Fucinemute

Friedrich Nietzsche, ne La nascita della tragedia, una delle sue opere giovanili e uno dei suoi capolavori, fin dal titolo rende chiari i suoi intenti speculativi: ciò che interessa principalmente il filosofo tedesco nello studio del dramma attico è l’analisi della sua nascita, e proprio su questo termine occorre soffermarsi. Sarebbe più giusto, infatti, parlare non di nascita – parola che rimanda a un determinato momento storico nel quale un fenomeno ha inizio – bensì di “origine”. La nascita del dramma attico non è databile: le tragedie di Eschilo e Sofocle, che sono arrivate fino ai giorni nostri, sono già un momento di declino del genere, che pare avere radici molto più antiche. Ma non è la data della prima tragedia messa in scena a essere interessante, quanto piuttosto l’origine intesa come nucleo dell’opera tragica: il coro.

Il coro è l’essenza della tragedia e la sua origine è intesa non come Gestalt bensì come Gestaltung, dal momento che esso, configurandosi come il processo attraverso il quale Dioniso si scarica in immagini, coincide con una dimensione residuale che sfugge a ogni tentativo di cristallizzazione definitiva. La nascita della tragedia, dunque, con la sua riflessione sull’origine intesa come un momento interno alla contingenza e alla caducità, è un’opera che si colloca nel cruciale momento del passaggio di Nietzsche dalla filologia alla filosofia, perché, pur configurandosi come una riflessione sul passato e più precisamente sul mondo greco, esce completamente dagli schemi tradizionali che caratterizzano l’interpretazione di quel mondo da parte della filologia accademica tedesca di fine Ottocento; per quest’ultima, infatti, la grecità coincideva con un mondo armonico e idilliaco che i moderni possono solo rimpiangere. Nietzsche vede la Grecia come modello di riferimento per un auspicato ritorno della società moderna allo spirito tragico, che – nella prima stesura dell’opera – sembra possa trovare imminente realizzazione nell’arte compositiva di Richard Wagner.

Il rapporto con il compositore, nonostante la fiducia e l’ammirazione iniziale, diviene nel tempo controverso: nel 1886 viene pubblicata, sedici anni dopo la prima stesura, la seconda edizione dell’opera, con l’aggiunta dello scritto Tentativo di autocritica, in cui è esplicitata la delusione per le speranze riposte invano nella musica di Wagner durante la giovinezza. Questa delusione è un sentimento che si sviluppa progressivamente; l’entusiasmo provocato in Nietzsche dal Tristano e Isotta, nel quale egli aveva trovato l’espressione in musica del dionisiaco – impulso fondativo della tragedia greca – come spaesamento per la perdita dell’io nell’infinito, viene del tutto rinnegato negli anni successivi. Wagner comporrà nel 1878 il Parsifal e nel 1882 lo porterà sulla scena nel teatro Festspielhaus di Bayreuth, costruito per lui su commissione di Ludovico II di Baviera, suo mecenate; sono questi i due eventi che portano alla rottura definitiva con Nietzsche.

Il Parsifal infatti è, secondo il filosofo tedesco, in contraddizione con il pensiero wagneriano precedente, caratterizzato da un’esaltazione convinta del corpo e della vita come condizioni della finitezza umana, al quale si sostituisce una tragedia di matrice cristiana che vede l’unica possibilità di redenzione della vita terrena attraverso l’infinito dell’ultraterreno celeste. Non è solo l’opera a deludere Nietzsche, ma anche il luogo della sua rappresentazione: il teatro di Festspielhaus è costruito in maniera mimetica su modello del teatro classico greco, con l’illusione che la riproposizione della struttura costituisca la possibilità di una rigenerazione materiale dell’origine della tragedia greca. Ciò è impossibile per Nietzsche, che vede nel coro l’origine del dramma greco, impossibile da riproporre artificiosamente nella modernità. Nietzsche non propone la riproduzione mimetica del mondo artistico greco, ma, attraverso una reinterpretazione dello spirito ellenico, egli pone le basi per un processo di rinnovamento culturale che avrà ripercussioni sulla realtà moderna, per un nuovo approccio allo studio del passato e della storia.

