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Cinema

Petr Zelenka

Brain to brain

Petr Zelenka è un autore interessante. Regista e sceneggiatore ceco, noto ormai a livello internazionale, al Trieste Film Festival, che “frequenta” abitualmente, quest’anno ha presentato Karamazov, un adattamento in chiave moderna del romanzo I fratelli Karamazov di Dostoevskij.

Petr Zelenka

Il film è un’opera corale e coinvolgente, molto curata dal punto di vista formale. Ritrare un gruppo di attori – davvero eccezionali! – impegnati nelle prove generali per la messa in scena del proprio spettacolo in un’acciaieria polacca. Splendide sono la fotografia e l’ambientazione. Incalzante è il ritmo, sostenuto da una vibrante colonna sonora e da un montaggio serrato.

Cristina Favento (CF): Vorrei partire subito dal cuore del film, ossia gli attori, che sono davvero fantastici! Così come lo è lo sguardo che li ritrae, e che dimostra di conoscerli in maniera molto profonda. Soprattutto in alcune scene nelle quali si vede come si portino dietro il proprio ruolo anche nella realtà, oppure come si adattino al contesto facendone spunto di improvvisazione. Come li ha trovati? Com’è stata la sua relazione con loro?

Petr Zelenka (PZ): La maggior parte degli interpreti del film viene da un gruppo teatrale formatosi circa otto-nove anni fa. Recitano in un piccolo teatro alla periferia di Praga.  È davvero minuscolo, ha solo 120 posti, però è importantissimo perché ne escono degli attori eccezionali, come Ivan Trojan che al momento è una sorta di star nella Repubblica Ceca. E mi aspetto che ne diventino famosi molti altri ancora perché sono davvero bravi. Tra loro si percepisce, inoltre, un grande affiatamento. In genere discutono il testo assieme, creano assieme, si confrontano. Sono davvero un gruppo, con un pensare e un sentire collettivo dietro.

Personalmente credo che gli attori siano dei bambinoni. Quando ho iniziato a lavorare per il teatro, nel 2001, sono rimasto affascinato dalla trasformazione di questi irresponsabili esseri umani in qualcosa di bellissimo. Girando un film, la trasformazione non è così evidente: ci sono dei momenti frammentati, degli spot, e l’attore recita solo in questi frammenti, non è responsabile dell’intera opera, né dello spazio, né del ritmo, né dell’intera produzione cinematografica. A teatro, invece, sono responsabili di ogni cosa in quelle due o tre ore di spettacolo, sono i signori di se stessi e si trasformano in modo davvero affascinante. Un momento prima sono dietro le quinte, sono persone normalissime, che magari conversano al telefono con chissà chi. Ma subito dopo, in un attimo, cambiano, entrano in scena e recitano Dostoevskij, Checov o qualunque altro. Questa repentina evoluzione non smette di incantarmi!

Una scena di Karamazov

CF: Vorrei approfondire il suo rapporto con il testo: ci ha raccontato che è tratto da un precedente adattamento teatrale fatto sull’opera di Dostoevskij ma vorrei sapere se e come lo ha modificato.

PZ: Ci sono molte drammatizzazioni dei Fratelli Karamazov in giro per il mondo: nella sola Repubblica ceca ne conosco quattro o cinque. Ho scelto quella scritta da Evald Schorm, un autore che è stato un film maker negli anni Settanta ed è morto nel 1999. Non gli più era concesso lavorare per il cinema perché non era ben visto dal regime comunista, ma lo lasciavano lavorare a teatro. Negli anni Settanta ha scritto per il teatro dei fantastici adattamenti tratti da un paio di romanzi e li ha diretti lui stesso. Nel piccolo teatro di cui parlavo prima avevano appunto scelto la sua drammatizzazione ed ho pensato che fosse proprio una bella idea. Quindi abbiamo diversi elementi: c’è Dostoevskij, c’è l’adattamento di — che ovviamente è stato diretto a teatro da un terzo regista, non da me — e poi c’è la rappresentazione teatrale vera e propria che ho utilizzato nel film. Personalmente ho fatto un sacco di cambiamenti, per la verità. Ho tagliato, spostato scene, riassemblato dialoghi, ho aggiunto dei personaggi. Non si può neppure dire che sia un semplice riadattamento oppure un documentario perché è davvero uno strano miscuglio. Però sentivo di potermi permettere di intervenire così pesantemente perché c’era tanta passione. Non ho poi così tanto rispetto di Dostoevskij nel senso che non penso bisogni mantenere fedeli alcune parti per forza. È passato più di un secolo dalla sua morte ed ho pensato che comunque il nostro lavoro gli sarebbe stato bene. Non credo neppure che sia uno scrittore russo, è un autore internazionale, appartiene a tutti. Credo che chiunque abbia il diritto di “usarlo” per farci qualcosa di valido.

