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Arte

Picasso e i Maestri

Opera di Pablo PicassoBen più di 200 opere del celebre pittore spagnolo, alcune delle quali mai arrivate a Parigi prima di questa mostra — e un’assicurazione da capogiro (la più alta stipulata nella capitale francese per una mostra d’arte) — sono le premesse per un’esposizione di notevole importanza. Ma quella che dall’8 ottobre al 2 febbraio riempirà le sale del Grand Palais di Parigi, imponentesede culturale affacciata sugli Champs-Elysées, non è soltanto una faraonica mostra dedicata a Pablo Picasso (Malaga 1881- Parigi 1973); tant’è che alcuni dei suoi più grandi capolavori (ad esempio Guernica, del 1937) non sono nemmeno presenti. È piuttosto una mostra dedicata alla “pittura della pittura”, che tramite l’interpretazione e l’approccio visionario di Picasso, indaga la complessa relazione tra pittura antica e moderna.

Vi è presentata la rilettura dell’artista di quadri, tematiche e pittori che lo hanno particolarmente colpito, influenzandone la maturazione artistica; una rilettura della storia della pittura che permette di accostare l’allievo ai maestri che egli ha dovuto in qualche modo superare: Rembrant, Zurbaran, el Greco, Poussin, Velazquez, Goya, Delacroix, Manet, Renoir, Gaugin. Permettendo di mettere in luce l’abisso culturale che li divide.

D’altronde fu Picasso stesso ad affermare in un saggio del 1935 che “bisogna fare ciò che non c’è, ciò che non è mai stato fatto”. Fare quindi dei quadri del passato qualcosa che per loro intrinseca natura gli è innaturale: un manifesto di modernità, un incrocio di influssi e tendenze del presente. Ecco il compito dell’arte, che non deve smettere mai di rileggere le proprie origini e rilanciarsi nel tentativo di superarle.

Il padre di Picasso, Josè Ruiz Blasco, noto pittore specializzato nella rappresentazione naturalistica, quando il figlio aveva appena 12 anni, gli cedette pennelli e colori, comprendendo che aveva capacità tali da “saper già disegnare come un Raffaello”. Da bambino non aveva mai disegnato come un bambino. E col tempo imparò a de-strutturare la pittura piuttosto che imitare il reale, perché la pittura potesse finalmente assumere lo stesso ritmo della vita, la sua stessa intensità emotiva. “Non bisogna imitare la vita, ma lavorare come lei” sosteneva “poiché tutto in pittura non è che un segno”.

Picasso passò in quella fessura aperta già da Manet nella rappresentazione, e vi costruì il suo impero di colori e forme ribelli, secondo il principio per cui “c’è una sorta di cannibalismo nel pittore. Egli prende le immagini attorno a lui, belle o brutte, e le ricostruisce perché esse si rimettano a far senso”.
Le figure dei suoi maestri, dolci e sensuali, divengono quindi cuspidi, forme geometriche lineari, i piedi si fanno triangoli, i corpi si omogeneizzano, perdono sinuosità e acquistano vigore, in mostra resta solo l’equilibrio e la plasticità dell’opera, la relazione tra le componenti del dipinto, la sua struttura immanente. Delle Damoiselle D’Avignon del 1907 Picasso dice “il naso di traverso l’ho fatto apposta, perché le persone siano costrette a vedere un naso”.

Opera di Pablo Picasso

Anche nei nudi la forma non è più determinata dal corpo, ma dalle parti che lo compongono. Dice infatti Picasso: “Voglio dire il nudo. Non fare il nudo. Voglio dire piedi, seni, mani, braccia. Bisogna trovare il modo di dire il nudo per quello che è”.
Non esiste più quindi nessuna armonia globale: al nudo viene tolta tutta l’interpretazione poetica, lo sguardo amoroso che langue al suo cospetto, la componente erotica; quello che si vuole descrivere è il frammento, la pura visione, l’impressione slegata dalla sua veridicità.

Realizzando una sorta di negativo delle rappresentazioni pittoriche, Picasso riesce a rimettere al centro della scena ciò che nei quadri dei suoi maestri è solo accennato, portando a galla il sussurrato. Ne Les damoiselles des bourds de la Seine di Courbet (1857), la carica erotica resta soffusa, implicita nel modo di riposare delle fanciulle, una vicino all’altra, accanto al fiume. In Picasso, ne Les damoiselles des bourds de la Seine apres Courbet (1950) il rosso domina tra le due figure sdraiate, un rosso che delinea una forza nervosa e premonitrice, imprevista nella scena iniziale.