Sin dalle prime pagine Nietzsche sostiene che “Lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco”^[1]. Dioniso e Apollo sono divinità artistiche del pantheon greco e dalle loro pulsioni dipendono direttamente l’arte e il suo progresso. Questi due istinti si presentano diversi quanto diverse sono le peculiarità artistiche delle divinità da cui prendono il nome: la musica per Dioniso e l’arte plastica per Apollo. Le varie forme artistiche si configurano di volta in volta come caratterizzate dalla prevalenza di un elemento sull’altro; è solo nella tragedia attica, nella quale i due impulsi compaiono accoppiati “miracolosamente”, che si realizza l’opera d’arte per eccellenza, nello stesso tempo apollinea e dionisiaca.
Il mondo del sogno apollineo, costituendo un orizzonte di figure e di immagini che si presenta come realtà autonoma e sussistente in sé, non smette però mai di mostrare la sua illusorietà, giacché tra realtà e finzione esiste una linea sottilissima di confine che, pur non potendo essere definita, non può e non deve mai scomparire. Apollo è dio della luce, della chiarezza, della misura e quindi l’apollineo trova espressione plastica nelle forme tendenti alla perfezione della scultura e dell’architettura classica. Apollinea si definisce la bellezza greca, considerata dallo spirito romantico ingenuità nel senso schilleriano^[2] del termine.

Per Schiller (come pure per Winckelmann e per Hegel) l’ingenuo (naive), in quanto momento di adesione dell’uomo alla natura e alla sua spontaneità, coincide con una dimensione serena che si colloca all’origine della civiltà e alla quale i moderni aspirano nostalgicamente. Per Nietzsche, invece, l’ingenuità, lungi dal configurarsi come qualcosa di originario, è sinonimo di apollineo e corrisponde pertanto alla “bella parvenza” preceduta da un fondo oscuro, il dionisiaco, che a ben vedere ne costituisce la condizione di possibilità.

Apollo, come il sogno, non può nascondere il suo aspetto di duplicità che è riscontrabile anche nella tradizione mitica: se da un lato si presenta come la divinità della figura e della proporzione, dall’altro è invece il dio della profezia ambivalente e di difficile interpretazione. Tale ambiguità trova palese espressione nella sua simbologia: l’arco, simbolo di pericolosità e di morte, e la cetra, simbolo di gioia suscitata dalla musica e dalla poesia. Il luogo di culto di Apollo, Delfi, come attestato da scoperte archeologiche, ha un’origine pre-ellenica: a tale luogo Nietzsche fa riferimento nella conferenza Visione dionisiaca del mondo, nella quale Apollo è la divinità artistica greca che riesce a sottomettere il nuovo culto dionisiaco proveniente dall’Oriente, asservendolo alle proprie necessità, “Quando l’artista apollineo ebbe imparato con avveduta moderazione dall’arte rivoluzionaria dei culti bacchici”^[3].

Nietzsche tornerà a parlare dell’Oracolo di Delfi ancora nello scritto del 1873, intitolato La filosofia nell’epoca tragica dei greci, citando a tal proposito un frammento di Eraclito nel quale si legge: “Il signore, il cui oracolo è a Delfi non dice né nasconde, ma indica” ^[4]. Nel riportare questo frammento Nietzsche riafferma l’ambiguità della figura di Apollo, il Lossia, i cui oracoli non trasmettono all’interlocutore un messaggio di immediata e univoca comprensione, ma implicano un’eterna interpretazione che mette in luce ogni volta diversi significati.

Dioniso, l’altra divinità artistica, è il dio della notte e dell’ebbrezza e coincide con lo stato in cui si sprigionano le energie istintuali collettive e in cui si realizza la perdita della soggettività; è il caos, lo smarrimento, il pathos quale energia primordiale e pertanto la partecipazione contrapposta alla contemplazione. La sua forma espressiva è la musica che, generando dal suo stesso interno una molteplicità di immagini apollinee, costituisce quel fondo oscuro che si cela necessariamente dietro le belle parvenze.

Dioniso è infatti “l’uno primigenio”, vale a dire quella potenza senza forma dalla quale deriva, per mezzo di uno strappo originario, la molteplicità degli enti, ma nello stesso tempo, è il niente inteso non come negazione, bensì come condizione dell’ente stesso. La lacerazione che conduce dal niente all’ente si configura all’interno del pensiero di Nietzsche come il passaggio problematico dall’unità alla molteplicità; un passaggio che non può definirsi per mezzo di una deduzione logica, ma che, costituendo un fondo residuale indicibile, solo il mito con il suo linguaggio poetico è in grado di narrare. Dioniso è la forza che genera gli enti dal suo interno, essi sono quindi frutto del suo continuo e necessario depotenziamento in immagini che, in quanto tali, sono quindi sempre illusioni e rappresentazioni dell’Uno originario.

Le opere d’arte, prodotti della creazione umana, sono definite da Nietzsche “rappresentazioni di rappresentazioni” o “illusioni di illusioni”, in quanto immagini di enti che già costituiscono rappresentazioni dell’uno originario; esse sono doppiamente illusorie poiché gli uomini sono enti tra gli enti e, in quanto tali, immagini illusorie di Dioniso. Qui è riscontrabile il debito che il pensiero nietzscheano ha nei confronti della filosofia di Schopenhauer e della sua opera Il mondo come volontà e rappresentazione.

