Fucinemute

Il rallenty è una figura specifica del cinema; è difficile risalire ad un equivalente in letteratura o in teatro, per ragioni legate alla sua intrinseca natura. Come sappiamo tutti, corrisponde ad un “rallentamento” dell’immagine che provoca una frattura della contiguità tra temporalità diegetica — ovvero appartenente all’universo filmico — e temporalità reale.
Mentre in teatro questi due registri temporali si identificano, data l’identità tra spazio-tempo della rappresentazione e spazio-tempo spettatoriale, il cinema, risultato di una costruzione di uno spazio-tempo indipendente da quello della fruizione, può avvalersi di questo mezzo per diversissime finalità.

Alla base della maggior parte dei casi in cui viene adottato il rallenty, c’è il tentativo di “enfatizzazione retorica”; si vuole mettere in evidenza un evento, un gesto, per amplificarne il significato o per fargliene acquisire uno differente rispetto a quello che la scena avrebbe se scorresse ad una temporalità naturale.
Il primo tipo di enfatizzazione, più classica e diffusa, è quella “romantica”, che serve a rendere l’innamoramento, il desiderio (pensiamo alla corsa di due amanti che, con le braccia aperte, si incontrano in un abbraccio), spesso incentivando la funzione erotica dell’immagine (pensiamo ai rallenty in tante scene di sesso, o agli ammiccamenti di corteggiamento o seduzione).

Altre volte, il valore è di segno opposto, ovvero si intende enfatizzare la “comicità”; che spesso è il risultato di una “messa alla berlina” del rallenty utilizzato nella maniera convenzionale (pensiamo alla classica gag, utilizzata anche in ambito pubblicitario, dei due giovani amanti di prima che al momento di doversi stringere in un abbraccio cambiano direzione rivelando che l’interesse e il fine della corsa era un altro!).
Il rallenty può essere adottato anche per comunicare e sprigionare “potenza”, forza ed energia. Questo capita nell’estetica dell’animazione giapponese: quando un gigantesco robot sferra il colpo decisivo e finale, e l’antagonista sta per esplodere o per capitolare, il momento viene caricato di temporalità per dilungarne il corso. Il tempo prolungato manifesta tutta la potenza del colpo dell’eroe, che diviene incontenibile, e per il quale una temporalità “classica” e fenomenica non basterebbe.

Altre volte ancora, il rallenty vuole comunicare “violenza”, sprigionando una dimensione di significato esemplare, che rimanda a interpretazioni simboliche. Pensiamo ad alcuni capolavori di Sam Peckinpah, come La croce di ferro e Il mucchio selvaggio; la violenza e il massacro dei personaggi assumono un tono lirico, e impongono allo spettatore lo sforzo di considerare quella scena per ciò a cui essa allude. Non un mero significato narrativo, ma ermeneutico, simbolico; come se il regista ci dicesse che il “contenuto” di quell’immagine è “di più” da ciò che essa mostra, e che il fatto che quella scena sia rallentata sta a significare qualcosa.
In alcune pellicole Ben Stiller riesce a generare il comico attraverso la convergenza di dimensione “violenta” o “potente” e di differente intenzionalità; così si genera il “sarcasmo” (a questo proposito, mi vengono in mente anche alcune scene de I Simpson). Anche qui, una sorta di “ridicolarizzazione” dello strumento adottato nelle precedenti specificità.

Come abbiamo già avuto modo di accennare, il rallenty è un elemento lessicale troppo spesso sfruttato in maniera non ponderata; quando un elemento lessicale viene integralmente assimilato (e questo è il caso del rallenty), smette di manifestare la propria “meta-lingusticità”, ovvero il fatto di venire adottato con coscienza e con precise intenzionalità, riducendosi a mero strumento di retorica meccanica che risulta particolarmente fastidiosa e patetica. Nella pateticità scade, per esempio, Ridley Scott, che adotta il rallenty spesso e volentieri per enfatizzare delle scene (da Il gladiatore a Le crociate) per l’esclusiva finalità di “raggirare” il fruitore, e non per indurlo alla riflessione e all’analisi critica. Se la convenzione viene reiterata senza tentare strade di sperimentazione, questa si auto-denuncia come astuta e subdola formula di soggiogazione.

