire da RS verrà adottata sistematicamente la forma dialettale drento. Scataglini molto più tardi affermerà: “Dal punto di vista della retorica si può dire che l’anconetano è un repertorio di metaplasmi e metasememi, ma l’effetto bizzarro e ridicolo non varia. Così la parlata popolare sembra motteggiare la lingua e la lingua sembra dispregiare la parlata popolare. Non si esce da questo dualismo fin quando non si comprende che il loro ceppo è uno: che a una certa distanza temporale, presso la loro origine, esse consuonano nella modestia ‘volgare’ della loro pronunzia”[17]. Si potrebbe dunque affermare che all’altezza di F Scataglini non ha ancora completamente accettato la modestia “volgare” della sua pronunzia, che peraltro non accetterà mai completamente. Sebbene infatti già dal secondo libro dialettale, RS, come abbiamo visto, vengano accolte e attestate le u interne e “drento”, Scataglini non adotterà mai la u finale[18]. Ora, secondo Balducci “questa u, tanto sottolineata da quasi tutti i poeti dialettali locali, non viene riconosciuta come tale dagli anconetani che non abbiano riflettuto sulla loro pronuncia”[19]. Dubito che Scataglini non abbia riflettuto sulla sua pronuncia, che non attesti la u finale in quanto non l’avverta; credo invece allo Spotti quando afferma che la differente pronuncia (o oppure u) dipende dalla “cultura di chi parla o a seconda dei rioni”: probabilmente Scataglini avvertiva quella u finale come tipica di una parlata particolarmente vernacolare e non come un pacifico tratto della propria pronuncia. È lo stesso Scataglini ad affermare di non voler compiere alcuna opera mimetica del parlato (“la mia libertà verso di esso è vasta”[20]) e definisce anzi il dialetto dei propri concittadini “un vernacolarismo becero e inaccurato”[21].

Se Scataglini accoglie il dialetto, lo fa perché crede possa ben riflettere l’immaginario di deizione, isolamento ed esclusione che egli condivide con i dialettofoni della sua città, cioè il popolo. Ma ciò che egli vuole testimoniare è appunto il proprio immaginario, mettere in versi la sua anima, come afferma abbia fatto Belli, in piena libertà — non necessariamente “in forme realistiche, volutamente fedeli alla rozzezza dei singoli vernacoli”[22]. Ecco dunque che la successiva assunzione delle u interne e del dialettale drento, non vanno presi come sintomi di realismo, ma solo di una raggiunta confidenza con la propria materia linguistica, di una più serena accettazione dei suoi tratti topici, perché nonostante la “sconcertante” prossimità dell’anconetano alla lingua, “una sensibilità educata alle sfumature dell’espressione verbale coglie lo scarto”[23]. “Ogni tratto lessicale di un qualche conto, in dialetto”, afferma Scataglini in riferimento alla differenza tra “coco” e “cocheto”, “s’irradia non per più sensi ma per più frange del tono affettivo”[24]. È appunto l’universo affettivo quello che interessa il lirico e quello di cui egli deve dar conto con termini adeguati.

DanteNon sarà dunque un caso che Scataglini avverta somiglianze acustiche del proprio dialetto con i volgari delle origini: in quegli idiomi si esprimevano poeti che testimoniavano il loro dolore e il loro amore con una certa libertà linguistica, pur nel rispetto dei moduli della lirica cortese e dell’estetica medioevale (fatte salve le innovazioni dei grandi maestri del “parlar materno” come il Notaio, Guinizzelli, Cavalcanti e Dante), senza soggezioni mimetiche, cercando anzi di depurare i tratti più idiomatici delle proprie parlate, per raggiungere forme di koinè regionali[25]. Scataglini rifiuta la ghettizzazione della poesia dialettale riflessa, la sua condanna a esprimere con raddoppiata rozzezza la realtà popolare, e accosta più volentieri la sua poesia a quella amorosa trobadorica e stilnovista, piuttosto che a quella dei dialettali locali. E ricordiamo che proprio uno dei più “popolari” (in tutti i sensi), Duilio Scandali, attestava con ostinazione la u finale[26], rifiutata invece da Scataglini. Dunque se dovessimo dare un appellativo a Scataglini, piuttosto che inserirlo tra i poeti dialettali, oppure tra i neodialettali, si potrebbe riproporre l’intelligente epiteto coniato da Gianni D’Elia in un suo saggio dedicato proprio a Scataglini[27], e dargli il nome di “neovolgare”.

Un poeta neovolgare

Sarà interessante, dunque, cercare di scoprire se esistano effettivi legami (oltre quelli già esaminati) con la poesia italiana del Duecento, dato che così esplicitamente Scataglini vi si richiama.
Innanzitutto partiamo dal saggio di D’Elia, per evitare di ripetere inconsapevolmente quanto già scoperto e affermato. Bisogna subito precisare che D’Elia con “neovolgare”, più che a Scataglini, si riferiva alla lingua da lui utilizzata, e, ancor prima che da lui, dal Pasolini casarsese — una sorta di “antidialetto”: “con Pasolini”, scrive D’Elia, “si perviene a una nozione e pratica della poesia dialettale come «antidialetto», oltrepassamento della dimensione impressionistico-metaforica (Pascoli) o espressionistico-conflittuale (Tessa) della scelta alloglotta”[28].

Fare “poesia in neovolgare” significherebbe rivolgersi a una “ridenfinizione romanza della lingua, in una ideale trasposizione dell’italiano, sentito come unico e vero dialetto ”, fare come Dante: andare dal dialetto (“dal parlare vivo, non solo dialettale-vernacolare, tosco-fiorentino, ma anche interdialettale”) al volgare (al “volgare comune, il nuovo volgare che egli battezza illustre ”) alla lingua (“all’unificazione linguistica, che grazie all’azione accentratrice dei poteri politico e religioso [ma soprattutto grazie al ruolo e alla funzione fondanti l’attività degli scrittori] potrà affermarsi e coesistere nella società”[29]). “È banale” prosegue D’Elia “rammentarsi che non sia più lo scrittore […] a fornire i modelli culturali e linguistici alla comunità”, per cui alla lingua a cui perviene il poeta in neovolgare sarà chiaramente “negato, con il passato, lo sviluppo in lingua d’uso, comunitaria e comune”[30]. Il neovolgare, secondo D’Elia, è una “lingua di ieri”, per cui scriverci “sarà forse oggi rimemorare […] tutte le possibilità perdute, vitali e comunicativo-espressive: appunto interdialettali, postdialettali, e cioè successive alla estirpata inventiva propria delle oralità comunitarie ed eccentriche”[31]. In definitiva esso è “un volgare che si lascierà alle spalle una fine della forma della storia e della società; un volgare che non avrà niente davanti a sé, se non la memoria e testimonianza della propria scomparsa (una volta collettiva presenza) ed ora singolare possibilità e proposta, rivissuta e sentita nella poesia”[32].

In quella “fine della forma della storia e della società” potremmo avvertire echi di postmodernismo, per cui il dialetto sarebbe soltanto uno dei tanti linguaggi a disposizione dell’artista nell’eterno presente della sua condizione storica e artistica appunto, ma è lo stesso D’Elia a confutare quest’impressione, quando poche pagine dopo afferma: “quel che più sembra contare, è la capacità formale e testuale, propria di questa lirica [la poesia neovolgare di Scataglini e altri], di acquisire al passato il nuovo, rovesciando il versus modernista delle avanguardie e tardo-avanguardie artistiche, spiazzando i giochi già fatti dello sperimentalismo a freddo, più mentale e raziocinante; opponendo al cocktail di stili postmoderno, una sovrana nettezza di ipotesi conservativo-innovativa, centrata sulla commozione come bussola di intelligenza di sé e del mondo (in questo, avvicinandosi alle soluzioni artistiche novecentesche, in tema di crisi della ragione e del sentimento postromantico)”[33].

Non si distanzierà molto dalle affermazioni di D’Elia Franco Brevini nel capitolo intitolato Nella babele linguistica contemporanea de Le parole perdute (pubblicato nel 1990, dunque poco dopo l’articolo di D’Elia). Anche Brevini individua, come abbiamo già ricordato, nei poeti dialettali del secondo Novecento la suggestione del mito delle origini romanze. Brevini cita il lombardo Piero Marelli, il quale, in una versione inedita dei trovatori, domandosi che cosa possano essi ricordarci, si risponde: “Forse una lingua nuova e contemporaneamente antichissima, il dialetto, questo ‘eterno volgare’”[34]. Come si vede, D’Elia non sbagliava, non applicava categorie astratte, ha cercato bensì di sistematizzare il processo creativo con cui il neodialettale, in special modo Scataglini, dal dialetto cerca di pervenire alla lingua, designando quest’ultima (a torto o a ragione cercheremo di scoprirlo in seguito) con il termine “neovolgare”. Scataglini, meglio di tutti, si presta a designazioni di questo tipo, data la “minima differenza fonemica tra idioma nativo e italiano” (D’ELIA 1989: 43): “sembra di ascoltare un italiano appena arcaico, quasi un nuovo volgare letterario […]

Non è difficile cogliere, nella lettura, quell’impasto di materia usuale e plebea, colloquiale, che unita alla calibratura del sermo […] attua quell’unità di lingua, che si è voluto definire neovolgare, pur nella varietà riconoscibile della parlata particolare che ne costituisce la specie. Il genus dell’italiano ne appare quindi investito, e non in conflitto ma in riconciliata rimemorazione; poiché la frammistione attivata del lessico e del genio grammaticale-prosodico del dialetto […] ne scava l’essenziale carattere accomunante più che distintivo: la comune forma romanza, materna e volgare dei più lontani embrionali trascorsi […] Non rifiuto e allontanamento dall’italiano […] ma aggiramento e sottrazione dalla sua forma novecentesca più fissa e legnosa […] e tuttavia allo scopo di reinventarlo, e cioè ritrovarne la comune radice romanza, ancora fresca di commozione ed arcaica forza generativa […] in seconda istanza, avvicinanamento al dialetto nativo, accepito [sic ] più che come municipale e vernacolare, come […] sorgiva memoria della «residenza», della «dimora vitale» naturale e psichica […] infine passaggio al volgare, alla necessità di un suo riconoscimento come nuovo volgare umile-illustre, affranceto da un’esclusiva ed escludente identità geografico-conservativa; passaggio cioè ad un’ipotesi storico-letteraria, interdialettale, promiscua […] nel processo di acquisizione di un volgare nuovo poetico illustre-plebeo, come modello ritrovato di un italiano interdialettale colto-dimesso («popolare», come lo definirà l’Autore).

Non a caso Scataglini dichiara già nel titolo il debito di riferimento a Jacopo da Lentini, e alla scuola poetica siciliana […] la dichiarazione […] appare oggi decisiva a al massimo consapevole; poiché sappiamo, dalla filologia e dalla critica neo-storiciste, che il primo processo di definizione di quella che ancora idealisticamente sarà chiamata «l’italianità linguistica», era incominciato con la lingua della scuola poetica siciliana, e si era affermato attraverso l’opera dei toscani e dei bolognesi fino a Dante”[35]. Ecco dunque perché l’esperienza poetica di Scataglini si distacca da tutte le altre esperienze dialettali e neodialettali, anche quando esse abbiano guardato alla rifondazione romanza dell’italiano, come nel caso di Pasolini: il suo casarsese non ha davvero nulla a che fare con la koiné interdialettale che sta all’origine dell’italiano.

Pasolini

Quella di Pasolini è, sì, un’operazione di opposizione all’italiano, ma oltrepassa il confine storico della sua origine (situata, per l’appunto, tra scuola siciliana, scuola toscana e Dante), andando nel vivo del bacino romanzo, a più stretto contatto con i provenzali e i cantari franco-veneti che non con i padri della lingua italiana: rifondarla in questo caso avrebbe significato rifondarla ex novo.
Scataglini, invece, si trova nella condizione di poter utilizzare un dialetto assai più imparentato con la koiné linguistica delle origini dell’italiano, per cui apparentemente la sua poesia potrebbe anche sembrare un esercizio di pastiche in lingua di stampo arcaizzante e, come dice D’Elia[36], umile-illustre. Se non fosse che Scataglini non ha come base di partenza l’italiano arcaico o qualsiasi volgare interdialettale, ma il dialetto della sua città, che solo per un caso fortuito ricorda la lingua italiana duecentesca (toscana). In verità, Scataglini non arriva mai a teorizzare pienamente la rifondazione di “un volgare nuovo illustre-plebeo”. Sarebbe stata un’operazione troppo “letteraria” per la sua idea di poesia (legata all’hic et nunc e proprio in quanto storicamente e specificamente dialettale specchio del dolore, dell’umiliazione). Solo a noi posteri la sua lingua potrà sembrare un neovolgare, per lui era soltanto (soltanto?) la “lingua dei servi”[37]. Ed è semmai “dall’impatto tra lingua e dialetti” che potrà balenare “il presagio [soltanto il presagio, n.d.a.] di un italiano popolare, di una lingua nazionale — cioè — tirata fuori dai mausolei e capace finalmente di rispecchiare senza ipocrisia anche la storia”[38]. È sottile la differenza ma c’è.

Opera di Franco Scataglini

Scataglini tiene molto alla specificità della sua parlata e non vuole che sia discriminata come avviene da quando è stata sancita la differenza tra lingue e dialetti, tra letteratura e letteratura “che non è letteratura”[39]. È per questo che si rifà alla poesia duecentesca, in cui quella differenza ancora non esisteva. Perciò più che un poeta in neovolgare, potremmo chiamare Scataglini un poeta neovolgare, cioè un poeta che non teme di poetare con l’idioma “materno” (la lingua che sine omni regula nutricem imitantes accipimus, che cioè “senza bisogno di regole, impariamo imitando la nostra nutrice”, Dante, De vulgari eloquentia, I, I, 2), un poeta che per affinità tematica e sentimentale può essere ricondotto alla poesia volgare del Duecento. Il “neovolgare” come lo intende D’Elia non esiste e probabilmente mai esisterà; forse lo evoca la lingua poetica di Scataglini ma egli non l’ha raggiunto né voluto consapevolmente raggiungere. Ciò che semmai poteva sentire era di essere un poeta neo- volgare, alla stregua di Jacopo da Lentini (vedi la sua apostrofe: “Maestro d’un maestro/ Jacopo da Lentini,/ cosa ciavrà ’n canestro/ ’sto Franco Scataglini?”, nella poesia dedicatoria di F) o di Guillaume de Lorris (“Io che traduco il sogno/ d’un poeta e risogno/ da desto quel sognà”, R, vv. 151-153).

