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Arte

Jack Sal

Con il linguaggio della pittura

Jack Sal è un artista concettuale americano che vive da anni tra l’Italia e la Germania.

Jack Sal

Nonostante il suo lavoro faccia parte di molte tra le maggiori collezioni permanenti di musei sulle due sponde dell’Atlantico (tra le altre Stedelick Museum di Amsterdam, Museum Moderner Kunst di Vienna, Museum of Modern Art e International Center of Photography a New York) il suo lavoro non ha avuto finora un giusto scrutinio di pubblico e critica nel suo paese. Per questo la mostra Jack Sal:Re/Vision a Zone Contemporary Art sulla 57 esima strada di New York è un’occasione per una rivalutazione critica. 
Tra le particolarità salienti del suo lavoro c’è un riferimento costante alla storia e preistoria della fotografia, in particolare alla tecnica del cliché-verre. Il suo uso creativo e idiosincratico della carta fotografica assieme alla sua tecnica di “mark making” sono le coordinate attraverso cui introduce nel suo lavoro i concetti di luogo e tempo. Le sue site specific insallations testimoniano il suo interesse nell’interazione tra opera d’arte e contesto architettonico, psicologico e sociale. Per Sal l’opera d’arte è la manifestazione tangibile di un’azione.
I suoi oggetti, sculture, pitture e installazioni, sovvertono i presupposti tradizionali dell’arte, forzando lo spettatore a espandere le proprie aspettative su cosa sia e come funziona il processo di fruizione di un’opera d’arte.

Alessandro Cassin (AC): La mia prima impressione entrando nella sala principale della mostra è stata di avere davanti una istallazione concepita per sembrare una mostra di pittura! A differenza delle tue opere “sight specific”, molte delle quali impiegano elementi scultorei, qui il punto di partenza è il linguaggio e l’apparenza della pittura.

Jack Sal (JS): Nel concepire un’istallazione per una galleria sulla 57esima strada — luogo storico delle gallerie newyorchesi — l’idea era quella di usare il linguaggio d’arte sia in quanto “prodotto” che come presentazione tradizionale della pittura. E di esporre “pitture” che si riferiscono ad altre pitture, non solo mie, ma anche all’interno di una precisa tradizione nell’arte contemporanea — ad esempio al lavoro di Barnett Newman o alle opere bianco su bianco di Robert Ryman — e allo stesso tempo prendere in considerazione lo spazio fisico in cui queste opere sono esposte. Dunque ho voluto usare la galleria come concetto, categoria culturale e insieme spazio fisico/architettonico.

AC: Come descriveresti la differenza tra i tuoi “oggetti d’arte che utilizzano il linguaggio della pittura” e i dipinti tradizionali?

JS: Prima cosa le mie opere non sono dipinte ma si limitano a usare elementi pittorici — tela e pigmenti applicati (gesso) — senza essere pitture.

Esposizione di Jack Sal a New York

AC: Ogni opera è composta da due tele intelaiate, esposte contiguamente…

JS: Ogni lavoro è un dittico, dunque, anche se sembrano “un dipinto”, lo sono sempre al plurale. L’uso che faccio delle due tele diventa parte della composizione, del disegno. Ogni dittico ha una sua autonomia come oggetto individuale, ma il punto di riferimento sarà sempre l’istallazione.

AC:
Potresti descrivere il tuo processo creativo a partire dalla scelta dei materiali ?

JS: Il punto di partenza è la decisione di usare tele preformattate; anziché far costruire telai su misura, ho scelto misure standard disponibili sul mercato. Questi formati prestabiliti sono quelli comunemente usati dagli artisti a partire dal 1890 quando la produzione industriale ha sostituto quella artigianale dove ogni pittore creava i propri colori, telai e tele. Oggi viviamo in un mondo pre-formattato che va ben oltre le tele dei quadri, e include di tutto, dall’architettura agli abiti… Usando due formati di tele (uno piu grande l’altro più piccolo) ho assunto le “decisioni compositive” come date.

AC: Le strisce, anziché dipinte sono ottenute con del nastro adesivo…

JS: Quello che uso da ormai 10 anni è nastro chirurgico fatto di seta.

AC: Lo hai selezionato per le sue caratteristiche o lo hai trovato sperimentando?

JS: Entrambe le cose. Prima del nastro chirurgico ho usato vari altri tipi di nastro adesivo, da elettricista, di carta, plastica ecc. Il mio era uno sforzo cosciente di trovare un materiale che mi consentisse di tracciare una linea senza disegnarla. La scoperta del nastro chirurgico la devo a un mio collezionista di Colonia, un medico. Vide dei miei lavori su carta in cui sperimentavo con gesso e vari tipi di nastro ed ebbe l’idea di portarmi del nastro chirurgico. Mi piace perché la seta ha una sua tessitura, cioè un a struttura, e in questo è simile agli altri materiali che adopero.

