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Arte

Storia della video arte IV

Gli anni Settanta, dal pionierismo alla sperimentazione

Segue da Storia della video arte (III)

Con Paik e Wostell si chiude la breve ma fondamentale fase pionieristica del video, per lasciare spazio a un secondo momento, caratterizzato dalla diffusione e dalla sperimentazione delle pratiche video nelle arti e nella comunicazione.

John Baldessari, I’m making art, 1973

Il video come esperienza storica collettiva, al di là dei linguaggi e degli utilizzi artistici, dimostra il proprio potenziale espressivo nel 1969, con lo spettacolo più pirotecnico che fosse possibile immaginare: la visione plastificata diffusa in mondovisione della conquista della Luna e lo sventolio della bandiera a stelle e strisce nel vuoto cosmico. Armstrong e compagni divengono per quasi quarant’anni la prova che credere è vedere. Nonostante quel che oggi si dica sulla veridicità del filmato trasmesso e sulla sua attuale ubicazione, il fatto è che ciò che fu mostrato fu vero per milioni di persone.

Ma perché questa necessità? Nello specifico, oltre alle ovvie disamine socio-politiche derivanti dalla situazione mondiale, dalla guerra fredda in primis, c’è da mettere in evidenza la mutata visione socio culturale del prodotto audiovisivo. L’immagine elettronica non è sinonimo di fiction, anzi, tutto il contrario. Nel 1969, e già da qualche anno — 1965 per la precisione —, il video risponde alla necessità di raccogliere e conservare la memoria storica (familiare e non), tramite i super8, in grado di registrare con facilità e immediatezza le azioni e i suoni dei cosiddetti magic moments.

Nascono i filmini, alla portata di tutti e in grado di raccontare il presente nel futuro, documentare la propria storia personale, lasciare una traccia tangibile del passato. I filmini raccontano la verità, così come i telegiornali: una verità del micro, rispetto a quella del macro, ma pur sempre reale. Perciò credere è vedere, poiché la società delle immagini ha individuato un distinguo tra l’immaginario e il reale, un linguaggio che metta le proprie caratteristiche tecniche al servizio del vero. Come, d’altronde, si pensò della fotografia per quasi un secolo.

E l’arte? Alla fine degli anni Sessanta, quella che viene definita l’area del concettuale prende pieno possesso delle coeve sperimentazioni tecnologiche e mette in atto un doppio processo: di assorbimento del video nell’espressione artistica e di utilizzo del video come memoria di azioni e situazioni altrimenti perdute. Accade ciò che Paik aveva in qualche modo anticipato: lo strumento si fa medium espressivo e, contemporaneamente, entra a pieno diritto tra i linguaggi artistici.

Questo duplice approccio deriva da una differente visione dell’oggetto artistico, dell’idea stessa di opera d’arte, che subisce un processo di smaterializzazione, un dissolvimento dell’elemento fisico, oggettuale, a favore della componente progettuale del procedimento creativo.

Significa, nei fatti, che di fronte allo strapotere dell’oggetto artistico proprio degli anni Sessanta e della cultura Pop, gli artisti del concettuale propongono di rivolgere la loro attenzione alla fase del progetto, più che a quella della sua messa in atto: di conseguenza, l’idea assume un posto preminente rispetto all’esecuzione, che essendo secondaria, viene relegata a una semplice prova pratica.

Dimostrazione di queste premesse, è la mostra internazionale When Attitudes Become Form, organizzata dal curatore Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna, nel 1969. Szeemann concepisce una mostra in cui, per la prima volta, ci sia un’autentica compenetrazione tra le arti e una contaminazione dei differenti linguaggi di produzione utilizzati dagli artisti, un unico magma di creatività il cui fine è l’influenza assoluta.

L’arte del momento, quelle attitudini che Szeemann aveva individuato come la nuova forma, suggerisce implicitamente una nuova modalità di fruizione e di approccio, all’osservatore e, contemporaneamente, a se stessa e al suo mondo: 66 artisti e tre sedi espositive per una mostra itinerante dal sottotitolo assolutamente accattivante, Live in your head.
La mostra non è specificamente dedicata al video, ma propone la multiformità delle ricerche artistiche in cui l’utilizzo della videocamera diventa il compagno, il pubblico, il movente.
Chi sono questi 66 artisti? Rappresentano le principali correnti apparentate con il concettuale: Arte Povera, Land Art, Body Art, Process Art, Minimal, Antiform e via dicendo. Sono la nuova avanguardia, sono, parafrasando il tedesco Joseph Beuys, “la rivoluzione”.

