Fucinemute

Dalla maschera comica di Macario alla signorilità di Ernesto Calindri

Il triennio d’esordio (1957-1959) sembra caratterizzato da una serie di soluzioni eterogenee. Nel segno della discontinuità il brandy fu legato alla maschera comica di Erminio Macario, che vantava una lunga carriera nel teatro leggero e nell’avanspettacolo, all’impronta garbata di un attore di teatro serio – Ernesto Calindri –, alle performance di un Gino Bramieri ancora alla ricerca di notorietà. In realtà all’interno di queste prime esperienze s’individua una modalità di approccio e alcune “invenzioni” destinate a insinuarsi in quello che sarà il tessuto delle serie successive e ad assumere via via un connotato forte e centrale. Ad esempio lo slogan pubblicitario del “Chi se ne intende” è già presente in embrione nel codino dei caroselli affidati a Macario. Il logo visivo del bar e dell’avventore inesperto, che avrà lunga fortuna e un valore decisamente identificante, prima di trovare espressione piena e coerente nella serie interpretata da Gino Bramieri, compare in forma contratta nei caroselli un po’ seriosi e dimessi in cui Calindri propone i suoi indovinelli. Affioravano insomma spunti e idee che più tardi avrebbero trovato collocazione entro una cornice più nitida e consolidata. Anche la tonalità di questi primi caroselli, sospesi fra comicità e garbatezza, rappresenta un elemento guida per le campagne pubblicitarie degli anni successivi.

“Le avventure del Signor Veneranda” sono rappresentate da un “residuo” di due exempla nei quali a Macario fa da spalla Giulio Marchetti. Fra gli ultimi anni Cinquanta e i primi anni Sessanta il comico piemontese sarà più volte chiamato nella rubrica. Nel 1975-1976, con un’apparizione isolata e tardiva sarà chiamato a sostenere la promozione del panettone Galup. In termini di popolarità Macario rappresentava un’ opzione forte e rassicurante, ma si cercava soprattutto di sfruttare la verve ingenua e surreale della “macchietta” per calamitare l’attenzione di un pubblico ancora generico e popolare. Non è questo il luogo per tentare un disegno complessivo del contributo artistico offerto da Macario al panorama dello spettacolo italiano. Quando la Stock lo invitò a sponsorizzare il brandy l’attore era già ultracinquantenne – morirà nel 1980 –, e vantava una carriera che aveva già raggiunto significativi traguardi nel periodo tra le due guerre. I successi iniziali risalgono ai primi anni Venti quando l’attore venne scritturato nella compagnia di Giovanni Molasso impegnata nello spettacolo di varietà. Subito dopo l’incontro con Isa Bluette si propose come autore e già nel 1930 formò una sua compagnia che, tranne qualche rapida escursione nell’avanspettacolo, frequentò soprattutto l’esperienza del teatro di rivista. Il sodalizio con Wanda Osiris (1937) aprì una densa stagione nell’ambito della commedia musicale, ma l’attore comparve allora anche sugli schermi cinematografici diretto da Mario Mattòli (Lo vedi come sei?, Il pirata sono io, Non me lo dire). Nel dopoguerra tentò anche la produzione cinematografica (Io, Amleto, 1952 di Giorgio C. Simonelli) riscuotendo però scarso successo, al punto da indurlo a recuperare il terreno della rivista: Made in Italy (1953) di Garinei e Giovannini, ancora accanto a Wanda Osiris riscosse un successo strepitoso anche in termini di incassi. Ma dalla metà degli anni Cinquanta Macario tornerà alla commedia musicale (L’uomo si conquista la domenica, 1955, E tu, biondina, 1957, Chiamate Arturo 777, 1958) accanto ad alcune giovani soubrette del momento quali Sandra Mondaini e Marisa Del Frate. Nel 1957 la visibilità televisiva in Carosello si affianca all’ uscita del film Italia piccola diretto da Mario Soldati, nel quale Macario affronta un ruolo drammatico dimostrando ancora una volta grandi doti di versatilità. Fra il 1959 e i 1963 le esperienze cinematografiche continuano a fianco del grande Totò (La cambiale, Totò di notte n. 1, Lo smemorato di Collegno, Totò contro i quattro, Il monaco di Monza, Totò Sexy).

