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Fumetto

Franco Devescovi: vent’anni con Bonelli, una vita nel fumetto

Franco DevescoviSe non fosse che manca Java, potrei dire di trovarmi al numero 3 di Washington Mews a New York, ospite di un garbato e chiacchierone Martin Mystere e dell’incantevole e gentile Diana Lombard. Faccio ritorno nel mondo reale e mi rendo conto che sto entrando nel salotto dell’appartamento situato al numero 43 di una via centrale di Trieste, invitato ad accomodarmi dal miglior disegnatore delle avventure del Detective dell’Impossibile e dalla bella e cortese consorte. Ho di fronte a me Franco Devescovi, l’artista triestino che ho cominciato ad ammirare circa venti anni fa leggendo le storie di Martin Mystere da lui disegnate. Non avrei mai immaginato allora di trovarmelo un giorno davanti per rivolgergli delle domande sulla sua ormai più che quarantennale carriera. Devescovi mi mostra le tavole originali di diverse storie del professore archeologo, spiegandomi cosa si nasconde dietro ad ogni dettaglio. Posso apprezzare così tutto l’impegno e la cura quasi maniacale che il disegnatore dedica alla loro realizzazione. Uno degli aspetti più simpatici è che spesso Devescovi parla di Martin Mystere come se fosse una persona in carne ed ossa, un amico. È lo stesso meccanismo psicologico che scatta nel lettore appassionato delle storie del Detective dell’Impossibile. Il dialogo è interessante anche perché scopro tutto quello che Devescovi ha creato, sulle pagine de L’Intrepido e de Il Corriere dei Ragazzi, lungo i venti anni di carriera precedenti al suo ingresso nella Sergio Bonelli Editore. Alla fine della lunga chiacchierata, devo anche scusarmi con Diana Lombard, ops, volevo dire con la signora Devescovi, perché ho fatto ritardare la cena della coppia.

Martin Mystere

Alessandro Olivo (AO): Franco, si è conclusa da pochi mesi a Villa Manin di Passariano la mostra intitolata “Vent’anni con Bonelli”, che esponeva una ricca selezione di tavole disegnate da te per l’editore milanese. La mostra è stata inaugurata nell’ambito della rassegna “K-The Art of Living Comix” che ti ha visto come uno dei protagonisti assoluti. A te che sei una persona piuttosto schiva, che effetto ha fatto vedere celebrato il tuo ventennale lavoro con Bonelli in una cornice così importante?

Franco Devescovi (FD): Mi è parso un giusto riconoscimento, visto che sono una persona molto schiva, come dici tu. Scherzo, naturalmente. Mi ha fatto piacere senz’altro, mi sono trovato bene con l’organizzazione perché tutto è filato liscio. È stata una piacevolissima esperienza.

AO: Poco meno di due anni fa, le tue tavole furono protagoniste di un’altra mostra, intitolata “Nuvole a Trieste”, organizzata dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Trieste e curata dall’infaticabile Dario Fontana di NonSoloLibri. In quel caso, tuttavia, non eri l’unico espositore, in quanto la mostra voleva celebrare i disegnatori triestini di fumetti attualmente in opera ovvero, oltre a te, Mario Alberti, Walter Chendi, Ambra Colombani, e i fratelli Lorenzo e Alessandro Pastrovicchio. Fra tutti tu sei il decano, l’artista con la più lunga esperienza: si può dire, vista la piccola dimensione della città di Trieste, che hai visto nascere e crescere gli altri disegnatori. C’è forse un filo conduttore che lega tutti o, parte, di voi? Hai magari avuto un ruolo di guida o, per lo meno, di suggeritore di buoni consigli nei confronti di qualcuno degli altri? E ora mantenete dei rapporti di scambio di idee e di confronto reciproco?

FD: A tutte le domande che tu mi poni posso rispondere di no. Nel senso che io non li ho visti nascere artisticamente né tanto meno crescere. Non sapevo neppure che esistessero, come pure penso che loro probabilmente non sapessero che io esistessi. Poi, una volta, dall’infaticabile Dario Fontana, come tu lo chiami, ho conosciuto Alessandro Pastrovicchio, allora giovanissimo, e abbiamo scambiato quattro parole: poi l’ho rivisto altre volte, mentre il fratello non lo conoscevo. Ho conosciuto Ambra Colombani perché è venuta spesso a casa mia a chiedermi dei consigli. Poi lei si è trasferita a Milano per fare la scuola di fumetto, anche se io l’ho sempre sconsigliata di dedicarsi al fumetto ma ovviamente lei non mi ha ascoltato. Anche Chendi mi è stato presentato da Fontana: ricordo che una volta feci una mostra al Centro Commerciale Il Giulia di Trieste e Chendi mi mandò una garbatissima lettera, allora non si usavano le e-mail (parlo di vent’anni fa), dicendo che gli faceva piacere vedere che anche a Trieste c’era qualcuno che con il fumetto aveva ottenuto dei successi. Poi ci siamo rivisti sempre da Fontana quando lui ha stampato un libro o quando io ho fatto qualche serata.