Il video, come si è detto, non è l’ospite centrale dell’esposizione, ma la sua diffusione è esponenziale proprio nell’ambito della ricerca espressiva dei gruppi presentati da Szeemann.
Se i primi anni Settanta vivono il distacco completo dall’oggetto e dalla produzione dell’immagine pittorica e scultorea, per giocare sulla produzione del significato attraverso lo svisceramento della condizione progettuale dell’opera, è pur vero che nell’ultima parte del decennio una larga produzione artistica, estesa a differenti linguaggi, tende al pieno recupero dell’immagine figurativa e delle sue valenze manuali e realizzative.

Bruce Nauman, Live-Taped Video Corridor, 1970Le nuove ricerche puntano allo svecchiamento linguistico dell’arte, alla rifondazione di una nuova modalità espressiva, secondo la quale il processo comunicativo assuma un ruolo di rilievo rispetto al passato.
Epigoni degli happenings di Kaprow, ma anche della Pop Art di Warhol, gli anni Settanta rimarcano nell’arte la necessità di una organizzazione espressiva autorevole, imperativo a cui rispondono le pratiche dell’arte concettuale. Se tuttavia l’oggetto si smaterializza per dare spazio al processo ideativo e al progetto sottostante, permane anche la necessità di non perdere del tutto le relazioni con il risultato pratico dell’operazione artistica.

Quindi, sì alla processualità, eppure più o meno consciamente sì alla traccia materiale di essa. Le operazioni video e fotografiche che testimoniano le performace, gli interventi di land art, gli eventi processuali, rappresentano cosa, se non la risposta a questi bisogni?
Come si è detto, è altrettanto vero che parte delle pratiche video assumono un’autonomia di linguaggio che esula dalla semplice presa diretta: il testimone diviene espressione e si opera così il netto distacco delle due tendenze.

Se Nam June Paik, attivo nell’ambito video a partire dall’inizio degli anni Sessanta, dialoga con questo mezzo attraverso le video installazioni spaziali e, contemporaneamente, con la realizzazione di performance in cui il linguaggio video non è il testimone ma il protagonista, è altrettanto vero che le sue ricerche divengono un punto di riferimento extra concettuale ed autonomo a cui le generazioni successive guardano con acceso interesse.

La sperimentazione video infatti costituisce uno degli elementi originali delle pratiche artistiche degli anni Settanta: le cause della diffusione del mezzo di registrazione e dei supporti di memorizzazione vanno senza dubbio individuate nella produzione da parte della Sony dei primi strumenti di dimensioni portatili e di costo contenuto.

Ovvia conseguenza è quindi l’adozione, da parte degli artisti, delle pratiche video e la sperimentazione multilaterale.
La video arte imbocca immediatamente diverse strade, che intrecciano, come si è detto, le pratiche della Body Art e della Land Art in particolare, ma che assumono anche i caratteri di una ricerca formale ed estetica completamente autonoma.

Perciò, per comprendere appieno l’evoluzione produttiva del video e la sua fenomenologia, sono fondamentali le operazioni di diversi autori che si collocano tra i numerosi linguaggi, come Bruce Nauman (1941), che situa la propria ricerca sul confine di differenti pratiche, e che nel 1970 realizza la videoinstallazione Live-Taped Video Corridor, in cui il visitatore è contemporaneamente protagonista dell’azione e del video, nonché, ovviamente, suo fruitore.

Parallelamente assumono il ruolo di protagonisti autori che concentrano il loro interesse su una produzione legata strettamente al mezzo e alle sue potenzialità espressive.
È il caso di personalità i cui nomi sono oggi la storicizzazione dell’avanguardia video: Bill Viola, William Wegman, Hill, Cahen, Plessi, Baldessari, i coniugi Vasulka e molti altri, a cui questo elenco non rende sufficiente merito.

Chiaramente, come per ciò che è inerente alle pratiche concettuali, anche per la produzione video non sono possibili sistematizzazioni rigide, poiché l’autonomia linguistica si arricchisce dell’approfondimento e della conoscenza tecnologica del mezzo propria di ciascun artista. Pertanto, anche in questo caso, le influenze e le compenetrazioni tra differenti pratiche costituiscono uno degli elementi caratteristici della produzione artistica, dando vita ad una trama profondamente eterogenea.

