Fucinemute

Totally, Tenderly, Tragically è una collezione di saggi e riflessioni a sfondo cinematografico del saggista e critico americano Phillip Lopate. Così come evoca simbolicamente il titolo stesso dell’opera (ripreso da un dialogo tra Michel Piccoli e Brigitte Bardot ne Le Mepris di Jean-Luc Godard), gli scritti presentati hanno una forte connotazione intimistica, empatica, soggettivistica e, dunque, autoriale. In questo volume del 1998, infatti – vero e proprio inno a quel cinéma d’auteur che non si trova più da nessuna parte, per stessa ammissione dell’autore – sono raccolti gli articoli di cinema e sul cinema più significativi di Lopate (in larga parte già pubblicati su altre riviste), sia in merito ai film di cui egli parla, sia in merito ai nodi teorico-filosofici affrontati, sempre rivendicando di fronte al lettore una piena libertà di giudizio critico ed estetico.

La raccolta ha una struttura piuttosto miscellanea. Lopate si cimenta dapprima con le filmografie di alcuni mostri sacri del cinema, da Luchino Visconti a Michelangelo Antonioni, da Akira Kurosawa a Jean-Luc Godard; per poi passare a riflessioni più generali sullo stato di salute del cinema e sulla qualità delle rassegne cinematografiche all around the world, inficiando sempre il testo e la scrittura di un quid autobiografico che contribuisce ad instaurare con il lettore un rapporto di affabile familiarità.

Emblematici di questo stile da Personal Essay – riprendendo le parole stesse di Lopate – sono in particolare due scritti della raccolta, presentati uno di seguito all’altro: “The 32nd New York Film Festival” e “In Search of the Centaur”.  Il primo è un ampio saggio nel quale Lopate passa in rassegna i principali film apparsi in concorso alla 32esima edizione del New York Film Festival e sui quali egli non manca di fornire giudizi positivi e negativi, preferenze e valutazioni tecniche dettagliate (Lopate partecipò a quell’edizione del festival in veste di semplice spettatore, sebbene vi abbia anche partecipato, in diverse altre occasioni, anche come membro della giuria). In particolare, ampio spazio viene dedicato a Caro Diario di Nanni Moretti, pellicola la cui trama autobiografica, nonché l’originale struttura in tre atti, ha colpito positivamente l’autore, tanto da spingerlo a considerarlo il vincitore morale del festival (che si aggiudicò, in quell’occasione, Quentin Tarantino con il film-cult Pulp Fiction) Nel secondo saggio, invece, l’autore newyorchese cerca di delineare quell’idea-centauro – tanto utopica, quanto affascinante – che egli fa ricadere sotto la definizione di “Film-Saggio”, ovvero un film la cui natura ibrida sia la sapiente coniugazione del meglio del cinema – le immagini – e il meglio della scrittura – l’argomentazione in forma saggistica. A tal riguardo, proprio il film di Moretti Caro Diario e Appunti per un Orestiade africana di Pasolini sono additati come due tra gli esempi meglio riusciti di questa idea-centauro che altro non è, in fondo, se non la sintesi delle due principali passioni di Lopate: il cinema e la saggistica, appunto.

Prima di affrontare l’analisi offerta da Lopate di questi due film è opportuno cercare di capire cosa egli intenda effettivamente per film-saggio. E la cosa migliore è partire dalla definizione che lui stesso propone.^[1]

La mia intenzione qui è di definire, descrivere, indagare e celebrare un genere filmico che esiste appena. Come cinefilo e scrittore di personal essay, ho l’urgenza di vedere questi due interessi riuniti nei lavori di registi che affidano il saggio alla pellicola. Ma mentre ci sono equivalenti filmici per praticamente ogni genere letterario, i registi tendono a evitare timidamente il saggio e questo di per sé è intrigante. Ciò che questo mi rivela è che, nonostante l’accezione allettante e utopica di caméra-stylo coniata da Alexandre Astruc, la macchina da presa non è una penna ed è piuttosto difficile pensare con essa nello stesso modo in cui lo fa un saggista. Da quando ho iniziato a cercare esempi di film-saggio, gli esperti che ho consultato erano svelti nel suggerirmi candidati che sembravano abbastanza inverosimili, vista la mia idea di saggio. Mi è stato detto, per esempio, che le astratte poesie filmiche di Brakhage, le magistrali carrellate di Jancsó, le tragedie trascendentali di Tarkovsky, e anche il rifacimento di Little Shop Of Horrors, presunto film sovversivo del genere, erano tutti saggi in un modo o nell’altro.

