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Cinema

Stanley Kubrick (I)

Riflessioni sull'opera di un regista

Kubrick - Self portrait

Il significato si costruisce per opposizioni

A. J. Greimas

Perché Kubrick? D’istinto direi che i motivi sono molti, e i più disparati. Tuttavia, non è mia intenzione snocciolare pensieri per tessere una particolare visione del mondo attraverso l’opera di Kubrick, né di formulare una nuova interpretazione. Ciò premesso, nel tentativo di dare una risposta esaustiva credo che possa consolidarsi la possibilità di introdurre l’argomento in maniera condivisibile, seppur personale.

Innanzitutto, l’opera di Kubrick, in equilibrio fra il cinema narrativo tradizionale e il cinema di avanguardia sperimentale, appare caratterizzata da un doppio, e opposto, movimento. Una continua spinta in avanti verso la sperimentazione (gli effetti speciali, il moog, o la steadicam), e un respiro all’indietro, a recuperare le caratteristiche rappresentative della fotografia, della pittura, dello stile settecentesco. Un respiro all’indietro che, tuttavia, non priva il film dei suoi mezzi, anzi li esalta, come stretti dallo stesso legame, dallo stesso eroico e disperato spirito di sfida. Spinte opposte che producono una forte tensione fra il racconto e le immagini (che pure è costruito con quest’ultime) dato che non sempre le immagini si compongono in una linea discorsiva coerente, arrivando, in alcuni casi, a varcare la soglia dell’oltre, per uscire fuori dal racconto ma non dall’humus narrativo. Come sosteneva Nietzsche: “Il particolare oscura l’intero e cresce a sue spese”.

kubrick

L’altro aspetto interessante — è proprio il caso di dire — da questo punto di vista è dato dall’apparizione nell’opera di Kubrick di immagini dialettiche1, che pur avendo origine dalla struttura significante, hanno il compito di destabilizzarla, di incrinarla, piuttosto che svilupparla e di renderla facilmente accessibile. Il riferimento è a Walter Benjamin: suo è infatti il concetto di immagine dialettica (ripreso anche da Adorno nel suo scritto su Kierkegaard). Questa dialettica dell’immagine viene per Benjamin a saturare il passato e il presente nella leggibilità: in queste immagini “la verità è carica di tempo fino a frantumarsi”; caduta del significato, e apertura sull’ambiguità del visibile. Sono immagini fatte della stessa “materia di cui sono fatti i sogni”2, che tuttavia mantengono una intatta determinatezza perché profondamente caratterizzate dalla irriducibilità della loro funzione concettuale.

La conseguenza di questi aspetti estetico-filosofici fa della visione il piacere più banale e allo stesso tempo il lavoro più difficile. Ponendo la questione della complessità interiore delle immagini, degli strati di senso che si celano in esse, l’opera di Kubrick ci investe di una grande responsabilità, mettendo a dura prova i nostri occhi, la nostra visione. Un’immagine può essere tutto e nulla, un mondo aperto o un oggetto chiuso in se stesso, uno schema per vedere altro, o un campo indefinito di cose visibili. Le opere di Kubrick si possono guardare con diversi occhi, presupponendo una vera e propria teoria dell’occhio. Dell’occhio in quanto produttore di senso e di forme.

full metal jacket

Chi non ricorda la scenografia di Full Metal Jacket? Così apertamente lontana da tutte le possibili immagini del Vietnam, incomprensibilmente non rappresentativa, da costituire una sfida al senso comune, carica di estraneità inquietante e nello stesso tempo pervasa da un oscuro senso di familiarità, di “reale”. Già a proposito dell’albergo di The Shining, Kubrick indicava in Kafka le origini del suo stile di illustrazione del sogno attraverso effetti di reale, sottolineando la scrittura semplice, quasi giornalistica dell’impiegato praghese che accompagnava le sue inquietanti visioni. Anche Kurick persegue le visioni più ironiche, allegoriche o terrificanti attraverso una scrittura filmica fatta spesso di semplici notazioni fotografiche. Ma è una fotografia che, sotto una superficie banale o quasi sempre comune, svela l’improvvisa stranezza delle cose più semplici.