Modelli

Cerchiamo ora di scoprire quali siano a modelli duecenteschi a cui guarda Scataglini e se esistano rapporti diretti con essi (citazioni, calchi, ecc.). Gioverà a tal proposito rilevare con BREVINI 1990: 321-23 che se “E per un frutto piace tutto un orto annuncia subito i suoi modelli: la scuola siciliana, in particolare Jacopo da Lentini”, “la seconda raccolta del ’77, So’ rimaso la spina, approfondisce” piuttosto “l’esperienza dialettale nei suoi risvolti storici e psicologici, mostrando come ogni lingua della subalternità rechi il segno della deiezione e della tragedia storica: il dialetto come lingua della pesanteur (Weil)”, e solo con Laudario (in RA, 1987) “il linguaggio sembra ricollegarsi al modello due-trecentesco di E per un frutto piace tutto un orto ”, ma con un’importantissima differenza: esso ora appare “nutrito dagli apporti duri e concreti della realtà attraversata. La pronuncia è dunque più prossima al quotidiano”. Un più diretto contatto con i modelli del Duecento si ha dunque nel primo libro dialettale e in Laudario (1982-86) (RA), oltre che, naturalmente, ne La rosa. Ma qualche influsso, come vedremo in seguito, lo si trova anche in So’ rimaso la spina (Lauda anconitana e Tuto è corpo d’amore) e Carta laniena (Tre sonetti, I).

Ora veniamo ai modelli. Per ciò che riguarda Jacopo da Lentini abbia già visto nel capitolo precedente tutti i possibli collegamenti sia tematici che linguistici con la poesia di Scataglini: dal titolo del primo libro dialettale — trascrizione del v. 32 di Amando lungiamente, ai versi posti ad epigrafe di Tre versi che ben sona (F) — tratti dal discordo Dal cor mi vene vv. 25-26, ai termini topici della lirica trobadorica, come “orgoio”[40], riutilizzati da Scataglini in accezione diversa. In Carta laniena si trovano poi due versi che contengono una citazione, leggermente alterata, tratta da Madonna dir vo voglio: “Omo che cade in mare/ e che s’aprende a ’n dio” (Tre sonetti, I, vv. 1-2) che ricalca “omo che cade in mare, — a che s’aprende” (v. 48). Curioso è notare come questi versi appaiano in un sonetto, forma metrica che come sappiamo è “probabile invenzione” dello stesso Jacopo da Lentini[41], e di cui in Scataglini si hanno solo tre esempi (i Tre sonetti appunto di C), di cui il primo, come abbiamo visto, inizia significativamente con una citazione del Notaio. Quasi che si volesse ristabilire un contatto con l’origine anche per ciò che riguarda le forme metriche. Ma queste sono solo suggestioni. Un dato certo invece è il rapporto con un altro poeta del Duecento, Jacopone da Todi.

Se i rapporti con Jacopo da Lentini riguardano soprattutto il piano tematico, a proposito di Jacopone da Todi vengono tirate in ballo dallo stesso Scataglini più dirette parentele linguistiche e prosodiche: “Per quanto riguarda Jacopone da Todi”, afferma l’autore, “il discorso investe anche il piano musicale del mio lavoro. Io ho imparato presto a distinguere la sonorità di un verso dal significato e a dissociare le parole dalla cadenza. Sulla base di questa pratica di lettura ho potuto individuare, più tardi, le sonorità essenziali dell’anconetano e intuirne la relazione con quelle della poesia umbro-marchigiana delle origini”[42].

L’ombra del poeta todino si scorge già nei titoli di alcune poesie (Lauda anconitana [43] e Tuto è corpo d’amore in RS), così come nel titolo della sezione finale di RA, Laudario, il quale indicherebbe che si tratta di un’intera raccolta di laudi. E infatti come rileva Brevini, nell’Introduzione a RA, in Laudario si ripropone “questa natura della poesia come «lieto acidente» che si stacca dalla pena del vivere”; e “si prolunga anche l’immagine del tempo come dimensione dell’adempimento e non dello «sciupo», della dépense ”[44], quale si erano andate configurando, alla fine di Carta laniena, in testi come Ne varietur e Explumeor: una poesia insomma che si fa quasi lauda profana.

Andiamo con ordine e analizziamo i prime due testi legati alla figura di Jacopone da Todi, cercando di capire di che genere siano le parentele linguistiche di cui parlavamo:

Lauda anconitana

Colombele umidite
de le tue mà d’acquaio
sempre a lavà sfenite
e ’nti vetri febraio.

Sortiva le mollete
fori dai pagni stesi
come giace orechiete
de cunilleti apesi.

’Puntiti candelozi
pendeva ai cornicioni,
curteli tuti sbronzi
pronti pe’ le stazioni

del vive, la via-cruce
de casa d’aria e gelo
’ndó lasciasti le gruce
la carne ’l core ’l pelo.

La graniglia sbreciata
del lavandì, la stufa
nera ripiturata
el fioleto, ’na cufia:

cornice de memoria
’ndó te scanceli te,
madre mia senza storia,
né foia né ramo né…

Innanzitutto va rilevata la consistente presenza di tratti dialettali: la chiusura delle o interne in cunilleti e curteli; lo scempio delle consonanti doppie in colombele, febraio, mollete, giace (ghiacce, part. pass. accorciato di ghiacciare), orechiete, cunilleti, apesi, candelozi (candelozzi), ecc.; la palatalizzazione di -nn- in pagni; aferesi in ’Puntiti (it. appuntiti), apocope in , lavà, lavandì; scomparsa del nesso -gl- in foia; de per di; la terza persona singolare in luogo della terza plurale in pendeva; candelozi (grosse candele, candelotti), sbrozi (abbr. di sbrozolati: it. bitorzoluti), fioleto (it. figlioletto, fiolo < figliolo per la scomparsa di -gl-). In questo testo dunque la norma dialettale, a livello di fonetica, sembra rispettata fedelmente; vi è un’unica deviazione, rappresentata dalla conservazione del nesso -gl- in graniglia. Tale presenza di voci e fenomeni dialettali fornisce evidentemente un deciso colore locale a questo quadro domestico, colloca cioè l’evento nel suo luogo d’origine, affinché poi venga assolutizzato nella quartina finale, anche grazie all’attenuazione della pronuncia dialettale: “cornice de memoria/ ’ndò te scanc eli te,/ madre mia senza storia,/ né foi a, né ramo, né…”. Ciò potrebbe rappresentare una sorta di ratifica di quelle dichiarazioni di poetica in cui Scataglini dice di guardare al dialetto soprattutto come dato memoriale[45] più che come viva presenza: la “cornice de memoria”, all’interno della quale appare e subito si dissolve la figura materna, è in effetti intagliata nella materia vernacolare.

Scrivere

Per ciò che riguarda il confronto con il modello duecentesco, possono rintracciarsi due tipi di affinità con le laudi di Jacopone da Todi: a livello linguistico e a livello di genere. A livello linguistico l’affinità consisterebbe non in una parentela glottologica, ma nel fatto che anche il frate rigorista presenta molti tratti vernacolari nella sua poesia. In qualche caso infatti essi sono coincidenti con quelli dell’anconitano, com’è naturale trattandosi in entrambi i casi di dialetti dell’Italia centrale, ma in gran parte sono discordanti, presentando il todino di Jacopone tratti schiettamente meridionali, come l’assimilazione -nd- > -nn- e il plurale metafonetico, assenti, come abbiamo già detto, nell’anconitano. Dicevamo nel capitolo precedente (par. 6) che, confrontando le due lingue, la somiglianza risulta notevole; va chiarito a questo punto che tale somiglianza (le “somiglianze originarie” avvertite da Scataglini), da quanto appena detto, non può essere circoscritta ai tratti idiomatici dell’umbro-marchigiano, ma va estesa a tutta la lingua poetica duecentesca dell’Italia centrale, in cui vi era grande libertà di soluzioni: vedi ad esempio la coesistenza del condizionale in -ia (forse di origine siciliana ma presente anche in Toscana, anche se in minoranza) e di quello toscano in -ei, dell’articolo determinativo caratteristico dei dialetti occidentali el e di quello toscano il e così via; per cui riesce facile trovare delle “somiglianze” a partire da un dialetto della stessa area geografica. In questo ha ragione D’Elia, quando dice che nella lingua di Scataglini “il genus dell’italiano appare investito, e non in conflitto ma in riconciliata rimemorazione” (cit.): l’anconitano “illustre” di Scataglini ricorda cioè la koiné interdialettale della poesia duecentesca dell’Italia centrale, tra cui spicca, sì, il Laudario iacoponico, ma il quale ne rappresenta solo un caso particolare, che riconduce al generale.

Parlando di affinità “a livello linguistico” con le laudi jacoponiche, non ci riferivamo dunque ad un’affinità glottologica con il todino di Jacopone, ma ad un’affinità con la sua poesia che come quella di Scataglini presenta molti tratti vernacolari, a prescindere dalla loro area d’appartenenza. Ma che valore hanno tali tratti in Jacopone? Per ciò che riguarda il piano della fonetica non bisogna paragonare la difformità del todino di Jacopone rispetto al toscano illustre a quella esistente tra l’anconitano di Scataglini e l’italiano comune, essendo la prima meno rilevante in una realtà linguistica plurale come quella italiana del Duecento. Comunque, “diversamente da quel che era accaduto per la poesia siciliana”, afferma Migliorini, “non vi è chi si entusiasmi per le peculiarità degli Umbri, che piuttosto dovettero sembrare plebee”, come possono apparire plebee le peculiarità dell’anconitano. E il linguaggio di Jacopone, e in genere quello della poesia religiosa umbra, condivide con l’anconitano di Scataglini un destino di marginalità ed esclusione: “nella storia della lingua dei secoli seguenti non ha quasi lasciato traccia, essendo rimasto tagliato fuori dalla corrente principale”[46].

A livello lessicale la “rozzezza vernacolare” di Jacopone (quella per capirci dello Jacopone satirico e grottesco) è ben caratterizzata e secondo Contini è funzione del polo “realistico” della sua poesia, con la precisazione che non si può parlare di “realismo” da un “rispetto positivo, di qualificazione poetica, se nel realismo è implicito un qualche amore del reale: la realtà, dialettalmente segnata, ha un valore di paradigma negativo”[47]. Perciò nelle liste, nell’elenco ad esempio delle malattie della lauda xlviii (cfr. v. 20 carvoncigli: “forma umbra di carboncelli: «bubboni»”), “il dialetto, come sempre la realtà, è un transitorio accidente; la realtà è una macchia, anche linguistica”[48]. La realtà per Scataglini non ha certo lo stesso valore che le assegna il mistico Jacopone, ma sicuramente è segnata dal dolore e dalla sofferenza (v. curteli sbrozi, in Lauda anconitana, RS), e solo in questo senso si può parlare del dialetto come lingua della realtà, per Scataglini.

Dunque l’utilizzo del dialetto a livello lessicale sembra rispondere nei due poeti agli stessi criteri, non certo realistici, ma semmai espressionistici. Non per niente De Sanctis parlò di “grottesco” riguardo a Jacopone. Lauda anconitana, dal canto suo, presenta molti tratti tipici dell’espressionismo. Anzi, se è vero che l’espressionismo si caratterizza rispetto all’impressionismo per l’uso predominante del verbo rispetto all’aggettivo, con funzione di creare una spazialità che includa il tempo[49], allora già a una prima occhiata si potrà definire Lauda anconitana un testo espressionista: la sintassi prevalentemente nominale è ricca di participi, piuttosto che di aggettivi (umidite e non umide, sfenite, stesi, apesi, sbreciata, ripiturata) e i verbi sono tutti di movimento (pendeva, lasciasti, scanceli). Poi nell’apparente quadro impressionistico memoriale si istalla un movimento deformante di “cancelatura”: “cornice de memoria/ ’ndò te scanceli te/ madre mia senza storia” e lo stesso quadro memoriale non risulta affatto “fissaggio formale di un istante labile” (Contini), dunque impressionistico, ma è esso stesso una sorta di quadro in movimento: le mollette “sortiva/ fori dai pagni stesi”, cioè spuntavamo dai panni appesi sullo stendino come farebbero “giace orechiete/ de cunilleti”, i “’Puntiti candelozi”, i ghiaccioli formatisi come stalattiti, pendono come una spada di Damocle (“curteli tuti sbrozi”) sulla testa della madre e sembrano sul punto di cadere da un momento all’altro, premonizione delle sofferenze da lei realmente patite nella sua esistenza, ne “la via-cruce/ de casa d’aria e gelo” (si noti il riecheggiare di un tema presente nella lauda forse più famosa di Jacopone, Donna de Paradiso, xciii: la via crucis; però rovesciato nella quotidianità di una casalinga: è la madre che attende alla “via-cruce”).

Donna in cucina

E quasi la si vede questa signora immobile in cucina tra il “lavandì” e la “stufa/ nera ripiturata” dissolversi, “sbreciata” come la graniglia del lavandino, e ritornare al nulla da cui era venuta, senza lasciare traccia nella storia, all’opposto del protagonista della via crucis originale. Anche Mengaldo ha notato un certo espressionismo nella poesia di Scataglini: analizzando recentemente il componimento Proemio di Carta laniena ha messo in evidenza come l’immagine delle case “crucifisse” che apre la poesia (“O cità, crucifisse/ a ochi de poeta/ estragne [estranee, straniere] case”) ricorda certe immagini del cinema moderno, espressionista[50]. Ma a dimostrazione dell’esistenza di un filone espressionista nella poesia di Scataglini concorrono altri fattori: si veda la ricorrenza del tema del grido, dell’urlo soffocato e del balbettìo (“(…) chiusa ’nte la gola/ sicome a un balbuziente/ me resta la parola” Me resta la parola, F, “el biatola d’un dindo” Vita e scritura, RS, “ nodo scursore [scorsoio]/ che stròza la parola/ al nasce scura in gola” Proemio, C), tipico anche di Jacopone, e la vena cosmica che accompagna tutta la produzione di Scataglini (“I prim’astri s’è cési/ come tizi de rola” Al poggio, RS, “o chiesa mia che rimi/ con l’onda de l’oriente,// hai spaso [disteso] l’universo” San Ciriago (1978), RA, “da ’n altanino, spia/ (stroligo [astrologo]) l’energia/ dei mondi che serena/ ponde sui teti/ fògo/ de trapunti sul blu” Explumeor, C, “La brama/…/ a le celesti invisa/ del movimento eterno// ròte”).