Mentre con la comicità e col valore simbolico il rallenty riacquisisce quella “meta-lingusticità” che gli era appartenuto alle origini prima della convenzionalizzazione: nelle manifestazioni più diffuse del cinema commerciale, infatti, il rallenty ormai scorre come un’ovvietà, come un mezzo imprescindibile che va adottato, e non può non essere adottato, in occasioni specifiche.

Peckinpah insiste sulla violenza truce delle scene per manifestare una dimensione simbolica che necessita di un’interpretazione. Nei suoi film, il rallenty assume un ruolo di funzione mitizzante: ne Il mucchio selvaggio, il sanguinolento finale, con la morte degli alfieri dei diritti del popolo, si connette direttamente ad un’atmosfera politica e sociale propria della fine degli anni ’60, con le rivoluzioni sociali e popolari che hanno concesso il superamento di sistemi dittatoriali e oppressivi. Il rallenty di alcune inquadrature nello strepitoso montaggio del massacro, relative all’uccisione dei protagonisti, ci rimanda a quelle figure eroiche che hanno concesso ai popoli un’emancipazione sofferta; la morte caricata di valore tramite il rallentamento, implica la fondazione di nuove figure mitologiche a cui la nuova società, sorta dai trionfi di chi si è sacrificato per i diritti dei più deboli, dovrà fare riferimento. Col rallenty, un evento filmico può divenire mito; questo presuppone che l’adozione del rallenty venga operata con coscienza e volontà artistica, in maniera “meta-operativa”.

Simile la poetica adottata da Gus Van Sant per Elephant; anche qui, l’approccio è particolarmente lirico. Alcune scene sono caricate di tensione attraverso rallenty inaspettati, che impongono allo spettatore di guardare la scena “con occhi diversi”, come a voler mettere in evidenza che la “normalità” degli eventi che stiamo osservando (una comunissima giornata di scuola in una provincia americana) celi in sé qualcosa d’altro, in questo caso qualcosa di terribile e mostruoso. Il regista, nei passi di rallenty, sembra quasi commuoversi e interrogarsi in prima persona, sapendo ciò che sarebbe accaduto da lì a poche ore. Immaginiamo quasi Van Sant tendere la mano per cambiare gli eventi, cercare di entrare in quegli istanti che precedono l’orrore. Anche qui, una sublime e indubitabile funzione simbolica del rallenty.

Ancora differente è lo “pseudo-rallenty ” dei film di Wong Kar-Wai, da Angeli perduti a 2046, da Happy togheter a Un bacio romantico. Innanzitutto si tratta di “pseudo-rallenty ” perché in realtà Kar-wai preferisce lo step-framing: “[…] affermatasi negli anni Ottanta nel cinema d’azione di Hong Kong, è il famoso ralenti a scatti o step-framing: esso crea una specie di illusione di rallentamento pur conservando la durata reale dell’azione; essa è infatti bloccata in una serie di freeze frames che si seguono a ritmo più o meno serrato. Tra un istante e l’altro vengono tagliati dei fotogrammi: c’è un salto nella continuità, per cui il movimento è ricostruito dallo spettatore con un’illusione ottica che amplifica quella dei 24 fotogrammi al secondo. Il movimento diventa solo un’impressione, un’inferenza, e la dinamica delle cose sfugge […]” [1].

Come in Elephant e Il mucchio selvaggio, la formula adottata induce ad una riflessione sugli eventi (nella maggior parte dei casi accompagnati dalla voce over narrante). Kar-wai non si sofferma sulle scene clou, ma sui momenti di solitudinedei protagonisti, sulle loro stasi e riflessioni interiori. In questa maniera, i loro gesti e pensieri restano in sospeso, quasi “galleggiassero”.

Se anche Van Sant preferiva non concentrarsi su eventi di dichiarata importanza, Kar-wai però si distingue per l’atmosfera noir e “fascinosa” su cui costruisce la sua inquadratura. Le immagini, le pose dei personaggi (post-moderni bohemien, o romantici in crisi di identità, o donne alla ricerca di un senso nella vita…) sono cool, hanno classe, e questo è concedibile al cinema orientale per il suo decorso particolare. Lo stesso atteggiamento assunto da un attuale regista occidentale risulterebbe stucchevole e anacronistico.