Camera RossaInvece Mario Alberti è stato mio collega alla Bonelli, ma non lo conobbi a Milano bensì a Lucca: gradevolissima persona, ma non abbiamo mai avuto rapporti. Io sono un solitario e non so se lo siano anche i miei colleghi triestini. Non credo ci sia normalmente un grande feeling fra fumettisti, a meno che uno non sia di Milano o di Bologna o di Roma, le tre città che hanno più autori o disegnatori, e che quindi ci si ritrovi in un determinato ristorante o in un determinato bar. Qui a Trieste no. Per esempio, per la mostra “Nuvole a Trieste” ci siamo trovati, abbiamo scherzato, siamo andati a cena l’ultima sera tutti insieme, ma è finito lì. Ognuno ha la sua strada, io l’ho già percorsa quasi tutta, in realtà, mentre loro la stanno percorrendo o devono percorrerla. Beh, dico percorsa, ma ogni tanto guardo la biografia di qualcuno che lavora per Bonelli e vedo degli ottantenni e mi dico di averne di strada davanti… Ho notato però negli ottantenni (quando ancora non sapevo che fossero tali) un netto peggioramento rispetto a tempi passati. Solo dopo aver visto la loro data di nascita ho capito perché fossero peggiorati. Almeno credo… Per quanto riguarda me invece, l’unica cosa che mi ha detto il buon Alfredo Castelli, molto parco di complimenti, è stata: “Beh, però tu invecchiando, devo dire che non sei peggiorato…”. È già qualcosa…. E poi per me gli ottanta sono ancora abbastanza lontani… se mai ci arriverò.

AO: La tua passione per il disegno nasce fin da bambino. Ho letto che da piccolo eri particolarmente attratto dagli uomini in divisa militare che poi ritraevi sulla carta. I tuoi genitori assecondarono la tua naturale inclinazione per il disegno? Ci vuoi parlare di questa passione?

FD: Mia mamma diceva sempre: «Mio figlio è nato con la matita in mano!» Voglio sperare di no, perché le avrei fatto anche del male… Avevo questa passione però non pensavo lontanamente che l’avrei fatta fruttare fino a questo livello. I miei genitori non mi assecondarono però più di tanto. Io avevo una zia zitella non troppo simpatica che era maestra: quando da bambino andavo a trovare la nonna che viveva assieme a lei, tutte le volte i miei le domandavano: «Hai visto come è bravo?» ma lei invariabilmente rispondeva «Sì, ma ne ho visti tanti a scuola, poi col tempo si perdono…». E quindi i miei genitori non è che mi dessero tanto sprone. Fra parentesi nessuno dei due sapeva tirare una linea.

AO: I fumetti all’inizio furono per te solo oggetto di lettura quand’eri ragazzino: la tua passione per il disegno non ti aveva spinto verso questo mondo con l’intenzione di diventarne un disegnatore, tanto è vero che non scegliesti un corso di laurea universitario di natura artistica bensì scienze politiche. Come mai? Cosa sognavi di fare da grande a quel tempo?

ZoomFumettoFD: Non lo so nemmeno adesso, figurarsi allora… Non pensavo certamente di fare fumetti. Mi sarebbe piaciuto vagamente, come retaggio di qualche lettura bohèmienne, fare il pittore, naturalmente non quello famoso, bensì quello maledetto… Poi, crescendo, il disegno per me è sempre stato un rifugio, un hobby. Ricordo che ho passato tre quarti del periodo universitario sulla scalinata principale dell’Università in primavera, e dentro in inverno, a fare schizzi e disegni, saltando lezioni su lezioni. Tutti mi chiedevano di fare la caricatura di questo o di quell’altro.
Poi, quando ho fatto il servizio militare, il disegno mi è servito. Io ho fatto la domanda di ufficiale di complemento con quelli del ’48 e non con i ragazzi del mio anno, il ’43, grazie al rinvio universitario. Allora erano classi molto ricche, piene di gente, perché tutti quelli che erano tornati dalla guerra evidentemente si rifacevano del tempo perduto. E allora arrivai a Casale Monferrato presso la caserma del reggimento dove ho prestato servizio per quindici mesi e, subito, ho conosciuto qualcuno un po’ più vecchio degli altri, come me, che mi ha aperto un po’ gli occhi su quella che era la vita militare: «Se sai fare qualcosa riesci a far passare il tempo» mi disse. Io risposi che, a parte disegnare, non sapevo fare niente. Feci due schizzi e arrivò tutta la camerata. Il giorno dopo parlai col capitano in fureria e lui mi assegnò subito un compito: mi mise seduto con carta, gomme e penne a fare un album celebrativo da mandare al ministero della difesa. Dovevo andare, camerata per camerata, a chiedere a tutti i commilitoni il tesserino con la fotografia, che ritagliavo, attaccavo sull’album e sotto ci disegnavo il corpo. Per esempio se uno faceva il meccanico gli disegnavo una chiave inglese in mano. E questo mi ha aperto le porte, ho conosciuto così tutti i vari “capoccia”. Poi, siccome dipingevo, mi è capitata la solita cosa all’italiana: un capitano mi fece il favore di lasciarmi lì a Casale, a cento chilometri da Varese dove vivevano i parenti di mia madre.
Lui in seguito fu trasferito ma si ricordò di me perché mi spedì una lettera in cui mi chiedeva di dipingergli per Natale sei o sette quadri, ché lui doveva fare dei regali. Io non gliene feci nemmeno uno; non solo, sono stato così tanto figlio di buona donna che, passati un paio di mesi, gli ho scritto: “Egregio capitano, spero sia stato soddisfatto dei quadri che le ho mandato ma, visto che non ho ricevuto nessun riscontro da parte sua, mi domando come mai”. Lui non mi ha mai risposto…

AO: Di ritorno dal servizio militare, decidesti di non completare gli studi universitari ma di cercarti un lavoro, tentando la carriera di giornalista. Con questa speranza cadesti “vittima” di un colloquio a Milano che si rivelò diverso dalle tue aspettative. Ci vuoi raccontare cosa successe?