Opera di ScatagliniIn realtà tale filone espressionista nella poesia di Scataglini comincia ad emergere episodicamente soltanto a partire dalla seconda raccolta dialettale, in cui appaiono Lauda anconitana appunto, ma anche altri testi, come Carcere demolito (“Come colpi d’aceta / sprofóndane tre mure/ framezo ortighe scure [il corsivo è sempre nostro] guardo sul domo [duomo]/ volà i cucali rosa.// Arsalì la rupe/ tremenda del cagò [cloaca]/ ’ndove ingozò un papò [zuppa dei poveri]/ de pesci e d’acque cupe ”), El sangue de l’agnelo (“Da pomice e retina/ pia lucido el curtelo./ El sangue de l’agnelo/ culora la matina”), ecc. in cui si possono ravvisare caratteri in qualche modo espressionistici; la dizione però è ancora molto composta. Con Carta laniena, invece, già dal titolo (“laniena”, lo ricordiamo, significa “macelleria” e “lacerazione”) si può scorgere una maggiore espressività nella pronuncia poetica di Scataglini, che si risolve a livello metrico in un frantumarsi dei settenari e delle quartine. Questa vena espressionista rappresenta solo una delle correnti che attraversano la poesia di Scataglini e non va affatto ricondotta alla tradizione di controcanto espressivo da Contini individuata nella poesia dialettale e opposta alla tradizione aulica della poesia in lingua: la produzione di Scataglini, lo ricordiamo, ha solo marginalmente a che fare con la tradizione dialettale pre-novecentesca.

Tornando ai rapporti con la lauda jacoponica, possiamo ravvisare un’ulteriore affinità linguistica: anche Scataglini come Jacopone presenta due “opposte violenze linguistiche”[51]: quella della rozzezza vernacolare e quella del calco latino (laniena, e altri latinismi estratti dall’officina romanza, come speca e arboro); e come in Jacopone a eliminare quel divario provvedono raffininati procedimenti retorici. Tutto ciò in Scataglini lo si può cogliere meglio nell’altro testo legato alla figura di Jacopone da Todi: Tuto è corpo d’amore (in RS)[52].

Tuto è corpo d’amore

Tuto è corpo d’amore
la tera ’l cielo ’l pà
i ucceli de cità
spenati, senz’unore[53],

gati cessi arboreli
drento l’aiole grame,
l’esse sazi e avé fame,
el coce sui forneli

– ’st’ora de mezogiorno –
de mile e mile pasti,
i luoghi streti e i vasti
liberi dal contorno,

i scolari che sorte
in massa da le scole
e le composte fiole
de sé più meio acorte,

i operai del cantiere
co’ le sue azzure tute
(inteligenze mute
coi tapi del potere)

i ladri i questurì
sempre dal sud sortiti
– musi guzi aneriti
schiene da signorsì –

le casalinghe (strane
anime d’umidicio)
quele che va in uficio
le operaie le putane,

i fenochi estromessi
de l’amà ’nte ’l dicoro,
tuti i ribeli, loro,
che manco a vive è amessi

ma pure l’obediente
da la fadiga zita
scartato da la vita
quando non dà più niente.

Tuto è corpo d’amore
mischiato al bene e ’l male,
tuto è ’l fenomenale
essece: serpe o fiore

ortiga o albaspina
infedeltà, costanza
fortuna, malandanza
sesso d’omo o vagina

e te, dialeto caro
che da l’infanzia sorti,
t’ha cinguetato i morti
su l’alto colombaro

e te, arboro mio,
c’arfoi a tute le lune,
’nte le tue fieze brune
io so’ pedochio e dio.

Tra le formule della retorica latina utilizzate da Jacopone da Todi, che Contini considerava opportuni strumenti per eliminare il divario tra le “due opposte violenze linguistiche”, assieme alla figura etimologica c’era proprio l’anafora. Nel testo di Scataglini, come nel Cantico di Frate Sole e parecchie delle Laudi di Jacopone, si può dire che l’anafora, in quanto “ripetizione” in senso lato, è addirittura il procedimento costruttivo dominante, a cui si abbinano altre figure di parola: si va dalla ripetizione della serie ternaria (trìcolon) tera-cielo-pà / gati-cesi-arboreli all’anafora vera e propria di tuto (vv. 45, 47), con (vv. 21, 24), che relativo (vv. 32, 39; 56, 61), e te + vocativo (vv. 55, 60), ma in generale è tutto un susseguirsi di anafore, perché ogni parola, ogni oggetto, tuto è corpo d’amore. Tale procedimento costruttivo unisce e concilia, come avviene in Jacopone, dialettalismi (: pane, còce: cuocere, scole: scuole, fiole: ragazze, guzi: aguzzi, ecc.) con cultismi, arcaismi e calchi romanzi (grame, arboro, malandanza: disavventura).

Bisogna dire che dal punto di vista del contenuto questo testo contraddice la visione jacoponica della realtà come “transitorio accindente”, “macchia linguistica”: Tuto è corpo d’amore è semmai più vicino al Cantico di Francesco d’Assisi, che alla negatività di Jacopone. E in effetti Tuto è corpo d’amore rappresenta il polo estetizzante della produzione poetica di Scataglini, in cui i conflitti si risolvono in puro godimento estetico. Come rileva giustamente Brevini: “In luogo di discendere nell’«anima de garbò», di conoscere le «fieze brune» del proprio albero, di immergersi insomma nella «buiosa» della condizione umana di cui parla in Carcere demolito […] il poeta volge lo sgardo verso i «cucali rosa», che si allontanano dalla cloaca incontro al mare aperto”[54]. Nei testi della raccolta successiva, a partire da Carta laniena (testo eponimo della terza raccolta dialettale), Scataglini attraverserà invece il “deserto”, che in Carcere demolito era solo gnomica apparizione (cfr. ultimi due versi: “Carcere demolito/ al principio è ’l deserto”), senza compiacimenti, dando conto della durezza e della negatività della realtà e della storia (“La primordiale tara/ del vive: sortì dal niente,/ pesci per la bogara[55]/ sul fil de la corente,// omini soto al giallo/ astro de l’agonia/ spinti da dietro al vallo/ dei persi — in atonia” Carta laniena, C).

Ritratto di Bonifacio VIIIMa questa varietà e singolarità delle laudi di Scataglini fa parte della seconda affinità che lo lega a Jacopone: il fatto che le sue laudi costituiscano un “laudario personale”, come De Bartholomaeis aveva definito, per evidenziarne la differenza dagli altri repertori, il Laudario del frate rigorista. E ciò va riferito all’ultima sezione di RA, Laudario appunto; come per Jacopone e i suoi componimenti polemici contro Bonifacio VIII, nel caso di Scataglini si tratta di un “Laudario personale” perché non si può parlare in tutti i casi di vere e proprie laudi; l’idea generale può essere, sì, quella di una raccolta di inni (al fenomenale però e non al trascendente), ma nei casi particolari non tutti i testi hanno la natura della lauda, ed è comprensibile. Mentre per Lauda anconitana e Tuto è corpo d’amore si può potrebbe parlare di lauda anche dal punto di vista metrico, avendo l’aspetto vago la prima di un serventese, la seconda di una ballata, la maggior parte dei testi di Laudario, a parte quelli contenuti nelle sezioni La ghia e La rosa, sono composti di una, al massimo due quartine. Ed è comprensibile, dicevamo, perché testi come “andavo in trambe/ per vie d’arbori neri/ (me tremava le gambe,/ ’nt’i calzoni leggeri)” ([andavo in trambe]) appartengono a quella vena lirica assoluta di Scataglini che nulla ha a che fare con l’inno e la lauda, ed è più vicina semmai all’ode oraziana. Se però si prendono in esame testi come Mirko:

– Mirko — benzinareto
sortito for dal banco
de gerba[56] scola
è neto
el parabreza, bianco.

Quindiciani costreti
da ’na tuta: lavori.
Così dietro a le reti
vedrai smurì i culori
del mondo eternamente

(spuserai
avrai fioli
tuto sarà per niente)

e (Proclo):

– l’avampo del sole
più acre barbàia
sui campi del dòle,
sul tempo che spàia

(o rondini, o briga
de nati per niente,
la vita è più antiga
rispeto a la mente)

si vedrà come essi ricordano gli inni sconsolati alla vanità delle cose terrene topici delle raccolte di laudi. Come in Jacopone i componimenti polemici (contro Bonifacio VIII), irreperibili e inconcepibili negli altri laudari, si risignificano all’interno della sua meditazione sulla vanità del “secolo”, anche nel Laudario di Scataglini i componimenti più lirici, come quelli memoriali (valga tutta la sezione Ricognitore notturno), così lontani dalla lauda, si risignificano alla luce della sua riflessione sulla “precarietà esistenziale”[57] e sulla poesia come consacrazione del “lieto acidente” che “se sbròia da la matassa// eternale del niente” (Lieto acidente). Se la realtà per Jacopone è negativa (a prescindere dal perché), nella conciliazione di Laudario non si perviene ad una visione positiva della realtà ma si realizza una congiunzione tra la consapevolezza del nulla e le epifanie quotidiane accompagnate dall’attesa di un’apparizione definitiva, che infine giunge ed è Rosa, la protagonista dell’omonimo poema di Scataglini. Il “laudario” del poeta anconetano, insomma, così come quello jacoponico, rappresenta un’unità e non un insieme disorganico di testi, per cui si può ben dire che siamo di fronte a un “Laudario personale”.

Dalla quartina al poemetto

Ritengo ora opportuno descrivere lo sviluppo del linguaggio di Scataglini all’interno degli schemi metrici via via adottati da E per un frutto piace tutto un orto sino a Rimario agontano.
Scataglini utilizza forme metriche chiuse, in particolare, anzi, quasi esclusivamente, la quartina di settenari. Il perché di tale predilezione, sempre secondo Mengaldo, è da ricercarsi nel rapporto tra la scelta metrica totalitaria e caratteristiche d’altro tipo, rapporto che risponde a ragioni indirette, come per esempio la spinta “a contenere e diciamo pure armonizzare, con lo schema per eccellenza regolare, nitido e melodico, una dizione aspra e anche ingrata, feriale e mentale assieme”[58], spinta tipica dei “dialettali di rango”; e ragioni dirette, quali l’analogo predominio, ma sull’asse discorsivo, della concisione, oltre al fatto che Scataglini appare un poeta se non “parenetico, certo affermativo”, a cui la stilizzazione (e la ripetizione) delle forme si addicono perfettamente. Brevini, dal canto suo, ha messo in relazione l’adozione del settenario con le caratteristiche fonetiche dell’anconetano, “che, con le sue frequenti apocopi, non avrebbe potuto reggere la cadenza dell’endecasillabo”[59]. E ha precisato che “il settenario di Scataglini non è quello cantante settecentesco, ma, in linea con l’arcaismo che caratterizza tutta la sua operazione, quello icastico e assertivo delle origini”[60]. Quanto c’era da dire dunque sulla natura e sull’uso della quartina e del settenario è stato detto.

Quello a cui invece solo in parte gli studiosi hanno accennato è lo sviluppo poematico della poesia di Scataglini, il passaggio dalla quartina isolata al “poemetto” fino al “poema”; passaggio delineato nel paragrafo precedente a proposito della lauda. Sempre Mengaldo ha messo in evidenza come già nella struttura predominante a rima alternata della quartina, Scataglini avesse mostrato tendenze poematiche: “nella loro costituzione più caratteristica le quartine di Scataglini non sono affatto chiuse in sé, ma aperte e sintatticamente continue, si snodano o snocciolano in serie significative come tali, aprendo il lirico al narrativo […] In queste condizioni è lo schema dell’alternanza, potenzialmente replicabile, e non quello, che chiude, dell’incrocio a servirgli”[61]. A parte questo accenno, però, Mengaldo, nel suo saggio su Scataglini, si è soffermato soprattutto ad analizzare le caratteristiche del metro in sé, la sua “varietà nella costanza”, subordinandovi necessariamente il mutamento di proporzioni.

Opera di Franco Scataglini

Raffaeli invece vi insiste di più, soprattutto nel saggio Diagramma [62]. Egli vede nell’abbandono della strofe isolata, attuato da Scataglini all’altezza di So’ rimaso la spina, una scelta tecnica determinata dall’intenzione di elaborare, “nei modi del testimoniale”, “il lutto d’una tragedia storica in quanto antropologica”: “giacitura metrico-ritmica ed ordito sintattico cominciano a snodarsi lungo un fitto reticolo di enjambements […] la disseminazione fonica e strofica si ricompone nella misura del poemetto, dell’inno”[63].

All’abbandono della strofa isolata segue dunque l’adozione della forma “poemetto”, ancor più evidente in Carta laniena, tanto da far parlare Antonio Porta, in un articolo apparso sul «Corriere della sera» del 10/7/1988, di “epica leggera, nel senso di lieve, lievitante […] un’epica che sconfina appena possibile nella lirica”. Per Raffaeli Carta laniena è apprezzabile proprio “nel progressivo abbandono della formulistica lirica (si pensi di rimando ai poemetti dell’altra raccolta, ancora metricamente stabili e scanditi dalla strofe chiusa) verso schietti risultati epico-lirici […] Sono polimetri d’andatura franta e ablativa, dove la dissonanza fa largo premio, ormai, sulle armoniche della consonanza”[64]. In Laudario invece i poemetti sono caratterizzati da “leggerezza musaica”, “aerea libertà”; con essa connettono i “verosimili frantumi di una vita e li traguardano di là dalla vita: i ricordi d’infanzia e di guerra, l’apparizione di un fratello morto, la donna-musa che s’incarna nel nome di una rosa”[65]. Sono anch’essi caratterizzati, oltre che da questa “libera inventiva musicale”, da un’andatura “franta e ablativa”, perché “il caos che sommuove l’essere conosce solo mediazioni parziali”[66]. Raffaeli lascia fuori da questo discorso La rosa, mettendone in evidenza, a questa altezza (il saggio Diagramma è apparso per la prima volta del 1991), altre caratteristiche e non connettendola al mutamento di proporzioni di cui si diceva.

