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Cinema

Il Caos Calmo di Antonello Grimaldi

locandina di Caos CalmoCaos Calmo, l’ultimo film di Antonello Grimaldi, è tratto da un bellissimo romanzo di Sandro Veronesi ed è stato l’unico film italiano in concorso al Festival di Berlino. Seppur con scarsi risultati, la pellicola ha avuto quindi un’occasione che troppo spesso al cinema italiano manca, ossia di esser vista fuori dal nostro paese.

Penalizzante risulta in Caos Calmo una debolezza nel ritmo e nello svolgersi degli eventi. Moretti, attore e co-sceneggiatore, e Grimaldi si sono forse fatti prendere dalla poesia e dalla forza di alcune singole scene, lasciandosi andare ad una storia che vive di momenti, che coinvolge e interessa lo spettatore lasciandolo allo stesso tempo perplesso. A dispetto di qualsiasi critica, però, restano impigliate nell’animo una tenerezza malinconica, una solidarietà silenziosa e la vivacità di alcuni dialoghi e momenti che valgono comunque la visione.

Antonello Grimaldi è, infatti, un regista che lavora sia nel cinema, sia in televisione (sue diverse fiction e film televisivi), riuscendo a dare a tutti i suoi lavori un apporto piuttosto personale e facendo emergere, ovviamente in maniera diversa a seconda del mezzo usato, un’autorialità forte. L’abbiamo conosciuto ad un incontro pubblico in occasione della presentazione del film a Trieste.

Domanda (D): Com’è giunto alla scelta di fare un film tratto da un romanzo così difficile da trasporre in immagini e quale aspetto le interessava di più raccontare?

Antonello Grimaldi (AG): In realtà, non l’ho scelto io, mi hanno chiamato. La genesi di questo film già è strana di suo: a differenza di quanto accade normalmente in America, in Italia, per riuscire a fare il film, i registi vanno dai produttori a rompere le scatole con i loro progetti. In questo caso, invece, l’idea originaria è stata di Domenico Procacci (il produttore della Fandango) che aveva i diritti del libro, in realtà ancor prima che il libro uscisse, perché legato a Veronesi, che collabora anche alla Fandango Libri, da un rapporto d’amicizia. Insomma dietro c’era già una base e, quando si è sparsa un po’ la voce che, appunto, la Fandango voleva produrre questo film, Nanni Moretti si è offerto — lui, altra cosa anomala — come attore, specificando a Domenico di voler rivestire solo quel ruolo. Non voleva fare né il regista, né far parte della produzione. A quel punto Domenico e Nanni insieme, mi hanno chiamato (ride ndr) e io sono arrivato. Come nascita di un progetto, in Italia, è davvero anomala.

Il regista di Caos Calmo, Antonello Grimaldi

Avevo già letto il libro: la cosa che mi ha più interessato e che ho cercato di sottolineare poi, girando il film, è il senso di speranza. La storia è molto triste, molto malinconica: parliamo di un lutto improvviso, della sua elaborazione, del fatto che non si riesce addirittura a provare dolore. C’è quasi la ricerca del provarlo e questo è, diciamo, il tema più importante, quello che viene fuori subito. In realtà, secondo me, c’è un altro tema, un po’ più sotterraneo che, però, alla fine, dà una speranza alla storia e quindi al film. Cercare di calcare un po’ di più su questo, rende il film più leggero rispetto al libro che risulta, invece, più cupo nel suo svolgimento. Questo “secondo” tema è la capacità di fermarsi in questa società caotica, dove tutti vanno di corsa. E non solo non si viene emarginati — in fondo, se ci pensate, “l’immagine-simbolo” dell’emarginazione in questa società è proprio un barbone su una panchina — ma addirittura si può far carriera. A Pietro Paladini (il protagonista interpretato da Nanni Moretti, ndr) propongono continuamente avanzamenti professionali ai quali lui sembra in quel momento non essere interessato. Inoltrre, conosce persone che probabilmente nella sua vita di prima non avrebbe manco mai sfiorato — come ad esempio Jolanda e il cane Nebbia — e, soprattutto, riesce ad instaurare un rapporto molto più profondo e sincero sia con tutti i tuoi amici, ossia tutti quelli che già conosceva ma che ora vede da una prospettiva diversa grazie al suo cambio di prospettiva, sia fondamentalmente con la figlia con la quale, probabilmente, fino a quel momento, aveva avuto un rapporto abbastanza superficiale. Dovendo ora occuparsene, scopre ancora un altro mondo.