Questi esempi suggerivano una confusione tra uno stile riflessivo e auto-consapevole e uno saggistico. Mentre un saggio deve riflettere o meditare, non tutte le sensibilità meditative sono saggistiche (…) Quindi lasciatemi proporre che, piuttosto di voler riempire ansiosamente e senza riflettere questo vuoto, è importante affrontare, come punto di partenza, la bruta assenza – la scarsità – di film-saggio.

Già in questa prima parte della riflessione, Lopate affronta senza remore il nodo sofferto legato alla  definizione (e successiva ricerca) del “film-saggio”: ovvero il fatto che si tratti, essenzialmente, di un genere che esiste appena (“barely exists”, in inglese). In secondo luogo, l’autore espunge dal campo di indagine quelle opere filmiche che non sono da considerarsi a suo parere dei film-saggio. In tal senso, Lopate pone il lettore di fronte ad una prima definizione in negativo di cosa egli intenda (o meglio non intenda) per film saggio: opere sì “riflessive”, ma pur sempre con una precisa struttura dialettica che manca in tutti quegli esempi registici sussunti in modo più o meno convinto sotto la definizione ombrello di “cinema riflessivo”. Infine, egli arriva a stilare alcune precise specifiche che devono essere compresenti all’interno di un film, affinché esso possa considerarsi davvero un film-saggio. Vediamo:

Proverò ora a definire le qualità che secondo me caratterizzano un film-saggio. Iniziando con la più discutibile:  un film-saggio deve presentare delle parole in forma di testo parlato, sottotitolato o interpolato. Si dica tutto ciò che si vuole sul fatto che la visualizzazione è al centro del pensiero, ma non posso accettare che un flusso di immagini completamente puro e silenzioso costituisca di per sé un discorso saggistico (…) Ad essere onesti non ho mai incontrato un film dell’epoca del muto che io possa considerare film-saggio. Mi è stato detto che il film Three Songs Of Lenin di Dziga Vertov trasmette il suo ideale contenuto esclusivamente attraverso le immagini. Ebbene, ammetto che il film veicola un punto di vista ideologico chiaro così come, diciamo, Blood Of The Beasts di Franju, ma il suggerire un messaggio politico attraverso le immagini non fa da solo un saggio o altrimenti dovremmo parlare in termini di saggio anche per gli annunci o i poster politici.

La prima caratteristica che viene segnalata è la necessità che nel film siano presenti delle parole, siano esse parlate, sottotitolate o interpolate nella concatenazione delle immagini. Queste parole, dunque, potrebbero essere definite come una sorta di paratesto delle immagini, non tanto in relazione all’idea che esse fungano da sostegno ad esse, quanto piuttosto che ne siano il corrispettivo. Il paratesto deve trasmettere un messaggio verbale-uditivo che estrinsechi una qualche forma di pensiero o opinione compiuta. Ma non necessariamente questa opinione deve essere in accordo con le immagini: i due piani, in effetti, si presuppongono, ma non si sovrappongono. Da quanto detto, si deduce – ed è lo stesso Lopate a puntualizzarlo – come non sia storicamente possibile ritrovare un film-saggio nell’epoca del muto. Esclusi dalla lista sono anche i lavori degli anni Trenta del cinema russo, con Vertov e Ejzenstejn in testa, nei quali, nonostante vi sia la trasmissione di un chiaro messaggio ideologico, non si ritrovano le caratteristiche del film-saggio per come lo intende Lopate. Seconda caratteristica:

Il testo deve rappresentare una sola voce. Potrebbe essere quella del regista o dello sceneggiatore, o nel caso sia collaborativa allora essa deve essere concepita in modo tale da incarnare un unico punto di vista. Un mero collage di testi citati non è un saggio. Non c’è nulla di sbagliato nell’avere molte citazioni o estratti in un saggio (si pensi a Montaigne), ma solo nella misura in cui una prospettiva univoca si applichi ad essi.