DevescoviFD: Io andai a Milano con l’indirizzo datomi da una signora, oggi scomparsa, di un suo nipote che faceva il giornalista a Milano. Quando arrivai lì, gli telefonai, sapendo che questa persona era stato baritono lirico, poi aveva perso la voce, aveva sposato un soprano lirico e si era dedicato al giornalismo e aveva avuto, secondo sua zia, successo. Io ho scoperto solo dopo che lui era sì giornalista, cioè era iscritto all’albo, ma era un giornalista molto sui generis, perché in realtà era uno sceneggiatore di Grand Hotel, una rivista di fotoromanzi che all’epoca (ma anche molto prima perché uscì nell’immediato dopoguerra) aveva un grandissimo successo. Quando telefonai a questo signore, sentii una voce femminile al telefono e dissi: «Signora, sono Franco Devescovi, gradirei parlare con suo marito» e questa voce femminile fece una risatina un po’ chioccia e disse «Uh, uh, uh…. mio marito sono io!». Io ero in una cabina telefonica e credo di essere arrossito come un peperone. Poi lui mi invitò a casa sua: era un omone grande e grosso con questa vocina squillante…
Mi fece intravedere mari d’oro con i fumetti, perché lui in effetti, come sceneggiatore, guadagnava benissimo. Io l’avrei fatto non per amore, ma per denaro. Mi disse che avrebbe potuto farmi fare il suo lavoro di sceneggiatore, sempre se io avessi avuto fantasia e sapessi scrivere in italiano. Scrivere in italiano non era un problema per me, ma la fantasia non l’avevo mai messa alla prova. Poi però aggiunse: «Se lei sapesse disegnare, sarebbe tutto molto più facile, perché sono richiesti molto i disegnatori». Tutto l’opposto di oggi, dove ci sono tantissimi disegnatori e pochi sceneggiatori, anche se di bravi ce ne sono pochi sia degli uni che degli altri. Così preparai, su suo invito, alcuni disegni da presentare al direttore dell’Intrepido (che faceva parte della stessa casa editrice di Grand Hotel) con il quale mi fissò un appuntamento.
I disegni piacquero, mi disse che la mano c’era ma il segno, secondo lui, era un po’ sporco, mentre per l’Intrepido invece andava bene un tratto più pulito. Evidentemente quanto mi ha detto mi è servito di lezione, perché, quando ora si parla di me nei vari forum in internet, tutti dicono che il mio tratto è estremamente pulito: in effetti l’ho talmente pulito che più pulito di così si muore! Così tornai a Varese dalla mie zie, feci delle tavole che andarono bene (a lui, allora, non a me, oggi) e venni assunto. Tempo fa ho trovato casualmente nel bailamme che c’è in quello che molto enfaticamente chiamo il mio studio, ma che in effetti è una spelonca, il primo fumetto che è stato stampato, un western, una cosa ignominiosa, che non so come abbiano fatto a pagarmi (anche se poco), ma lo fecero. Ricordo che, quando uscì, andai ad acquistarlo in stazione centrale perché lì arrivava un giorno prima, e mi pareva di toccare il cielo con un dito perché erano i primi soldi che guadagnavo… onestamente, visto che, quando facevo il militare, avevo guadagnato dei soldi con il contrabbando di sigarette con la Svizzera!
Così cominciò questa carriera che, facendo gli scongiuri, dura ancora. Però io non sono mai stato un innamorato del fumetto, non ho mai stravisto per questo lavoro, come tanti che hanno questo fuoco sacro dentro. Per me è sempre stato un mestiere come un altro, più creativo, certo, più artistico, più duro anche, ma non il mestiere. E soprattutto non mi sono mai considerato un Unto del Signore per il solo fatto di saper tenere una matita in mano e di saper disegnare un pochino (quanto bene o quanto male non sta a me dirlo). Un’intervista di tanti anni fa era intitolata, non a torto, Fumettista per caso.

AO: Cominciasti così la tua collaborazione con la casa editrice Universo, quella dell’Intrepido, Il Monello e Albo dell’Intrepido. Che tipo di storie disegnavi? A che pubblico erano rivolte? E qual era il tuo stile di allora?

FD: Il mio stile di allora era più o meno quello di adesso. È logico che qualche piccolo cambiamento c’è negli anni. C’è stato un grosso cambiamento più tardi nel corso del mio lavoro con la Bonelli, perché il mio Martin Mystère iniziale era molto “alessandriniano” e poi, col tempo, piano piano, son riuscito a togliermi questo marchio, non d’infamia, per carità (Giancarlo Alessandrini è un grande disegnatore che io stimo): quindi sono tornato oggi quasi allo stile che usavo allora all’Universo. Era uno stile molto realista che mi piaceva allora e anche oggi.

Aria di Baker street - Devescovi

Infatti ci sono dei disegni che ho fatto dopo tre anni che lavoravo e, guardandoli adesso, mi dico: «Chi è questo? Ah, sono io». Le prime storie erano tutte western o al massimo dei gialli, ma erano molto brevi, dodici o tredici tavole, quindi non ti stancavi a farle, non ti annoiavi, cosa che purtroppo avviene con Martin Mystère, soprattutto da quando è diventato bimestrale: 154 pagine non sono poche! Che poi, molto spesso, queste 154 pagine potrebbero essere ridotte alla metà, perché l’autore, un po’ non sa cosa scrivere, un po’, condizione molto comune a quasi tutti gli autori della Bonelli, lavora contemporaneamente su quattro, cinque o sei storie, e quindi manda cinque tavole a un disegnatore, dieci al secondo e quindici al terzo, tanto che tu non sai mai come finirà la storia.
Devi sapere che una cosa che io odio fare sono gli interni, perché devi tener conto delle inquadrature diverse, della posizione degli oggetti, dei quadri e devi rispettarle nei diversi punti di vista. E in Martin Mystère molto spesso ci sono venti pagine in cui i personaggi sono seduti all’interno di una stanza a parlare e tu devi sempre cambiare inquadrature. Invece le storie dell’Intrepido erano più sintetiche e dinamiche, anche se, a volte, erano molto stupide. Come diceva Antonio Toldo (ottimo disegnatore ora ultra ottantenne che allora lavorava con me) riferendosi alle storie d’amore che a volte gli capitava di disegnare: «Sai, Devescovi, sono stufo di disegnare queste storie qua, in cui lui guarda lei, lei guarda lui poi si baciano, si strofinano, si toccano, si leccano, tornano a guardarsi». Erano gli stessi sceneggiatori di Grand Hotel e capitavano quindi anche storie d’amore. Qualche volta c’erano storie migliori e dei bravi soggettisti passarono infatti dall’Intrepido (quando questo chiuse) alla Bonelli (Mignacco ci lavora ancora, Cicogna veniva da lì).
Non sono mai stato un patito del fumetto, credo che se io avessi fatto l’ingegnere (magari l’avessi fatto….) o l’avvocato oppure lo spazzino, qualsiasi lavoro avessi fatto, per mia natura avrei cercato di dare il meglio, l’avrei fatto al massimo delle mie possibilità. Per cui io, nel fumetto, cerco sempre di dare il massimo e sono un perfezionista tremendo. Il che, naturalmente, non significa affatto che ciò che realizzo raggiunga o anche solo si avvicini alla perfezione: ci mancherebbe.