Una delle scene che preferisco è quella che io chiamo “degli zombi”: quella in cui lui, per la prima volta, sta ad aspettare nella piazza che la figlia esca da scuola e sbucano da tutte le parti gli altri genitori. Per loro è normale, è una cosa quotidiana: ogni giorno vanno là a prendere i figli. Per lui, invece, è un’esperienza nuova e rimane completamente spiazzato. Successivamente, piano piano, si integra in questa piazza diventandone quasi un tutt’uno, fino al finale.

D: Mi sembrava interessante una tua dichiarazione che ho letto a proposito delle principali differenze tra il cinema americano e quello italiano nell’utilizzo della musica e delle canzoni: in che senso e come hai ci lavorato in questo film?

AG: In tutti i film americani ci sono un sacco di canzoni. Magari per trenta o quaranta secondi, però ti danno subito l’atmosfera: ad esempio il ricordo, se sono canzoni vecchie, o comunque, anche in altri casi, ricreano un’atmosfera particolare. In Italia questo non si fa mai, principalmente perché costano tanto i diritti e i produttori sono restii a spendere per le canzoni. Però, secondo me, anche perché non c’è l’abitudine: probabilmente i registi italiani sono ancora legati agli autori di musica classica e forse neanche conoscono tante canzoni. Io, invece, in questo caso, ho approfittato del fatto che Procacci è forse l’unico produttore attento a questi aspetti — un esempio per tutti è Radiofreccia, strapieno di canzoni di tutti i generi -. La prima scelta che ho fatto in questo film sono state, quindi, tre canzoni: una degli Stars, una dei Rufus Wainwright, una dei Radiohead.

Su questi ultimi c’è da dire una cosa in più: sono importantissimi nel romanzo. Ad un certo punto del racconto, Pietro Paladini trova una cassetta fatta dalla moglie con un po’ di canzoni del gruppo e pensa che in qualche modo questa cassetta gli darà delle risposte: è come se la moglie gli parlasse dall’aldilà. Vagando per la città, come spesso fa nel libro, si fa delle domande e a seconda della frase che stanno cantando in quel momento i Radiohead si immagina di ottenere in qualche modo risposta dalla moglie. Questi episodi non sono solo difficili ma impossibili da realizzare in un film — non foss’altro perché loro cantano in inglese e bisognerebbe tradurre — quindi abbiamo semplicemente inserito Piramid Song come omaggio, nella scena in cui lui vaga per la città.

Queste tre canzoni le ho scelte subito e le tre scene nelle quali sono presenti, le abbiamo montate già sulla musica, che ha dato loro un ritmo diverso, mentre, in genere, la musica si scrive dopo, sulla scena.
Poi c’è la quarta canzone, che è l’ultima — quella dei titoli di coda — che Ivano Fossati ha scritto apposta per il film e che fa parte del suo album che uscirà ad ottobre. È stata realizzata seguendo le atmosfere sia del libro che del film, che rimandano al titolo della pellicola anche se non ci sono mai le parole “caos calmo”.

Un scena di Caos Calmo

Con Paolo Buonvino, l’autore delle musiche originali, abbiamo realizzato quasi un puzzle: se avete notato, il tema vero del film, con tutta l’orchestra, si sente solo alla fine (la scena della neve, per capirci). Prima invece ci sono solo accenni del tema o il tema eseguito con uno strumento solo. Era un po’ come seguire la mente di Pietro Paladini che deve mettere insieme i pezzi: ne prende uno da qua, uno da là e poi, piano piano, alla fine, come atto liberatorio, si sente tutto il tema.

Infine, c’è un’altra cosa che mi preme dire sulla musica: nel primo pezzo che si sente nella pellicola sono presenti solo percussioni. La scelta si lega sia alle canzoni abbastanza rock che ci sono nel mezzo, sia al Fossati finale che magari non è quello al pianoforte che uno si aspetta, ma che piuttosto fa uso della batteria e della chitarra. Perché batteria e percussioni rappresentano il ritmo voluto nel film, che comunque rimane un film d’autore e che tratta temi importanti.