AC: Ci sono almeno due tipi di linee in questi lavori, una è creato dalla giuntura tra le due tele del dittico, l’altra dal nastro…

JS: Il nastro chirurgico entra a far parte del mio vocabolario permettendomi di tracciare una linea senza disegnare. La linea si compone nell’atto stesso di attaccare il nastro sulla superficie della tela. Lo spazio tra le due tele a sua volta è un altro tipo di linea.

AC: Puoi illustrare come hai concepito l’installazione a partire dalla procedura di unione e separazione delle superfici pittoriche?

JS: La serie si basa ad un tempo sulla sala nella sue dimensioni fisiche e sul rapporto tra i dittici più grandi e quelli più piccoli e sulle divisioni spaziali all’interno delle singole opere.

Esposizione di Jack Sal a New York

AC: Come avviene?

JS: Per esempio, le cinque opere sulla parete più lunga compongono un lessico della divisione dello spazio. Le linee di nastro sono poste in maniera tale (al centro, alle estremità ecc.) da suddividere lo spazio dell’intera opera piuttosto che lo spazio di ogni pannello dei dittici.

AC: Un uso idiosincratico della simmetria!

JS: Non si tratta di simmetria matematica, ma della logica della divisione dello spazio sulle tele.

AC: L’occhio cade sulla linea formata dall’interstizio tra i due pannelli di ogni dittico…

JS: L’interstizio tra i pannelli diviene una linea in quanto unica area nera nel lavoro o, se vuoi, il negativo. Nel caso dei pannelli dove il nastro è applicato lungo i bordi contigui dei due pannelli — la linea nera — il negativo sembra sparire.

AC: C’è anche una relazione ritmica tra i pannelli orizzontali e quelli verticali.

JS: Assolutamente!

AC: Quali sono state le tue considerazioni architettoniche nel lavorare in questo spazio?

JS: Ci sono dei dettagli, delle particolarità di questa sala — come la fessura che sia apre nella parete vicino all’ascensore oppure l’angolo tagliato che consente l’accesso alla sala anteriore — che considero come dei sotto testi. L’aspetto più importante è che le aperture architettoniche di accesso e uscita dalla sala non sono centrate. In questo senso, costituiscono un approccio modernista al flusso: manca un centro focale e un punto di fuga. Per me, la logica interna al mio lavoro in questa sala è precisamente l’opposto: c’è un intensa focalizzazione e un punto di fuga o di arrivo, preciso.

AC: Nel libro Re/Action, descrivendo i tuoi affreschi nella Cappella di Santa Maria della Maternità a Montà, Padova, scrivi: “il mio sentire mi porta a cercare di creare un luogo responsoriale piuttosto che direttivo”; in che modo questa affermazione si applica al tuo lavoro qui?

JS: È facile rifiutare le qualità formali del mio lavoro, se si attribuiscono al Modernismo o se si prendono come rifacimenti ironici di gesti o strategie dell’arte contemporanea. Tuttavia, se andiamo oltre e accettiamo il riferimento al Modernismo puramente come vocabolario, ci accorgiamo che sono auto riflessive e agiscono in modo diverso sulle aspettative dell’osservatore.

Esposizione di Jack Sal a New York

AC: Puoi fare un esempio?

JS: Prendiamo il nastro chirurgico. Da certe angolature, il nastro appare come qualcosa di simile a una tela non trattata, facendo apparire il lavoro qualcosa come “pitture negative”. Solo entrando in contatto con il lavoro, osservando i materiali, usando gli occhi per misurare lo spazio e per paragonare formati e dimensioni, spostandosi da un dittico all’altro, ci si accorge delle variazioni. Altrimenti tutti i lavori appaiono simili, come fossero il i risultati di un programma di arte concreta. Solo attraverso l’osservazione cosciente si diventa consapevoli della sua logica.

AC: Il tuo è un lavoro molto concettuale, austero, per certi versi lontano dalla mondanità. In che misura ritieni che tenga conto di ciò che avviene nel mondo e ne sia determinato?

JS: Volevo fare qualcosa di molto puro, disintossicante e anti materialistico in quest’epoca così materialista. Se pensiamo alla crisi finanziaria in atto nel mondo ci accorgiamo che si tratta di una crisi di proporzione solo perché avevamo permesso che tutto divenisse dipendente e interconnesso alla finanza.

La disintegrazione di un sistema è rappresentativa del sistema stesso, non necessariamente dei valori delle persone che vi partecipano. Sono felice di esporre in un’importante galleria sulla 57 esima strada di Manhattan, ma questa è per me soprattutto un’opportunità di riflettere su un sistema, un’attività.