La seconda caratteristica si riallaccia direttamente all’idea di autorialità testuale o, detto in altri termini, alla necessità da parte del saggista di rivendicare sempre la propria soggettività come punto di partenza unico e imprescindibile in qualsivoglia trattazione e letteraria e filmica. Il paratesto del film-saggio deve dunque esprimere un punto di vista unico sullo schermo, deve rappresentare, cioè, una sola voce simulacrale che parli allo spettatore.

Il testo deve dimostrare il tentativo di elaborare una linea di discorso ragionevole su un problema. Non sono sicuro di come verificare questo criterio, ma so quando non c’è. Per esempio l’evocativo testo di Jonas Mekas in Lost, Lost, Lost funziona come un poema incantatorio, non come un saggio.

È questa, di certo, lo caratteristica del film-saggio più legata all’aspetto letterario della forma saggistica. Il saggio letterario, infatti, rappresenta nella sua forma più nuda una visione soggettiva dell’autore su un determinato argomento, visione che deve poi essere debitamente argomentata, dibattuta e difesa, facendo ricorso non a semplici informazioni accostate l’una all’altra, ma ad una argomentazione il più legittimante possibile. Ritornando quindi all’idea di film-saggio, deve essere riconoscibile nel paratesto del film lo sforzo registico di unaaspettualizzazione critica della voce simulacrale sullo schermo la quale, partendo da alcune premesse, deve condurre, attraverso il ragionamento, a conclusioni sì personali, ma non per questo tautologiche. In tal senso Lopate aggiunge che:

Il testo deve distribuire più che semplici informazioni: deve avere un forte punto di vista personale. La voce fuori campo tipica dei documentari che ci raccontano, poniamo, la produzione annuale di aringhe, è fondamentalmente giornalistica e non saggistica.

Infine il linguaggio utilizzato dovrebbe essere quanto più possibile eloquente, ben scritto e interessante. Questo potrebbe apparire, non come un criterio, ma come un giudizio estetico, tuttavia lo includo ugualmente perché, così come non bisogna aspettarsi che un articolo scritto in maniera elementare rientri nella raccolta dei saggi più belli dell’anno, allo stesso modo non dovreste aspettarvi un film-saggio denotato da un linguaggio slavato.

È interessante notare in chiusura che Lopate non dimentica mai l’aspetto formale della creazione artistica, si tratti di cinema, di letteratura o di saggistica. Anche in questo caso, infatti, egli ha voluto puntualizzare, come quinta caratteristiche del film-saggio, che il testo di cui la pellicola si compone deve essere stilisticamente pregevole e godevole.

Dopo questa doverosa premessa che ci ha permesso di comprendere meglio cosa Lopate intenda per film-saggio, è interessante ora vedere come, in concreto, questa idea cine-letteraria trovi due fulgidi esempi nel cinema nostrano con Caro Diario di Nanni Moretti e Appunti per un’Orestiade africana di Pier Paolo Pasolini. Per quanto riguarda il film di Moretti, vorrei partire da quanto Lopate mi ha confidato durante l’intervista che mi concesse nella sua casa di Brooklyn alla fine del 2008:

Caro Diario è l’esempio più eclatante di film-saggio che io abbia mai visto. Il film si compone di tre parti e quella per me più interessante è senza dubbio la prima. È un vero e proprio manifesto del film-saggio. Nella prima parte, Moretti percorre in Vespa alcuni dei quartieri e delle zone più belle di Roma. La cosa interessante è che questa peregrinazione senza meta diventa il pretesto per una riflessione a tutto campo sugli argomenti più disparati.