A ciò torna invece ad accennare in un altro saggio, Per El Sol, apparso su «Poesia» (n. 78,1994), dove si dice: “Da diversi anni Franco Scataglini pensava a ciò che avrebbe intitolato El Sol. Non lo tentava affatto la struttura del poema in quanto tale, di cui da sempre diffidava, fedele ai versi stretti e aguzzi che potevano semmai rammentare la misura delle epigrafi”[67]. Si ricordi quanto detto nel capitolo precedente a proposito della concezione “oraziana” di Scataglini, secondo cui la poematicità sarebbe contraria alla precisione e alla purezza del verso. Si capiranno meglio le parole spese da Raffaeli in questa e in altre occasioni per parlare del “poema” El Sol. In un articolo apparso ne «La Rivista dei Libri» (n. 7-8, 1995) Raffaeli preciserà: “La forma del poema, oggi inconsueta anzi quasi obliterata, segnala un progetto che non si appaga della composizione singola […] ma ambisce a un’articolazione ulteriore, per così dire molecolare, in cui la lirica si intrami alla narrativa, all’epica, alla riflessione filosofica”[68]. C’è insomma in Scataglini la volontà di unire alla misura più estesa delle sue composizioni la calibratura del segno, perché non si perda assieme alla tensione verbale il “senso”, e la poesia non diventi soltanto un “mucchio di parole”.

Ciò che ora a mi preme sottolineare e approfondire è proprio il fatto che il passaggio dalla quartina isolata al “poemetto” non sia coinciso, come accennato da Raffaeli, con una distensione del discorso, ma al contrario con il suo divenire sempre più ellittico, “franto e ablativo”.
Già a partire da Lauda anconitana (RS), come abbiamo visto, si può riscontrare una concidenza di concentrazione sintattica e distensione delle forme metriche caratteristica della fase centrale della produzione poetica di Scataglini (Carta laniena e Laudario); coincidenza che, nel caso specifico di questo componimento, ho mostrato inoltre essere perfettamente coerente con un certo espressionismo della rappresentazione. Ma tratti espressionisti si possono ravvisare fin dal primo componimento dialettale di una certa lunghezza, El senso del mio testo (otto quartine di settenari), comparso in chiusura di E per un frutto piace tutto un orto; per tanto immediatamente precedente, in ordine di pubblicazione, a Lauda anconitana. Sebbene ancora segnato da un piano descrittivismo, esso appare infatti qua e là incupito e ombreggiato alla maniera di Caravaggio(vedi “In ’sto fondo mio morto [il corsivo è sempre nostro]”, v. 9; “un scuro de taverna”, v. 14; “L’asenza de quel gesto/ da sempre me tortura ”, v. 30).

La buona ventura, dipinto di Caravaggio

Un altro testo di otto quartine che stavolta segue, sempre in ordine di pubblicazione, Lauda anconitana, risulta invece ancora distante dagli esiti da essa preannunciati. I giorni popolari, il testo in questione, è più che altro un ritratto impressionista di un giorno festivo dell’infanzia. Con Quindici giugno tornano invece a galla tracce di espressionismo, in quel “Cristo” cercato “drento el canale amaro/ del sangue”, in quel “tetro venerdì/ ch’el core te dete ’n sfiuto[69]”, in quel “Legno,/ legno de cassa”, “segno/ del tempo, ch’è gemelo// — pagliaccio — de la morte”, in quel “tavolacio” in cui hanno steso il padre, “bel’omacio”. Essendo anch’esso un testo di una certa lunghezza (19 quartine di settenari), come El senso del mio testo e Lauda anconitana, possiamo affermare che la distenzione del metro nell’opera di Scataglini si associa all’inizio con alcuni tratti che possiamo dire espressionisti, i quali permarranno nei poemetti di Carta laniena ma scompariranno definitavamente a partire da Laudario (forse, anzi molto probabilmente, per un’avvenuta pacificazione interiore del poeta). Bisogna aggiungere però che, così come nel resto di So’ rimaso la spina, in Quindici giugno il testo è ricondotto a misura e ordine da una sintassi e un metro perfettamente regolari. Ciò valga anche per Strofe per un’autobiografia, Carcere demolito e Tuto è corpo d’amore. È molto importante notare che sia El senso del mio testo, sia I giorni popolari, come anche Strofe per un’autobiografia, sono rimasti fuori da Rimario agontano. Forse proprio perché in essi la misura “lunga” coincideva anche con una caduta di tensione verbale, e forse perché ne I giorni popolari, così come in Strofe per un’autobiografia, si sfociava nell’idiomatico, nel vernacolare, inteso in senso negativo, di localismo e realismo popolare. E si è già visto, proprio nel caso di Lauda anconitana, come in Rimario agontano Scataglini mostri in qualche modo la volontà di assolutizzare la sua poesia (ivi la poesia appare solo come Lauda), di depurarla dai tratti più scopertamente e gratuitamente vernacolari[70]. Tutto ciò dimostra, se ancora ce ne fosse bisogno, che la misura più estesa del componimento deve sempre coincidere, per Scataglini, con la sua coesione verbale.

Torniamo ora ai rapporti tra metro e sintassi: bisogna dunque aspettare la terza raccolta dialettale, Carta laniena, per avere una perfetta coincidenza tra la forma poemetto e l’estrema deformazione, nonché concentrazione ellittica, della sintassi.
Ancora nelle prime due sezioni del libro, La fabbrica del ponte e Occorrimenti, dominano testi brevi (esclusivamente di due quartine nella prima sezione e di una quartina nella seconda) e a parte qualche iperbato (“Porta la veste nera/ la luna a ripe e fossi”, 46; “I acrobati d’amore/ — che per desìo d’ofesa/ sempre in punta de core/ va su la corda tesa”, 57; “Lóngo canali ansiosi/ in canoti legeri/ viene al desìo pensieri/ dai scalmi silenziosi”, 58), la sintassi non registra particolari alterazioni. Ma già nella sezione seguente, Le armature inocenti, si ha un primo esempio di ellissi del verbo nella principale e di predominio dei participi passati nel resto della poesia:

in giardineto al fondo
d’antiga via –
(murato
da pietre bigie, mondo
de le piante
beato
al cumparì, d’inverno,
quando ogni sole falla
come un lume d’interno
fulminato) –
la gialla
dalia

Basti confrontare questo testo con Chi ha capito ’l mondo (in F), componimento in cui è sviluppato il medesimo tema, per accorgersi subito della trasformazione avvenuta nel linguaggio e nell’arte compositiva di Scataglini:

In ’sta via c’è ’l rialzo
de ’n orticelo tondo:
ce ’riva solo ’l balzo
de chi ha capito ’l mondo.

Mezo a ’na verde cova
splende la dalia gialla:
ce ’riva, senza prova,
chi non cià peso in spalla.

In questo testo tutto è esplicitato e presente: qui c’è questo, chi ci arriva ha codeste caratteristiche; nel primo caso invece tutto viene detto tra parentesi, oltre che in forma implicita, ellittica: scompare il deittico che presentificava la via; la dalia gialla, il soggetto della principale, non ha più verbo, non splende più — per lo meno direttamente, ché il suo splendore è rievocato dal lampeggiamento del sole tra le nubi, il quale illumina il “mondo delle piante/ beato” e dunque anche la “gialla/ dalia”. Permane un tono di affettività nell’aggettivo bigie riferito alle pietre — tono rintracciabile già nel testo precedente, e precisamente nel diminutivo orticelo e nel suo esser tondo; ma stavolta il giardino è “murato”, le pietre che circondano le piante sono pur sempre “grigie” e non verdi come la “cova” in mezzo a cui si trova la dalia, e non c’è nessuno splendore ma un “fallare” del sole, un intermittente comparire degli oggetti dall’oscurità come in un interno qualora una lampadina si stia fulminando. Nella poesia di Carta laniena, infine, non c’è coincidenza tra periodo e strofa, come ancora avveniva in Chi ha capito ’l mondo, ma tra soggetto e sintagma locativo, i due elementi della proposizione principale, è frapposto un lungo inciso che copre quasi per intero la seconda quartina e per metà la prima.

Scrivere

Le quartine stesse peraltro sono sfrangiate e solo idealmente ricomposte possono apparire come vere e proprie quartine. Scrive Mengaldo: “Come avviene con l’enjambement (con cui spesso, caratteristicamente, si combinano) i versi a gradino aumentano, e non solo per effetto grafico, le pause, rompono e riformulano la fisionomia strutturale e sintattica del metro; nello stesso tempo dilatano il senario e il settenario, col risultato che lo scorrevole verso medio-breve della tradizione melica si sdoppia in due versicoli di tipo moderno”[71]. Soffermiamoci sulle ultime parole di Mengaldo: in effetti è proprio di una modernizzazione che si tratta, perché con Carta laniena Scataglini fa i conti con il Novecento e adotta schemi e forme assai più vicini al gusto di quel secolo, piuttosto che ai suoi modelli duecenteschi. Tanto che possiamo affermare che se nel primo libro dialettale e in parte del secondo poteva riecheggiare una “monodia profana”, una musica romanica, in Carta laniena, ma già in buona parte di So’ rimaso la spina, risuona una musica tutta novecentesca: “l’assonanza si squilibra e si rifrange nella dissonanza quale (sono parole di Stravinsky) ‘nuova e dolorosa armonia’”[72].

I medesimi aspetti formali rilevati nel componimento analizzato li ritroveremo nel poemetto Carta laniena:

I

No brolo per me fiolo
fondo de la realtà
’ntra gialli de vaiolo
muri, fòr de cità –

i bandoni col stèma,
cranio de bove a gesso,
segno fato patema
a mentovà l’istesso.

Oemme [73] in mezo ai schiopi
de la carburazió
dietro a le fòie dei piopi
scarince[74] (pel stradò

frate[75] in cima a le bande
d’imacolati corni
drento a ’n fortore grande
de piscio a lumi alborni[76]).

Passaggio de stretoia
pel marchio e per la pesa
de soto ’na tetoia
da carena in discesa,

e tuto in compimento
usuale de strage.
El sangue sul cemento,
fume[77] suspeso in brage.

In realtà, già da questo primo movimento (il poemetto è diviso in tre sezioni o “movimenti”, ciascuno di sei quartine di settenari), si può anticipare che a livello metrico non si attua in questa poesia quella rottura degli schemi che abbiamo visto anticipata in [in giardino al fondo] e che si realizzerà invece pienamente nell’altro poemetto di Carta laniena, Ne varietur. La sintassi risponde invece alle medesime caratteristiche sopra analizzate, portandole in qualche caso all’estremo. Se infatti in [in giardino al fondo] la proposizione principale mancava di verbo, nell’inciso si poteva ancora trovare, accanto al participio passato murato e all’infinito cumparì (comparire), il verbo alla terza persona singolare falla. Nella prima sezione di Carta laniena invece non compare nessun verbo al modo finito, ma solo due participi passati (fato: fatto; suspeso: sospeso) e un infinito (mentovà: mentovare), prevale di gran lunga la sintassi nominale con avverbi e proposizioni a suggerire i rapporti spazio-temporali: così ad esempio ’ntra al v. 3 sottintende uno stava o era; così in mezo v. 9, dietro v. 11; pel v. 12 ecc. In un caso è omessa anche la proposizione, così da lasciare un forte senso di ambiguità nel lettore: “No brolo per me fiolo/ fondo de la realtà”; è sottinteso forse al (“fondo de la realtà”)?

Il risultato potrebbe apparire impressionista e invece basta analizzare bene i versi 7 e 8 (“segno fato patema/ a mentovà l’istesso”) per accorgersi che non è l’aggettivo a caratterizzare questo componimento ma il verbo (l’aspetto verbale più che nominale dei participi) e la trasformazione, la deformazione portata da questo a tutta la frase: il cranio di bue dipinto a gesso all’esterno del mattatoio, ad esempio, “si fa” patema, cioè manifestazione di sofferenza, a ricordare “l’istesso”, cioè, giusto l’arcaismo, “l’identico”, il sempre uguale, “il compimento/ usuale de strage”. Per il significato “espressionista” di questo simbolo basti ascoltare lo stesso Scataglini: “[In Carta laniena il male] è la contaminazione di storia e di mito: ovvero, l’irrazionalità della storia come ritorno del sempre uguale”[78]. E per il carattere “allegorico” della rappresentazione, si consideri quanto sottolineato da Emmanuela Tandello, nel suo intervento al primo convegno dedicato alla poesia di Franco Scataglini: “quelli che sono già divenuti i temi scatagliniani per eccellenza — la privazione [cfr. “no brovo per me fiolo”: nessun giardino per me bambino], l’emarginazione [cfr. “fòr de cità”], la consapevolezza che “a la morte se va tutti da scrofe” — si fanno allegoria estendendosi alla sorte alla quale il bambino sta assistendo”[79]. Sia detto per inciso, sempre sulla scorta della Tandello[80], che nel passare dal frammento memoriale del 1951, in prosa italiana, al componimento in verso, il termine dialettale fiolo ha preso il posto dell’italiano bambino: come nel verso “I fioi mii no i ghe xe più” di Giotti, l’espressione dialettale “no i ghe xe più” dà “un’intonazione domestica così vicina al cuore”, rappresenta una “sfumatura” in cui “è tutta la poesia”[81], lo stesso accade al bambino diventando fiolo — questa è propriamente la nuance dialettale.

