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Arte

Storia della video arte (V)

Vedere per credere. Gli anni Settanta (II)

Segue da Storia della video arte (IV)

Il rapporto con la materia costituisce uno degli elementi chiave dell’espressione artistica: la scelta del supporto, le caratteristiche dei materiali, la pratica di realizzazione applicata alla conoscenza degli stessi hanno avuto nel corso dei secoli uno ruolo da coprotagonisti, insieme all’oggetto d’arte in sé.

Marina Abramovich e Ulay, Relation in space 1976

La relazione che negli anni Settanta si instaura tra corpo umano e produzione artistica non si limita, in sé, all’ingresso del primo nel novero dei supporti o delle materie di produzione, o in quello dei soggetti, dei prodotti finiti frutto dell’operazione artistica.

I connotati intrinseci al corpo umano lo rendono un medium,Voltaire, con la nascita delle performance e degli happening alla fine degli anni Cinquanta il corpo assume nuove potenzialità espressive. La carica innovativa dei linguaggi artistici rispetto al corpo, tuttavia, cresce esponenzialmente a partire dalla fine degli anni Sessanta, dopo la necessaria revisione delle prassi di relazione culturale con lo stesso innescata dal 1968.

La rivoluzione sessuale sottolinea una situazione etica e comportamentale incoerente con le nuove istanze sociali, e carica il corpo della responsabilità di farsi veicolo di contenuti, linguaggi ed espressioni originali. Parallelamente, il pensiero femminista libera una serie di tabù storicamente legati alla relazione donna-sessualità-comportamento sociale, conferendo all’espressione corporea il ruolo di testimone attivo e retroattivo del vissuto e del patrimonio di tradizioni e modalità femminili, relegate storicamente in secondo piano dall’imperante sistema maschilista.

Gli anni Settanta, soprattutto dal 1972 in poi, sono lo scenario di questi profondi mutamenti, che passano nell’arte mediati dalle ideologie femministe, che s’intersecano con le ricerche antropologiche e sociologiche nate nel periodo.
La Body Art costituisce un esempio calzante delle differenti sfaccettature legate alla relazione arte-corpo: all’interno di questa corrente espressiva le scelte linguistiche sono variegate, così come i contenuti e i messaggi manifestati.

Rebecca Horn, Arm extension,1970La Body Art sceglie come linguaggio privilegiato l’azione performativa, un avvenimento in cui la prestazione dell’artista si misura con il coinvolgimento del proprio corpo e con le relazioni di quest’ultimo in rapporto alla dimensione temporale, all’ambiente, all’io.
Nella maggior parte dei casi, le performance sono di carattere aggressivo, autolesionistico, violento; fondamentale per l’artista, coinvolto generalmente in prima persona, inoltre, è la presenza di un attore a lui comprimario che, assistendo all’evento, gli conferisca la veridicità e l’autenticità del fatto compiuto. Questo è infatti il compito dello spettatore, la cui osservazione è in realtà ben più di una semplice fruizione-testimonianza; l’occhio dello spettatore, con la sua memoria, è parte della performance, poiché esso si fa complice dell’operazione dell’artista.

La tacita osservazione diviene un’implicita affermazione, una conferma dell’accettazione dell’artisticità e dell’attualità della performance. La presenza dell’osservatore risponde anche alla necessità dell’artista di sentirsi al centro di un’attenzione emotiva di cui la performance non è altro che il volontario fattore innescante: da ciò la violenza e, contemporaneamente, la prospettiva intima e racchiusa delle proprie esperienze personali. L’osservatore, ovviamente, può essere fisico o meccanico: questo è tendenzialmente il ruolo del video nella Body Art, ossia una memoria fedele e una testimonianza tangibile dell’accaduto.

Come si è detto, sono differenti le modalità espressive che costituiscono il panorama della Body Art, fatto comprensibile vista la particolare relazione con l’individualità dell’artista-soggetto. Il rapporto con il corpo investe tutte le pratiche ad esso collegate, pertanto, all’interno della corrente confluiscono comportamenti fortemente antitetici tra loro: convivono giochi di mascheramento e smascheramento fisico e intimo, azioni autolesioniste di provocazione del dolore, messe in scena dal sapore meccanico e teatrale, trasformismi e allestimenti della propria corporeità dall’effetto spaesante.