Ecco concretizzarsi in questa sintetica aperçus sul film di Moretti quanto già anticipato a livello teorico sull’idea di film-saggio: esso si costituisce, per Lopate, come una sorta di argomentazione per immagini, sostenuta da una verbalità a cui le immagini medesime forniscono un contrappunto non già secondario, ma necessario e complementare.

Ritornando ora al saggio sulla 32esima edizione del NYFF, Lopate parla in questi termini di Caro Diario:

Moretti aveva già mostrato nei suoi primi film deliranti e arruffati (come Ecce Bombo e Sogni d’oro) una verve comica unica: un Woody Allen con più rancore e mordacia. In questo film, il più equilibrato tra tutti i suoi lavori, sembra aver tratto ispirazione dallo humour episodico e astratto di Tati e dallo stile saggistico di Chris Marker. La costante ostentazione di una ironica intelligenza fornisce la tensione necessaria: cosa penserà Moretti dopo? Nella prima parte, In Vespa, il regista-attore è un flaneur che in sella alla sua Vespa vaga per le strade di Roma, esprimendo il proprio entusiasmo per le facciate dei palazzi e per il ballo, la propria ostilità per le ciabatte e per altre incursioni sub-urbane, il proprio disgusto per Henry: Portrait Of A Serial Killer e, per estensione, nei confronti di tutto il cinema violento, incluso quello di Tarantino. A un certo punto Moretti ferma il motorino e dichiara all’uomo nella vettura che gli sta accanto di sentirsi solo, in minoranza, e anche in un mondo politicamente perfetto, si sentirebbe lo stesso isolato. Il conducente ovviamente sfreccia via. In un certo senso, Caro Diario è anche un film per la minoranza. Moretti non ha paura di fare riferimenti intellettuali: è semplicemente un altro sistema di gusto, come la cultura pop per Tarantino.

In questo passaggio risulta chiaro che, così come il saggio letterario, nell’ottica lopateana, tende a configurarsi come un viaggio, una passeggiata a due col lettore, una boccata di ossigeno (e di coscienza) tra le insidie bizzarre della vita, allo stesso modo il film di Moretti (e il film-saggio in generale) deve in qualche modo suggerire sullo schermo la fuga di pensiero, il navigare delle idee (del regista, del protagonista o di chi per loro): una fuga non solo mentale, ma in qualche modo fisica e, quantomeno, critica. In altri termini, riprendendo ancora una volta le parole usate da Lopate durante la nostra intervista, si può dire che:

La prima parte di Caro Diario la definirei come flusso di coscienza in immagini: Moretti è in grado di parlare di Jennifer Beals e della morte di Pasolini senza soluzione di continuità semplicemente restando in sella alla sua Vespa che diventa, così, una vera e propria metafora filmica delle sue elucubrazioni.

Dopo aver approfondito l’aspetto tematico (letterale) del film, Lopate prosegue nel saggio The 32nd New York Film Festival indagandone la natura visivo-formale:

Mentre tutti questi commenti scorrono come colonna sonora al film, Moretti offre un contrappunto visivo sorprendentemente naturale e tuttavia formalmente impeccabile. Questa prima parte, ricca di brio e audacia e di un senso domenicale della città, termina con una malinconica e silenziosa visita nel luogo in cui Pasolini fu ucciso. La seconda parte, Isole, trasmette il disagio per il piacere e il viaggio, insieme alla critica morettiana verso i genitori della borghesia italiana. La terza parte, Medici, ci porta sul terreno della malattia raccontando la storia vera di Moretti quando gli fu diagnosticato erroneamente un cancro. Questo movimento dall’elucubrazione alla narrazione, attraverso la descrizione di una esperienza potenzialmente mortale, è gestito astutamente. Ma preferisco ancora la prima parte per la sua libertà mentale e l’esilarante gestualità [di Moretti]. Tuttavia nel complesso, come amante sia del cinema che della saggistica, si tratta del film che ho aspettato per tutta la vita.