D: Qual è stato il criterio per la scelta del compositore delle musiche originali del film?

AG: Conoscendo abbastanza i compositori italiani (almeno quelli che lavorano in Italia), in genere, penso semplicemente a quello più adatto alle atmosfere del film. In questo caso, Buonvino, che comunque suona in prima persona il pianoforte, mi garantiva sospensioni, ossia accordi un po’ sospesi e note abbastanza “liquide”. È anche uno che sa comporre per grande orchestra e ciò mi ha permesso, come dicevo prima, l’arrivo “per gradi” al tema finale.

Cristina Favento (CF): Com’è nata la partecipazione di Polanski? È bellissima e molto curiosa la scena dell’incontro con Moretti…

AG: Fin dall’inizio per quella parte, con il produttore e gli sceneggiatori, pensavamo ad un regista. Anche nel romanzo c’è Stainer che arriva nel finale e fa un discorso lunghissimo, anche interessante (sugli ebrei, le banche, i sensi di colpa, ecc…) ma poco attinente alle scelte intraprese da sceneggiatura e film. Avendo deciso di eliminare il racconto, e quindi di non far sentire ciò che si dicono (anche se poi sottilmente insinuiamo una scenata di gelosia), volevamo un regista perché doveva essere una persona che in qualche modo mettesse soggezione a Moretti — proprio a lui inteso come regista italiano. Quindi non poteva essere un regista connazionale (ride, ndr), sicuramente avrebbe dovuto essere di calibro internazionale. I nomi che fondamentalmente ci sono passati per la mente sono stati tre: il primo è stato Pollack (perché cercavamo un regista che ogni tanto facesse anche l’attore in film non suoi) però ha avuto problemi di salute quindi non abbiamo neanche potuto proporgli la parte, quindi avevamo pensato a Scorsese (che in un primo momento aveva detto di sì, ma il periodo della ripresa sarebbe dovuto coincidere con un suo viaggio in Europa successivamente saltato), quindi siamo arrivati a Polanski che forse, alla fine è quello più adatto, anche per il suo passato (cioè uno ci crede di più che è un vecchio puttaniere, con due by-pass, ecc…). Credo Roman non abbia ancora visto il film e neanche sentito la battuta di Silvio Orlando che lo riguarda, — può essere che tra un po’ s’incazzi…

D: Non ho letto il libro, però mi sembra che avreste potuto rafforzare un po’ il film: ho l’impressione che non abbia degli sviluppi molto accentuati. Cosa ne pensa? Dopo la realizzazione come l’ha sentito?

Un scena di Caos Calmo

AG: Sinceramente non ho avuto quest’impressione, anche perché non so esattamente cosa intende con il termine “rafforzato”. Già in sceneggiatura abbiamo fatto una scelta precisa, cioè quella di avere un protagonista assoluto — questo al di là del fatto che il protagonista è Moretti — quindi, in qualche modo, di far passare tutto attraverso di lui. Avevo anche chiesto agli sceneggiatori di togliere tutte le scene in cui Pietro Paladini non appariva, loro l’hanno fatto in parte e ne sono rimaste in particolare due e un pezzo di un’altra: quella della cena di gala dove c’è il fratello, quelle di Venezia (che sono piccolissime) e il racconto della donna che dice le parolacce. Forse, addirittura, avrei tolto anche quelle perché volevo che il film si compattasse completamente su Pietro — non so se, dal suo punto di vista, l’avrei ulteriormente indebolito — cioè che tutto quello che succedeva fosse comunque visto da lui o in ogni caso che fosse al centro della scena. Per far ciò, anche perché il libro è molto consistente e in mezzo c’erano molte altre cose, abbiamo un po’ abbassato tutti gli altri personaggi, in modo che lui rimanesse completamente al centro e gli altri, un po’ a turno, gli ruotassero intorno. La nostra è stata proprio una scelta, lo volevamo così.

D: È possibile dirigere Moretti?

