Fucinemute

A differenti fasi storico-sociali hanno corrisposto sempre diverse modalità e tipologie di sguardo. È indubbio che, nella cultura Occidentale, la rivoluzione essenziale in ambito culturale e soprattutto artistico, il “salto quantico”, sia stato il Rinascimento, col sorgere delle teorie della prospettiva, che implicavano una svolta antropologica e simbolica senza precedenti.
Nel suo ultimo e suggestivo volume,  I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente, edito da Bollati Boringhieri, lo storico dell’arte Hans Belting va oltre l’indagine delle implicazioni culturali e sociali che l’avvento dell’umanesimo rinascimentale ha prodotto.  Oltre a un discorso di ordine storico – operazione d’altronde già  svolta numerose volte anche con risultati eccelsi – il volume decide di concentrarsi sulla questione dello “scambio di sguardi”, ovvero sul confronto tra mondo arabo e mondo occidentale, sul come essi abbiano reagito a tale avvento.
Belting preferisce puntare al confronto tra punti di vista, perciò si occupa della concezione di sguardo nell’immaginario arabo, lontano dall’idea occidentale di prospettiva che “ha portato all’interno dell’immagine lo sguardo, e assieme allo sguardo, anche il soggetto che guarda”.  La tradizione filologica, ma non diversamente il senso comune, ha contrapposto i  due modelli di rappresentazione divergenti per definizione: mentre all’indomani dei “secoli bui” l’Europa si orientò verso la costruzione prospettica e il desiderio della visione, la cultura islamica mantenne la sua predilezione per le due dimensioni, per il divieto teologico e coranico del farsi immagine della divinità. Nella sua indagine, Belting è ben consapevole come l’Oriente non abbia vissuto alcun tipo di svolta in questo senso (non è un caso che, storicamente, quelli da noi  definiti “secoli bui” siano stati di contro l’ “epoca dell’oro” per gli arabi).
Basti pensare al concetto di punto di fuga, essenziale per la pittura prospettica perché offre all’osservatore una posizione nell’immagine; se il punto di fuga, oltre a definire l’orizzonte assoluto e inattingibile, si rivolge anche al fronte opposto, convocando l’osservatore e dando a esso una dignità e un ruolo fondamentali, la bidimensionalità delle decorazioni arabe (come le Muqarnas), senza profondità e prospettive, riflettono lo statuto della religione islamica, nella quale il soggetto si perde nella fede (“un mosaico di segni singoli, dinanzi ai quali la nostra percezione diviene instabile e incerta, un’incertezza accentuata dalla distanza da cui guardiamo”).

Si tratta di una divergenza di concezione teologica, sociale, politica e perciò culturale in senso lato: “La prospettiva è stata una tecnica culturale e non soltanto una questione artistica, poiché ha simboleggiato il diritto a una percezione che ciascuno può affidare al proprio sguardo”. Con la prospettiva, in Occidente, lo sguardo diviene dominio dell’arte, che “trasformò il mondo in uno sguardo sul mondo“. In questo modo, le immagini artistiche iniziarono a mettere in scena lo sguardo stesso, cioè il mondo che si fa immagine, emancipando il soggetto umano che viene celebrato per la prima volta come individuo.

Questa tesi è la stessa sostenuta nell’Ottocento dal Jacob Burckhardt, quando identificava il momento rivoluzionario nella storia d’Occidente non tanto col Rinascimento ufficiale, quanto col “proto-Rinascimento” del Basso Medioevo, ovvero con Dante e Giotto, ad esempio, che furono i primi a essere riconosciuti in quanto autori soggettivi e che proiettarono la propria soggettività nelle loro creazioni immortali. La degenerazione del ruolo attivo del soggetto si avrà col culto del reality e dei live nella cultura televisiva dei nostri giorni, quando l’immagine diventerà un bene di consumo, in funzione degli individui.