Martin Mostro

AO: Ci fu un periodo nel quale realizzasti dei lavori anche per Il Corriere dei Ragazzi, esperienza che ritieni importante per la tua formazione di disegnatore. Ce la vuoi descrivere? Cosa imparasti e chi furono i tuoi maestri?

FD: È stato il periodo più bello della mia vita di disegnatore. Era il 1973, quindi erano tre anni che disegnavo fumetti e avevo fatto dei progressi enormi rispetto ai primi disegni, tanto è vero che sono stato contattato dal Corriere dei Ragazzi, non è che mi sono offerto io. È stata un’esperienza gratificante al massimo perché, secondo me, è la rivista a fumetti migliore che negli ultimi quaranta anni sia stata edita in Italia. C’erano i migliori sceneggiatori (lì ho conosciuto Castelli, poi c’era Mino Milani e un giovane Tiziano Sclavi e tanti altri) e per quanto riguarda i disegnatori era il massimo: c’erano Dino Battaglia, che è morto non molto tempo dopo, Hugo Pratt, Mario Uggeri, Aldo Di Gennaro (che è ancora sulla breccia e per la Bonelli fa delle illustrazioni per gli Almanacchi: lui è più un illustratore che un disegnatore di fumetti, ma aveva fatto delle storie a fumetti molto belle), Giancarlo Alessandrini che era agli inizi, Ferdinando Tacconi, Sergio Toppi, un irriconoscibile e non troppo bravo Milo Manara, Attilio Micheluzzi che si firmava con un impronunciabile Igor Arzbajeff e poi c’erano grossi disegnatori stranieri, francesi soprattutto. Era una rivista di facile lettura perché in formato tabloid, bei disegni grandi, tutti a colori. I colori non erano fatti da noi ma dai cosiddetti cromisti che lavoravano con delle veline in quadricromia, cioè prima facevano i blu, ovvero sul disegno mettevano una velina e coloravano la parte blu, poi mettevano la parte gialla e mettendo il giallo sul blu veniva verde, e poi il rosso (che col giallo faceva l’arancione) eccetera. Lì ho fatto delle storie, sempre brevi di dodici-tredici pagine, ma belle, interessanti, affascinanti. Credo sia stato il periodo in cui io abbia disegnato meglio. Ma anche perché c’era un pungolo, dato dal fatto di avere di fronte a me dei grossi disegnatori già affermati.
Claudio Villa, l’odierno copertinista di Tex, ragazzino all’epoca del Corriere dei Ragazzi, in un libro che gli hanno poi dedicato, ricorda i disegnatori che l’hanno influenzato di più e cita anche il mio nome, dicendo di ammirare molto i miei disegni realistici di quel tempo. L’ho conosciuto di persona qualche anno fa a Trieste grazie a “Da Gutenberg al laser, una manifestazione dedicata ai libri e ai fumetti, e colsi l’occasione per ringraziarlo per la citazione e gli dissi: «Hai visto che fine che ho fatto?» nel senso che ero diventato linea chiara e lui rispose: «Sì infatti mi domando, come fai?» e io di rimando «Sai: involuzioni ed evoluzioni…, dipende dal punto di vista». Peccato che il periodo finì dopo un anno e mezzo perché l’Intrepido cercò di riportare a casa alcuni disegnatori e soggettisti che se n’erano andati, fra cui io, offrendo naturalmente molto di più. Era un periodo in cui potevi giocare al rialzo. Dopo essere tornato all’Intrepido avevo chiesto di tutto e di più.

Martin Java

Ricordo che mi permisi perfino di dire agli editori che loro contavano meno di zero, perché solo i disegnatori e gli sceneggiatori erano quelli che mandavano avanti la rivista. Certo, l’impaginatore, lo stampatore, l’editore hanno il loro ruolo, però un lettore alla fine guarda il disegno e legge la storia. Così chiesi tutto e tutto mi concessero, meno la tessera di giornalista, perché avrei dovuto fare un esame a Roma di cose di cui non poteva fregarmi di meno. Potevi fare quello che volevi anche perché era un periodo buono, non come oggi in cui c’è una crisi maledetta, e quella del fumetto è iniziata ben prima della crisi attuale. Pensa che dopo un anno che ero tornato all’Intrepido ho giocato al rialzo, ho chiesto udienza al direttore generale, un burbero a cui io ero simpatico e che mi trattava sempre coi guanti, e ho mentito spudoratamente dicendo di avere avuto una proposta dal Corriere dei Ragazzi che mi offriva una certa cifra. Lui chiese se era stato Tizio ad avermi contattato, io risposi che avevo parlato invece con una segretaria (Tizio, fra l’altro, era uno che lavorava all’Intrepido, almeno a me così risultava… ma stetti zitto). Ricevetti l’aumento, rimasi all’Intrepido e solo dopo scoprii che Tizio da due settimane se n’era andato proprio al Corriere dei Ragazzi diventandone il direttore. In quel periodo d’oro io mi sentivo un vincente, oggi mi sento frustrato. Allora c’era molta gente che leggeva fumetti: l’Intrepido vendeva 600 mila copie settimanali e, insieme alle altre pubblicazioni a fumetti, penso che la casa editrice Universo arrivasse alle 800 mila copie (cosa che se alla Bonelli si riuscisse ad ottenere, si farebbe festa un mese!)