AG: Assolutamente. Credo che questo film lo dimostri. Lui si deve fidare perché altrimenti è impossibile, però noi (intesi come io, lui e Procacci) ci conosciamo dal 1981, dai tempi del primo film sul quale ci hanno mandato a fare un po’ d’esperienza: Sogni d’oro. Al nostro primo incontro per Caos Calmo, ho voluto chiarire immediatamente che i ciak sarebbero stati quelli decisi da me, non quelli a cui era abituato fare lui, perché altrimenti, probabilmente, saremmo stati ancora lì (ride ndr). Infatti, se qualcuno di voi dovesse comprare il dvd, nel backstage, troverà delle scene divertenti nelle quali Nanni implora un quinto ciak e io gli rispondo che non se ne parla nemmeno!
La sua disponibilità vuol dire semplicemente che si è fidato completamente, sia di me che della produzione, ed a quel punto ha accettato le regole del gioco. Sinceramente, è stato davvero “un agnellino”. Abbiamo litigato solo una volta — ma magari si litigasse una volta sola tra regista e attore — sicuramente molto meno che con altri.

D: Nonostante l’iter che ha portato al film, del quale ci hai parlato, ed il fatto che sia tratto da un romanzo, ci sono un particolare, una situazione, un personaggio, un dialogo che lei sente particolarmente suoi, nei quali si ritrova molto?

AG: In generale, mi piaceva la sfida che comportava: per due terzi il film è ambientato non dico su una panchina, ma in una piazza. Mi sono divertito molto. Nel film, in piazza, ci sono dodici dialoghi lunghi e ho cercato di girarli ognuno diverso dall’altro, per cui (adesso non vorrei dire troppo per quelli che ancora lo devono vedere), c’è quello classico con campo e controcampo, c’è la steadycam che si muove in continuazione dietro ai personaggi, infine c’è una cosa che io e il direttore della fotografia abbiamo rubato ad Oliver Stone e a J.F.K. Non siamo sicuri l’abbiano fatta proprio così, ma ci piace pensarlo. In breve, nella seconda scena tra Moretti e Silvio Orlando, quella della “trinità”, abbiamo messo la macchina da presa in mezzo alla piazza e con una corda abbiamo fatto un cerchio intorno: i due personaggi dovevano stare sempre alla stessa distanza. Sembra che alla stessa maniera fosse stato realizzato appunto in J.F.K. il dialogo tra Kevin Kostner e Donald Sutherland. Secondo me, però, erano molto più tecnologici, questa corda non mi convince molto…

Al di là della sfida, che mi ha stimolato ad accettare, più che i dialoghi (che comunque vengono dal libro, quindi appartengono all’immaginario di Veronesi), una delle scene che mi è più piaciuto girare, è stata quella descritta della prima volta che il padre attende la figlia all’uscita da scuola. Anche Veronesi in un’intervista ha dichiarato che nel libro è descritta in due righe mentre nel film risulta una delle più importanti. Infatti è l’unica per la quale ho impiegato due giorni nella realizzazione. A parte quanto già detto sullo stupore del protagonista rispetto alla quotidianità degli altri, in realtà quella scena è anche la chiave del titolo. Caos Calmo, a mio avviso, ha due letture: la più semplice è che il protagonista all’interno ha un caos bestiale ma sta calmo, seduto su una panchina; in realtà è caos calmo anche quello che ogni giorno succede davanti a qualunque scuola d’Italia, con le macchine in quarta fila, i bambini che escono urlando, i genitori impazziti che mollano tutto e vanno a prenderli, ossia il caos totale, però tutto con relativa calma, perché ogni volta il bambino giusto va infine dal genitore giusto.

Un scena di Caos Calmo

Poi ho amato la scena di Polanski, a parte l’ambientazione con foglie e alberi e per la frantumazione dei punti di vista ad ispirazione di Crocevia della morte dei fratelli Coen, perché in qualche modo è la prima volta che la piazza riconosce Pietro Paladini come suo “abitante”, quasi proteggendolo. Infatti capisce che quello può “fargli il culo” e gli si stringe un po’ intorno.

D: Sei rimasto uno dei pochi autori, in Italia (non all’estero dove si lavora in maniera diversa), che lavora apparentemente intervenendo dopo la sceneggiatura. Come ti poni riguardo a ciò e come nasce l’affezione ad esporre quello che poi devi mettere in scena?

AG: Ti ringrazio. Già per la definizione che hai dato molti direbbero che non sono un autore perché normalmente, in Italia, un autore è quello che “se la scrive, se la canta e se la suona”. Io, invece, già dall’inizio della mia carriera (se così si può chiamare), ho voluto fare (scelgo le parole non a caso) il mestiere del regista, cioè voglio mettere in scena ciò che hanno scritto altri, siano romanzi o sceneggiature o televisione. Il mio approccio è lo stesso.