L’elogio per il film di Moretti trova nelle ultime righe la propria vera ragion d’essere: agli occhi di Lopate il film è un capolavoro poiché riesce laddove diversi registi hanno fallito o dove molti non hanno neanche provato a spingersi: ovvero a trovare una sintesi tra il saggio, inteso come anarchica elucubrazione su determinati eventi o fatti personali o d’attualità, e il cinema, forte di una propria specificità visiva. Si tratta, insomma, del film che Lopate attendeva da una vita.

Passando ora a In Search of the Centaur: the Essay-Film, scritto che Lopate dedica esaurientemente alla trattazione della sua idea di film-saggio, è possibile ritrovarvi verso la fine alcune riflessioni acute sull’opera (incompiuta) di Pier Paolo Pasolini Appunti per un Orestiade africana, considerata un altro esempio, seppur non del tutto riuscito, di saggio per immagini^[2]:

Uno dei temi naturali dei film-saggio personali è l’atto stesso del fare cinema, dal momento che è spesso ciò che il regista conosce e di cui si occupa di più. C’è già un intero sotto-genere di film-saggi a proposito del Film Che Sarebbe Potuto Essere, Che E’ Stato o Che Potrebbe Ancora Essere. Appunti per una Orestiade africana di Pasolini (1970) è una sorta di taccuino su cellulosa nel quale il regista annota le sue idee preliminari riguardo al cast, alla musica o anche riguardo alla politica globale, inerenti a un progetto che infine non ha mai visto la luce. Forse girando questi “appunti” Pasolini esaurì l’entusiasmo che avrebbe potuto riversare nelle riprese del film stesso. Considerata l’oscurità della sua Medea, avrei tanto voluto guardare un film-saggio di Pasolini che riflette sul come fare un’Oristea. Le scene iniziali sono promettenti: Pasolini sceglie gli attori riprendendo i passanti per la strada  e dicendoci ad esempio: “Questo giovane potrebbe essere Oreste”; poi ci mostra il cinegiornale di una parata militare africana e afferma: “Questi potrebbero essere soldati Greci”; infine fa congetture su ipotetici set: “Questo potrebbe essere il campo dei Greci”. Fornisce ambigue impressioni turistiche come “L’aspetto terribile dell’Africa è la sua solitudine, la forma mostruosa che la Natura può assumere.” Oppure dice a se stesso: “il protagonista del mio film…devono essere le Persone”. Fin qui, tutto bene. Ma poi il film abbandona questi pensieri per una decina di minuti durante i quali viene mostrato Gato Barbieri mentre improvvisa alcune prove musicali e successivamente una imbarazzante discussione nella quale Pasolini chiede a un gruppo di perplessi studenti africani in scambio alla Sapienza cosa ne pensano dell’Oristea.

Ciò che rende Appunti per una Orestiade africana così tormentato e frustrante è che un narratore dell’intelligenza e della statura morale di Pasolini ostenti solo alcuni frammenti del proprio pensiero nell’arco di tutto il film. Avesse dovuto scrivere un saggio sullo stesso tema, avrebbe di sicuro lottato più duramente per mettere a fuoco i propri pensieri (Pasolini poteva essere un saggista davvero avvincente e persuasivo). La forma-collage finale sembra chiaramente dettata dalle riprese disponibili al momento del montaggio, piuttosto che da uno sforzo attentamente concepito e orientato a capire. J Hoberman vede la cosa diversamente: “l’Orestea è un film che presuppone uno spettatore attivo, la narrazione decostruttiva richiede di ricostruire il film di Pasolini nella propria testa”. Sono del tutto d’accordo sullo spettatore attivo, ma questo mi sembra che lasci Pasolini fuori dai giochi. La “decostruzione” non dovrebbe diventare una scusa multiuso per proporre riprese irresolute e incollate insieme casualmente.