John Baldessari con cane

La produzione di alcuni videomaker, come , è più vicina alle pratiche espressive e a commistioni paralinguistiche, come quelle Vito Acconci, che utilizza il video in funzione della produzione di registrazioni audio visive in cui il soggetto è l’esperienza performativa: questo è il caso del video d’artista, pratica espressiva diffusa già dalla fine degli anni Sessanta, che Acconci utilizza ampiamente in opere come Seed Bed, o Reception Room, in entrambi i casi allusioni alla sfera del privato, del sessuale, ma anche dell’infanzia.

Un altro esempio di video d’artista è I’m making art di Baldessari, in bianco e nero (come tutte le opere del periodo) e della durata di 18’40’, in cui l’artista, inquadrato con camera fissa in una stanza vuota, muove le gambe e le braccia ripetendo “I’m making art”, con differenti toni di voce: in questo caso emergono alcuni caratteri del linguaggio espressivo, ossia l’indipendenza dalla qualità scenica cinematografica e l’ironica volontà d registrare l’azione, al fine di mostrarne-dimostrarne l’esistenza.

Negli stessi anni William Wegman, uno dei più giovani artisti che si cimentano con le pratiche video, inizia un dialogo con lo strumento affine alle esperienze di Baldessari e poi prosegue la propria produzione sulle linee della narrazione; l’attività di Wegman ha di per sé una grande importanza, poiché il suo operato, immediatamente riconosciuto, si diffonde rapidamente grazie al canale delle esposizioni, la cui più importante per il panorama del periodo è la retrospettiva del 1973 al Los Angeles County Museum of Art.

Lo spazio di The Kitchen durante una performance

Sempre nell’ambito della produzione americana Steina e Woody Valsuka rappresentano un nodo fondamentale della crescita e dell’evoluzione delle pratiche video; provenienti da differenti percorsi formativi, danno vita a New York a una sorta di factory del video, chiamata , che nasce nel 1971 e che nel biennio fino 1973 ha il suo apice d’azione: rapidamente si pone come punto di riferimento per la produzione e la diffusione della videoarte del periodo. La loro attività comprende sperimentazioni sul segnale elettronico, manipolazione delle immagini, elaborazione di macchine in grado di interpretare il segnale e riprodurne il contenuto iconico. I loro primi lavori, realizzati all’inizio degli anni Settanta, si concentrano infatti sull’esplorazione e sulla decostruzione del segnale elettronico: manipolando l’immagine video, i Vasulka approfondiscono le tematiche legate al medium e alle sue potenzialità. Questo approccio esplorativo si trasforma alla metà degli anni Settanta in un filone di lavoro completamente autonomo: la coppia infatti inizia a progettare e a realizzare veri e proprio strumenti di lavoro per gli artisti, tra cui il Digital Image Articulator, in collaborazione con Jeffrey Schier.

I Vasulka continuano la loro ricerca anche in ambito artistico, nel quale emerge la loro individualità: Steina focalizza la sua ricerca sulle relazioni elettroniche che si generano tra il suono e l’immagine, il cui risultato è il video Violin Power (1970-78), e i di poco successivi Bad (1979) e Urban Episodes (1980). Il linguaggio espressivo di Woody prende vie differenti: il potenziale narrativo e sintattico dell’immagine elettronica diviene il centro della sua ricerca, accanto alle commistioni con i processi digitali. Tra il 1970 e il 1975, realizza alcune delle sue opere più riuscite, tra cui Vocabulary, The Matter, C-Trend.

Se queste premesse costituiscono il sostrato della produzione degli anni Settanta, l’attività della nuova generazione di videomaker è rappresentata dalle ricerche monocanale e successivamente orientate alla videoinstallazione di Bill Viola, Gary Hill e Robert Cahen, la cui produzione nei decenni successivi rappresenta i vertici dei risultati video a livello mondiale.

Bill Viola, Information, 1973

Viola in particolare si muove su un percorso assolutamente autonomo e originale, combinando video e suono elettronico, fino a operare a fianco di grandi musicisti sperimentali contemporanei. Il suo linguaggio è caratterizzato dalla presenza costante di alcuni elementi che ritornano puntualmente, come icone mobili e sonore. Inoltre, secondo i principi della propria realizzazione, Viola sviluppa un crescente interesse per le dimensioni dei video, che assumono nel suo percorso creativo un ruolo centrale. Le sue video installazioni costruiscono intorno allo spettatore uno spazio avvolgente, assolutamente immersivo.