“L’innegabile interesse che da sempre suscita questo regista, l’attenzione ad un discorso sulla percezione visiva, nonché la ferrea volontà di superare una certa sterilità conoscitiva del contemporaneo Homo Videns, si offrono come spunti per indagare la sostanzialità di un’esperienza della visione, dell’esperienza degli occhi.3

I nostri processi di visione si sostanziano di dinamiche inerenti la fotosensibilità, e di fatto il cinema è una proiezione di luce su uno schermo; partendo da questa semplice constatazione, di certo non stupisce che l’attenzione alla luce abbia ricoperto in Kubrick un ambito fondamentale, di sicuro privilegio. Non solo per le sue origini di fotografo o per il raggiungimento di una perfezione stilistica, ma anche per una riflessione in un certo senso metafilmica. Stanley Kubrick facendo cinema parlava di cinema: la sua volontà, tesa al perfezionamento dell’immagine cinematografica, si è affermata parallelamente ad una riflessione sull’oggetto stesso di questo perfezionamento, ovvero ad una riflessione sul cinema, ad una riflessione sulla visione. Questa prospettiva ci permette di comprendere non solo il perché di una filmografia che potrei definire più essenziale che succinta (tredici opere), ma anche di afferrare perché in essa non prevalga un genere4: Kubrick i generi cinematografici li ha toccati più o meno tutti proprio nell’ottica di superarli, nell’intenzione, nella volontà di rendere il cinema il solo genere di se stesso. È questo modo di agire che definisco con il termine “metafilmico”. Un atteggiamento che non è certo nuovo nella storia del cinema, eppure è evidente che in Kubrick questa riflessione diventa essa stessa cinema ed il cinema diventa questa riflessione.

danny shining

“Danny… vieni a giocare con noi…”. In The Shining. il piccoloDanny vedeva quest’invito nella luccicanza (nello shining), in una stra-luce, in un indisciplinato stra-vedere, in una capacità di visione apparentemente potenziata, che tuttavia a nulla sembrava valere sul piano della convenienza (sul finale a salvarlo non sarà la luccicanza, bensì un semplice ragionamento). Nel primo frammento di visione di Eyes Wide Shut […] la scena si svolge in una sala da ballo dorata che già vedemmo in una famosa scena dello stesso The Shining.”5

Bill: Ma ora… dolci signore… con esattezza, dov’è che mi state portando… con esattezza?
Prima modella: Dove finisce l’arcobaleno…
Bill: Oh, l’arcobaleno eh?
Seconda modella: Non le interessa vedere la fine dell’arcobaleno?
Bill: Certo, ma… dov’è la fine dell’arcobaleno?
Prima modella: Beh, lo cerchiamo insieme no?

Nella carrellata all’indietro il dottor Bill Harford avanza verso di noi, alle spalle la luccicanza delle mille lampadine, mentre nella proposta delle due modelle di procedere avanti si colloca la fine dell’arcobaleno; nel mezzo, i nostri occhi.

“Non le interessa vedere la fine dell’arcobaleno?”. In Kubrick l’invito di morte sembra spesso venire dal doppio6 (due, come gli occhi): sono due gemelle a porgere l’invito a Danny Torrance nei labirinti dell’Overlook Hotel, e sono due sinuose figure femminili che invitano Bill a vedere dove finisce l’arcobaleno7; lo spettro cromatico per eccellenza, l’evidenza naturale che il colore è scomposizione di luce. Cinema: proiezione di luce su uno schermo. Forse Kubrick ci ha appena sussurrato che siamo al cinema. Di sicuro non siamo nell’ambito di una semplice autocitazione.

Proprio l’ultima opera di Kubrick, quel film il cui titolo in tre secche parole, Eyes Wide Shut, condensa una serie di domande e di paradossi inerenti al problema della visione. Si vede di più a occhi aperti o a occhi chiusi? È sufficiente avere gli occhi bene aperti per poter vedere? E che significa avere gli occhi aperti?

