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Arte

Storia della video arte VII

Da fine anni Settanta a fine anni Ottanta. Bill Viola

Segue da Storia della video arte VI

La sperimentazione che ha caratterizzato le ricerche dei video artisti negli anni Settanta prosegue nel decennio successivo attraverso una grande attenzione al linguaggio del nuovo medium.

Foto artistica

La componente tecnica e la relazione con un ingombrante “fratello maggiore”, quale può essere il cinema (per quanto inteso nella sua connotazione sperimentale, e non esteso a tutti i generi e le produzioni), costituiscono le fondamenta per un approccio al video impersonato dalla nuova generazione di artisti cresciuti e formatisi tra l’esaurirsi delle ricerche concettuali e il sorgere di una rinata sensibilità e attenzione nei confronti dell’oggetto artistico e della cosiddetta “pratica manuale”.

Mentre pittura e scultura riscoprono il fare arte (gli italiani della Transavanguardia, i Neo-Espressionisti tedeschi, i graffiti della cultura underground statunitense, e via dicendo) attraverso la volontà di riappropriarsi delle tecniche e dei linguaggi propri della tradizione territoriale e ponendoli al servizio di un’iconografia tanto interiore quanto contemporanea, il video, che non ha una storia così antica da poter operare già sulle proprie radici, esplora i nuovi limiti sconosciuti della propria tecnologia.

Feedback e chroma-key (che Silvia Bordini in Arte Electronica traduce significativamente con “incrostazione”), velocità di riproduzione delle immagini o asincronia tra video e audio sono alcune delle tecniche (o meglio delle figure linguistiche) che caratterizzano la ricerca espressiva del periodo; nasce, inoltre, la possibilità di superare il confine fisico del video monocanale. Le videoinstallazioni, che dalla fine degli anni Settanta iniziano a comparire sulla scena artistica internazionale per diventare una delle forme più diffuse della ricerca espressiva del video, sono infatti basate sul principio del circuito chiuso e dello spazio fisico intorno all’osservatore, il quale, volente o nolente, entra nell’oggetto artistico, come se esso fosse una stanza, una scena, un ambiente, reale o illusorio.

Il video invade, in sostanza, la terza dimensione. La parola chiave intorno a cui si costruisce gran parte della ricerca dei video artisti negli anni Ottanta è infatti Enviroment, intesa come presenza dell’immagine video in uno spazio reale, al di fuori della presenza circoscrivente e rassicurante della cornice televisiva: l’oggetto TV viene gradualmente abbandonato, a vantaggio della creazione di un nuovo spazio circostante, più duttile, intangibile, eppure avvolgente.

Francia e Germania, che già rivestivano il ruolo di territori pionieri della sperimentazione video alla fine degli anni Sessanta, mantengono il loro primato in Europa, grazie a politiche culturali promosse dallo stato o da enti culturali e centri di ricerca pubblici e privati. È il caso delle collaborazioni con le emittenti televisive nazionali al fine di sostenere, documentare e raccogliere le ricerche video, ad esempio tramite la nascita, in Francia, dell’Institut National de l’Audiovisuel (INA) nato a metà degli anni Settanta e in cui opera per circa tre anni l’artista Robert Cahen.

L’Italia, invece, non attua una politica mirata al sostegno diretto (o indiretto) della ricerca video, pur non mancando esperienze di grande interesse come Art/Tapes22 di Firenze (fondato e diretto da Maria Gloria Bicocchi, chiuso nel 1977, e il cui archivio è stato ultimamente devoluto all’ASAC della Biennale di Venezia), il Centro Videoarte Palazzo dei Diamanti a Ferrara (ancora attivo, seppure con attività archivistiche e non più produttive), e un nutrito gruppo di artisti eterogenei nella produzione e nelle scelte espressive, che si avvalgono del video come strumento di ricerca creativa.

Manifesto Documenta 6La situazione europea si presenta quindi difforme ma sostanzialmente vivacizzata dalle scuole francese e tedesca: ne è un’ulteriore prova l’attenzione che, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, i musei iniziano a dimostrare nei confronti della video arte.
Così, dopo la Documenta 6 (1977) di Kassel, intitolata significativamente Medienkonzept, a Parigi nasce il Dipartimento Video (1979) del Centre Pompidou, con l’obiettivo di “conservare, collezionare e catalogare” le opere video. Accanto alla politica di musealizzazione del recente passato, si affiancano progetti di diffusione della produzione presente e in fieri, come dimostra il Festival Video e Televisivo curato, a partire dal 1980, dal Centre d’Action culturelle di Montbéliard.

Parallelamente, l’area mitteleuropea propone due dei maggiori eventi internazionali dedicati alla video arte: a distanza di un anno nascono infatti a Linz Ars Electronica (1979) e a Locarno il Video Art Festival (1980). La prima delle due manifestazioni, oltre ad essere un riconosciuto festival internazionale, dà successivamente vita a un progetto di formazione di giovani artisti, creando un centro multimediale di ricerca e archivio e fondando per loro una residenza in loco.

Mentre sorgono i centri di ricerca e i festival si propongono come strumento alternativo alle esposizioni per la diffusione della ormai maggiorenne cultura video, anche le istituzioni museali prendono atto del radicamento del nuovo linguaggio artistico: nel 1982 il Kunstverein di Colonia inaugura Videokunst in Deutschland 1963 -1982, a cui nell’anno successivo si affiancano le celebrazioni per il ventennale della video arte con Art vidéo: rétrospective et perspective, organizzata da Laurent Busine (e voluto dall’ICC di Anversa) al Palais des Beaux Arts di Charleroi.