Anche nei vari rifacimenti del Ratto delle Sabine di Poussin (1637) cui Ricasso dedicò particolare attenzione e più di una composizione, alcuni elementi impliciti nella lettura del quadro originale vengono lì rivelati in maniera inequivocabile: rilevanza viene data a figure di donne sdraiate per terra, alle mani protese alla ricerca di aiuto: erotismo e disperazione diventano i protagonisti di un quadro che, nella versione originale, aveva solo un valore descrittivo.

Parimenti, accade spesso che il colore dello sfondo dei quadri sia assorbito nei rifacimenti di Picasso dalle figure che lo compongono, in un interessante dialogo tra superficie pittorica e suo rappresentato. Pensiamo ad esempio al Nano di Velazquez (1644). Nel Nano di Picasso (1969) il verde del vestito, di rilevante importanza, viene assorbito dai capelli.

Opera di Pablo Picasso

I ritratti e gli autoritratti di Goya e Velazquez rispondono nei doppi di Picasso a principi di rigore geometrico, riduzione cromatica e ascesa plastica, divenendo qualcosa di completamente diverso. I volti tendono all’omogeneità asciutta o si disfano in mille pezzi, come fossero immagini rappresentate su uno specchio in frantumi. Tutto mira all’essenziale e all’eccentrico che, come spiega Rudolf Arnheim in Entropia e Arte, non sono affatto opposti, bensì sono principi che rispondono alla stessa dinamica, perché la regolarità non è la sola caratteristica che determina un ordine.

D’altronde, come Picasso stesso sostiene, “l’insegnamento accademico della bellezza è falso. L’arte è ciò che istinto e cervello sentono, indipendentemente dai nostri canoni di comprensione”.

Istinto e cervello sono anche ciò che trasforma Les Meninas di Velazquez (1656) in un’opera teatrale, in cui i vari attori si stagliano sulla tela giocando un diverso ruolo in ogni composizione. La trama di relazioni e sguardi che si tesse nel dipinto, di cui i vari personaggi non divengono altro che punti di snodo e rimbalzo, si fa densa e complessa. Dalla confusione di colori emerge la struttura del quadro, il gioco di sguardi cui sottiene: le enigmatiche figure sullo sfondo, decisive per la comprensione del dipinto e più piccole rispetto alla scena madre, assumono qui una rilevanza pregnante, evidenziate con colori scuri e forme decise.

Stesso discorso per l’Infante Margherita di Velazquez (1653), al quale vengono aggiunti elementi che nel quadro originale non sono presenti, come una mano che porge qualcosa alla bambina, un incipit di reale che si impossessa della scena e dà alla piccola un’aria insolita, turbata.

“Non vi è prova che un’immagine oggi sia più vera di quella di altre epoche. Sono solo segni”. Questo è l’insegnamento che Picasso cerca di trasmetterci. Possiamo prendere un quadro e rivoltarlo — proprio nel senso di farne il negativo, la rivoluzione — per metterne in luce alcuni aspetti e cancellarne altri. Possiamo aggiungere particolari o tradurre le sue forme in altre forme, i suoi colori in altri colori. Esattamente in ciò che muta, è possibile cogliere la pertinenza di una forma artistica rispetto al tempo di cui è figlia.

Opera di Pablo Picasso

Questo tipo di riflessioni ci permettono di riabilitare il nostro modo di pensare l’arte. Possiamo capire meglio Goya, Velazquez e Manet guardando ciò che Picasso vi ha visto e ciò che ha creato tramite loro. Possiamo molto di ciò che nei quadri stessi non è evidente, come ad esempio i canoni e i principi che essi rispettano, nei quali è concentrato tutto il senso estetico di un’epoca. In evidenza ci sono i segni della cultura da cui derivano e della quale ci parlano costantemente. Segni che per questo non possono smettere di dialogare uno con l’altro, tramando saperi e ispirando evoluzioni. Come spiega Giorgio Agamben: “Appartiene veramente al contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale… La contemporaneità è quella relazione col tempo che aderisce ad esso attraverso una sfasatura ed un anacronismo. Il contemporaneo non è soltanto colui che, percependo il buio del presente, ne afferra l’inesitabile luce; è anche colui che, dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia”.

Picasso et les maîtres


Dal 08.10.08 al 02.02.09 presso Galeries nationales du Grand Palais
Tutti i giorni dalle ore 10 alle 22, il giovedì fino alle 20h. Chiusura: martedì
La mostra continua anche al Museo D’Orsay, dove è possibile vedere le versioni di Picasso di Dejeuner sur l’herbe di Manet (1863), e al Louvre, con Femmes d’Alger dans leur appartement di Delacroix (1834).


Bibliografia


Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, 2008, Edizioni I sassi nottetempo
Rudolph Arnheim, Entropia e arte, 2000, Edizioni Einaudi
Picasso Pablo, Scritti, 1998, Edizioni SE

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