In questo passaggio la definizione operativa e la ricerca del Centauro da parte di Lopate giungono finalmente ad una empirica e comprovata conclusione. Se ho scelto di riportare il passaggio dedicato a Pasolini non è solamente per sciovinismo, ma perché ritengo che in esso si possano ben ritrovare le idee di “saggio per immagini” di “regista-saggista” (altra versione dell’auteur di nouvelle-vaghiana memoria), così come intese da Lopate. Il saggio per immagini deve costituirsi come pensiero-ragionato, argomentazione attenta, miscela equilibrata di immagini e testualità; il regista-saggista, invece, può definirsi tale solo se in grado di far confluire nel proprio cinema – e nel proprio modo di guardare la realtà attraverso la macchina da presa – un ben preciso portato critico-retorico-ideologico. In particolare, in Appunti per una Orestiade africana – progetto meta-cinematografico concepito da uno dei più grandi saggisti italiani della storia – la trattazione diaristica on the road si configura, secondo Lopate, come vero e proprio saggio per immagini: a scorci di vita africana, fa da contrappunto, infatti, la voce narrante del regista alla ricerca dei soggetti e dei set giusti per il proprio film. Il “girato” di Pasolini rappresenta dunque – sia visivamente, sia verbalmente – un’eterogeneità di vissuto e di autocoscienza che si cristallizzano in un progetto cinematografico, certamente “grezzo” poiché incompiuto, ma non per questo meno saggistico. Fino a che, purtroppo, a rompere il perfetto meccanismo non sopraggiunge l’interpolazione di alcune immagini inerenti ad un dibattito tra alcuni studenti africani a La Sapienza e Pasolini stesso; interpolazione che, a detta di Lopate, rompe il flusso di pensieri meta-critico e diaristico della prima parte e frammenta il punto di vista delle riprese, facendo perdere all’opera la sua connotazione saggistica.

Lopate conclude poi il suo articolo, mostrando piena consapevolezza dei limiti della propria trattazione. Tuttavia questo non sembra compromettere in lui il desiderio di continuare la sua recherche personnelle anche in futuro:

Sono improvvisamente consapevole del grande numero di domande di ampio respiro che la mia discussione probabilmente non è riuscita ad affrontare e della mia incapacità come semplice scrivano di rispondere ad esse. Domande come: Cos’è il pensiero? Cos’è la razionalità? È possibile pensare esclusivamente in termini visivi o esclusivamente col linguaggio senza immagini? Ci sarà mai il modo di riunire la parola e l’immagine sullo schermo cosicché possano riflettere accuratamente la loro iniziale partecipazione nella costruzione di un pensiero, invece di sembrare meramente legati in modo meccanico, con uno che predomina o è destinato a illustrare l’altro? In ultimo, è possibile che il saggio letterario e il film-saggio siano inerentemente diversi, ovvero che il film-saggio è obbligato a seguire uno sviluppo storico differente considerata la forza e i limiti del mezzo cinematografico? Ho perpetrato un’ingiustizia verso il film-saggio chiedendogli di comportarsi come un saggio letterario?

(…) Credo che l’improvvisa frequenza con la quale il termine “film-saggio” viene ottimisticamente e  vagamente invocato nei circoli cinematografici non è sorprendente. Proprio ora c’è una fame nelle estetiche e nella pratica dei film che richiede al mezzo di superare il recinto del suo genere e di riflettere sul mondo in modo più intellettualmente stimolante e responsabile. Quando esce un buon film con elementi non di finzione in grado di stimolare la riflessione, come Privilege di Reiner, viene comprensibilmente etichettato come un film-saggio. E si potrebbe scoprire in fondo che non c’è altro modo per fare un film-saggio, che il tipo di film-saggio che continuo ad auspicarmi è largamente impraticabile o eccessivamente restrittivo o in disaccordo con l’intima natura del mezzo. Ma continuerò pazientemente ad attizzare le braci della forma per come la intendo io, convinto che il film-saggio davvero superbo debba ancora essere realizzato e che questa succulenta opportunità attende l’audace cine-saggista del futuro.