Opera di Scataglini

Con un procedimento cinematografico per tagli e sovrapposizioni, Scataglini ci dà alcune sequenze visive dell’ambiente squallido suburbano della sua infanzia, di muri bucati e giallastri, dell’arrivo mattutino in questo scenario di vecchi e puzzolenti camion (gli “Oemme”), che trasportano i vitelli al macello[82], e alla morte, come si evince da quel “e tuto in compimento/ usuale de strage”. E ciò diviene allegoria del destino comune a tutti gli esseri, assieme storico e mitologico; destino che verrà raffigurato, nella seconda sezione del poemetto, in un’ulteriore immagine allegorica, quella degli ebrei (il solito, dialettale, abrevi) scaricati davanti alle “staziò finte”, i campi di sterminio, così come i vitelli qui sono scaricati davanti al mattatoio.
In questa prima rappresentazione, infine, tratti espressionisti se non proprio nella sintassi si possono riscontrare nel lessico: vaiolo, cranio, patema, schiopi, scarince, fortore grande de piscio, strage, brage.

Possiamo già da adesso concludere quindi che in Scataglini, fino a Carta laniena inclusa, convivono e si intrecciano due istanze, quella classica (o anche impressionista), basata sull’ordine e la chiarezza, oltre che sulla nuance verbale, e quella espressionista, basata invece sulla violenza linguistica; cosa che non deve stupire se è vero che uno dei risultati più apprezzabili del poeta è la continua “permuta di alto e basso, di corpo e psiche” (Raffaeli).
Nel resto del componimento, mentre si mantengono le stesse caratteristiche formali, sul piano dell’allegoria, all’altezza del secondo movimento, il destino di sofferenza degli uomini passa ad essere raffigurato non più dai vitelli (“A l’ora de lo sbando/ per fato ocasionale/ d’indove [dove] come e quando/ el vitelo è virtuale”, vv. 9-12), bensì dagli ebrei, nell’intrecciarsi di un “ghiomo [gomitolo] de storia e alegoria”:

Pei lòghi de suplizio
da le boteghe care
andati (e in benefizio
le poghe robe spare)

abrevi streti in ghiomo
de storia e alegoria
– omo imbrancato, omo
piombato in ferovia

fino al piazale breve
eterno (stazió finte,
i merci su la neve
spariti sbufi e spinte).

Mentre nel terzo movimento, infine, viene abbandonato il piano allegorico e appare il poeta (l’uomo), “la bandonata/ de vechio ombra de sorte” che, ci viene detto, ha attraversato tutta la vita (“via de morte”), condannato all’incapacità di dire con esattezza ciò di cui è stato testimone: “con el glu glu de gola/ da verso de picioni/ — aborti de parola/ ’ntra i sordi cornicioni”; in uno scenario di “lumi come cerase” e case che si sfaldano, in cui è proiettata, con procedimento perfettamente espressionista, tutta “la sua angoscia abreva”.

A conclusione del componimento vi è poi una sentenza gnomica, che recupera, per designare l’umanità, l’immagine allegorica degli ebrei in uno scenario da Inferno dantesco:

La primordiale tara
de vive: sortì dal niente,
pesci per la bogara
sul fil de la corente,

omini soto al giallo
astro de l’agonia
spinti da dietro al vallo
dei persi — in atonia.

Come si vede permane anche in questa conclusione, sia a livello formale che contenutistico, l’ambiguità tra violenza e compostezza di cui parlavo sopra.
Per ciò che riguarda l’altro poemetto di Carta laniena, Ne varietur, e Rosa di Laudario, ai fini del nostro discorso mi interessa rilevare soltanto come in questi componimenti non solo la sintassi ma anche le strutture metriche, come accennato, subiscono una forte deformazione, tanto che l’incipit di Ne varietur può risultare composto di una sola lettera (“a/ piè del palco”), la prima strofe essere formata da due soli versi (quella di Rosa di uno solo: “come ora apare”) e il resto delle quartine (in entrambe le poesie) sfaldarsi per il comparire dei versi a scalino. Per quanto riguarda la sintassi valga quanto detto finora a proposito di [in giardineto in fondo] e Carta laniena. Il che dimostra una volta per tutte, senza bisogno di ulteriori esemplificazioni, come in Carta laniena e Laudario si attui pienamente il passaggio da forme metriche chiuse e sintassi regolare a moduli più novecenteschi (ne La rosa, a livello metrico, si torna all’applicazione rispettosa di una forma perfettamente chiusa — la sestina di settenari — così come ne El Sol — proemio ed epilogo sono composti ognuno di dieci quartine di settenari, le altre sezioni di cinque).

Sintetizzando, tale passaggio provoca, venendo a coincidere con l’utilizzo della forma poemetto, un cortocircuito formale, introduce cioè la dissonanza e la discontinuità in una misura lunga, determinando in tal modo una tensione formale continua (prettamente novecentesca); fenomeno peraltro non casuale, bensì funzionale a una stratificazione semantica più complessa e allo stesso tempo sintatticamente più ellittica, oltre che, dal punto di vista psicologico, più profonda (per gli influssi della psicoterapia sulla genesi di Carta laniena, cfr. cap. II, par. 5).
Varrà la pena infine constatare come apparendo in Rimario agontano i testi delle sezioni Philodemon e Interno (C) vengano numerati come fossero sezioni di due rispettivi poemetti, a ribadire la vocazione poematica che di lì a poco porterà il poeta a comporre La rosa e i testi per il suo ultimo lavoro, il poema autobiografico El Sol.
Ora cercherò di analizzare come si realizzi tale vocazione poematica nel primo dei due grandi poemi appunto, lasciando ad altro tempo e luogo l’analisi de El Sol, ché per le sue caratteristiche richiederebbe un discorso a parte.

«Sognà vero sortisce». La riscrittura “erotica” del Roman de la rose [83]

Che nessuno sia profeta in patria è la ragione per la quale gli scrittori intelligenti evitano così spesso di avere una patria nel campo delle arti e delle scienze. Essi si affidano più volentieri ai viaggi, o alla lettura e alla traduzione dei viaggi, e in tal modo si procurano la lode di universalità.

Friedrich Schlegel, in «Athenaeum», 323

Franco Scataglini

Franco Scataglini si è dedicato, quando era ormai considerato da molti uno dei maggiori poeti dialettali del secondo Novecento, ad un’impresa coraggiosa e non priva di rischi, per altro a lui stesso, come vedremo, ben presenti: la riscrittura del classico medievale Le roman de la rose.
Di questa riscrittura vorremmo parlare nelle pagine che seguono, cominciando con l’analizzare parte di una lettera inedita del 1 luglio 1988, scritta da Franco Scataglini a poche settimane dall’inizio della stesura de La rosa e inviata da Ancona a Massimo Raffaeli, che in quel momento si trovava a Ravenna.
Parte della lettera in questione verrà omessa per i suoi contenuti strettamente personali, legati esclusivamente alla sfera degli affetti familiari.

Ancona, 1-7-988
Caro Massimo,
[…]. “Le roman de la rose” è fermo al verso 100: esattamente nel punto in cui mi sono detto, disanimato: ma cosa sto facendo? mi comporto come quegli sciagurati incalliti dialettali capaci di tradurre tutta la Divina Commedia in spilimberghese? In realtà, Massimo, ho visto che senza la forza delle emozioni la mia lingua ritorna nel cascame da cui l’ho tratta. Se provo a tradurre in italiano, mi accorgo che qui il verso mi è negato, oramai per sempre. Ciò che giustifica l’invenzione del mio linguaggio è un’esigenza oscura ed intrinseca alla qualità (o disqualità) delle mie sensazioni e delle mie emozio [sic ]. Sono i miei sensi così patinati, come di una fuliggine antica. Ma se la materia è di altri, non mia, la lingua toppa [il corsivo è sempre nostro]. Si fa inerte. Una sciatta guaina.

Appena ho smesso è come se fossi uscito da un incubo. Stavo male, credimi: ogni giorno riscrivevo tutto daccapo: sei sette versioni. Roba da matti. Accanito, incazzato, dolente. Niente, avevo preso un corridoio sbagliato. Continuerò a leggermi in originale il poema. Ma quanto a tradurlo niente, a meno di folgorazioni mie, manipolazioni mie. E da scrivere sul margine della pagina. […]

Massimo, devo rassegnarmi ad aspettare una poesia che ha deciso di scendere al di là dei monti, come una luna trafelata. Tornerà, non tornerà? Che importa! Cerco di camminar, di respirare, di guardare le cose dei paesi e dei campi, lungo le camminate, quando il mondo, tutto il mondo che vedo e che non vedo, mi pare un avanzo di qualcosa, un pezzo di cosa disintegrata che continua a starsene per conto suo, a durare, con gli ultimi sopravvissuti, museali cani, uccelli, serpentelli, pagliai, paesi, campanili, corriere gialle e turchine, e io col mio berrettino da sole calato fin sopra gli occhiali. Così mascherato davanti a dio, se esiste, più che davanti agli uomini. […]

Sono cosciente della dimensione epistolare del documento, della sua ambiguità, della sua opacità, tipica fra l’altro del genere e delle confessioni che vi sono contenute, ma cercherò di analizzare queste poche righe da un punto di vista critico-estetico, come una dichiarazione poetica, e non da un punto di vista retorico, di genere.
Esse illuminano, e a me ciò interessa, alcuni nodi cruciali del fare poetico dell’autore, legato alla dimensione erotica e sessuale dell’esistenza e del versificare, e dell’opera del traduttore in generale e in particolare del traduttore da un lingua morta (il francese antico) ad una subalterna (il dialetto anconetano), anch’essa non aliena alla sfera erotica. Non è forse la traduzione una forma di atto erotico, come sembrerebbe suggerire la paronomasia traduttore-traditore? Ma andiamo per gradi.

Tutto ciò che riguarda il fare poetico di Scataglini, gli aspetti fondamentali del suo procedere, perlomeno quelli messi in luce dall’epistola, sono già noti al suo esegeta, perché contenuti anche in altri scritti, da me ampiamente analizzati. Ma proprio per questa ragione, le dichiarazioni contenute in essa sono interessanti. Innanzitutto perché confermano in un contesto intimo e familiare quanto enunciato da Scataglini in sedi ufficiali e, in secondo luogo, perché sono riferite a La rosa.
Per ciò che riguarda il secondo aspetto della questione messa in luce dall’epistola ovvero il problema della traduzione in generale, sono cosciente di trovarmi di fronte a una delle problematiche più dibattute e controverse della storia della letteratura. Ed è per questo che mi limiterò a trattare l’argomento dalla nostra ristretta prospettiva d’analisi, evitando quanto più possibile di cadere in facili stereotipi.

Per ciò che riguarda il fare poetico di Scataglini mi tornano in mente le affermazioni del poeta relative alla sua chiara coscienza della specificità del dialetto anconetano e della propria identità linguistica, e in parte già citate: “Io dimoro una sottigliezza. Sono in bilico su quell’inafferrabile che costituisce il luogo precario ed astratto della differenza. È per questo che la mia identità linguistica [il corsivo è nostro] talora scompare sotto i miei stessi occhi. Sono i momenti in cui la poesia non c’è più nel mio orizzonte. Come una luna tramontata”[84].

Opera di Franco ScatagliniL’analogia fra quanto viene qui affermato e quanto si ritrova nella lettera è evidente. Nella lettera troviamo scritto: “Massimo, devo rassegnarmi ad aspettare una poesia che ha deciso di scendere al di là dei monti, come un luna trafelata”; nel Questionario: “la mia identità linguistica talora scompare sotto i miei stessi occhi. Sono i momenti in cui la poesia non c’è più nel mio orizzonte. Come una luna tramontata”. Si ritrovano quasi gli stessi vocabili, e i due scritti sono pressoché coevi.

La poesia per Scataglini, come dimostrano queste ripetute affermazioni, è strettamente legata alla lingua in cui si manifesta, come normale per il versificatore non sprovveduto. Da Pound Scataglini ricava l’idea oraziana che il ruolo del poeta sia quello di dimorare la “sottigliezza”, di dare conto dello “scarto” nelle “sfumature dell’espressione verbale” (Questionario, cit.). Nel capitolo dedicato alla psicologia dei trovatori de Lo Spirito romanzo Pound, riferendosi alla “missione” del poeta, scrive che per conquistare l’immortalità egli deve trovare l’espressione il più possibile “precisa” di qualsivoglia tema, cosa che “non si trova tanto nelle parole […] quanto invece nelle sottili giunture, o venature, che solo chi sia dell’arte sa percepire”.

Il fattore sentimentale, prima ancora che razionale, che spinge Scataglini al verso, deve poter quindi trovare la giusta, anzi perfetta espressione. Per cui se mancano le emozioni o se esse non riescono a trovare espressione adeguata, la poesia tramonta come una “luna trafelata” e l’identità linguistica scompare sotto gli stessi occhi attoniti del poeta. A tal proposito rinvio al significato del simbolo lunare e alle sue possibili interpretazioni, legate alla sfera della libido, del femminile e del sasso impassibile a cui si chiede conto della propria impotenza. Sarà bene tenerne conto per quanto verrà detto in seguito.

La dimensione erotica, con i suoi slanci, le sue cadute, le sua ferocia e la sua inanità, nella poesia di Scataglini e soprattutto ne Le rosa è centrale, quanto la sua aspirazione all’immortalità poetica. Nel caso specifico delle dichiarazioni epistolari, egli confessa che la mancanza di emozioni — pur essendo la propria sensibilità, per sua stessa ammissione, predisposta all’antico perché rivestitane —, “se la materia è di altri”, per quanto appunto “antica” possa essere (non scordiamoci che si sta parlando de Le roman de la rose, opera del XIII secolo), fa “inerte” la lingua, la fa diventare “sciatta guaina”, la fa “ritorna[re] nel cascame da cui [il poeta] l’h[a] tratta”.