La cultura araba è sempre stata restìa all’istanza narrativa in pittura, e perciò alla figurazione di soggetti e ambienti ben definiti; questo approccio si è mantenuto coerente e costante nel corso dei secoli. Pensiamo all’arabesco, genere che attraversa la storia del mondo arabo dall’antichità a oggi, dove non si dà orizzonte, e perciò non compaiono lo sguardo e l’occhio dell’osservatore, ma si adotta la formula della cartografia, rappresentando lo spazio secondo la visione superiore di Allah.
Come ha reagito il mondo islamico alla rivoluzione rinascimentale?
Belting fa a questo proposito riferimento a un romanzo di  Orhan Pamuk, Il mio nome è rosso, dove è evidente la posizione dell’impero Ottomano, il quale dichiarava e condannava ogni tentativo di “innovazione” da parte degli artisti che subivano l’influenza e il fascino degli insegnamenti europei, a causa dei quali una moschea veniva dipinta “non più grande di un tafano” poiché era a una distanza maggiore dall’osservatore; questo valeva anche per l’assenza di immagini volte a antropomorfizzare la realtà, una mancata antropomorfizzazione che nella moschea equivale a intensificare le presenza invisibile di Allah. Le immagini che tendono a riprodurre tanto il divino che le forme di vita offendono Dio perché ne plagiano l’atto di creazione, e risultano offensive nei confronti degli esseri viventi stessi, che per il Corano restano l’apice della creazione di Allah. La mimesi assume perciò, nel mondo arabo, un senso dispregiativo, una sorta di atto di sfida a Dio, e il divieto delle immagini è rivolto tanto alla prassi del guardarle, quanto ovviamente anche a quella del produrle.

Eppure, per quanto le due differenti modalità di sguardo coincidano con due diverse concezioni del mondo e dell’essere, la storia, in alcune occasioni, ha creato incontri e incroci che meriterebbero un approfondimento. Per esempio, come sosteneva Brian Rotman, pensiamo al rapporto teorico e concettuale, nonché scientifico, che l’invenzione del punto di fuga intrattiene con l’introduzione dello “zero” nei numeri arabi; ancora più decisivo è il contributo delle scoperte e delle invenzioni di Alhazen, filosofo, matematico e scienziato arabo che creò il primo prototipo di “camera oscura”. Belting dedica a questo rivoluzionario personaggio un intero capitolo, nel quale emergono, tra le altre cose, due aspetti centrali. Il primo è relativo all’applicazione della geometria alla scrittura e alla rappresentazione artistica, argomento centrale in Alhazen. Sostiene Belting: “La scrittura è infatti una costruzione geometrica tanto quanto l’ornamento. A differenza dell’arte occidentale, qui l’ornamento non è puramente decorativo, ma è strumento semantico al pari della scrittura e, pertanto, portatore di un messaggio per decifrare il quale è indispensabile un vero e proprio tirocinio culturale […]: allenare occhio e spirito serve a decifrare la struttura del mondo, che il Creatore ha codificato in molteplici modi”.

L’altro argomento che emerge nella lettura della teoria della visione di Alhazen è la centralità del concetto di luce; la luce è allegoria della presenza divina, e l’arte islamica richiama la luce, la genera, ne incentiva il potenziale invertendo così il punto di fuga, che dallo spazio pittorico viene rivolto all’osservatore stesso. Questo emerge esemplarmente nelle masrabiyya, le grandi grate presenti nei luoghi di culto che lasciano penetrare la luce dal lato dell’osservatore, invertendo la direzione dello sguardo tra dentro e fuori: “nelle due culture,  il rapporto tra dentro e fuori è diverso quanto quello tra sguardo e luce. Alla base vi sono evidentemente visioni del mondo differenti, che assegnano anche al soggetto un ruolo diverso. Nell’un caso, il soggetto si attiva nello sguardo; nell’altro osserva lo spettacolo cosmico offerto dalla forza sovrapersonale della luce”.