AO: Queste esperienze con dei periodici così diffusi e importanti ti garantirono una certa fama nel mondo dei fumetti. Tuttavia lo abbandonasti per dedicarti alla pittura. Quale fu il motivo e l’occasione? E come giudichi ora quell’esperienza?

FD: Accadde una decina d’anni dopo l’esperienza con Il Corriere dei Ragazzi, quando ero tornato la prima volta all’Universo. Fu una crisi di rigetto, ero stufo, non ne potevo più delle storie un po’ banali che disegnavo. Avevo (e ho ancora) un amico qui a Trieste che dipingeva per un gallerista tedesco, riscuotendo un grosso successo in Germania. Così ci provai anche io, riprendendo i pennelli che avevo lasciato da ragazzo. Disegnando fumetti infatti non ho più avuto tempo di dipingere, perché facevo di quelle tirate da dodici-quattordici ore al giorno, domeniche comprese, tanto che mi venne un esaurimento nervoso. Questo lavoro può essere anche bello, gratificante però è un lavoro pagato a cottimo e il cottimismo è il peggior sfruttamento dell’individuo, perché sai che più lavori più guadagni. Ancora adesso, dopo quarantadue anni di mestiere, son lì che faccio i conti di quanto posso fare in un mese (che poi non ce la faccio mai…), rimpiangendo quanto prendevo trent’anni fa. E invece ci sono dei mesi in cui mi tocca quasi tirare la cinghia, in quanto non ho messo via dei soldi, ho preso fregature con investimenti sbagliati e non ho una pensione pubblica come disegnatore. Come se non bastasse, quando decisi di farmi una pensione privata con un’assicurazione, l’agente a cui avevo versato per dieci anni i contributi diventò uccel di bosco con i miei soldi e con quelli di cento altri.
Stavo dicendo che tramite questo amico ho conosciuto il gallerista, a cui ho fatto vedere i miei quadri, che erano soprattutto dei paesaggi. Gli piacquero e cominciò a comprarmeli pagandomi subito e rivendendoli poi a Monaco e Francoforte, insieme ai quadri di altri autori. Per un anno o due ho lavorato per lui ed ero molto più tranquillo e rilassato. Ricordo che buttai via un sacco di fumetti (li avessi oggi…), preso dal delirio di rompere tutto quello che mi legava con quel mondo. Li rompevo e li gettavo in un baule che, una volta riempito, buttai via. Dopo un anno e mezzo di quella vita, potrei dire che c’è stato il richiamo delle nuvole parlanti: invece è successo che ho litigato col gallerista tedesco! Mi accorsi, infatti, che vendeva i quadri a quattro volte il prezzo che pagava a me e non al doppio, così come mi aveva detto. Questo non mi andò giù, inoltre avevo un po’ di nostalgia del disegno, perché mi resi conto che come pittore non ero un granché, mentre come disegnatore ero un po’ meglio. Allora per un periodo al mattino dipingevo quadri e al pomeriggio disegnavo fumetti per la Universo. Poi si cominciò a non vendere più tanti quadri, e così decisi di ridedicarmi al fumetto a tempo pieno. All’Intrepido mi ripresero di nuovo, ma non più a contratto come nei quasi venti anni precedenti, perché, mi dissero, non c’erano più le tirature e i guadagni di prima. Il che era vero.

Tex Devescovi

AO: Dopo un breve ritorno alla Universo, nel 1990 approdasti alla Bonelli. So che, nonostante fossi un disegnatore noto e affermato, l’approccio della casa editrice milanese ti sorprese un po’, in quanto fosti sottoposto ad un vero e proprio provino. Come si svolsero i fatti e, ancor prima, perché ti rivolgesti a Bonelli?