Gary Hill invece lavora sull’immagine del corpo, sulla frammentazione dell’area visiva e di conseguenza sulla percezione dello spettatore. Anche la sua ricerca si sviluppa inizialmente secondo i canoni della produzione monocanale, per poi dirigersi verso le video installazioni: entrambe i percorsi creativi puntano “alla ricerca di una relazione fisica con lo spettatore”.1

Il francese Robert Cahen negli anni Settanta opera soprattutto nel campo del monocanale, dirigendo la sua ricerca nell’ambito dei rapporti tra la luce e i pattern, tra lo spazio e il tempo. La sua attività incontra largo assenso e grande interesse nel clima culturale francese del periodo: Cahen infatti lavora molto a contatto con gli spazi radiotelevisivi nazionali, soprattutto nell’ambito sperimentale.

In Italia la sperimentazione video si affaccia sul mondo dell’arte relativamente in ritardo, guardando in particolare, nel suo formarsi alle esperienze avanguardistiche tedesche, francesi e statunitensi.

L’anno fondamentale è il 1971, momento in cui il video entra nel circuito delle gallerie e crea un proprio linguaggio autonomo dal video d’artista e dalle pratiche cinematografiche.

La ricerca in Italia prosegue con la nascita di due punti di riferimento per la produzione video e per il sostegno tecnologico offerto alla stessa: il centro di Firenze Art/Tapes/22 e il Centro di Videoarte di Palazzo dei Diamanti a Ferrara. Entrambe le istituzioni hanno il loro massimo picco di attività negli anni Settanta, poiché il primo dei due chiude i battenti nel 1977, mentre il secondo gli sopravvive per circa 15 anni.

I festival e gli spazi esterni al circuito artistico tradizionale in Italia sono privi della continuità e del sostegno necessario per dare vita ad un dibattito forte e a uno scambio creativo affine, ad esempio, a quello tedesco.

Tuttavia, queste difficoltà non inficiano l’attività degli artisti che si cimentano con il linguaggio video: tra questi vanno senza dubbio ricordati Fabrizio Plessi e Luciano Giaccari, sperimentatore video e ideatore di uno spazio di produzione interno alla galleria Diagramma a Milano.

Fabrizio Plessi, Reflecting Water, 1979

Fabrizio Plessi, in particolare, è uno degli artisti che ha condotto le ricerche più sperimentali, e che ha ottenuto riconoscimenti internazionali della propria attività. Il suo campo d’azione è multisfaccettato: egli infatti si interessa delle relazioni video e spaziali utilizzando il monocanale così come le video installazioni, dando vita a un interessante filone di sculture video. Tema centrale, ripetuto e onnipresente, è l’acqua, che per Plessi diviene il leitmotiv della propria produzione.

Se il video diviene il centro di un acceso interesse, si può dire altrettanto per le influenze che questo linguaggio è in grado di praticare su altri campi sperimentali: in Italia è il caso del teatro, e in particolare dell’attività al limite tra Body Art e cinema dell’attore e regista Carmelo Bene: l’azione quasi performativa di Bene pone la sua ricerca linguistica in stretto contatto con gli esiti delle ricerche internazionali sull’arte del corpo.

Segue con Storia della video arte (V)

Video:

NASA, Il primo uomo sulla luna, 1969


Immagini:

Bruce Nauman, Live-Taped Video Corridor, 1970
Vito Acconci, Theme song, 1973
John Baldessari, I’m making art, 1973
Lo spazio di The Kitchen durante una performance
Bill Viola, Information, 1973
Fabrizio Plessi, Reflecting Water, 1979


Bibliografia:


Silvia Bordini, Arte elettronica, Firenze, Giunti, 2004
Silvia Bordini, Videoarte & arte : tracce per una storia, Roma, Lithos, 1995
Silvia Bordini (a cura di), Videoarte in Italia, Roma, Carocci, 2006
Ester De Miro (a cura di), Cinema off e videoarte a New York, Genova, Bonini, 1981
Janus (a cura di), Videoarte a Palazzo dei Diamanti 1973/1979, catalogo della mostra presso il foyer della Camera di Commercio, Torino, tip. Novolito, 1980
Angela Madesani, Le icone fluttuanti : storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, Milano, B. Mondadori, 2002
Paola Sega Serra Zanetti, Maria Grazia Tolomeo (a cura di), La coscienza luccicante : dalla videoarte all’arte interattiva, Roma, Gangemi, 1998


Sitografia:

vasulka.org
www.eai.org



[1] SIMONETTA CARGIOLI Sensi che vedono. Introduzione all’arte della videoinstallazione Nistri-Lischi Editori, Pisa 2002, p. 77

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