Il rallenty nei videoclip: promozione commerciale e sperimentazione

Con la tecnologia video, e l’avvento dei nuovi supporti di rappresentazione, le cose che abbiamo sostenuto fino a questo momento sono confermate, seppur si complichino ulteriormente. Prima di passare a un problema relativo allo specifico supporto di creazione e realizzazione (ovvero al passaggio da pellicola a digitale), vorrei soffermarmi su quella modalità di video-rappresentazione che ha avuto maggior successo nel corso degli ultimi 20 anni, ovvero il videoclip.
Il videoclip sfrutta ripetutamente il rallenty. Oltre, però, alle funzioni da noi elencate (“romantica”, “comica”, “potente”, “violenta”), che interessano anche il videoclip nel caso in cui quest’ultimo si avvalga di un registro narrativo, il videoclip sfrutta il rallenty per una più dichiarata volontà commerciale e pubblicitaria. Il videoclip è promozione di un cantante o di un gruppo, perciò è legato alla comunicazione più che al mondo delle arti. Se la dimensione è promozionale e pubblicitaria, per forza di cosa le immagini del rallenty risulteranno “retoriche”, ed a degli occhi attenti mostreranno la loro (neppure troppo) intrinseca finalità[2].

Quando un videoclip possiede immagini rallentate degli “artisti” che si intendono promuovere, si scade nella “barbarie visiva”, nella bieca adozione di un mezzo convenzionale di cui è garantita l’efficacia (pensiamo ai primi piani dei componenti delle varie Boy Band, o Rock Band per adolescenti).
Diverso è il caso in cui il regista del videoclip intende sondare nuove soluzioni espressive, sperimentando col rallenty, piuttosto che adottandolo tacitamente. È il caso del meraviglioso video di Street spirit (fade out) dei Radiohead, realizzato da Jonathan Glazer nel 1996. Rinunciando a un registro narrativo, Glazer ha optato per la coesistenza parallela di due differenti dimensioni temporali all’interno della stessa inquadratura, arricchendo il video di efficaci immagini di grande poesia e di molteplici significati simbolici. Altro caso esemplare è quello di Untitled#1 dei Sigur Ros, diretto da Floria Sigismondi, considerato da molti il più bel videoclip della storia. Qui il principio commerciale di massima visibilità a fini promozionali è totalmente assente, visto che il gruppo non compare mai; in compenso, è stato reintrodotto uno schema narrativo. Le immagini rallentate e sospese nel tempo tentano di scolpirsi nella nostra mente, anche qui inducendoci intenzionalmente a stare a guardare qualcosa che va al di là della visione stessa. Il video della Sigismondi è intrinsecamente lirico, pura poesia visiva, che però non disdegna l’istanza narrativa; come un apologo, allude a molteplici possibilità di interpretazione (dalla metafora della perdita dell’infanzia, all’accusa rivolta all’inquinamento atmosferico).

La videoarte di Bill Viola: il rallenty come rivelazione dell’altro

Addentrandoci nella videoarte, possiamo soffermarci su un ordine di problemi solo sfiorati fino ad ora, che riguardano l’ontologia dell’immagine video. Spesso nelle opere dei videoartisti manca il registro narrativo, e la sperimentazione è rivolta a senso unico sulla forma. Per non ridursi ad un mero gioco illusionistico e privo di senso, come abbiamo visto, il rallenty deve essere in grado di esprimere un concetto, di caricarsi di valori simbolici. Il valore simbolico, nella videoarte come nel videoclip, può emergere anche dal principio della “tensione”, risultante della contrapposizione tra specificità del supporto adottato (la tecnologia video) e il rallentamento. La tecnologia video-digitale opta molto più volentieri per i ritmi velocizzati, per i montaggi cadenzati e frenetici, perché le idee di “velocità” e “frenesia” appartengono alla sua stessa natura. Il contenuto, in questa maniera, abbraccia il supporto nelle sue peculiarità, senza lasciare scarti, senza provocare shock per il pensiero, senza tensione. L’estetica classica del videoclip commerciale si orienta su questo versante, ma anche il linguaggio pubblicitario e quello dei telefilm e serie Tv di provenienza americana. Recuperare la tensione significa reintrodurre l’attenzione dello spettatore, indurlo al pensiero e all’analisi simbolica delle immagini che vede, per questo le opere video più interessanti giocano sulla “sincresia”[3] tra suono e immagine, restituendo efficacia all’immagine attraverso la non-identificazione di specificità del mezzo e contenuto.