FD: Mi trovavo a Varese dalle zie, di ritorno da un viaggio natalizio in Olanda. Ricevetti una telefonata da Milano che mi annunciò che l’Intrepido avrebbe chiuso, dall’oggi al domani, senza avvisaglie. Così mi ritrovai col culo per terra nel giro di ventiquattr’ ore, io come tanti altri. Ho passato un periodo di depressione lungo un mese a Trieste: a 47 anni, pensavo di dovermi trovare un altro lavoro, non contavo neanche più sui fumetti. Poi mi venne in mente di telefonare a Castelli che allora lavorava alla Bonelli. Erano anni che non ci sentivamo, dall’epoca del Corriere dei Ragazzi mi disse che mi avrebbe fissato un appuntamento col direttore della Bonelli. E così parlai con Decio Canzio che mi confessò che avevano intenzione di contattarmi, perché conoscevano e apprezzavano i miei lavori, anche se di persona non mi avevano mai visto. Da schivo quale ero e sono, infatti, non ero mai andato a dei festival di fumetti. Nessuno sapeva che ero un autore di fumetti, nemmeno i miei amici o parenti, ai quali i fumetti non interessavano! A proposito di mancate soddisfazioni, Castelli racconta che non ha mai visto nessuno comprare Martin Mystère nell’edicola sotto casa dove compra ogni giorno Il Corriere della Sera. Poi, un bel dì un signore lo acquista proprio davanti ai suoi occhi e Castelli si mette a seguirlo con la voglia di fermarlo per dirgli che è lui che lo fa. Ma il tizio all’improvviso si ferma, torna sui suoi passi, restituisce Martin Mystère all’edicolante dicendo: «Ho sbagliato, prendo quello!» e se ne va con Dylan Dog!
Tornando all’appuntamento con la Bonelli: io non ero abituato al provino, perché quando avevo iniziato venti anni prima la mia entrata nel mondo dei fumetti era stata molto facile. Nonostante molti fumettisti dicano che è una prassi consolidata che gli editori ti facciano aspettare due anni prima di assumerti, io aspettai sì e no due settimane. Canzio mi chiese di disegnare alcune tavole e, vedendo la mia espressione un po’ stupita, mi disse «Non preoccuparti, è solo pro forma… Lo facciamo a tutti, glielo abbiamo fatto anche a Hugo Pratt!». Beh, se fecero un provino anche a Pratt, chi ero io per esimermi! Così disegnai Martin Mystère, Mister No, Zagor e Nick Raider e mi chiesero di scegliere quale preferissi. Dapprima scelsi Nick Raider ma a Nizzi, il creatore del personaggio, non piacque la mia interpretazione (questo lo seppi dopo da Bonelli, a cui scappò inavvertitamente). Così dovetti optare per uno degli altri tre. Quando portai le tavole a Milano per farle vedere, Castelli le volle esaminare per primo e mi disse che andavano bene tutti e tre. «Però sai – aggiunse – Mister No è tutto pieno di foglie e foglioline, è un casino, perdi tempo a disegnare la giungla, invece io ti lascerei molta libertà!». E così, visto che io e Castelli avevamo lavorato insieme anni prima, visto che mi aveva fissato l’appuntamento e visto che mi era e mi è simpatico, accettai Martin Mystère.
Poi il benvenuto ufficiale me lo diede Bonelli stesso: ricordo che, da grande amante del cinema quale era, che parla come se fosse in un film, mi disse «Benvenuto a bordo!». In realtà io avevo fatto anche dei disegni di Tex ma Canzio mi disse che per Tex non ci si può auto-proporre, perché si viene chiamati al momento giusto. Dopo anni che disegnavo Martin Mystère un bel giorno mi dissero di piantare tutto perché c’era un’urgenza con Mister No. Diso, il suo disegnatore principale (adesso ha quasi ottanta anni, ed è sempre un fulmine a disegnare) era caduto da cavallo e si era fatto male. Mi chiesero di fare ottantatre tavole in un mese e io ci riuscii velinando, con il permesso di Bonelli, il Mister No di Diso. Alla fine venne fuori un lavoro decente tanto che, poi, Diso stesso mi fece i complimenti, dicendomi che non vedeva la differenza fra me e lui. Io risposi che ero molto duttile, e anche versatile, avrei voluto aggiungere. E, visto che ero tanto versatile, mi spedirono a disegnare Zagor, perché la testata era carente di disegnatori. Così feci tre storie (che mi impegnarono un anno, un anno e mezzo), però volli l’assicurazione di Bonelli in persona che, dopo Zagor, sarei tornato a fare Martin Mystère: la mantenne.

Zagor - Devescovi

In seguito, dopo tanti anni di Martin, è venuto il diktat: “Tu da domani fai Tex!”. C’erano già state delle avvisaglie, perché Filippucci era stato costretto a forza a fare il Texone, e poi anche Alessandrini. E siccome noi tre eravamo considerati i migliori disegnatori di Martin Mystère, e anche quelli più pagati (Bonelli una volta ci ha scherzato su presentandomi ironicamente a suo figlio come disoccupato…), sapevo che prima o poi mi sarebbe toccato. A dir la verità, se non l’avessero fatto, mi sarei anche offeso! Tex è l’anima della casa editrice, tiene su ancora tutta la baracca, è il più rappresentativo, lo conoscono tutti. È una roba che ti fa un po’ tremare. Anche perché devi superare l’esame di Bonelli. Così, dopo che avevo fatto una decina di tavole, le portai a Milano e le mostrai a Canzio che disse che gli sembrava buono. Chiamò Bonelli che, a sua volta, disse che gli sembrava buono. Ad un certo punto, però, indicando una vignetta, trovò da ridire chiedendo “Ma chi è questo qui? È un ragazzo?”. In realtà era Tex con un giaccone, che lo copriva in parte, e per di più era caduto in acqua e aveva quindi i capelli sulla fronte: a me pareva logico. Bonelli mi apostrofò: “Ma Tex non può avere questi capelli qui. Tex, anche quando cade in acqua, deve sempre avere qualche cosa di epico, e quindi non i capelli sulla fronte, ma solo un ricciolo bagnato!”. A parte questo aneddoto, comunque significativo, devo dire che mi impegnai al massimo per farlo bene, anche perché Tex è complesso, ci sono scene con tanti personaggi. Finito il lavoro, Bonelli mi lasciò libertà di scelta, se rimanere o meno nello staff di Tex, ma io scelsi Martin Mystère.

AO: Da ragazzino fui affascinato da Martin Mystère (tanto che lo seguo da allora senza averlo mai abbandonato) perché sa coniugare una buona dose di avventura e mistero con solide basi storiche e scientifiche. Oltre ad essermi divertito molto, penso di aver imparato tante cose interessanti leggendo questo fumetto. Con tutti gli alti e i bassi che una serie ormai sulla soglia dei trent’anni inevitabilmente conosce, quale pensi sia stata la formula vincente del personaggio ideato da Alfredo Castelli?