Anche quando feci dodici puntate e nove mesi di riprese (per Distretto di Polizia ndr): comunque il mio approccio è uguale. Certo, la differenza più grossa è il tempo: in televisione devi fare dieci scene al giorno, quindi devi essere bravo a capire quali sono quelle più importanti e farle come fossero cinema e quali quelle che servono allo spettatore quando deve andare in bagno o a cucinare, quindi a fai il riassunto dei fatti o magari le tiri via. Una volta che decido di fare qualcosa, cerco non dico di farla mia nel senso che diventa la verità rivelata sulla vita che devo poter dire io, ma piuttosto di raccontarla al meglio e quindi di capire qual’è il “nocciolo della questione”. Forse non tanto quello contenutistico, o meglio anche quello, ma anche quello “formale”. Mi sta a cuore rendere al meglio, attraverso l’uso delle immagini, il messaggio che un altro ha scritto. Naturalmente il regista, in ogni caso, collabora alla sceneggiatura (ho fatto anche delle riunioni con i tre sceneggiatori) però non mi sembra giusto che, in virtù di questa collaborazione, debba anche firmare la sceneggiatura. Il regista, di fatto, si occupa del montaggio, della fotografia, della scenografia quindi, in teoria, dovrebbe firmare tutto, ma la verità è che firmando la regia firma anche la sceneggiatura. È in Italia che risultiamo anomali e si pensa che se un regista non firma la sceneggiatura la pellicola non è considerata sua. È qualcosa di mio in quanto l’ho girata io, anche se l’ha scritta qualcun altro, perché le immagini che voi vedete sono quelle ideate da me, e da quel momento appartengono anche a me.

D: Una domanda tecnica. Mi incuriosisce la scelta della location della piazza, protagonista insieme al protagonista “umano”. Com’è avvenuta? Visto che la zona sembra sia piaciuta anche a Moretti, si è trovato subito l’accordo? Per quanto riguarda la fotografia volevo chiederle della scelta di Pesci, abbastanza giovane ed efficace e con un tono fotografico diverso dal solito con il quale si sceglie di ritrarre Roma…

AG: La piazza è una delle maggiori differenze rispetto al romanzo. Nel libro la vicenda si svolge a Milano mentre noi abbiamo girato a Roma, semplicemente per comodità, perché eravamo tutti lì e quindi era più facile. Avevamo pensato di girarlo a Torino, trovando piazza Mariani Elena che si prestava abbastanza bene. Poi abbiamo capito che una multinazionale televisiva così ampia poteva stare solo a Roma o a Milano e non a Torino.

La piazza è stata scelta dalla scenografa, primo perché era perfetta, secondo perché quella che noi abbiamo usato come scuola è in realtà un convento ucraino. Fosse stata una scuola vera ci sarebbero stati ogni giorno i bambini e quindi sarebbe diventato impossibile lavorare. Invece c’erano i monaci e stavano sempre dentro senza disturbare (ride, ndr). Il terzo motivo è stato che, nonostante sia in pieno centro, dietro piazza Albania, all’Aventino, è difficile arrivarci. La prima strada che puoi prendere per arrivarci è chiusa per cedimento strutturale, ormai da anni. Devi fare un giro di sensi unici bestiale, quindi il traffico era molto ridotto. Insomma, aveva tutte le caratteristiche ideali, anche per quanto riguarda la comodità, fattore fondamentale per la scelta.

Un scena di Caos Calmo

D: Qual è il suo sogno nel cassetto?

AG: Questa la so! Girare 007 (ride, ndr). Dico davvero, mi piacerebbe fare la regia di uno 007. Non vincere l’Oscar, ma realizzare questa regia. Non so neanche l’inglese, quindi non credo ce la farò, però non si sa mai…
Ah, ho anche un’altra risposta: da grande voglio fare Ron Howard, non Fellini ma Ron Howard. Datemi i libri e io li giro…

D: Visto che ama la musica, non ha mai pensato di fare qualcosa…

AG: Lo fa già Scorsese, che già lo fa bene e noi ce lo godiamo e basta… Mi sembra abbia presentato ieri al festival di Berlino, il suo film sui Rolling Stones.