CF: C’è stato un principio che ha seguito per i cambi operati nel testo? Volevate ottenere un risultato preciso oppure sono state piuttosto scelte istintive, maturate giorno dopo giorno?

PZ: La drammatizzazione si concentra sulla famiglia Karamazov, sul padre e i quattro figli, e volevo rimanere lì, mantenerla. Non abbiamo mantenuto invece tutta la complessità dei temi religiosi, tutti i vari livelli presenti nel libro. Era impossibile renderlo in un film, a meno che tu non sia Andrej Tarkowski. Non non avremmo saputo come fare e abbiamo cercato di attenerci ad una certa semplicità. Un figlio che va dal padre e discute di soldi, per esempio. Anche in fase di montaggio abbiamo cercato di renderlo il più comprensibile possibile. Con Dostoevskij è molto difficile perché hai un sacco di nomi complicati, tutti legati da relazioni altrettanto complicate. E poi il tema del denaro non è affatto semplice neppure nel testo dell’autore: quando vai a indagare più a fondo ti accorgi anche che tutto non funziona perfettamente (dal punto di vista logico, nda). È stato molto divertente quando siamo stati negli Stati Uniti per realizzare la colonna sonora e abbiamo dovuto descrivere la storia ai musicisti. Molti di loro non avevano mai letto il libro né tantomeno conoscevano Dostoevskij, quindi il produttore disse loro: “ragazzi, è semplicissimo, ci sono due fratelli innamorati della stessa donna, ma ce n’è anche un’altra che ha una relazione sia con un fratello che con il padre e si scopa entrambi, e il fratello in realtà è innamorato di entrambe..”. ed è andato avanti così a raccontare la versione semplificata della storia! E in effetti si tratta di persone che hanno delle relazioni incrociate descrivibili come semplici triangoli…

CF: Abbiamo già nominato di sfuggita due componenti che mi sembrano molto significative in questo film: la musica e il ritmo. Personalmente mi sono sentita molto presa nel corso della visione e credo che gran parte di questo coinvolgimento sia indotto dall’accompagnamento musicale e da un grande lavoro fatto anche in sede di montaggio. Si tratta comunque di trasferire al cinema il ritmo incalzante di una rappresentazione teatrale, come avete lavorato per costruirlo?

PZ: Il mio interrogativo principale è stato quanto lontano si può andare dalla rappresentazione teatrale e per quanto tempo? Perché alla fine si mostra una sorta di scena teatrale con delle storie che però le girano attorno. Allora mi chiedevo fin dove mi potevo spingere nell’allontanarmi per poi poter tornare al centro, ossia la rappresentazione. Tutto il resto è secondario, quindi deve essere molto breve, molto conciso e molto semplice. La storia parallela è quindi un chiaro esempio di tragedia greca: il figlio muore e il padre si suicida, è lineare e non servono troppe parole per descriverla. La puoi vedere in piccoli frammenti e poi subito tornare in scena, perché altrimenti la realtà intorno è talmente potente che se ti metti a seguirla ti perdi, diventa poi impossibile tornare a Dostoevskij. Ho tentato di bilanciare la rappresentazione teatrale e la finzione, lasciando pochissimi tempi di scarto.

CF: Ne abbiamo già parlato ma è impossibile non tornare anche sull’ambientazione del film per diversi motivi. Innanzitutto è interessante l’interazione che viene proposta tra attori e pubblico attraverso il contesto. La location è straordinaria, poi, anche da un punto di vista prettamente estetico. Senza dimenticare, infine, la valenza politica e sociale del luogo che fu teatro di vicende storiche esplicitamente citate nel film. Ci racconta un po’ di questo meraviglioso set?