La scritturaSono molteplici gli aspetti cruciali del fare poetico di Scataglini illuminati dalle dichiarazioni in questione: la sua poesia così come la sua lingua sono legate indissolubilmente alla “forza delle emozioni”, alla carica libidica; la sua sensibilità è predisposta all’antico, in quanto ricoperta (“patinata”) “di una fuliggine antica” appunto, all’impotenza quindi; “se la materia è di altri” la sua lingua (la sua poesia) “toppa”, diviene “inerte”, si fa “sciatta guaina”, “ritorna nel cascame” da cui egli stesso l’ha tratta. La matrice erotica di questi ultimi vocaboli è evidente: per Scataglini la lingua sembra assimilabile al sesso femminile in una prospettiva cortese, in cui se non vi è sottomissione non può esservi amore. Scataglini, come vedremo, troverà la via per continuare la sua riscrittura, solo quando prenderà coscienza della necessità di questa sottomissione, alla poesia, alla lingua, al sogno.

Cercherò di verificare sul testo quanto emerso finora, ma prima sarà bene notare come l’ultimo aspetto indicato sia connesso direttamente con l’altro corno della questione: l’opera del traduttore in generale e in particolare del traduttore da un lingua morta (il francese antico) ad una subalterna (il dialetto anconetano).
Scataglini sta traducendo dal francese antico il Roman de la rose. Siamo nel 1988, l’operazione è agli inizi, benché già dagli anni ’70 il poeta andasse raccogliendo e metabolizzando il materiale. E sappiamo che non si interromperà al verso 100, come invece ad un certo punto egli dichiara in maniera patetica e malinconica, anzi procederà per altri due anni, fino al 1990, quando le bozze verranno consegnate alla casa editrice Einaudi, per la stampa definitiva.

La rosa vedrà la luce nel 1991 e l’introduzione, dopo un primo interessamento di Mario Lavagetto, risulterà curata, come abbiamo già visto, da Cesare Segre.
Le dichiarazioni contenute nella lettera citata ci dicono che nel luglio del 1988 La rosa è ferma al verso 100: “esattamente nel punto in cui mi sono detto, disanimato: ma cosa sto facendo? mi comporto come quegli sciagurati incalliti dialettali capaci di tradurre tutta la Divina Commedia in spilimberghese?”.
Se vogliamo far cenno alla dimensione erotica e se si considera il corpo della lingua come quello di una donna, nella prospettiva di Scataglini i suoi tentennamenti potrebbero far pensare alla canzone Madonna, dir vo voglio di Giacomo da Lentini, uno dei massimi esempi di amore cortese: “Madonna, dir vo voglio/ como l’amor m’à priso/ inver’ lo grande orgoglio/ che voi bella mostrate e no m’aita/ Oi lasso, lo meo core, che ‘n tante pene è miso”. La sconforto dell’amante deluso e il suo paragonarsi ai suoi simili possono far pensare al patetismo e al rispecchiamento di gruppo, tipico dei poeti del Duecento.

Per mantenere però il principio di analisi enunciato in precedenza e trattare il problema della traduzione dalla mia ristretta prospettiva, mi limiterò a far notare da subito come Scataglini si dimostri cosciente ancora una volta della dimensione angusta in cui è costretto a muoversi il suo verso. Nello specifico si tratta della “sciagurata” pratica di quegli “incalliti dialettali” che ignari del ridicolo, approntano traduzioni dei classici nella parlata del loro borgo natìo e selvaggio, ad uso e consumo degli amanti del vernacolo locale[85].

Apparentemente potrebbe sembrare la canonica ironia del colto poeta autodidatta, alle prese con la secolare questione della lingua italiana. Ma in questo caso non si tratta di scegliere tra lingua parlata e lingua scritta, tra lingua del volgo e lingua dei poeti, bensì tra dialetto parlato e l’utopia linguistica a cui mira Scataglini. In altri termini si tratta di nobilitare, sublimare, un prodotto di scarto, o, se si vuole, far uscire dal limbo letterario degli esclusi uno spettro poetico e linguistico, dargli corpo e avviarlo sul “proscenio del divino”, parafrasando lo stesso Scataglini.

Abbiamo a che fare forse con un’accezione inedita della questione della lingua, per lo meno in ambito novecentesco. A prima vista, l’operazione di Scataglini, all’interno del sistema letterario novecentesco, si riallaccia a quella di Pasolini, il quale tradusse i poeti provenzali nel dialetto di Casarsa. Pasolini, però, decise di abbandonare il volgare sublimato del suo borgo, la mallarmeana “lingua privata” della poesia, e applicare il suo “nuovo sperimentalismo” all’italiano standard, nel segno dell’utopia realista, seguendo la sua “ideologia passionale” o “passione ideologica”, cioè, in altri termini le esigenze del pubblico e del mercato, quando si rese conto del divario esistente tra la lingua della sua poesia e quella italiana (toscano e friuliano appartengono a due aree linguistiche distinte, a differenza dell’anconetano, dialetto centro-italico come il toscano). Tra la sua lingua materna parlata e la lingua italiana scritta, che è la lingua della tradizione poetica dai Siciliani a Montale con in più le distorsioni dovute alla diffusione postunitaria, Pasolini sceglie la seconda, con tutte le varianti autoriali del caso.

Pasolini

Scataglini invece lavora una lingua che per “elezione storica” si vuole non molto distante dal cosiddetto italiano, al confine dunque tra la sua lingua materna parlata e la lingua italiana scritta.
Però si tratta pur sempre di una lingua subalterna, su cui pesa il destino di emarginazione che la accomuna ai suoi parlanti, “i muti” a cui Scataglini vorrebbe invece dar voce.

A questo punto apriamo una parentesi: da sempre il problema della traduzione, nei casi in cui le traduzioni siano destinate a rimanere, è essenzialmente un problema di trasferimento di patrimonio culturale, estetico, linguistico e sapienziale, da una cultura relativamente più avanzata ad un’altra (dall’Odissea in saturni di Livio Andronico giù giù fino alla recente traduzione francese dello Zibaldone, a cura della casa editrice Allia di Parigi), avente come risultato oggettivo, anche se non esclusivo, quello di accrescere il bagaglio della lingua e della letteratura inferiore.

La rosa di Scataglini in questo senso rappresenta un’eccezione. Essa non si pone come ponte tra una cultura più forte e una più debole che deve rafforzarsi, tra una lingua ricca e una povera di tradizione ma destinata ad imporsi. Come per la poesia neodialettale in genere, si potrebbe addirittura parlare di un ultimo sussulto “estetizzante” di una lingua destinata a scomparire per elezione storica (già oggi i giovani anconetani stanno dimenticando la lingua dei loro nonni, i quali sono in procinto anch’essi per scomparire). La riscrittura di Scataglini potrebbe apparire una trasposizione di patrimonio da una lingua morta ad una quasi morta.

Eppure la lingua in cui Scataglini traduce il Roman de la rose, non si esaurisce nella trasposizione del francese antico nel “vernacolo” anconitano, ma è una lingua che con le vestigia di un mendicante, di un “guitto”, cerca di imitare un dio, una lingua “mascherata” che sulla corda tesa dei versi fa i salti mortali per star dietro al ben più esperto “toscano parlar celeste”.
Chi non è in grado di comprendere questi versi? Qui sta la novità di una traduzione compiuta da un cosiddetto dialettale: aver tradotto un’opera scritta in una lingua diversa dall’italiano (toscano) non in un’altra lingua ancora (come di solito avviene nelle traduzioni redatte nei dialetti più marcati), ma in una variante preziosa e pigmentata della lingua letteraria, a dar retta a Mengaldo.

Comprendere questi versi potrebbe significare però anche constatare come in essi sia contenuto il senso della traduzione da una lingua morta (o parlata dai morti) ad una lingua subalterna (o parlata dai subalterni), come un tentativo erotico e alchemico, o se si vuole tragicocomico, di ridare vita ai defunti e di innalzare gli esclusi.
Come si capisce, riportando i versi citati alla nostra problematica, l’una o l’altra delle proprietà indicate, “l’esser morti” e “l’esser subalterni”, possono essere attribuite ad entrambe le lingue, da un punto di vista sincronico. Il francese antico, cioè, fu anch’esso, a suo tempo, un “dialeto caro […] cinguetato dai morti” e una lingua che fu subalterna rispetto al latino.

L’intercambiabilità strutturale che abbiamo detto essere propria del francese antico e dell’anconetano ci può anche far pensare al fatto che se la traduzione avviene da una lingua ad un’altra, cioè su una superficie linguistica piana, essa avviene anche da un punto spazio-temporale ad un altro dello stesso quanto di senso, cioè su un terzo piano.
In altre parole, essenziale è il mezzo in una traduzione, la lingua, ma l’opera del traduttore non si esaurisce nel lavoro di trasposizione da una lingua all’altra: il traduttore deve scoprire un senso comune, come si cerca di fare quando si traducono le incomprensibili parole d’amore.

Opera di Franco ScatagliniQui però siamo caduti nella trappola che avevamo con tanta cura cercato di evitare. Definire ciò che è la traduzione. Torniamo dunque al libro di Scataglini. Stando alle dichiarazioni contenute nella lettera, il senso scoperto da Scataglini sembra legato alla dimensione erotica, di subalternità, morte, amore, metamorfosi ed elevazione, topico e centrale nel Roman de la rose. È giunto il tempo di verificare sul testo le nostre riflessioni. Le roman de la rose è un libro misterico[86]. La traduzione dei primi cento versi evidentemente non era riuscita a trasmettere il senso del proprio fare a Scataglini, tanto che se ne voleva staccare, stanco, depresso e timoroso, in altre parole “disanimato”, preoccupato com’era di questioni retoriche: i generi, la lingua, ecc. Paradossalmente il libro inizia proprio con versi che avrebbero dovuto dargli la carica, la certezza che il suo trascrivere avesse una ragione recondita e profonda:

Tuto quel che se sogna
fola è detto e menzogna
ma è tanti i sogni certi
che poi se vede operti

come se sogna e vole
soto al lume del sole.[87]

È curioso infatti constatare come questa profezia (“è tanti i sogni certi/ che poi se vede operti”) si sia realizzata a livello del testo, e sia stata così fornita ai lettori la possibilità di portarne alla luce tale oggettiva realizzazione [88].
La rosa, infatti, è la trascrizione di un sogno, anzi “il sogno d’un sogno”, a cui Scataglini stesso aveva attribuito la proprietà di esser “fola”[89] (“mi sono detto disanimato: ma cosa sto facendo?”) e “menzogna” (“mi comporto ecc.”)[90], e che poi invece si è visto “operto” (verificato) “come se sogna e vole/ soto al lume del sole” (in questo caso il lume rischiaratore della filologia). Il poeta, il primo luglio del 1988, però non se ne era ancora reso conto.

Non si tratta di una intuizione legata a questioni esclusivamente psicologiche: La rosa è veramente un sogno che si è visto operto, un dialogo d’amore, fra il classico medievale e l’autore e fra questi e il critico, che ha generato un testo.
Come opera d’arte esser un sogno realizzato significa che altri hanno la possibilità di risognarlo. Scataglini mentre trascriveva Le roman de la rose sognava ad occhi aperti:

io che traduco el sogno
de un poema e risogno
da desto quel sognà
espono qualità
velate d’aparenza.

Questi versi rappresentano parte di uno dei frammenti aggiunti da Scataglini alla “vera e propria traduzione del poema francese”, da lui condotta “se non alla lettera, almeno seguendone con fedeltà il discorso” (Segre, op. cit., p. VII) e sono precisamente i versi 151-155. Non li abbiamo citati a caso. Fino al verso 149 non si hanno esempi di frammenti di questo tipo. I versi trascritti rappresentano un termine ante quem, almeno per ciò che riguarda il testo: Scataglini fino al verso 150, a maggior ragione fino al verso 100, si limita a tradurre, pur con tutta la libertà che un poeta può concedersi nei confronti del modello.

Poi invece prende consapevolezza della peculiarità della propria operazione, grazie ai consigli del sodale Raffaeli, e ne dà testimonianza in questi inserti che rappresentano delle vere e proprie dichiarazioni di poetica.
Il proemio, fino al verso 20, così come la proposizione (vv. 21- 30), la dedica (vv. 31-39), l’invocazione (vv. 40-44), è esemplare: Tuto quel che se sogna/ […]/ soto al lume del sole./ Macrobio el garantisce,/ sognà vero sortisce:/ el prova la visione/ successa al re Scipione.// Per comune sentenza/ è stramberia e demenza/ crede che el sogno avenga:/ me tale me se tenga/ pel mio operto avé fede/ del vago dato a vede/ dal sonno, con propizio/ o con funesto indizio,/ che dice l’acadrà,/ de notte, in scurità.// Quando paga gabella/ d’amore l’età bella,/ a vent’anni, io soletto/ come solevo, in letto,/ una notte, a dormì,/ un sogno comparì/ moltissimo piacente,/ venuto a l’evidente/ dopo del certo stato,/ conforme al suo dettato.// Ai desianti in dono/ rimato el sogno espono:/ Amore m’el comanda./ L’opera comincianda,/ che cela un senso raro/ soto al suo motto chiaro,/ s’intitola: «La rosa»,/ l’arte d’amà c’è implosa,/ materia nova e bella./ Favore dio de quella/ m’acordi a cui l’ho impresa,/ tanto de pregio acesa/ e degna d’esse amata/ che rosa va chiamata.

Esemplare per le rime, in cui il legame non è solo fonico: “sogna-menzogna”, “certi-operti”, “sentenza-demenza”, “fede-vede”, “dormì-comparì”, “piacente-evidente”, “raro-chiaro”, ecc.; per le figure retoriche abilmente dissimulate e alternate: inversioni, enjambements, ellissi del verbo ed iperbati “Quando paga gabella/ d’amore l’età bella,/ a vent’anni, io soletto/ come solevo, in letto,/ una notte, a dormì,/ un sogno comparì/ moltissimo piacente […]” (vv. 21-27); e per altri accorgimenti propri dell’arte poetica, ampiamente illustrati da Segre nella sua introduzione.

Ciò che mi preme far notare è che dopo questo incipit elaborato ed ispirato, perché intimamente legato al senso generale dell’opera e del fare poetico (“Ai desianti in dono/ rimato il sogno espono:/ Amore m’el comanda/ ecc.”, vv. 31 sgg.) il poeta sia costretto ad entrare subito nei rigidi schemi dell’allegorismo medievale e a trascrivere le indicazioni cronologiche e topografiche, e dal v. 87 l’azione vera e propria: “Era matina presto/ nel mio mondo non desto/ su dal mio letto alorquando/ io me levai insugnando”, vv. 87 sgg.