Il mezzo video induce alla velocizzazione più che al rallentamento; ma alcuni dei più significativi videoartisti come Bill Viola, Robert Cahen e Pipilotti Rist hanno ben compreso come sia riservato alla tecnologia digitale il processo di estremizzazione del rallenty. Douglas Gordon, con Twenty four hour Psycho arriva a proiettare il film di Hitchcock in 24 ore, dilatando all’inverosimile le immagini, ma può farlo solo grazie alla tecnologia digitale: “Un rallentamento così estremo del flusso delle immagini è reso possibile soltanto dalla tecnologia video. Nella pellicola di celluloide, che rappresenta il formato originale del film, i singoli fotogrammi sono separati l’uno dall’altro e solo lo scorrimento meccanico della bobina produce il movimento. Uno scorrimento molto lento della pellicola produrrebbe solo uno sfarfallio e una serie di variazioni minime, ma improvvise. La trasformazione del film in video realizzata da Gordon permette di fermare ogni immagine del film e di trasformarla in icona, senza tuttavia interrompere il flusso delle immagini ”[4].

Così, quello che forse è il videoartista più celebre e valido della nostra epoca, ormai affermato autore a livello internazionale, Bill Viola, adotta la tecnologia video facendogli violenza, col fine di esprimere idee, concetti e contenuti simbolici attraverso l’iper-rallentamento.
La straordinaria mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma, visitabile fino al prossimo 6 gennaio, si compone delle video-installazioni più celebri del maestro americano, ed il filo rosso che le unisce è rappresentato proprio dal rallenty.

Il primo punto relativo all’opposizione di Viola alla logica imperante dell’immagine diffusa negli ambienti televisivi e pubblicitari, è la sua volontà di “riaprire lo spazio dell’anima e del cuore”, attraverso la richiesta di “attenzione” rivolta al fruitore dinanzi alla durata dell’immagine prolungata all’inverosimile. Questo avviene a volte, come nel caso di The Greeting, con la rivelazione di elementi appartenenti alla quotidianità, e per questo passati inosservati: col rallentamento spasmodico dell’incontro di tre donne, possiamo concentrarci e scoprire tutte le sfaccettature di quest’incontro, dal disagio, all’ipocrisia, alla “recitazione sociale” che intende simulare un qualche piacere per l’evento.

In Observance e in Silent mountain il linguaggio del dolore e dell’angoscia viene espresso sempre attraverso il rallenty, per accentuarne la portata. Questi volti in primo piano assistono a qualcosa di terribile; noi vediamo il rallenty delle loro espressioni emotive, delle loro reazioni, e “sentiamo”, “partecipiamo” a quel dolore senza che l’immagine che l’ha generato ci riveli l’invisibile. Il dolore resta per sua definizione al di là degli strumenti della visione e della comprensione, e può essere “sentito paticamente” solo in maniera obliqua: questo sembra dirci Viola con le sue opere.

Un altro livello argomentativo (che meriterebbe uno studio a parte per la sua complessità e ricchezza), concerne il “Misticismo” proprio all’opera di Viola; il rallenty tenta di mettere in mostra ciò che per sua natura è irrappresentabile, come il passaggio dal nulla alla nascita, o dalla vita alla morte. Spesso l’artista cede al fascino di esplorare concettualmente l’al di là della vita, rivelando una presunzione non di poco conto; ma lo fa sempre servendosi di materiali simbolici che attingono alla teologia occidentale o alle culture orientali, antiche e contemporanee (basti pensare all’importanza che ricopre l’elemento dell’ “acqua” in gran parte della sua produzione, come metafora di distruzione e nascita; in questa prospettiva sono esemplari opere come The crossing, Ocean without a shore e Departing angel).