Locandina del film KaramazovPZ: La fabbrica qui assume un paio di significati diversi, ha più livelli di interpretazione. Dal punto di vista ideologico, si suppone che sia un posto senza Dio, ossia il regno del proletariato dove Dio è assente. Questa è un po’ la storia di Nowa Huta, che Stalin fece costruire per sopraffare gli intelletuali di Croacovia. Ma si era sbagliato, perché i lavoratori polacchi sono molto religiosi e si sono portati al lavoro questa religiosità. In ogni caso la contrapposizione simbolica tra chiesa e fabbrica è qualcosa che ti viene in mente comunque.

Allo stesso tempo, si, la fabbrica ha indubbiamente una valenza estetica, specialmente queste vecchie fabbriche. Sono interessanti anche dal punto di vista architettonico e artistico in genere. Alcuni di questi edifici sono diventati parte del patrimonio tutelato dall’Unesco. Non molti, ma almeno si è iniziata a percepire l’esigenza di preservarli.

Un altro aspetto, riguarda la nostra necessità di avere qualcosa di estremamente concreto, al contrario della scena teatrale classica che è molto astratta invece. Puoi avere un tavolo, tre sedie ed essere ovunque. Devi immaginare tutto, perché è il teatro che è astratto. Io volevo avere qualcosa che fosse il più reale possibile attorno. E la fabbrica è vera, tutto è così pesante e lo puoi sentire.

Per noi c’era da divertirsi perché a voler muovere certi macchinari sarebbero serviti due villaggi interi! A volte era un problema enorme spostare un qualsiasi oggetto, ci mettevi delle ore e servivano venti persone. Ogni cosa lì è fatta di metallo vero, pesate, reale. Il gioco di contrasto sta proprio tra l’effimera leggerezza della finzione e la presenza di un macchinario vero, pesante, reale.

CF: È interessante la relazione tra gli attori e lo spazio anche perché si muovono continuamente, interagiscono con ciò che li circonda. Non c’è una vera e propria scena, o meglio c’è ma non è il solo luogo dove i personaggi recitano. È una scelta relativa a questo film oppure è il gruppo teatrale del quale abbiamo parlato che opera in questo modo?

PZ: No, il gruppo si esibisce su una scena piccolissima di quattro metri per cinque. Abbiamo creato una vera a propria coreografia cinematografica in funzione del film. Abbiamo trascorso almeno dieci giorni prima delle riprese reali per riarrangiare le singole scene in relazione allo spazio a disposizione sul set. Io ho anche riadattato parte della sceneggiatura perché inizialmente avevamo un’idea diversa. Quando però ho visto questa fabbrica qui ho riscritto alcune scene per aggiustarle in relazione a questa location.

CF: Quanto ci ha messo a realizzare questo film?

PZ: La prima idea mi è venuta all’inizio del 2006 e ho iniziato a lavorare sul testo di Edvald Schorm. Alla fine del 2006 stavamo già cercando una location. Ci abbiamo messo più di sei mesi per trovarla. A seconda di come variavano le possibilità reali di girare, cambiavo ogni volta la sceneggiatura. Quindi ci ho lavorato non solo in funzione del punto di vista drammaturgico ma anche logisitco/funzionale, il che è stato molto interessante, non l’avevo mai fatto prima.

CF: Incuriosisce il fatto che ha ripreso anche i lavoratori veri della fabbrica che assistevano alle riprese del film. Ci ha raccontato che ha avuto questa idea durante la realizzazione di un suo film precedente, osservando la presenza fortuita di alcune persone capitate lì per caso. Come mai questa idea? Ha pensato che gli attori stessi, così come succede a teatro, potessero essere stimolati dalla presenza anche in quella situazione di un pubblico vero e proprio?

PZ: La cosa ha aggiunto in effetti un tocco di realtà. La questione che gli attori si ponevano era a che volume recitare per esempio. Ossia abbastanza alto da farsi sentire anche dagli spettatori a distanza oppure bastava parlare normalmente perché tanto ai fini cinematografici poi i toni si aggiustano al mixer?

Una scena di Karamazov di Petr Zelenka

Dopo averne discusso, abbiamo deciso che avrebbero recitato a piena voce, in modo da occupare tutto lo spazio e da essere uditi anche in fondo, dai tutti i presenti, fatta eccezione per poche scene. Alla fine è stata una buona scelta perché gli attori l’hanno sentita come giusta, hanno avuto un buon feeling a riguardo che li ha motivati e resi più consapevoli di ciò che stavano facendo.