Qui il testo comincia a dare i primi segni di cedimento: “Non c’è siepe o arborello/ de tenero ramello// che amantasse non voia/ de novelleta foia” (vv. 49-52). Rispetto all’originale la traduzione è quasi letterale (“l’en ne voit buisson ne haie/ qui en may parer ne se veille/ et covrir de novele fuelle”)[91], ma presenta nei diminutivi (arborello, ramello, novelleta), nel sintagma aggiunto ex novo “de tenero ramello” e nella stessa rima arborello- ramello una leziosità estranea ai versi del poeta medievale.

E questo mi porta a rilevare un’artificiosità che sembra confermare quanto confessato nella lettera dal poeta stesso: “se la materia è di altri, non mia, la lingua toppa. Si fa inerte. Una sciatta guaina”. Trattandosi di una descrizione paesaggistica topica, l’artificiosità potrebbe essere letta come un tentativo di compensare la mancanza di “un’esigenza oscura e intrinseca alla qualità (o disqualità) delle mie sensazioni e delle mie emozioni”: nella poesia di Scataglini, per sua stessa ammissione, la realtà è sempre filtrata dal suo immaginario (cfr. La cerimoniosa mascherata, cit.). E il suo è un immaginario “fatto di simboli d’isolamento e di abbandono […] d’esclusione”, in cui le immagini di ricomposizione sono sì legate quasi sempre al giardino, di cui La rosa dà la massima rappresentazione (se non altro in termini di estensione figurativa), ma non si presentano quasi mai con questo grado di leziosità e artificio.

È chiaro per altro che una volta avvertita la distanza fra l’immaginario cortese e il proprio, da fine versificatore qual era, Scataglini non si sia lasciato andare a facili deliqui estetizzanti, ma anzi abbia cercato di far cogliere tale distanza attraverso costrutti in cui è sospettabile anche un certo intento parodico e grottesco.
Sebbene nel resto dei 100 versi in questione non siano ravvisabili altri vistosi cedimenti stilistici, permane un tono lezioso, legato anche all’atmosfera estenuata del sogno, che rende ancora una volta palese la distanza del poeta moderno rispetto alla materia trattata nell’originale. Basti controllare il gioco delle rime: brina-rifina, picca-ricca, cocoriti-divertiti, ansioso-diletoso, gentile-sutile.

Certo, la sensibilità di Scataglini è chiaramente predisposta all’antico, all’oggetto morto e si vede proprio nella patina “di fuliggine antica” che ricopre, oltre al suo animo, i suoi versi, ma il fatto che il poeta sia estraneo a questo mondo lo si può cogliere in tutta la sua evidenza confrontando i versi 75-80:

El musico usignolo
prova e riprova in brolo,
calandre e cocoriti
svariane divertiti
perché questo è ‘l momento
d’avé dolce contento.

con l’incipit del poemetto omonimo di Carta laniena, esemplare per tensione etica e fromale:

No brolo per me fiolo

“El musico usignolo” de La rosa è chiaramente il poeta che prova e riprova il proprio verso nel giardino della lingua, tra gli altri suoi compagni altrettanto belli quanto esotici, quindi a lui estranei, “perché questo è ‘l momento/ d’avé dolce contento”.

Risognare un sogno, come Scataglini definisce la sua operazione di traduzione del poema medievale, è chiaramente un momento in cui “avé dolce contento”, un atto erotico. Nonostante tutto però l’animo del poeta moderno non riesce mai completamente ad abbandonarsi a questo “svariare divertito” ed ha anzi sempre di fronte l’orizzonte ristretto della sua poesia e il suo passato di emarginato, il male del giardino di Leopardi e dei fiori di Baudelaire, tanto che ironizzando sugli “incalliti dialettali” suoi inevitabili compagni, sembra voler esorcizzare lo scherno che il futuro potrebbe riservare alla sua riscrittura.

Il poeta è anche fanciullino, soprattutto se si identifica — anche solo per gioco — col musico usignolo: la sua è la dimensione dell’autoerotismo. Ma non c’è stato brolo (cioè giardino) per Scataglini. Allora ecco da dove viene il senso di estraniamento e di estraneità che dice di provare il poeta e che non può fare quindi a meno di far avvertire ai suoi uditori. Ecco perché a volte la lingua de La rosa potrà sembrare una sciatta guaina, al poeta.
Ma quest’aria di falso antico, di kitsch esibito e sbeffeggiato, che emana da ogni singolo passo del poema, si trova infine ad essere paradossalmente riscattata. Ne sa qualcosa Cesare Segre, che ha potuto dire de La rosa: “Che l’incontro di Scataglini col Roman de la Rose fosse predestinato, lo dice anche la bellezza del nuovo testo, romanico e moderno, intenso e malizioso, che ha saputo trarne”.

Scataglini, nell’estate del 1988, non si era ancora reso conto di cosa stava compiendo e il senso di alienazione, provato lavorando alla rifigurazione di un mondo a lui estraneo, lo aveva completamente “disanimato”.
Presa consapevolezza del senso del proprio fare e impossessatosi (è evidente grazie all’aiuto di chi, conoscendo il destinatario della lettera disperata) degli strumenti filologico-critici necessari, Scataglini è riuscito a trovare le tanto desiderate “folgorazioni” e a compiere quelle mirabili “manipolazioni”, che lo hanno portato a ridar vita allo spettro di salvazione contenuto nel Roman de la rose, il quale rischiava invece di restar imprigionato dentro un anonimo cassetto, o se si vuole canulo.

Franco Scataglini

La vitalità, la modernità, la novità dell’operazione, per la prospettiva angusta da cui Scataglini l’ha condotta, quella dialettale del poeta minore ed isolato, può sembrare ridotta. La sua importanza, all’interno del panorama letterario del secondo Novecento, può risultare anch’essa ridotta, se si pensa anche alla scarsa divulgazione a cui è condannata la poesia e la lingua d’autore.
Tuttavia le tensioni interne ed esterne che si sono manifestate nell’elaborazione del testo, e di cui abbiamo cercato di dare conto, ne fanno un’opera che, se sembra a tratti zoppicare a livello linguistico e stilistico, ha saputo tradurre la dimensione erotica e misterica del poema medievale, legata al rifiuto, all’esclusione, alla morte, alla vanità, al sogno e all’aspirazione alla resurrezione.
Tutto ciò si è realizzato, oltre che alle doti dell’autore, anche grazie al sodalizio intellettuale — altra forma di eros — tra il poeta e il critico, tra Franco Scataglini e Massimo Raffaeli.

Note


[1] Cfr. Giovanni Crocioni, Il dialetto di Arcevia, Roma, Loescher, 1906.
[2] Nel vocabolario dello Spotti sono contenute anche voci dell’arciviese e del senigalliese, di cui oggi possediamo raccolte più complete, a differenza del vernacolo anconitano.
[3] Sanzio Balducci, I dialetti, in Sergio Anselmi (a cura di), La provincia di Ancona: storia di un territorio, pp. 273-284. Segnaliamo inoltre la nuova sistemazione lessicografica di Mario Panzini, Dizionario del vernacolo anconitano, 2 voll., Sagraf, 1996-2001.
[4] La questione è comunque molto dibattuta. Secondo Balducci “questa u, tanto sottilineata da quasi tutti i poeti dialettali locali, non viene riconosciuta come tale dagli anconetani che non abbiano riflettuto sulla loro pronuncia” (Sanzio Balducci, I dialetti, cit., p. 275), mentre altri condividono l’opinione dello Spotti che la terminazione in -u tenda a farsi regolare; tra i cultori del vernacolo anconitano infine sembra ci siano diverse fazioni, a sostegno dell’una o dell’altra pronuncia.
[5] Sanzio Balducci, I dialetti, cit., p. 275.
[6] Nelle due ali di confine della provincia invece, quella di Fabriano-Sassoferrato-Arcevia (con l’Umbria) e quella di Cupramontana-San Paolo di Jesi-Staffolo (con la provincia di Macerata), esistono due tipi diversi di metafonia: nel primo caso è > ié, ò > uó sia in posizione libera che chiusa, causata dalle finali -i,, ed è > i, ó > u solo da finale; nel secondo caso sia ha è > é, ò > ó e é > i, ó > u sempre per effetto di -i, -u. I rari esempi di dittongazione dell’anconetano sono del primo tipo.
[7] Si tratta di una generalizzazione, diffusa anche in altre zone della provincia di Ancona, della forma dittongata caratteristica della seconda persona dei verbi aventi in latino la ĕ in posizione tonica e in sillaba aperta (“tieni”, “vieni”).
[8] Su questa base Tagliavini corregge ad esempio Merlo, che ne L’Italia linguistica odierna e le invasioni barbariche sosteneva: “L’assimilazione in -nn- del nesso consonantico -n + d- (quanno di contro al lat. quando), che è una delle caratteristiche italiane centro-meridionali più spiccate, come già lo fu degli Italici di contro ai Latini (osco úpsannam = lat. operandam), si arresta per l’appunto all’Esino!”, citato in Carlo Tagliavini, Le origini delle lingue neolatine, Bologna, Patron, 1982, p. 103-104. “In realtà però”, corregge Tagliavini in nota, “non si può dire che l’Esino sia un confine troppo rigido, come pareva credere il Merlo; intanto ne rimane esclusa Ancona ed anche una parte dei dialetti posti a SO di Ancona”, ivi, p. 104. Tagliavini invita ad approfondire la questione nel volume miscellaneo Le Marche, Milano, Electa, 1966, p. 50.
[9] L’assimilazione -ld- > -ll- è limitata alla parte montuosa della Vallesina (non a Jesi); -mb- > -mm- alle zone di confine con la provincia di Macerata e al fabrianese.
[10] Inversione di due suoni o fonemi all’interno di una parola.
[11] Sono state recentemente scoperte e pubblicate su «Il Messaggero» di Ancona (dal 3 al 22 gennaio 2008) altre poesie in lingua del giovane Scataglini, le quali verranno raccolte in un volume di prossima uscita per i tipi della peQuod.
[12] Il tu dialogico tipico di Montale: “tu balza fuori, fuggi!”
[13] Montale: “un trapestìo/ sul molo”, ne Altro effetto di luna, ne Le occasioni.
[14] Montale: “ed il punto atono/ del faro che baluginava”, in Vecchi versi, Ibidem.
[15] Questionario per i poeti in dialetto (Franco Scataglini), cit.
[16] Per essere precisi un esempio c’è: il “pesciulì” di Madrigalino (F), ma resta isolato, a quest’altezza.
[17] Questionario per i poeti in dialetto (Franco Scataglini), cit.
[18] Tranne che in un caso: sempre in F, nella poesia Come un’oliva tonda, al verso 6, troviamo: “in fondo a ’n rivu chiaro”.
[19] Sanzio Balducci, I dialetti, cit., p. 275.
[20] Questionario per i poeti in dialetto (Franco Scataglini), cit.
[21] Ibidem.
[22] Ibidem.
[23] Ibidem.
[24] Ibidem.
[25] Cfr. il capitolo dedicato al Cinquecento della Storia della lingua italiana di Bruno Migliorini, citato dallo stesso Scataglini: “La consapevolezza che ormai c’è una lingua letteraria comune valida per tutta l’Italia (consapevolezza a cui si giunge durante la prima metà del secolo), dà la spinta al fiorire della letteratura dialettale riflessa. Gli scritti in dialetto anteriori a questa età miravano, salvo poche eccezioni, a una lingua il più possibile dirozzata, pronta a risolversi in coinè”.
[26] Secondo Simona Genovali, Scandali “come il Belli, fa una paziente trasposizione dei modi più pittoreschi e pregnanti della parlata popolare”, Simona Genovali, La letteratura, in AA.VV., La provincia di Ancona: storia di un territorio, Roma, Editori Laterza, 1987, pp. 333-344. Per questo forse attesta regolarmente la u finale, al contrario di Palermo Giangiacomi, il quale restando in tema di paragoni potrebbe essere accostato più al Porta, per il suo carattere di poeta civile (uno dei componimenti più famosi di Giangiacomi è, non a caso, il poemetto L’assedio di Ancona).
[27] Gianni D’Elia, Un poeta in neovolgare, in «Lengua», anno VI, n. 9, pp. 38-49
[28] Ibidem.
[29] Ibidem.
[30] Ibidem.
[31] Ibidem.
[32] Ibidem.
[33] Ibidem.
[34] Franco Brevini, Le parole perdute, cit., p. 63.
[35] Gianni D’Elia, Un poeta in neovolgare, cit., pp. 43-47.
[36] D’Elia non pensa affatto che debba essere questo l’esito, ma dal punto di vista dell’italianofono tale potrebbe essere, almeno a livello di percezione immediata di alcune poesie prive di peculiari tratti dialettali. Indicative a tal proposito le definizioni di Mengaldo (“una sorta di variante preziosa, pigmentata della lingua letteraria ”, cit.), di Raffaeli, a Mengaldo concorde, (“indipendentemente dall’uso che può aver fatto di questo termine nelle sue dichiarazioni, lo strumento adibito da Scataglini non è un dialetto […] piuttosto consiste, ha notato Mengaldo, in una ‘sorta di variante preziosa e sperimentale, pigmentata, della lingua letteraria’, frutto di antichi calchi, innesti, neoformazioni (solo per eccezioni di veri idotismi)”, Massimo Raffaeli, El vive d’omo, cit., p. 23) e di Brevini (“Scataglini non ha scritto in dialetto: semplicemente non ha voluto scrivere in lingua. Il suo dialetto è un’effrazione”, Introduzione a RA). A dire il vero Mengaldo, in un incontro organizzato dal Centro Studi Scataglini e tenutosi il 16/11/2000 nella Chiesa di S. Maria della Piazza di Ancona, ha precisato, rifacendosi alla definizione di Brevini, che essa è vera in generale, non in particolare: “più si alza il pathos, infatti, più si intensifica l’uso di formule dialettali” (cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, Il cimitero abrevo, Brescia, L’Obliquo, 2001).
[37] Questionario per i poeti in dialetto (Franco Scataglini), cit.
[38] Franco Scataglini, Introduzione a Madrigali e altre poesie d’amore, di Olimpo da Sassoferrato, Ancona, Edizioni L’Astrogallo, 1974.
[39] Cfr. Franco Scataglini, Che cosa è stato il dialetto nella tradizione italiana, cit.
[40] In El vero amatore, v. 1, in F.
[41] Gianfranco Contini, I poeti italiani del Duecento, cit., p. 46.
[42] Gli incontri di Poesia (Franco Scataglini e Marco Ceriani), cit.
[43] In RA inserita senza varianti ma solo come Lauda. L’eliminazione dell’aggettivo anconitana potrebbe far pensare a un desiderio del poeta di assolutizzare il testo, liberandolo dalle limitazioni topografiche.
[44] Franco Brevini, Introduzione a Franco Scataglini, Rimario agontano, cit., p. 17.
[45] Cfr. Mario Guzzini (a cura di), Residenza, Settimanale radiofonico Rai Marche 1980-1981, Ancona, il lavoro editoriale, 2000, p. 308, in cui sono citati i seguenti versi di Tuto è corpo d’amore: “E te dialeto caro/ che da l’infanzia sorti/ t’ha cinguetato i morti/ su l’alto colombaro”.
[46] Bruno Migliorini, Storia della lingua italiana, cit., p. 275.
[47] Gianfranco Contini, I poeti del Duecento, cit., vol. II, pp. 63-64.
[48] Ivi, p. 65.
[49] Gianfranco Contini, Ultimi esercizî ed elzeviri (1968-1987), Torino, Einuadi, 1988, p. 42.
[50] Cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, Il cimitero abrevo, cit.
[51] Gianfranco Contini, I poeti del Duecento, cit., vol. II, p. 65.
[52] A proporre questo legame, a parlare di “riedizione di una straordinario canto di jacoponica memoria” in riferimento a Tuto è corpo d’amore è stato D’Elia (Gianni D’Elia, Un poeta in neovolgare, cit., p. 45); Raffaeli, a sua volta, parla di “inno di lode al fenomenico”, che ha “i moduli frontali e anaforici dell’antica lauda”, Massimo Raffaeli, El vive d’omo, cit., 25).
[53] Unore: onore.
[54] Franco Brevini, Introduzione a Franco Scataglini, Rimario agontano, cit., p. 14.
[55] Bogara: rete da pesca tesa alla foce dei fiumi.
[56] Gerba: acerba.
[57] Franco Brevini, Introduzione a Franco Scataglini, Rimario agontano, cit., p. 18.
[58] Pier Vincenzo Mengaldo, La quartina e altri tratti formali in Scataglini, cit., p. 389.
[59] Franco Brevini, Introduzione a Franco Scataglini, Rimario agontano, cit., p. 12.
[60] Ibidem.
[61] Pier Vincenzo Mengaldo, La quartina e altri tratti formali in Scataglini, cit., p. 382.
[62] Cfr. Massimo Raffaeli, El vive d’omo, cit., pp. 21-33.
[63] Ivi, p. 25.
[64] Ivi, p. 28.
[65] Ivi, p. 29.
[66] Ivi, p. 30.
[67] Ivi, p. 47.
[68] Ivi, p. 53.
[69] Nel Glossario a C Raffaeli traduce con rigurgito, mentre lo Spotti accomuna sfiuto a fiuta e traduce pulviscolo. È chiaro che entrambi hanno individuato la matrice del termine nell’italiano fiutare, di cui sfiuto sarebbe un deverbativo con s privativa, dunque con il significato, pressappoco, di fuoriscita di gas o liquidi.
[70] Proprio questa operazione di scrematura rende RA un punto di partenza pericoloso per leggere e studiare Scataglini, fornendo un’idea parziale della lingua dell’autore – parziale rispetto almeno a quella che si avrebbe leggendo i libri che ne sono alla base.
[71] Pier Vincenzo Mengaldo, La quartina e altri tratti formali in Scataglini, cit., p. 385.
[72] Massimo Raffaeli, El vive d’omo, cit., p. 25.
[73] Oemme: O. M., fabbrica di autocarri.
[74] Scarince: ingiallite, tarlate.
[75] Frate: fratte.
[76] Alborni: che possiedono la chiaria dell’alba.
[77] Fume: fumo.
[78] Gli incontri di Poesia (Franco Scataglini e Marco Ceriani), cit.
[79] Emmanuela Tandello, Bagnando il suono di una ‘o’: Carta Laniena, in Massimo Raffaeli-Francesco Scarabicchi (a cura di), La poesia di Franco Scataglini. Convegno di studi (Ancona 3-4 dicembre 1998), Ancona, il lavoro editoriale, 2000, p. 53.
[80] Nella sua analisi del poemetto Carta laniena la Tandello si è avvalsa di una lunga riflessione inedita del poeta contenuta in un documento audio-visivo del 1994, di cui un frammento è stato pubblicato nel volumetto Echi, da me citato nel I capitolo, par. 2. Nella sua riflessione Scataglini oltre a spiegare il sostrato culturale che sta alla base del poemetto (le tesi di filosofia della storia di Benjamin, documentari sulla Shoah e un libro sullo stesso argomento della giornalista e scrittrice ungherese Gitta Sereny, Into that darnkess. From mercy killing to mass murder, Londra 1974), confessa che il componimento è il frutto della rielaborazione tarda di un frammento in prosa italiana scritto nel 1951, basato appunto su un ricordo d’infanzia: il poeta, si rammenti, viveva nella vicinanze di un mattatoio comunale.
[81] Emmanuela Tandello, Bagnando il suono di una ‘o’: Carta Laniena, cit., p. 50.
[82] Ivi, pp. 47-48.
[83] La forma in cui presento quest’ultimo paragrafo è il risultato, non solo di rilettura e di correzione come i precedenti, ma di un ripensamento e adattamento a una destinazione specifica: il semestrale di teoria e pratica di traduzione letteraria «Testo a fronte», nel cui numero 39, in corso di pubblicazione, la presente versione del paragrafo troverà spazio.
[84] Questionario per i poeti in dialetto (Franco Scataglini), cit.
[85] Spilimbergo si trova in provincia di Pordenone ed è legata a doppio filo con l’Academiuta de lengua furlana, di cui fece parte in un primo tempo anche Pasolini, il quale se ne distaccò poi per l’eccessivo conservatorismo del gruppo.
[86] Per la sua appartenenza al livello dell’immaginazione onirica, si veda la suddivisione dell’esperienza amorosa compiuta da Leslie T. Topsfield, Troubadours and Love, Cambridge 1975, di cui alcune pagine sono state riprodotte in Mario Mancini, Il punto su: i trovatori, Laterza, Roma-Bari, 1991.
[87] La rosa, vv. 1-6, op. cit.
[88] Segre, nella sua introduzione a La rosa, argomenta con puntigliosità filologica questa scoperta.
[89] Così Scataglini traduce il francese antico “fables”, con un’accezione che fa pensare alla concezione leopardiana delle favole e in genere delle fantasie.
[90] È evidente che il tono sprezzante con cui Scataglini bolla i dialettali friulani implica un giudizio di “inautenticità” da lui pronunciato tacitamente nei loro confronti.
[91] Pressappoco: “Non si vede cespuglio né siepe/ che in maggio ornarsi non voglia/ e coprirsi di novella foglia”.