Il titolo esprime da subito un dualismo insuperabile tra la volontà, da intendere come mondo della “cosa in sé”, unico depositario di verità, e il mondo delle rappresentazioni che il soggetto si fa dell’oggetto, da intendere come fenomeno; ma mentre per Kant la cosa in sé costituisce un concetto limite atto a circoscrivere le pretese della sensibilità, per Schopenhauer il noumeno si configura come qualcosa di attingibile una volta squarciato il “velo di maya” dell’illusoria apparenza. Il dualismo tra essenza e apparenza è superato da Nietzsche già nella Nascita della tragedia dove l’apparenza costituisce un orizzonte ineludibile dal momento che non c’è differenza alcuna tra mondo iperuranio e mondo terreno, ma anzi, come dirà nella Gaia Scienza, “è necessario fermarsi valorosamente alla superficie, alla piega, alla pelle, adorare la parvenza, credere nelle forme” ^[5]. In sostanza, la superficie è il grado massimo di profondità.

Dionisiaco è l’orrore gioioso per la perdita dei contorni delineati dal principium individuationis, che definendo l’individualità di un ente, cioè il suo essere distinto da ogni altro ente, coincide con il principio logico aristotelico di non contraddizione, per il quale A è uguale ad A ed è diverso da B. Nietzsche scrive infatti: “Viene spezzato il principium individuationis, l’elemento soggettivo svanisce completamente di fronte alla violenza prorompente dell’elemento generalmente umano, anzi universalmente naturale. Le feste dionisiache non solo stringono il legame tra uomo e uomo ma riconciliano anche uomo e natura”^[6].

Il dionisiaco precede pertanto la dimensione logico-esplicativa del paradigma soggetto/oggetto costituendone la condizione di possibilità; ma, a ben vedere, è un prima che viene dopo, dal momento che si può parlare di Dioniso – l’indicibile – soltanto a partire dalla dimensione apollinea del logos. I due impulsi sono quindi in un rapporto di polarità per cui un termine implica l’altro senza possibilità di una sintesi finale. L’unico modo che Dioniso – l’irrappresentabile – ha di manifestarsi è la forma sensibile, dal momento che esso si scarica e non può non scaricarsi in una molteplicità di forme apollinee ogni volta diverse. Ciò che infatti accade nella tragedia è una liberazione “del dionisiaco” che trova il luogo della sua manifestatività nelle maschere apollinee, senza che esse siano tuttavia in grado di esaurirlo una volta per tutte. Dioniso, in quanto vis (forza) che permette al visibile di assumere configurazioni sempre nuove e diverse, è quel filo rosso che attraversa tutta la produzione di Nietzsche a partire dalla Nascita della tragedia fino ad arrivare alla Volontà di potenza.

Per l’epica, al contrario della tragedia, si deve parlare invece di una liberazione “dal dionisiaco”: l’epos rappresenta infatti il tentativo dell’uomo greco di velare, attraverso una forma trasparente, quel fondo oscuro della contingenza che coincide con la sofferenza. Nell’epica le divinità olimpiche hanno gli stessi vizi e virtù degli uomini, con l’unica differenza di essere immortali; ed è proprio tale immortalità a mostrare la possibilità di un’eternità non esterna, ma interna alla vita stessa. Nietzsche parla così del mondo olimpico e della sua genesi nel terzo capitolo della Nascita della tragedia^[7]:

Il greco conobbe e sentì i terrori e le atrocità dell’esistenza: per poter comunque vivere egli dovè porre davanti a tutto ciò la splendida nascita sognata degli dei olimpici […] Così gli dei giustificano la vita umana vivendola essi stessi – la sola teodicea soddisfacente! L’esistenza sotto il chiaro sole di dei simili viene sentita come ciò che è in sé desiderabile, e il vero dolore degli uomini omerici si riferisce al dipartirsi da essa, soprattutto al dipartirsene presto.

Alla base di questa concezione del mondo olimpico come invenzione umana finalizzata alla sopportazione del greve peso della tragicità dell’esistenza, c’è una consapevolezza che contraddistingue il popolo greco rispetto alla condizione umana: la saggezza silenica. Nietzsche affronta l’argomento riportando una favola antica che narra l’incontro tra Re Mida e Sileno. Interrogato dal re su quale fosse la cosa migliore e più eccellente di tutte per gli uomini e la loro felicità, il sileno espone la sua tragica risposta: “Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto”^[8]. In queste poche parole è esplicitata tutta la consapevolezza della caducità di un’esistenza sempre tesa verso il non-senso, dal momento che non c’è possibilità alcuna di superare, con la conoscenza scientifica, le tragiche cadute e le insanabili contraddizioni della vita.