CF: La scelta della location è strana anche dal punto di vista culturale. Innanzitutto, è vero che inizialmente si era pensato di girare il film in Inghilterra?

PZ: No, si era pensato ad un cantiere navale a Danzica ma mai all’Inghilterra.

CF: E come mai, visto che lei è ceco e gli attori anche, avete girato in Polonia?

PZ: Ho familiarizzato con i polacchi da due anni a questa parte perché l’energia arriva da lì, ma già nel 2000 ho partecipato (come sceneggiatore, nda) a Loners (Samotari) diretto da David Ondricek. Era una produzione polacca e molti dei miei lavori successivi hanno attinto a risorse loro. Così hanno iniziato ad invitarmi spesso e sono cresciute le basi di una cooperazione. In questo caso il loro set era l’ideale per me.

CF: Ma ha a che fare anche con il suo background culturale? All’inizio del film, nella scena in bus, c’è un dialogo tra due attori nel quale si parla di interazione tra cultura occidentale e russa. La mia domanda va in questa direzione, perché non credo sia casuale un incipit di questo tipo. La decisione di operare in quest’area dell’Est Europa è quindi legata ad una sua visione storico-culturale specifica?

PZ: Inizialmente abbiamo anche pensato ad una coproduzione ceco-russa. Sarebbe stato ovvio visto il lavoro su un testo di Dostoevskij, invece, alla fine abbiamo realizzato una coproduzione ceco-polacca di un testo russo! Penso di non essere preparato ad una coproduzione russa perché il loro modo di pensare è difficile da accettare per me. È caotico e basato soprattutto su rapporti di amicizia piuttosto che su basi professionali.

Ma il documentario del quale parlano all’inizio esiste davvero. Io non l’ho visto ma sembra sia di tale Pavel Pavikovskly, che ha fatto questo lavoro sul bisononno di Dostoevskij che era un guidatore di tram a San Pietroburgo. Dev’essere interessante ed esistere da qualche parte, perché è stato proiettato a qualche festival negli anni Novanta. Guardalo se ti capita! Io non ho ancora avuto la possibilità.

CF: C’è relazione tra questo tuo film e quelli precedenti? È parte di un progetto, di un viaggio personale intrapreso oppure no?

PZ: Il mio film precedente, Sottosopra (Wrong side up), credo sia un lavoro molto falso e insincero! L’abbiamo girato in campagna e i posto andavano bene ma la storia no. Era sbagliato il presupposto di base perché l’abbiamo girata con l’idea di fare soldi, avevamo grandi ambizioni ma non ha funzionato. Quindi per questo ultimo film invece mi sono detto: no, niente ambizioni, facciamo ciò che veramente ci piace. In Europa puoi fare qualsiasi cosa se il cinema è sponsorizzato, non ti devi preoccupare che sia un flop o un successo, alla fine fa lo stesso. Quindi abbiamo affrontato questo progetto anche se non era molto sexy, anzi, all’inizio sembrava terribile! Sai quando vai da qualcuno a dirgli che il film è basato su una scena teatrale dove si svolge una rappresentazione tratta da Dostoevskij, con gente che non fa altro che parlare e centinaia di pagine con dialoghi e dialoghi.. Poi l’abbiamo fatto lo stesso, anche se non sembrava una buona idea, e ne è uscito un film addirittura piuttosto emotivo. Sono veramente felice di essere riuscito a farlo perché non era esattamente un progetto seduttivo in termini economici…

La relazione è semmai più forte con The year of the devil (L’anno del diavolo), perché in entrambi i casi ho preso degli elementi reali e ci ho costruito una storia sopra. All’epoca si trattava di un vero gruppo rock che era in tour e che ho ripreso inventando una storia, mentre questa volta si tratta di un gruppo di attori ma certamente vi sono delle similitudini molto marcate.

CF: In conferenza stampa ha detto che, per lei, al primo posto c’è la letteratura, seguita dal teatro e, solo poi, dal cinema. Il suo film a parer mio lo dimostra, perché risulta completo, mette in evidenza una visione a 360° gradi ed un notevole background artistico e culturale, che implica una profonda conoscenza dei diversi linguaggi. Le chiedo quindi qual è la sua idea di cinema e che cosa la spinge a dirigere un film?