FD: A me è piaciuto perché è un fumetto colto, come hai detto tu. Non è il fumetto che leggono i ragazzini, è un fumetto da collezionare che ti fa imparare in effetti tante cose. Mi è sempre piaciuta poi, soprattutto nel Martin Mystère di Castelli (anche se tutti gli altri sceneggiatori cercano di imitarlo), la sua autoironia: quei siparietti che scritti da un altro o inseriti in un momento non adatto possono sembrare stucchevoli, fatti da lui sono perfetti. Le battutine di Martin sono quelle di Castelli stesso, sempre in ritardo con le consegne e logorroico come lo è Martin.
Per uno come me che veniva dall’Intrepido in cui c’era tanta azione compressa in tredici tavole (salvo quelle rare volte in cui c’era una storia d’amore in cui i protagonisti erano sempre stretti e abbracciati), trovare invece Martin Mystère con questi bei dialogoni, che risolvevi facilmente con un primo piano di qua e uno di là, era anche più rilassante. In realtà una volta me ne sarei fregato e avrei fatto due primi piani per un dialogo, ora sono molto più particolareggiati, tanto che faccio recitare i personaggi. Per rendere i personaggi più realistici possibile, infatti, mi faccio delle foto in determinate pose e poi mi ritraggo nella postura fotografata, con la faccia di Martin ovviamente o di un altro personaggio, e così viene fuori la recitazione. Molti disegnatori usano le fotografie come modello per i disegni (Alex Raymond usava la fotografia, la moviola e anche modelli in carne ed ossa: beato lui che se li poteva permettere….).

Martin Mystere Franco Devescovi

AO: Qual è il tuo rapporto personale con il personaggio di Martin Mystère, considerato che in questi vent’ anni con Bonelli è stata la serie che ti ha più assorbito nel lavoro?

FD: Un rapporto di amicizia, affettivo. Ricordo che dopo aver fatto Zagor o Tex, non vedevo l’ora di tornare da Martin Mystère. È come un vecchio amico. Dopo, però, stenti a ritrovare la fisionomia di Martin, soprattutto venendo da Tex che è più realistico e quindi io disegnavo Martin con la faccia di Tex, così come agli inizi avevo fatto Tex con la faccia di Martin, solo moro invece che biondo. Oggi non sono più nemmeno capace di disegnare il Martin che facevo cinque o dieci anni fa, perché troppo caricaturale; il che un po’ andava bene perché Martin è molto ironico, ma troppo no! Martin certe volte ha una faccia che a Milano direbbero “del pirla”, con quel ciuffo a banana….

AO: Ormai il tuo tratto di Martin Mystère è un classico della serie, secondo me il più classico di tutti, il Martin Mystère per antonomasia, superiore allo stesso Alessandrini, tanto che, se io fossi Bonelli, ti farei disegnare anche le copertine. Ti piacerebbe?

FD: Giancarlo Alessandrini è inamovibile per le copertine, perché è lui che ha creato il personaggio. Devo dire che il suo stile, nel corso degli anni, è cambiato, passando da impressionista a una bella linea chiara. Quanto al fatto che il mio Martin sia superiore al suo, è la tua opinione e come tale va rispettata, ma è pur sempre un’opinione, che comunque mi inorgoglisce e della quale ti ringrazio. Certo, se mai mi dovessero proporre di disegnare le copertine, accetterei con entusiasmo.

AO: Preferisci ricevere una sceneggiatura tutta intera in modo da poterti fare un’idea complessiva della storia proponendo, nel caso, qualche suggerimento all’autore, o è indifferente anche se la ricevi a pezzi?

Aria di Baker Street - DevescoviFD: Preferirei mille volte riceverla tutta intera perché dalle prime tavole che ti mandano non sai mai se un personaggio tornerà poi nella storia o meno, e quindi magari lo fai poco caratterizzato, o con una faccia da ebete qualsiasi, e scopri che poi diventa importante. Gradirei molto avere subito una storia!
Gli sceneggiatori dovrebbero avere un periodo di stasi in cui scrivere solo storie complete, con le quali poi rifornire i disegnatori. L’unica storia che ho ricevuto tutta intera è stata Aria di Baker Street, la prima che scrisse Recagno e lui, proprio perché era la prima, l’aveva portata in toto da Castelli per farla approvare. Dopo fu assunto. Fra parentesi Recagno l’aveva disegnata tutta con degli schizzi tavola per tavola, tanto che all’inizio mi ero trovato a disagio, ma poi la vidi come una traccia tutto sommato anche gradevole e quindi la seguii. Invece Castelli era completamente inaffidabile nel mandare le tavole: diceva «Domani te ne mando cinque!» ma non sapevi mai se domani fosse effettivamente il giorno successivo a quello in cui ti aveva telefonato oppure un giorno a caso nel futuro. Ora è migliorato, per fortuna.
E così anche Beretta era come Castelli: inaffidabile. Una volta mi disse di non disegnare una vestaglia che indossava un personaggio femminile perché mi avrebbe dato lui la foto della vestaglia giusta. Passarono due, tre mesi, ma di Beretta e della sua vestaglia nessuna traccia. Allora lo chiamai, e lui mi rassicurò che me l’avrebbe spedita presto la foto. Alla fine l’ho disegnata io, altrimenti la storia sarebbe ancora da pubblicare!

AO: Ti trovi a tuo agio nella cosiddetta griglia della pagina bonelliana oppure certe volte ti senti un po’ vincolato perché ti impedisce soluzioni grafiche più ardite?

FD: Mi sento un po’ vincolato perché quando lavoravo all’Intrepido o al Corriere dei Ragazzi, per vari motivi, stava bene una vignetta tagliata in diagonale e potevi farla. Qui invece quasi sempre hai lo schema: due vignette sopra, una doppia centrale (che è la cosa peggiore, perché certi sceneggiatori non capiscono che in una vignetta doppia non posso fare l’Empire State Building in quanto non si vede niente) e altre due sotto. A volte ho cambiato le indicazioni e nessuno mi ha detto niente. Ogni vignetta ha dodici centimetri e qualcosa di altezza, e io l’ho modificata portando la dimensione di una a quindici centimetri e delle altre due a dieci. Altre volte invece è lo sceneggiatore che ti dice di farne una grande.