A questo proposito, in riferimento alle differenti matrici di significato adottate, Angela Vettese parla di una produzione che unifica tutte le pratiche nel “passaggio dal corpo chiuso al corpo diffuso”, intendendo con quest’ultimo il decadimento delle barriere comportamentali ed etiche che sottostanno ai codici d’interpretazione delle pratiche corporee nuove. Questa acquisita libertà d’espressione che pervade tutte le arti, dalla danza alla musica fino al teatro, irrompe nella produzione artistica in maniera ancora meno mediata, anzi desumendo da quelle espressioni alcuni degli atteggiamenti innovativi e ricontestualizzandoli, arricchiti di una nuova valenza contenutistica.

La compenetrazione delle arti e dei linguaggi arriva in questo ambito all’apice della propria attuazione: le esperienze del Living Theatre, dell’attività coreografica e di danza di Meredith Monk e Merce Cunningham, lo stesso teatro di Carmelo Bene e le scelte trasformiste di molti gruppi musicali vengono riletti in un’ottica di costruzione del dialogo con la corporeità, con l’io e con lo spettatore.

Figura di riferimento per la comprensione dello sviluppo dell’azione performativa è Joseph Beuys. L’artista tedesco, attivo fin dagli anni Sessanta, costituisce il vettore d’ispirazione di numerose pratiche artistiche proprio perché non si limita all’utilizzo di un linguaggio in particolare o di un’unica specifica contenutistica. Beuys dialoga attraverso la performance in maniera del tutto autonoma e originale, giocando sugli aspetti ancestrali e rituali della corporeità, delle relazioni uomo-natura e uomo-spiritualità.

I like America and America likes me del 1974 è una delle azioni performative dell’artista tedesco che condensa in sé tutti questi elementi: chiuso in gabbia con un coyote per diversi giorni, Beuys abitua l’animale alla propria presenza, difendendosi dai suoi attacchi con un oggetto dalla forte valenza rituale, il bastone eurasiatico, riferimento alle proprie radici e protezione dalla componente selvaggia della natura. Se le scelte contenutistiche di Beuys sono di per sé assolutamente indipendenti da gruppi, movimenti o tendenze particolari, è anche vero che esse stesse sono punto di riferimento e fonte di confronto, tanto da poter considerare l’artista tedesco uno sperimentatore individualista omnidirezionale.

Considerate queste premesse, e posto Beuys al centro della mappa del panorama artistico, occorre delineare le differenti tendenze presenti. Sempre dall’Europa, con un background completamente diverso, provengono Gilbert&George, duo di artisti che lavorano in coppia sulle peculiarità del mascheramento.
Esempio lampante del gioco del travestimento e della libertà dell’io conferita dalla maschera, Gilbert&George costruiscono un impianto basato sull’estetica delle statue viventi: il lirismo, la delicatezza e l’ironia sono gli elementi caratteristici del loro linguaggio artistico, il cui gioco del camuffamento contemporaneamente cela ed enfatizza la loro presenza fisica sulla scena.

Gilbert & George, Singing Scuplture 1969-1991Strutturate in coppie complementari, le azioni performative di Gilbert&George offrono allo sguardo dello spettatore l’illusione della scultura e del mimo, e, nel medesimo istante, la loro decostruzione attraverso il movimento, il canto, la messa in scena di ripetute azioni, dove la maschera della borghesia diviene protagonista, imputato e accusatore di se stesso e delle tendenze che complottano alla sua distruzione.

Come il duo inglese, ma afferente alle pratiche dell’italiano Luigi Ontani, lo svizzero Urs Luthi opera una serie di azioni performative incentrate sul tema del travestimento: il mascheramento e il mutamento delle proprie caratteristiche esterne, che vanno a confondersi e a variare la percezione esterna di sé, sono i temi con cui Luthi si cimenta nel corso degli anni Settanta.

Il travestimento è anche una delle pratiche che caratterizza l’attività di Luigi Ontani: secondo un’originale prospettiva, egli ripropone la rivisitazione-ricostruzione di soggetti e dipinti classici impersonandone i protagonisti. L’effetto spaesante di queste pratiche si unisce alla sensazione di fissità teatrale del risultato finale, dando vita ad immagini di grande impatto visivo e forte attrazione emotiva. Come Gilbert&George, anche Ontani pratica una versione estetizzante delle poetiche della Body Art, lontana dagli eccessi violenti altri esponenti.