Quello che a noi interessa è però il modo in cui Viola continua a lavorare col limen, il confine tra visibile e invisibile, tra realtà e trascendenza, tra vita e morte; il mantenimento dell’invisibilità come tale è reso possibile attraverso la realizzazione di autentiche “immagini-tensione”. Prendendo ispirazione e partendo da modelli iconografici appartenuti, ad esempio, al Rinascimento o al manierismo italiano, Viola carica di temporalità quelle immagini, facendole scorrere in maniera impercettibile. Agamben, a questo proposito, ha parlato di un “fremere dell’immagine” dal suo stesso interno: “[…] non è soltanto l’animazione di immagini che era abituato a considerare immobili. Si tratta, piuttosto, di una trasformazione che concerne la loro stessa natura. Quando, alla fine, il tema iconografico è stato ricomposto e le immagini sembrano arrestarsi, esse si sono in realtà caricate di tempo fin quasi a scoppiare e proprio questa saturazione cairologica imprime loro una sorta di tremito, che costituisce la loro aura particolare” [5].

Conclusioni: l’acinema di Lyotard

Lo shock è la richiesta di partecipazione al dolore, resa palese per merito della distorta temporalità dell’immagine. Per chiudere, faccio riferimento a un celebre saggio di Lyotard intitolato l’acinema. Per Lyotard, alcune manifestazioni del cinema contemporaneo (che all’epoca del saggio corrispondono al cinema di sperimentazione dell’underground americano) tentano di recuperare quelle immagini rimosse dall’attuale sistema sociale. Queste immagini sono prive di specifiche finalità, e rifiutano di porsi all’interno dei soliti schemi e meccanismi di comprensione culturale (perciò Lyotard parla anche di “sublime”); rifiutando la logica della “riproduzione” del mondo esterno, queste immagini fanno segno verso ciò che è stato obliato dall’attuale ordine razionale. Le modalità che l’acinema preferisce adottare per operare questa frattura sono due, ovvero l’ “eccesso di movimento” (la radicalizzazione dei ritmi di velocità) e l’ “immobilizzazione” (la radicalizzazione della staticità e dell’assenza di mobilità): “Attratto verso questi opposti, il cinema smette impercettibilmente di essere una forza dell’ordine: produce dei veri — cioè vani — simulacri, delle intensità di godimento, invece che oggetti consumabili-produttivi” [6].

A mio avviso, gli anni’80 prima, ed in maniera ancora più dirompente gli ultimi venti anni, hanno dimostrato che l’iper-mobilizzazione si è “alleata” con quel mondo che Lyotard credeva essa avrebbe osteggiato. Infatti, la velocità frenetica, come già detto, è diventato il marchio di fabbrica di MTV e della logica pubblicitaria e promozionale. Sul versante dell’immobilizzazione, invece, ci troviamo dinanzi alle varie soluzioni che abbiamo incontrato nel corso di questo saggio: molto cinema classico ha preferito adottare la staticità diegetica piuttosto che il rallenty (da Antonioni alle forme più estreme come in Andy Warhol, al punto che Lyotard parla di tableau vivant). Qui, piuttosto che rallentare l’immagine, si adotta un’immagine statica, vuota, che si rifiuta di venire trascinata via dalle necessità narrative. Questo perché, come detto nella prima parte, spesso il cinema degenera in retorica nel caso di adozione del rallenty. Con Viola, abbiamo invece l’adozione totale del rallenty come strumento di iper-immobilizzazione, evitando di precipitare nella retorica per merito dell’assenza di un registro narrativo specifico. Quelli di Viola non sono tableau vivant, ma immagini vive, cariche di temporalità, immagini-tensione che sconvolgono la nostra abitudinaria modalità di percezione. Un tempo dell’attesa, che cerca di scavare nella nostra mente e nel nostro cuore, che stride rispetto alla tecnologia video di cui si serve.