Lo schema muove rigidamente dalle condizioni imposte dalla Sacis: la segnalazione del marchio patrocinante – qui interviene semplicemente un supporto grafico (Stock presenta Macario nelle Avventure del Signor Veneranda) corredato da un motivetto musicale -, lo “spettacolino”, una coda pubblicitaria nella quale lo stesso attore raccomanda il prodotto. Il piccolo sviluppo comico si appoggia a uno schema molto esile che richiama i moduli dell’avanspettacolo. Macario interpreta il Signor Veneranda, una maschera creata da Carlo Manzoni (bombetta, occhiali spessi e rotondi, papillon, un tulipano in mano): si tratta di uno strana variante di “importuno” che esaspera il malcapitato di turno con richieste deliranti e surreali. Qui, più che dalla sceneggiatura, la comicità promana dalle capacità mimica e gestuale dell’attore e dalla leggerezza quasi clownesca del personaggio. L’apparato scenografico, quanto mai scarno e rarefatto, evoca uno sfondo appena plausibile, mentre la scenetta si risolve in un solo piano – sequenza pressoché statico. La legatura fra pezzo e codino consiste di un piccolo monologo nel quale viene messo l’accento sulla funzione “distensiva” e “pacificante” del brandy a fronte della tensione sollevata dal contraddittorio comico: Avete visto che tipo? Meno male che io faccio presto a consolarmi. Mi bevo un bicchierino di brandy Stock e tutto il mondo mi ridiventa amico. Fate anche voi come me che me ne intendo, pretendete un brandy Stock, ma che sia proprio Stock eh! E sarete sereni e contenti. Il passaggio faceva leva su un elemento chiaramente artificioso al quale tuttavia, con inclinazioni diverse, i caroselli Stock faranno riferimento anche in seguito. Se sul piano visivo la cesura fra i due segmenti era netta, il monologo di Macario richiamava in qualche modo il “pezzo” comico. Resta che in questa prima esperienza si giocava prevalentemente sulla sponsorizzazione della maschera offerta dall’attore, come del resto suggerisce l’assenza di altri elementi identificativi: sovrimpressioni grafiche, jingle, loghi, slogan e contesti visivi diversi. L’essenzialità deriva dallo sfruttamento di un modulo “teatrale” che riduce al minimo l’apporto delle tecniche televisive. Eppure in un episodio Macario propone una sorta di parodia della celeberrima trasmissione Lascia o Raddoppia.

Sembra che la serie segnata dalla presenza di Ernesto Calindri avesse riscosso un successo più tiepido. Va detto innanzitutto che la nuova formula si teneva distante dal registro propriamente comico. In secondo luogo la proposta degli “indovinelli” era condizionata da una serie di passaggi obbligati che rendevano pesante e ripetitivo lo sviluppo del pezzo. D’altra parte era la figura stessa di Calindri ad introdurre un’atmosfera più seriosa. Nonostante fosse figlio d’arte, l’attore approdò al teatro quasi per caso, agli inizi degli anni Trenta interrompendo gli studi di ingegneria. Lungo i primi anni Trenta ebbe occasione di lavorare accanto ad alcuni grandi nomi del teatro italiano (Ruggero Ruggeri, Dina Galli, Elsa Merlini, Paola Borboni e Ave Ninchi), ma il successo gli arrise soltanto nel 1937 con Il bugiardo di Carlo Goldoni rappresentato a Venezia per la regia di Renato Simoni. Da allora Calindri acquistò il profilo di un attore affermato frequentando soprattutto il genere della commedia borghese leggera. Dopo la guerra fondò una propria compagnia che annoverava nomi destinati al successo: Lia Zoppelli, Valeria Valeri, Lauretta Masiero, Alberto Lionello e Franco Volpi. Lavorò in seguito al San Babila di Milano e allo Stabile di Genova con registi di grande prestigio (Visconti, Strehler). Sul piccolo schermo, oltre alla lunga militanza con il marchio Cynar (1963-1984) – Contro il logorio della vita moderna –, che gli diede una grande popolarità, e a diverse partecipazioni agli sceneggiati televisivi, Calindri assunse straordinariamente le vesti del conduttore nel 1962 con il programma Il Signore delle Ventuno, uno show in otto puntate nel quale l’attore faceva “il padrone di casa” ospitando sia personaggi di rilievo internazionale (Louis Armstrong, Sammy Davis Jr, Pat Boone, Conie Francis), sia alcuni famosi volti del cinema e del teatro italiano (Nino Manfredi, Giorgio Albertazzi, Monica Vitti).