Abbreviazioni


Ho ritenuto opportuno abbreviare i titoli delle raccolte poetiche dell’Autore, vista l’alta frequenza dei rinvii:
E = F. Scataglini, Echi, Edizioni L’Obliquo, Brescia 1997, già edito dallo Stabilimento Tipografico S.E.V.A., Ancona 1950
F = id., E per un frutto piace tutto un orto, Edizioni L’Astrogallo, Ancona 1973
RS = id., So’ rimaso la spina, ivi 1977
C = id., Carta laniena, Residenza, Ancona 1982
RA = id., Rimario agontano (1968 – 1986), a cura di F. Brevini, Scheiwiller, Milano 1987
R = id., La rosa, prefazione di C. Segre, Einuadi, Torino 1992
S = id., El Sol, Mondadori, Milano 1995.


Biografia


Franco Scataglini nasce ad Ancona il 25 luglio 1930. Dopo l’uscita di una plaquette di versi di taglio postermetico (Echi, S.E.V.A., 1950), per circa un ventennio coltiva la sua vocazione poetica con studi clandestini e prove rifiutate: alla lettura dei contemporanei più amati (Saba, Noventa, Penna, Pasolini) lega gli autori del medioevo romanzo, forti di un idioma che recupera la vitalità della pronuncia originaria (e ne sarà testimonianza l’edizione di Olimpo da Sassoferrato, Madrigali e altre poesie d’amore, L’Astrogallo, 1974).
Alla meditazione sui poeti affianca la riflessione sui filosofi dell’esistenza (specie Simone Weil e Adorno) e sulle pagine teoriche di Paul Klee, che tra l’altro costituisce un riferimento importante, con i bizantini, per una attività pittorica gemella, quanto a scelte linguistiche e stilistiche della parola scritta.
Grazie all’incoraggiamento del critico ed editore anconetano Carlo Antognini, pubblica all’inizio degli anni settanta le due prime raccolte organiche: E per un frutto piace tutto un orto (L’Astrogallo 1973) e So’ rimaso la spina (ivi 1977).
A cavallo del decennio accadono eventi decisivi per la sua parabola di uomo e di poeta: l’incontro con Rosellina Massi, la sua futura moglie, che canterà come musa esclusiva; la pratica psicoanalitica, dal 1977 al 1983, presso la sezione della Scuola “Maya Liebl”; l’approfondimento delle tematiche legate all’esserci spazio temporale, prima sul periodico Marche Oggi poi nel settimanale radiofonico Residenza (da lui diretto, redatto insieme con F. Scarabicchi, G. D’Elia e M. Raffaeli) a cura della Rai delle Marche.
Di lì a poco esce la raccolta che sancisce la sua piena maturità d’autore, Carta laniena (Residenza, 1982), che gli vale il “Premio Carducci” nonché il riconoscimento di critici e recensori (Franco Loi, Antonio Porta, Pier Vincenzo Mengaldo) e l’accesso a numerose riviste (da Linea d’ombra a Diverse lingue a Poesia); la sua produzione nel frattempo viene inclusa nelle antologie che testimoniano di un rinnovato interesse per la letteratura di matrice idiomatica: Le parole di legno (a cura di M. Chiesa e G. Tesio, Mondadori, 1984) e Poeti dialettali del Novecento (a cura di F. Brevini, Einaudi, 1987).
La successiva silloge Rimario agontano (1968-1986) (Scheiwiller, 1986) ne riassume l’intero percorso aggiungendovi una sezione inedita, Laudario, dedicata ai temi della caducità e della umana finitezza. Nello stesso periodo prende a lavorare a La Rosa (Einaudi, 1992) il poema che, simulando una versione del classico medievale, riattraversa l’epica del negativo e culmina nell’imago dell’amata quale simbolo e sinonimo della poesia. La pubblicazione del poema segna il definitivo riconoscimento da parte di critica e pubblico: nel luglio del `93 il poeta ne esegue una riduzione col gruppo musicale degli Ogam (Polverigi, Festival Internazionale “InTeatro”, a cura della T.E.E., Teatro Stabile delle Marche); nel maggio `94 tiene la sua ultima e memorabile lettura, Poesia per una vita, nell’aula magna dell’Università di Ancona affollata di giovani.
Dopo la pubblicazione di uno dei suoi poemetti più intensi e complessi, La tortora quinaria (Lengua, n. 13, 1993) lavora a El Sol, il poema che restituisce il suo percorso in filigrana autobiografica: ultimato nel luglio `94 verrà edito da Mondadori nel marzo del `95; gliene ha dato motivo e incoraggiamento una lunga conversazione registrata nei mesi precedenti dal regista Stefano Meldolesi, in seguito sintetizzata nel video Esplumeor. (Il compositore Ennio Morricone gli dedica intanto due monodie, tuttora inedite, per chitarra e voce recitante, l’una relativa a Passeggero, in Laudario, e l’altra alla prima sezione del poema appena concluso).
Franco Scataglini muore improvvisamente la notte del 28 agosto 1994 nella sua casa di Numana. A Numana riposa nel piccolo cimitero in vista del mare.


La nota biografica è tratta da www.scataglini.it

Commenti

Non ci sono ancora commenti

Lascia un commento

Fucine Mute newsletter

Resta aggiornato! Inserisci la tua e-mail:


Leggi la rubrica: Viator in fabula

Articoli recenti

A modo mio mi prendo cura di te

A modo mio mi prendo cura di...

Mio padre era un uomo sulla terra...

Festival internazionale del cinema e delle arti...

Le versioni cinematografiche del tema di Faust...

Le versioni cinematografiche del tema di Faust...

Montalbano Je suis

La morte nei film di animazione

Il romanzo di Sant Jordi: Màrius Serra...

Scoprendo Joe Orton (II)

Joe Orton: Scoprendo Joe Orton (I)

Dan Panosian: Una passione di famiglia

Piero Alligo: La magia delle tavole originali

La parola alla difesa e Poirot non...

È troppo facile e Dieci piccoli indiani

Marco Galli: Materia Degenere

Victoria Jamieson: Il fumetto come il roller derby

Copia originale (Can You Ever Forgive Me?)

Un viaggio senza fine

Barriera invisibile (Gentleman’s Agreement)

José Muñoz: Miraggi di memoria

C.B. Cebulski: Il globetrotter della Marvel

Trieste Film Festival 2019

Umberto Pignatelli: La rinascita del librogame?

Dave McKean: L’illusione del significato

Tito Faraci: Feltrinelli Comics: una scommessa vinta

Casomai un’immagine

viv-12 pck_16_cervi_big th-56 15 20_pm kubrick-54 kubrick-81 thole-07 thole-18 petkovsek_02 petkovsek_11 bon_sculture_10 piccini_08 acau-gal-16 32 40 bra-big-02 cas-10 fuga1 08 lor-5-big Pb640 murphy-08 galleria13 tsu-gal-big-16 vivi-04 08 Alice Greencat Sinfonia 9 Allegro ma non troppo, 2011 (particolare dell'installazione) A. Guerzoni