eyes wide shutIl percorso del protagonista di questo film è presentato come un percorso visivo, un attraversamento simbolico di tutto il mondo metropolitano moderno e forse anche dell’immaginario del secolo scorso, nella sua ricchezza solo apparente. Menzogna e paradosso come nucleo della cultura e della vita definita civilizzata. Il vantaggio delle istituzioni è probabilmente solo quello di dare necessità e valore alla trasgressione, e, forse, nell’intera cultura occidentale, la menzogna, il falso e l’inganno appaiono molto più determinanti e costitutivi del loro contrario: la trasparenza, la realtà, ammesso che ce ne sia una. Ma qual è l’inganno e qual è la trasparenza? Su questo punto il film di Kubrick elabora una riflessione visiva che sottolinea molte contraddizioni inerenti all’atto stesso del guardare e del vedere. Guardare significa non solo vedere, ma anche conoscere e comprendere, e le tre cose non sono identiche, spesso anzi incompatibili. Infatti non è solo questione di vero e di falso, sarebbe troppo semplice, si tratta piuttosto di differenti gradi di verità o di falsità. È anche questione di conoscenza, e la conoscenza del mondo è fondata sul rapporto tra il reale e l’immaginario, fra il conscio e l’inconscio, fra il visibile e l’invisibile. Gli strati di questo film sono molti, e molti sono i livelli della visione. Consideriamone almeno tre: il reale, l’immaginario, l’invisibile. Kubrick sembra lavorare sempre su questi tre livelli e le sue immagini sono polimorfe, stratificate. Muovendo dal trasgressivo e inquieto racconto Doppio Sogno8 ambientato a Vienna, Kubrick sposta l’azione a New York, dove la cultura è diventata snobismo, consumo, merce, cuore della società dello spettacolo come l’aveva immaginata Debord negli anni Sessanta, per ribaltare completamente il senso del racconto, mostrando la banalità dietro il mistero, il conformismo dietro la trasgressione, la merce dietro ogni avventura, la malattia e la morte dietro il miraggio del potere, la povertà della ricchezza, insomma, la fragilità della donna sfruttata, l’inutilità della maschera e della fuga proprio nel mondo che ha fatto della fuga, della maschera, e della trasgressione i suoi grandi miti.

Da Vienna, città piena di promesse, alla New York dei tradimenti e degli inganni. Le grandi speranze di partenza del Novecento trovano una messa in scena che somiglia molto a una pietra sepolcrale. L’illusione e la disillusione, la morte nascosta dietro il canto delle sirene. La città delle immagini per eccellenza, New York, diventa così anche una metafora del mondo contemporaneo, e forse, implicitamente, una metafora del cinema, che è una delle grandi sirene del Novecento.

La New York di Eyes Wide Shut è una colossale scenografia dove si mostra tutto a condizione di non ottenere niente, che soddisfa qualsiasi desiderio ma solo nell’apparenza. Il percorso del film è un’infinita contraddizione. Bill, medico inserito nell’alta società newyorkese, ha gli occhi sempre più dilatati senza riuscire a vedere, né a capire, niente.

Basta pensare alla scena del venditore di costumi, forse la più kafkiana, in cui – proprio come il protagonista de Il Processo – Bill assiste la mattina al rovesciamento-continuazione di una scena che aveva visto iniziare durante la notte: il padre che prostituisce la figlia e si accorda con i suoi amanti, mentre prima sembrava infuriato per averla sorpresa con loro. La festa orgiastica, che lo spaventa con i fantasmi del desiderio più trasgressivo, alla luce del giorno si rivela una mediocre messa in scena di ricchi viziosi e prostitute. Come nel Processo, anche qui il protagonista, emblema dell’uomo moderno, è destinato a rimanere fuori da uno spettacolo che è stato predisposto appunto per lui. Come se Bill fosse al cinema, e la città, il castello misterioso, dove Bill tenta di entrare, siano luoghi non differenti dal cinema; lo schermo cinematografico li riassume tutti: è il luogo dove tutti gli spettatori possono entrare solo a condizione di rimanere fuori.

eyeswideshut

Ma, nello stesso tempo, Eyes Wide Shut sembra essere ben lontano dal realismo pragmatico, dalla condanna dei sogni. Anzi la realtà, una volta illuminata dalla luce del giorno, appare ancora più povera del sogno, e se il sogno ha i suoi misteri insolubili, la realtà, una volta smascherata, si rivela essere nient’altro che il retroscena mediocre di questi misteri, nel quale si aggirano losche figure e ragazze tristi: vecchi lascivi, povere prostitute, “amici” minacciosi. Tutto si rovescia, e la città mostra il suo lato sporco e infame, sotto gli occhi stupiti e stupidi di Bill che vede e non vede, che tiene gli occhi spalancati solo per evitare di guardare.