Nel 1983, quindi, accanto ai festeggiamenti per il compleanno a cifra tonda del video, espone per la prima volta in Europa uno degli artisti più noti del panorama statunitense: Bill Viola. La mostra, organizzata all’ARC di Parigi, presenta i lavori di Viola a partire dalla metà degli anni Settanta fino al presente, rappresentato in particolare dal complesso e vasto progetto Room for St. John of the Cross. Con Bill Viola si esplica alla perfezione l’accostamento tra produzione video e “invasione spaziale”: la relazione che l’artista propone con lo spazio è immediata, e passa attraverso l’analisi della natura mortale dell’uomo (ironicamente aderente al linguaggio video, anch’esso determinato in modo significativo da una durata temporale).

Facendo del proprio agire artistico un esercizio interiore, Bill Viola arriva con Room for St. John of the Cross a proporre la realizzazione di una stanza chiusa all’interno di una seconda stanza più grande. Mentre quest’ultima è aperta all’osservatore e si presenta come uno spazio scuro costantemente invaso da rumore bianco alternato al suono di un forte vento, la prima è fisicamente inaccessibile al pubblico, che può osservare tuttavia il suo interno attraverso una piccola finestra: l’ambiente è luminoso, e silenzioso, abitato da una voce che legge i testi scritti dell’autore spagnolo (citato nel titolo, ndr).

A cosa dà vita, in questo modo, Bill Viola? L’opera ha numerose sottotracce di lettura, e di significati, e ovviamente contiene gran parte dei motivi, se così si possono chiamare, che caratterizzano la ricerca artistica dello statunitense. Innanzitutto, a partire dalla struttura esterna, occorre menzionare le montagne innevate che ne rivestono le pareti: da qui il contestuale rumore bianco (che corrisponde quindi all’ambiente silenzioso ricoperto di neve) che si alterna al vento delle vette. Per comprendere quale ruolo abbia questa prima stanza bisogna scavare nell’agiografia: il St. John a cui si riferisce Bill Viola è San Giovanni della Croce, mistico e poeta spagnolo nonché fondatore dell’ordine dei Carmelitani Scalzi. Nello specifico, Viola fa riferimento a un episodio particolare della vita del santo, ossia l’incarcerazione avvenuta tra il 1577 e il 1578 a causa dell’adesione di San Giovanni alla riforma dell’ordine carmelitano voluta dal Santa Teresa d’Avila.

Il 2 dicembre 1577 Giovanni fu rinchiuso in uno stanzino dalle dimensioni molto ridotte (le stesse della stanza interna realizzata da Bill Viola) e privo di luce, in un convento nei pressi del Tago, vicino a Toledo. In quello spazio minimo Giovanni rimase per nove mesi circa, senza luce, nutrito con pane e acqua e torturato con ferocia: l’unico conforto era il breviario che, vista la posizione del proprio “alloggio”, gli concedevano di leggere, per pochi minuti al giorno, attraverso una feritoia larga tre dita (la stessa che Viola propone come accesso visivo alla stanza interna per l’osservatore) che dava su un’altra stanza. In quel periodo il santo maturò la propria vocazione mistica e poetica, componendo alcuni tra i versi più alti della letteratura spagnola (da qui la voce e i testi che si sentono all’interno della stanza luminosa).

Il progetto che Bill Viola porta a compimento nel 1983 ha quindi a che fare con l’interiorità dell’uomo, attraverso una ricerca spirituale di cui l’artista si impossessa al fine di renderla metafora del vivere umano: così la duplice stanza, con le differenti condizioni di luce e di suono, è sinonimo della relazione tra esteriorità ed interiorità spaziali ed emotivi. Ovviamente il ribaltamento delle condizioni di luce rispetto alla storia di San Giovanni della Croce è metafora della reale condizione “illuminata” del mistico e dei suoi carcerieri: se gli ultimi vivevano nella luce del giorno, non altrettanto in quella di Dio, che invece risplendeva nella stanza buia di Giovanni.

Foto artisticaAnche il divino è una chiave di lettura interessante e assolutamente complessa, che torna nelle opere di Bill Viola, come riferimento quasi costante alla vita ultraterrena. Le domande che Bill Viola pone e si pone attraverso Room for St. John of the Cross non prevedono una risposta, anzi, sono uno dei motivi dominanti delle opere dell’artista.
Insieme alla natura mortale dell’uomo, Viola costruisce un alfabeto fatto di elementi naturali, paesaggi particolari, momenti e iconografie della vita animale o vegetale e della figura umana, nello specifico molte volte rappresentata da se stesso e da membri della propria famiglia. Sono questi i cosidetti motivi ricorrenti, che già dalla fine degli anni Settanta caratterizzano la produzione dell’artista americano.

Segue con Storia della video arte VIII

Bibliografia:


The Art of Bill Viola, Thames and Hodson
London Barbara (a cura di), Bill Viola: Videotapes and lnstal1ations, The Museum of Modern Art, New York, 1987


Sitografia:


http://www.billviola.com/
http://www.aec.at/de/index.asp


Immagini:


Documenta 6, catalogo, 1977
Shigeko Kubota, Duchampiana –Nude Descending a Staircase, 1976, durante Documenta 6
Catalogo della prima edizione di Ars electronica 1979
Bill Viola, Room for St. John of the Cross, 1983
Bill Viola, The Reflecting Pool, 1979

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