È il caso, ad esempio, dell’artista francese Gina Pane, della jugoslava Marina Abramovich, di Ana Mendieta, ma anche di Chris Burden e di Gunther Brus. Al centro della loro ricerca ci sono sempre il corpo e il rapporto tra interiorità e mondo esterno, costruendo, tuttavia, un approccio linguistico basato sull’azione aggressiva, violenza e dolorosa sul corpo.
Gina Pane, per esempio, lavora realizzando su se stessa numerosi tagli e ferite con lamette, accostando alla perdita di sangue dal corpo femminile la revisione dei significati tradizionalmente ad essa collegati, Compone delle immagini di una delicatezza dolorosa mettendo a contatto elementi iconografici catalizzanti con il proprio corpo ferito, in particolare mazzi di rose, le cui spine alludono al dolore e al ferimento. La dolcezza del risultato finale e la profonda intimità che scaturisce dalle azioni dell’artista francese si contrappongono alle modalità esecutive, dando vita ad uno spazio di riflessione sospeso oltre la sua stessa produzione.

Gina Pane, Action Sentimentale 1973

Il medesimo aspetto rituale ritorna nelle azioni artistiche di Marina Abramovich, che negli anni Settanta realizza performance ponendo il proprio corpo come ricettore passivo delle azioni altrui: il proprio ferimento, l’abbandono della propria fisicità all’interno di spazi rituali e lesivi della propria incolumità, la concessione dello spazio-corpo all’osservatore, al quale viene chiesto di essere attivo, divengono una modalità di amplificazione delle sensazioni e dei sentimenti, nonché una pratica di recupero delle diverse tradizioni misteriche e orientali attraverso le quali il corpo stesso si fa veicolo e mezzo dilatatore delle espressioni.

Operazioni marcatamente politicizzate, che indirizzano un’aspra critica alla condizione femminile, sono quelle realizzate da Ana Mendieta, che pone al centro della propria ricerca l’aggressività perpetuata nei confronti della donna: la sottomissione sessuale e sociale, la violenza divengono il tema centrale delle sue azioni. Ana Mendieta sceglie rappresentazioni in cui l’azione violenta è già avvenuta, e il corpo femminile ne costituisce la testimonianza e ne porta i chiari segni; in altre occasioni l’artista cubana utilizza metaforici animali morti che rimandano alla violenza sessuale.

La medesima carica aggressiva si trova nelle azioni performative dell’artista statunitense Chris Burden, che arriva a farsi colpire con un’arma da fuoco davanti ad un pubblico che non interviene per interrompere la performance. La violenza diviene in questo modo passiva accettazione, il limite tra finzione e realtà, così come il confine tra le regole di una e dell’altra si fa sempre più labile. Burden indaga anche sull’importanza della trasmissione dei contenuti tramite la presenza del corpo, e attraverso la sua spersonalizzazione, come dimostra l’azione del 1972 Scultura in tre parti.

Gunther Brus Self Painting Self Mutilation 1965

Gunther Brus dall’esperienza del Wiener Actionismus ricava una personale poetica, basata sull’esposizione violenta e sconcertante della propria corporeità, che diviene centro di azioni ribaltanti il senso del pudore, alla ricerca delle connessioni tra quest’ultimo e la colpa, il bisogno di espiazione: masturbarsi in pubblico, utilizzare materiali sporchi e degradanti sul proprio corpo e su quello altrui divengono metafore di questa ricerca ossessiva.

Oltre ai paradigmi violenti, la Body Art indaga anche il rapporto tra il corpo e i suoi confini, relazione che negli anni Settanta diviene emblematica del cambiamento delle prospettive sociali, antropologiche e culturali, soprattutto nel mondo occidentale e nell’estremo oriente. La questione dei confini corporei coincide con la necessità di confrontarsi con una realtà socio-culturale nuova, che propone nuovi modelli tecnologici e comportamentali, tendenti ad evidenziare la limitatezza di determinate pratiche legate alla corporeità umana.

Rebecca Horn, Orlan, Vito Acconci e numerosi altri artisti riflettono sul confine fisico e mentale del corpo, costruendo una nuova modalità di approccio al senso di limite e al suo dissolvimento o alla sua enfatizzazione. Rebecca Horn, ad esempio, realizza una serie di performance in cui allestisce sul suo corpo alcuni strumenti estensivi delle proprie appendici: braccia, gambe, dita si arricchiscono di moduli strutturati per ampliare lo spazio occupato e gestito dal corpo e dai suoi movimenti, nonché per dissolvere la struttura corporea a vantaggio di una nuova creazione ibrida, in cui l’essere umano si confonde con l’animale, così come con la tecnologia.