Certo, se così fosse, allora Eyes Wide Shut sarebbe un’apologia della famiglia. E forse lo è, ma è anche il contrario, poiché trova proprio nel cuore della vita familiare la maggiore contraddizione: è infatti Alice (moglie di Bill) a salvare il marito dall’Aids e forse da altri pericoli, ma è sempre Alice ad avere in sé l’elemento perturbante che sta al centro di tutta la ricerca di Kubrick sul visibile. Come l’Alice di Carroll, è una perfetta incarnazione del perturbante freudiano, del familiare che diventa sconosciuto e misterioso; è una moglie fedele, una mamma carina e tenera, con gli occhiali, che sa trasformarsi all’occorrenza in un essere di fantastica impudicizia e lussuria: quel breve ma infinito ossessivo orgasmo filmico, sempre uguale, sempre diverso, che appare nella mente di Bill non appena prova a chiudere gli occhi, o quel lungo, torbido e fascinoso sogno di Alice, che non possiamo vedere perché è il cuore stesso del film, sono le vere orge; sono queste le regressioni visibili solo a occhi chiusi. L’inguardabile come terzo livello di profondità del film. È dentro di sé che l’uomo porta le immagini, quelle vere, tremende, che non si possono guardare?

eyeswideshut

Segue con Stanley Kubrick (II)

Note

[1] W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, Torino 1987, p. 597

[2] La battuta finale shakespeariana “della materia di cui sono fatti i sogni” è, come è noto, quella che pronuncia Bogart al termine del film IL falcone maltesemeglio noto col titolo “Il mistero del falco” (1941). Scritto, oltre che diretto, da John Huston, il soggetto è tratto da un romanzo di Dashiell Hammett.

[3] A. Missaglia, Strategie di visione: Kubrick e la scrittura filmica del terzo occhio, Napoli 2001, p. 1

[4] “Non ho idee fisse per quanto riguarda fare film all’interno di un particolare genere: western, film di guerra e così via. So che mi piacerebbe fare un film che possa dare un senso dei tempi, una storia contemporanea che alla fine dia il senso del tempo in cui si svolge, psicologicamente, sessualmente, politicamente, personalmente. Mi piacerebbe realizzarlo più di ogni altra cosa. E probabilmente sarà il film più difficile da girare.” Director’s notes: Stanley Kubrick movie-maker, di Stanley Kubrick, The Observer Weekend Review, 4 Dicembre 1960

[5] A. Missaglia, Strategie di visione: Kubrick e la scrittura filmica del terzo occhio, Napoli 2001, p. 2

[6] Questo aspetto è caro a tutta la filmografia del regista, a partire dai gemelli del primo cortometraggio Day of the fight.

[7] Il negozio dove Bill compra la maschera si chiama Rainbow: appunto, arcobaleno.

[8] Doppio Sogno (titolo originale tedesco Traumnovelle) è una novella di Arthur Schnitzler scritta nel 1925 (prima edizione 1926).

Nota biografica

Stanley Kubrick (New York, 26 luglio 1928 – Harpenden, 7 marzo 1999) è stato un regista, fotografo e sceneggiatore statunitense naturalizzato britannico, considerato tra i maggiori cineasti del XX secolo. Durante gli studi liceali, si appassiona di fotografia grazie al padre, ed inizia una collaborazione con la nota rivista Look. Negli anni ’50 realizza il suo primo documentario dedicato ad un pugile, Day of the Fight; la RKO lo acquista e gli commissiona un altro documentario, Flying Padre. Nel 1953, dopo aver abbandonato il lavoro alla rivista Look, realizza Fear and Desire (che Kubrick definirà in età matura “un tentativo serio realizzato in modo maldestro”), opera in cui un drappello di soldati affrontano altri soldati in una metaforica foresta, per rendersi conto, una volta terminata la battaglia, che hanno i loro stessi volti. Il tema del doppio ritorna nel successivo Il bacio dell’assassino (1955), la cui narrazione è strutturata sul modello della fiaba, ma dove spazio e tempo subiscono una frantumazione in situazioni nelle quali il protagonista si frantuma a sua volta nella sua doppiezza e ambiguità psicologica. In seguito, il sodalizio con il giovane produttore James B. Harris gli offre la possibilità di girare Rapina a mano armata (1955), pellicola dalla struttura originale costituita da continui salti temporali. Anche la struttura di Orizzonti di Gloria (1957) risulta piuttosto complessa; si tratta di un film chiaramente antimilitarista sulla prima guerra mondiale, che venne finanziato (oltre che interpretato) da Kirk Douglas. Lo stesso Douglas, in veste di produttore, affida a Kubrick anche la regia di Spartacus (1960); l’esperienza però non si rivela positiva perché Kubrick non si trova a suo agio senza avere il completo controllo di tutte le fasi di produzione e non vive serenamente il rapporto con Douglas (che, come in Orizzonti di Gloria, oltre ad essere il produttore della pellicola, ne è anche l’interprete principale).
Nonostante questo, il film (che in quel momento è il film più costoso della storia del cinema) ottiene grande successo, almeno per quanto riguarda il botteghino, e viene premiato con quattro Oscar. Successivamente Kubrick torna a temi e stili a lui più congeniali con Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (1963), una commedia nera di fantapolitica incentrata sulla metafora sessual-militare in cui lo strumento del potere (la bomba-fallo) rivela l’impossibilità di dominare il mondo ma soprattutto se stessi. L’omonimo romanzo di V. Nabokov ispira Lolita (1962), in cui torna il tema del doppio. Il successivo 2001: Odissea nello spazio (1968) rivoluziona i canoni della fantascienza cinematografica: ideale sintesi della storia dell’umanità e della sua evoluzione, il film rappresenta probabilmente la sua opera più filosofica e più astratta.
Arancia meccanica (1971) è invece il suo film più controverso a causa dell’estrema rappresentazione della violenza, esaltata dall’uso di obiettivi grandangolari e da una fotografia dai colori particolarmente aggressivi. Liberamente tratto dal romanzo di A. Burgess, Arancia Meccanica è soprattutto la storia di una rieducazione forzata del protagonista ai canoni etici di una società che, per correggere la sua devianza, finisce per privarlo della libertà e commettere analoga violenza nei suoi confronti. Come lo stesso Kubrick ha dichiarato: “L’idea centrale del film riguarda il problema della libertà di scelta. Se veniamo privati della possibilità di scegliere tra il bene e il male perdiamo la nostra umanità?”