D: Antonello Grimaldi è stato il regista anche di varie produzioni televisive, tra queste due serie di Distretto di Polizia

AG: Le migliori: la due e la sei… (ride ndr) Ho ucciso Ricky Memphis! Voi che avete pianto, sappiate che sono stato io!Distretto di Polizia è stata una delle realizzazioni migliori, soprattutto (infatti adesso un po’ meno) perché c’erano attori straordinari come Memphis e Tirabassi. Con Isabella Ferrari (indica lo schermo ndr) è in stato in questo frangente che abbiamo cominciato la nostra collaborazione. Ho fatto anche Le stagioni del cuore, con Alessandro Gassman e Anna Valle, interessante perché era una storia che attraversava l’Italia dagli anni Quaranta al Settantaquattro e mi permetteva di raccontare il Sessantotto. Insomma il progetto mi deve piacere.

A differenza di tanti miei colleghi, tipo Giuseppe Piccioni, mi diverto sul set mentre gli altri sembrano soffrire tanto. In realtà tra preparazione, set e montaggio, io preferisco il set. Una serie di nove mesi per me è anche meglio: ogni mattina ti devi inventare qualcosa. So di essere un po’ anomalo in Italia, però mi piace così.

CF: Un’ultima curiosità a proposito di “anomalie”: c’è una scena del film della quale si è parlato molto…

AG: Mannaggia, quasi ce la scampavamo sta volta…

CF: E invece anche stavolta tocca… La famosa scena di sesso della quale tanto si è parlato tra Moretti e la Ferrari, è un po’ particolare proprio perché non c’è un avvicinamento alla scena. È in qualche modo staccata, segna una svolta, è una scena importante che però arriva di colpo…

Un scena di Caos Calmo

AG: È vero, anche questa è una scelta precisa degli sceneggiatori. Avevano il terrore che potesse passare per una scena d’amore. Quella è una scena di sesso e basta. Più la preparavi e maggiore era il rischio che diventasse una scena d’amore. Io ero d’accordo, infatti, se avete notato, non è presente la musica. L’avevamo provata con una musica scritta da Buonvino, ma diventava una scena romantica. Alcuni segnali minimi ci sono: alla cena lei scopre che la villa è accanto alla sua, poi arriva il messaggino e la figlia chiede a Pietro chi è e lui non risponde, poi lui manda un messaggino con scritto “ti aspetto” e lei arriva.

Insomma, dei piccolissimi segnali li abbiamo messi, però volevamo realmente che arrivasse un po’ come un “pugno in faccia” proprio perché dev’essere una scena solo di sesso, liberatoria — per entrambi. Per lui rappresenta in qualche modo la fine del lutto (infatti la scena subito dopo è quella al mare con i ragazzi che fanno surf), nel caso di lei il fatto che Pietro le confermi che quello era il marito, la spinge a buttare la fede e a cambiare vita. Insomma un po’ come un ringraziamento reciproco che però non doveva far pensare ad un eventuale futuro. Se fosse stata preparata o anche solamente con la musica, sarebbe diventata esattamente ciò che non volevamo. Abbiamo rischiato un po’ (molti ci dicono che arriva troppo di colpo) però abbiamo preferito così piuttosto che farle assumere un significato diverso.

Caos Calmo


Regia: Antonello Grimaldi
Sceneggiatura: Francesco Piccolo, Laura Paolucci, Nanni Moretti
Anno: 2007
Nazione: Italia
Distribuzione: 01 Distribution
Durata: 112′
Data uscita in Italia: 08 febbraio 2008
Genere: drammatico
Cast: (Steiner) Roman Polanski, (Samuele) Silvio Orlando; (Pietro Paladini) Nanni Moretti; (Marta) Valeria Golino; (Jolanda) Kasia Smutniak; (Jean Claude) Hippolyte Girardot; (Eleonora Simoncini) Isabella Ferrari; (Claudia) Blu Yoshimi; (Carlo) Alessandro Gassman; (Annalisa) Alba Rohrwacher
Scenografia: Giada Calabria
Fotografia: Alessandro Pesci
Costumi: Alexandra Toesca
Musiche: Paolo Buonvino
Montaggio: Angelo Nicolini

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