Petr Zelenka

PZ: Il cinema è in parte arte e in parte business. Nella Repubblica ceca sentiamo molto la preminenza di interessi economici e per questo veniamo sostenuti poco, non c’è arte pura (quando vedi un film, nda). Quando leggi un buon libro, invece, hai la possibilità di comunicare direttamente con lo scrittore; “mente a mente” se così si può dire, anche nel caso che sia già morto, non importa. È una comunicazione diretta, a due, ed è fantastico.

In un film è molto diverso perché ci sono un sacco di ostacoli pratici tra te, il realizzatore, e l’artista, o gli artisti perché in genere ce ne sono un paio. C’è in qualche modo una mente collettiva di artisti e poi c’è chi “vede” l’opera completa. La comunicazione è molto difficile perché passa attraverso mezzi tecnici. In realtà, credo che i migliori artisti in un film siano i compositori della colonna sonora. Oppure, se parliamo di arte cinematografica in senso stretto, allora certi operatori di macchina sono veri artisti. Perché possono creare delle composizioni visive, sono sensibili alla luce, alle ombre, ai movimenti, proprio come un pittore. E i musicisti, come detto, sono artisti di sicuro. Su altre figure coinvolte nella realizzazione di un film è discutibile la cosa. A volte anche l’autore della sceneggiatura può essere un artista, ma è tutto. Sia registi che attori sono sopravvalutati.

CF: Qual è la sua idea di artista?

PZ: L’artista, in senso sacro, è qualcuno che riesca a catturare i principi divini nel lavoro artistico. Ascoltando il proprio cuore, la musica, guardando un immagine, puoi essere in contatto con qualcosa di più alto. Credo che la sostanza dell’arte sia in qualche modo sostanza divina. Un buon artista può comunicare con Dio per te, proprio come un buon prete. Se non è bravo, artista o prete che sia, non comunica con nessuno! In generale questo è il motivo principale dell’arte, comunicare con Dio, che poi può avere vari effetti: irritarti, rasserenarti, farti ridere, piangere o non importa cosa. Il motivo è collegarti con qualcosa ad un livello superiore.

CF: È difficile tornare a chiacchierare dopo quest’ultima risposta ma, per concludere, volevo chiederle ancora che cosa la spinge ad affrontare un nuovo progetto e se ci sono degli argomenti in particolare che la interessano al momento e che sta portando avanti…

PZ: Ho scritto una sceneggiatura che parla di un vecchio regista. Per un paio d’anni mi sono interessato a registi davvero vecchi, intendo che hanno superato i novant’anni. Come Andrzej Wajda o più anziani ancora. Ce ne sono alcuni al momento in giro per il mondo. è una sorta di studio sulle persone molto vecchie in generale ma anche su una persona che ha attraversato nella propria vita tutto il secolo scorso, catturando novant’anni di storia di un intero paese, anche se non ricorda molto. Insomma, nella storia che ho scritto, qualcuno vuole che questo vecchio regista diriga il suo ultimo film anche se, in realtà, sperano che muoia nel frattempo. Lui, però, non muore, o meglio muore dopo aver realizzato il film assieme ad una troupe di gente vecchissima, che aveva lavorato con lui negli anni Cinquanta! Sono una banda di vecchietti ormai in sedia a rotelle, con bastoni, apparecchiature tecniche e protesi di vario tipo, senza voce, eccetera! Eppure c’è qualcosa di potente in loro, questa è la storia.

CF: Le interessava affrontare anche questioni legate alla memoria?

PZ: Non nello specifico: mi piace anche il fatto di essere circondato da persone che hanno vissuto molto più di te e che hanno memoria e possono raccontarti il tuo passato, che cosa c’è stato prima di te. Però sono interessato soprattutto a quel momento particolare in cui una persona molto vecchia smette di essere un essere umano e diventa qualcos’altro… Come se improvvisamente avesse un altro ritmo, un’altra pace, né migliore, né peggiore ma diversa. Può accadere a ottant’anni, o prima, o dopo. È come se cambiasse batterie per passare ad un regime differente. È ovvio che se hai novantacinque anni le cose hanno per te un valore assolutamente diverso che per gli altri, no? Mi affascina capire che cosa sia importante o meno per queste persone.

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