L’idea degli indovinelli, guidata da un intento latamente umoristico, approdava talvolta ad esiti agghiaccianti (Qual è il vocabolo che tutti scrivono errato? È proprio il vocabolo errato!) intrecciandosi con una sorta di ingenuo didatticismo (Dove si trovano sempre trentasei neri e cinquantadue bianchi? Nel pianoforte) talvolta sostenuto da una tonalità declamatoria e sentenziosa. La presenza di un viso femminile – una valletta muta – non alleggerisce il quadro e nel complesso si percepisce un qualcosa di rigido e artefatto (ad iniziare dall’ambientazione che richiama nello stesso tempo il laboratorio scientifico, la bottega di un rigattiere, un repertorio di giochi enigmistici). Se l’impianto “teatrale” continua ad essere dominante – si conta tuttavia qualche stacco di ripresa e qualche primo piano a dettaglio –, la struttura compositiva dello “spettacolino” evolve attraverso l’inserimento di alcune brevissime scenette, ma di fatto questa apertura dinamica, realizzata in modo maldestro e dimesso, amplifica il connotato artificioso ed impacciato di questa serie di caroselli. All’interno di questa proposta, che soffriva anche troppi paludamenti retorici, affioravano alcune componenti inedite che transiteranno felicemente nelle produzioni successive. E’ qui che fa capolino la “scena” del bar, il logo visivo che diventerà il focus pubblicitario dei caroselli Stock assumendo, come si vedrà più oltre, profili e caratterizzazioni diverse. Siamo già di fronte, in altre parole, ad una struttura ordinata in quattro sezioni – presentazione, spettacolo, elemento cerniera, codino -, dove la legatura tra il pezzo ed i segmenti conclusivi è sorretta, con un passaggio chiaramente artificioso, dal quarto indovinello proposto dal presentatore: Cosa dovete chiedere per ottenere uno squisito brandy genuino?

Ed è qui che interviene anche una “icona musicale” destinata ad accompagnare la pubblicità del brandy sino al 1966. Emerge inoltre per accenni la tendenza a collocare esplicitamente il prodotto nella rassicurante cornice dei consumi familiari. Calindri sembra proporre i suoi indovinelli ad un interlocutore inserito in un contesto di socialità che presuppone il perno della famiglia. Si giunse a proporre un disegnino animato che raffigurava un curioso terzetto – padre e figlioletti – intenti a tracannare gioiosamente il distillato di vino. All’interno di questa serie poco fortunata sembrano dunque maturare logiche compositive più articolate: è soprattutto nel codino, arricchito da una serie di elementi, che prende piede una impostazione “televisiva” quasi assente nei caroselli del Signor Veneranda. La presentazione “materiale” del prodotto, ancorata al ritmo del jingle si appoggia ad una rapida successione di immagini diverse. Nel complesso il profilo del carosello si distanzia sensibilmente dalle soluzioni teatrali degli inizi.