Esposizione di Jack Sal a New York

AC: Spesso il tuo lavoro è site specific ovvero pensato specificamente per uno spazio. Gli aspetti fisici emozionali e politici dell’ambiente entrano a far parte dell’opera. In che modo è diverso pensare un’opera per una piazza, un luogo di culto, un galleria o un museo?

JS: Il luogo determina il linguaggio più adatto da usare: non avrei mai scelto di creare opere austere in bianco su bianco in un luogo pieno di distrazioni percettive come una piazza, non potrebbero reggere. Per motivi simili, invece, quando ho creato un’opera per una piazza a Monaco, ho posto un oggetto di bronzo sul selciato in modo che i passanti letteralmente ci inciampassero… Lavorare in una galleria o in un museo significa partire dal linguaggio contestuale dato. Il pubblico viene in questi luoghi con precise aspettative e con uno specifico bagaglio culturale, che posso usare come punto di partenza per il mio lavoro.

AC: Ti riferisci spesso al meccanismo di idee e aspettative con cui lo spettatore approccia un opera…

JS: Il pubblico delle gallerie come i lettori di romanzi hanno la tendenza a pensare di conoscere il funzionamento di certi tipi o categorie di arte. Quando leggono un romanzo si aspettano certe caratteristiche nella struttura e nello sviluppo di personaggi e azioni, ma io penso che i romanzi più interessanti siano quelli che riescono a modificare o ribaltare queste aspettative. Lo stesso succede nell’arte: se guardiamo con attenzione Caravaggio, ci accorgiamo che faceva cose che nessuno all’epoca si aspettava che Caravaggio facesse: riscriveva le regole del gioco.

AC: Come definiresti lo scopo della tua installazione?

JS: Una delle cose che credo di aver ottenuto qui (come in un lavoro precedente al Ludwig Museum di Colonia) è un meccanismo per cui l’opera richiede che lo spettatore sospenda le proprie aspettative e acutizzi la propria percezione: deve pensare. Così si accorgeranno che l’arte logica non è affatto logica! E che l’arte concettuale deve essere affrontata appunto concettualmente, per poter funzionare. Mi sembra un passo importante

AC: E questa è una caratteristica di tutto il tuo lavoro?

JS: Me lo auguro, è certamente quello a cui aspiro.

AC: Nella stanza posteriore della galleria hai esposto una serie di “disegni” in cui il nastro chirurgico è imbevuto di inchiostro di colori primari, i quali riappaiono nelle tue pitture più recenti.

JS: Quei disegni sono del ‘97 e da allora l’uso dei colori primari è divenuto parte del mio vocabolario. L’inchiostro, se vogliamo fare un parallelo, funziona come la luce nei miei cliché-verre: è reattivo, mentre la pittura è interattiva a causa della sua fisicità.

AC: Negli anni, nel tuo lavoro sei sempre tornato alle problematiche fondamentali della fotografia. In che modo pensi che l’avvento della fotografia abbia modificato la pratica dell’arte?

JS: La fotografia è stata parte integrante dei miei studi. All’università ho studiato lo sviluppo storico della tecnica fotografica parallelamente allo studio del disegno e della pittura. Concettualmente, nel mio lavoro, la fotografia è divenuta un aspetto intrinseco del modo di esprimere spazio e tempo. Tutto nasce dall’idea di trasformare il mondo materiale in immagini attraverso la chimica e l’ottica (la luce). Infondo si tratta di un sistema filtrante. Specificamente questa è la caratteristica che ha permesso alla fotografia di avere un impatto così forte sulle arti e sulla cultura in generale. La fotografia rende visibile per la prima volta il sistema filtrante dell’arte.

Esposizione di Jack Sal a New York

AC: Il ruolo del fotografo si differenzia nettamente da quello del pittore e dello scultore, almeno all’origine!

JS: Con la fotografia un processo, uno sviluppo industriale, diviene centrale all’atto della creazione artistica. Invece di una mano invisibile dietro a una tela o a una scultura, il fotografo diventa un elemento nel processo interpretativo, non solo come il creatore ma come colui che regola il sistema attraverso cui si crea arte. È interessante ricordare che i primi fotografi si definivano “operatori”, anziché artisti. Oggi, credo che l’accostamento tra artisti e artigiani che ci ha accompagnato per secoli non regga più e che sia più utile tornare a pensare all’artista contemporaneo come operatore.

AC: Ho spesso ripensato a una tua frase: ”le fotografie offrono un luogo di riposo agli eventi”; pensi che questa affermazione sia applicabile a tutto il tuo lavoro?