Belting però trascura un qualche riferimento concreto alla storia della filosofia araba, che avrebbe d’altronde confermato e convalidato la sua lucida argomentazione. In fondo, la filosofia islamica è sempre stata strettamente legata alla teologia, e perciò all’interpretazione dei testi sacri (il Corano primo tra tutti). I diversi pensatori si sono relazionati alla pratica ermeneutica del Corano, e già questo elemento è significativo per sottolineare una divisione storica tra studiosi esoterici e essoterici. L’esoterismo è rivolto a una ristretta cerchia di iniziati, gli unici in grado di cogliere il significato autentico del messaggio di Dio, mentre l’essoterismo ritiene che il significato sia rivelato chiaramente nel senso stesso delle parole, e perciò il coinvolgimento nel culto è aperto a tutti.

L’intera impalcatura teorica della filosofia araba ha come fondamento il testo sacro, e gli scismi (come quello storico tra Sunniti e Sciiti) sono relativi a come interpretarlo, ma mai ne mettono in dubbio la verità. Questo perché il soggetto è in funzione di Dio, la sua dignità si esprime unicamente in ciò.
A tal proposito, è strano che quando si affronti la questione della “luce”, Belting non faccia nemmeno un cenno a Sohrawardi, il “Platone della Persia”, mistico medievale e fondatore della Filosofia Illuminazionistica – promotrice della concezione dello spirito come emanazione della Luce Assoluta – e per il quale tutto il creato, esseri viventi compresi, non sono che forze di luce emanate da Dio, che è fonte infinita. Un’idea che evidenzia la concezione dell’uomo come oggetto e prodotto dello sguardo assoluto della divinità e non il contrario.

Con deciso piglio filologico, Belting ricostruisce poi le fasi più pregnanti del dibattito che anche in Europa si è avuto fin dal Medioevo, a proposito della legittimità della prospettiva in relazione alle implicazioni teologiche: dalla Scolastica a Bacone a Guglielmo di Ockham, per approdare ai grandi dell’arte italiana, nonché alla contrapposizione tra il teologo Cusano e l’umanista Alberti. Sono splendide le pagine dedicate a Giotto, autore che anticipa la rivoluzione dello sguardo, del “centrismo oculare” e dello “sguardo iconico”, che sarà poi introdotto col Ghiberti e il Brunelleschi.

Il nucleo concettuale si trova però nel capitolo 6, intitolato Il soggetto nell’immagine. La prospettiva come forma simbolica. Da qui emerge l’interpretazione simbolico-culturale che l’autore dà della prospettiva. Attraverso tale interpretazione distingue le due culture a confronto, soprattutto perché la presenza dell’occhio umano, palesato nella costruzione dell’opera, sottende la modernità occidentale, dove l’individuo, per quanto possa continuare a credere in Dio, rivendica una sovranità sul mondo e sulle cose, orientandosi perciò verso la laicità e la secolarizzazione: “la prospettiva è una tecnica, ma anche un simbolo del proprio vedere. Di fronte a quell’immagine, l’osservatore può (e vuole) sentirsi sovrano, proprio come si immaginava che fosse Dio: sovrano nei confronti del mondo. Ma vi è una differenza significativa. Nei dipinti l’occhio di Dio è rappresentato a sé stante e senza rapporto intrinseco con le immagini, quasi che egli fosse al di sopra e fuori del mondo. L’occhio di Alberti, invece, proietta il proprio sguardo in un’immagine entro cui quello sguardo si sente all’interno del mondo”.

Nasce un nuovo Narciso, un Narciso pretenzioso che domina la natura con lo sguardo, che nel suo atto di visione si riconosce come soggetto forte. Non è il Narcisio di Ovidio, ma l’alba di quel narcisismo individualista che caratterizzerà per secoli la nostra cultura. Si cerca il mondo da un dentro, dall’Io, e in questo ci si distingue dal “fuori”, al quale viene rivolto il nostro sguardo, da ciò la metafora della “finestra”, costante nell’iconologia della nostra arte. La finestra occidentale è al contempo apertura e chiusura, rinnega la confusione tra Io e mondo, tra soggetto e oggetto, perfetta allegoria del razionalismo cartesiano.

Per concludere, un libro entusiasmante, un modo per tornare alle radici della nostra secolare cultura e riscoprirla passando attraverso ciò che è altro da noi, un “diverso” altrettanto affascinante e significativo.