Kubrick torna alle origini della società e del pensiero occidentale odierno nel 1975 con il capolavoro Barry Lyndon (ciò che maggiormente colpisce ancora oggi di questo film è l’enorme capacità tecnico-fotografica, che permette a Kubrick di girare scene interne con la sola luce delle candele, anche grazie all’utilizzo di un particolare obiettivo Zeiss Planar originariamente prodotto per la NASA, ottenendo in questo modo la particolare atmosfera che caratterizza il film). Inoltre, la quasi totale assenza di profondità di campo ottenuta con teleobiettivi molto potenti e diaframmi apertissimi consente a Kubrick di realizzare inquadrature del tutto paragonabili ai quadri dell’epoca in cui è ambientato). Cinque anni dopo, Kubrick si cimenta con il genere horror realizzando Shining (tratto dall’omonimo romanzo di S. King), nel quale impiega per la prima volta in maniera sistematica e fortemente espressiva l’innovativa steadycam, che gli permette di seguire J. Nicholson nei labirinti dell’Overlook Hotel, angoscioso luogo di confine con il lato oscuro della psiche umana. Con Full Metal Jacket (1987) Kubrick si cimenta con un’altra guerra, quella del Vietnam. Strutturalmente è diviso in due parti: nella prima seguiamo l’addestramento e l’educazione dei marine; nella seconda assistiamo allo smontaggio fisico e ideologico della macchina da guerra occidentale contro un nemico ancora una volta invisibile.
Negli anni seguenti Kubrick lavora al progetto di A.I. Intelligenza artificiale, che per la sua incredibile complessità è costretto ad abbandonare (sarà ripreso e terminato da S. Spielberg). Bisogna quindi attendere dodici anni (1999) per l’uscita nelle sale della sua ultima opera: Eyes Wide Shut (liberamente ispirato al romanzo Doppio sogno di A. Schnitzler). Interpretato da Nicole Kidman e Tom Cruise, il film è ambientato in una New York ricostruita interamente negli studi inglesi di Shepperton.

Kubrick muore il 7 marzo 1999 all’età di settant’anni prima dell’uscita nelle sale di Eyes Wide Shut, stroncato da un infarto durante il sonno. Nonostante alcune voci affermino che Kubrick non sia riuscito a terminare il montaggio del film, sembra ormai chiaro che anche quest’ultima fase fosse giunta praticamente a conclusione quando sopraggiunse la morte. Steven Spielberg, intervenuto per concludere il lavoro interrotto, si sarebbe infatti limitato a realizzare il solo montaggio della colonna sonora. I funerali sono avvenuti in forma riservatissima (il corpo è sepolto nell’immenso giardino della sua casa di campagna), conformi a quella ritrosia dal mondo esterno che aveva caratterizzato l’ultima parte della sua vita.
Maniaco della perfezione, esigente sul set, assoluto padrone di ogni fase della realizzazione dei propri film che spesso ha anche sceneggiato, girato e montato, le opere di Kubrick formano una fitta rete di rimandi alle altre arti – pittura, letteratura, musica, teatro, architettura – costituendo una sintesi estetica e una summa poetica come pochi altri nella storia del cinema.

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