JS: Lo spero, perché ritengo che lo scopo più ampio dell’arte sia quello di marcare dei punti specifici nella storia culturale, personale o percettiva.

AC: Trovo affascinante il tuo uso della carta fotografica come dispositivo per marcare il passaggio del tempo. Mi pare che nelle lastre di piombo all’entrata della galleria, che si riferiscono al tuo monumento a Kielce in Polonia, accada qualcosa di analogo.

JS: Il piombo, sia nel Monumento di Kielce che in altri aspetti del mio lavoro, ha sempre una funzione parallela a quello della carta fotografica. Sebbene con tempi molto più lunghi, anche il piombo cambia con l’esposizione alla luce e agli elementi atmosferici: si ossida e reagisce all’ambiente. Le 7 placche che ho esposto qui fanno parte di una serie di 42 che appartiene al progetto di Kielce, dove ho eretto un monumento in ricordo delle vittime del pogrom del 1946: un evento sconvolgente in quanto a violenza antisemita perpetuata da polacchi a guerra già finita.

Jack Sal

La “Commissione per la Verità”, costituita dal governo polacco per investigare problemi storici soprattutto legati a eventi avvenuti durante la seconda guerra mondiale, non è riuscita a dare un numero definitivo alle vittime del pogrom. Secondo il governo polacco le vittime sarebbero 39 anche se il morti numero di morti è superiore. Ufficialmente le altre vittime “non contano” perché sarebbero state uccise fuori dai limiti della città di Kielce o, nel caso più grottesco, si rifiutano di contare tra le vittime il figlio di una donna incinta di 8-9 mesi pugnalata all’addome attraverso il corpicino del bambino. Queste 7 placche di 19 x 19 cm rappresentano ognuna delle vittime non riconosciute.

AC: Per chi non sa nulla del monumento a Kielce, guardando queste 7 placche di piombo è facile pensare a piccole lavagne in cui i segni del tempo sembrano resti di una calligrafia sbiadita…

JS: Questo naturalmente ha più a che fare con le aspettative di cui dicevamo prima, che non con le mie intenzioni. Una delle cose cose che ripeto spesso, scherzando solo in parte, è che nel mio lavoro tento di fare “il meno possibile” per limitare i danni. L’obiettivo è quello di creare opere in cui il mio intervento sia minimo in maniera che lo spettatore possa concentrarsi sul significato del lavoro piuttosto che sulla tecnica con cui è stato ottenuto. Anche se poi le opere si riferiscono in modo molto forte al processo creativo che le ha generate.

AC: Nella sala che dà sulla strada presenti una selezione del tuo lavoro precedente, in un certo senso ponendoti come curatore di una tua retrospettiva…

JS: Ritengo sia esattamente quello che fa ogni artista quando presenta il proprio lavoro.

AC: Come hai selezionato le opere?

Jack SalJS: Nel bene o nel male ogni artista è anche un’archivista della propria opera. In questo caso, ho deciso di esporre solo opere di medio formato evitando quelle molto grandi o molto piccole. Volevo illustrare tre fasi del mio lavoro. Nella prima, dal 1977 al 1980, lavoravo con la fotografia e con carta montata su tela. Usavo una carta reticolata presa da un quaderno per esercizi di calligrafia cinese, e il lavoro in gouache derivava esplicitamente dalla pratica fotografica. La seconda fase è rappresentata da pitture degli anni ’80 in cui prendevo il colore dello sfondo e lo mescolavo a quello dei miei “marks” fino a che gli stessi due colori determinavano il quadro. La terza fase è rappresentata da cliché-verre e lavori fotografici che coprono questa mia attività dagli anni ‘70 fino a oggi.

AC: Questa tua mini retrospettiva serve anche a gettare luce sull’istallazione della sala principale e a sgombrare il terreno da equivoci.

JS: Per me è molto importante che il pubblico non pensi al mio lavoro come ad un gesto ironico: ad esempio sarebbe un errore pensare che il mio uso dei colori primari nei lavori con il nastro sia una sorta di parodia di Mondrian o che stia ammiccando a Barnett Newman lasciando il nastro sulla tela anziché toglierlo come faceva lui. In questo senso lo scopo di esporre lavori più vecchi è quello di rappresentare l’intera traiettoria e far capire da dove nasce il mio lavoro.

AC: Da oltre vent’anni vivi e lavori soprattutto in Europa. In che modo ritieni che il lavoro dell’artista sia diverso sulle due sponde dell’Atlantico?

JS: In Europa le persone sono molto più interessate a dare supporto alla cultura in termini economici, politici e morali. Negli Stati Uniti, invece, sono più interessati a dare supporto a quelle che chiamerei “le attività” della cultura…

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