Orlan durante una delle operazioni di plasticaL’artista francese Orlan, invece, opera una serie di interventi dalle caratteristiche fortemente afferenti alle azioni violente, ma dai toni completamente differenti. La sua ricerca espressiva consiste nella variazione chirurgica del proprio aspetto corporeo. Orlan si sottopone ad operazioni estetiche mirate alla ricerca ossessiva della bellezza e dei canoni dettati dalla moda e dal costume contemporaneo, e, successivamente, arriva a praticarsi sul viso inserti in silicone che denunciano proprio l’esasperazione della dipendenza da quegli stessi modelli.

Il confine corporeo secondo la visione di Vito Acconci diviene il punto di connessione con altri corpi, con la presenza dell’ambiente esterno, artificiale o naturale, e costituisce un punto d’incontro, in cui far convergere gli stessi confini e dissolverli nel reciproco contatto. Le azioni di Acconci indagano la spazialità, i legami fisici del corpo rispetto alle sovrastrutture sociali. Invadendo lo spazio vitale dell’essere umano, masturbandosi in uno spazio invisibile ma dichiarando la propria azione, Acconci gioca con il limite territoriale, sottolineando la non corrispondenza dei confini corporei con quelli percepiti dalla nostra mente per il nostro stesso benessere fisico.

L’estetica, la violenza e il confine costituiscono una parte degli ambiti indagati dagli artisti della Body Art, secondo la pratica della performance. A sua volta, come si è detto, la scelta espressiva costituisce un limite visto il carattere effimero della pratica linguistica; infatti, la riproduzione tramite video e fotografia diviene una pratica consueta.
La questione fondamentale riguarda la distinzione tra una specifica produzione di video e fotografie come traccia dell’azione performativa e la realizzazione di opere video e fotografiche dagli intrinseci connotati artistici, il cui soggetto si riferisce alla pratiche della Body Art.

È il caso di Arnulf Rainer, proveniente come Gunther Brus dall’esperienza del Wiener Actionismus, di Franco Vaccari e di parte della ricerca della Narrative Art. Rainer nello specifico realizza diverse fotografie che lo ritraggono in pose bizzarre, ambigue, al limite tra la smorfia giocosa e il dolore, agendo successivamente sulla fotografia come sulla tela, ossia lasciando segni, impronte, tracce monocromatiche che non hanno alcuna valenza estetizzante, anzi, mirano a deturpare l’immagine, ferirne il contenuto attraverso l’intervento meta-pittorico.

La violenza del segno e dell’immagine derivano dall’esperienza nel gruppo viennese, i cui toni non hanno tendenze ironiche e giocose, anzi, recuperano le atmosfere inquiete dell’espressionismo austriaco, concentrandosi sul rapporto peccato-colpa-espiazione.
Il percorso iniziato alla fine degli anni Sessanta con le prime esperienze sulla corporeità, si chiude definitivamente, nel momento in cui le pratiche manuali del video, della fotografia, della pittura e della scultura vengono rivisitate e rilette secondo nuovi canoni: il corpo torna ad essere soggetto, protagonista degli spazi e dei supporti, lasciandosi alle spalle le esperienze trasversali del decennio trascorso.
Gli anni Ottanta, regno della superficie e della sperimentazione “cutanea”, chiudono le porte al concettuale e rifiutano la freddezza e il rigore delle sue forme espressive.

Segue con Storia della video arte (VI)

Bibliografia


Silvia Bordini, Arte elettronica, Firenze, Giunti, 2004
Silvia Bordini, Videoarte & arte : tracce per una storia, Roma, Lithos, 1995
Silvia Bordini (a cura di), Videoarte in Italia, Roma, Carocci, 2006
Ester De Miro (a cura di), Cinema off e videoarte a New York, Genova, Bonini, 1981
Janus (a cura di), Videoarte a Palazzo dei Diamanti 1973/1979, catalogo della mostra presso il foyer della Camera di Commercio, Torino, tip. Novolito, 1980
Angela Madesani, Le icone fluttuanti : storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, Milano, B. Mondadori, 2002
Paola Sega Serra Zanetti, Maria Grazia Tolomeo (a cura di), La coscienza luccicante : dalla videoarte all’arte interattiva, Roma, Gangemi, 1998
Lea Vergine, Body Art e storie simili, Milano, Skira, 2000


Sitografia


www.newmedia-art.org
on1.zkm.de/zkm/e/museen

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