AO: Quanto pesa nel tuo lavoro la documentazione per realizzare situazioni, ambienti e tutto ciò che serve ad una storia? Come e da dove attingi le informazioni?

FD: Internet soprattutto. Una volta per un particolare di una vignetta perdevi giornate in libreria per comprare un libro che costava un sacco di soldi. Certo non trovi tutto su internet. Per esempio, io adesso devo disegnare Monsieur Dupin per la storia di Martin. Ho cercato in tutti i modi un costume dell’epoca su internet, ma non l’ho trovata. Alla fine mi son rifatto ad un fotoromanzo ambientato nel 1840.

AO: Quali sono gli strumenti di lavoro che usi per realizzare le tavole? Matite e chine tradizionali o ti avvali anche del computer?

FD: Matite, chine e pennarelli. Il computer non lo so usare. Alberti invece lo usa: lui prima fa le matite, ma perfette e pulite, e poi passa al pc. Io faccio tanti passaggi. Una volta facevo solo uno schizzo, cancellavo e rifinivo dove non andava bene e poi ripassavo in china. Ora faccio lo schizzo su foglio A4, poi lo fotocopio, lo metto sotto un proiettore che me lo proietta su un altro foglio e lo rifinisco, lo faccio bene. Poi lo rimetto sotto il proiettore, lo proietto sulla tavola grande, lo inquadro bene, lo sposto come voglio e poi lo ripasso a matita. Poi spengo il proiettore e lo ripasso in china. Tre, anche quattro passaggi…

AO: In ogni caso, al di là del tuo lavoro con Bonelli, ti piacerebbe disegnare una storia, curando anche la colorazione, nel formato alla francese?

FD: La colorazione no, sono venti anni che non tocco i colori. Di là c’è ancora il cavalletto perché mi illudo ancora adesso di poter fare un quadro, ma non trovo mai il tempo . Mi piace molto il bianco e nero. In certe cose io sono come quei puristi di Tex che storcono il naso sulla pubblicazione delle storie di Tex a colori fatta da La Repubblica. Certo, fare un lavoro in un bel formato alla francese mi piacerebbe molto…

AO: A proposito di serie che si chiudono, come nel caso di Mister No, e di nuove mini-serie che si aprono. Di queste, negli ultimi anni, Sergio Bonelli ne ha sfornate parecchie, incontrando il plauso dei lettori (compreso il mio). D’altra parte mi dispiace che il mercato fumettistico chieda solo mini-serie, e non più collane di cui non si programma già in partenza la conclusione dopo 12 o 18 numeri. Il punto è che mi dispiace che i nuovi lettori siano spaventati dalle opere lunghe. Ho “solo” 40 anni ma appartengo a quella generazione che leggeva una storia di Tex o Mister No senza paura di attenderne la fine nel prossimo albo dopo un mese di attesa: anzi, la pausa di 30 giorni rendeva più bello il momento dell’acquisto del numero successivo. Gli albi autoconclusivi e le mini-serie sono il segno di come i lettori siano cambiati?

FD: La storia degli albi autoconclusivi ha destato molte critiche fra i lettori. A me non dà fastidio la storia che non finisce nell’albo. Tex va avanti così da più di sessanta anni, non vedo perché non deve continuare. La bimestralità è stata una scelta di Castelli osteggiata da Bonelli; poi, obtorto collo, l’ha accettata. Certe storie di Martin potrebbero concludesi in 90 pagine anziché 154, ma capitava che, quando erano autoconclusive in un albo di 94, le prime 80 erano stiracchiate e si velocizzava tutto alla fine. Questo perché gli sceneggiatori fanno dieci tavole oggi, cinque domani, e così finisce che molte sono interlocutorie.

Tex - Devescovi

AO: Considerando che diversi fumettisti di casa nostra sono più famosi in Francia che in Italia e che di Manuele Fior e della sua vittoria recente ad Angoulême si è più parlato nei mass media d’Oltralpe che qui da noi, cosa pensi della situazione del fumetto oggi in Italia? Guardando anche la tua esperienza, pensi che sia difficile per un buon disegnatore emergere nel nostro paese? Consiglieresti questa carriera ad un giovane promettente?

FD: No. Ho tentato di dissuaderne tanti, ma non mi hanno ascoltato. Penso che quelli della mia generazione, anno più anno meno, fino a che le forze li manterranno integri, potranno continuare ancora per qualche anno, ma non vedo per il fumetto un gran futuro. Se avessi un figlio giovane che vuole fare fumetto, lo dissuaderei in tutti i modi. Quelli che hanno iniziato con me, a parte coloro che sono mancati, sono ancora qui che disegnano. Non so se chi inizia oggi, lo farà fino a sessanta, settanta anni. Io non la vedo tanto bene. Il problema è il calo di lettori, i giovani si allontanano sempre più dal fumetto. Io ho imparato a leggere dai fumetti. Sapevo già leggere e scrivere a stampatello a quattro anni e mezzo, perché domandavo ininterrottamente a mia mamma, mostrandole la vignetta, cosa diceva Minnie a Topolino, e mi facevo indicare quali erano le parole. Finché un giorno lessi la mia prima parola scritta in stampatello da mio padre su un foglio: «sapone»! Il fumetto è stato un compagno della mia infanzia, che sarebbe stata un po’ più triste senza. Adesso vedo che i giovanissimi hanno già le Playstation, è raro invece vedere un giovane che compra un fumetto nelle edicole. Vedi quelli grandi, dai trenta in su.

AO: Personalmente mi ritengo un appassionato di fumetti di formazione bonelliana, ovvero una persona che, da bambino, come tanti, ha scoperto i fumetti grazie agli albi della casa editrice milanese. Poi sono cresciuto e ho imparato ad apprezzare tanti altri autori e generi, ma Bonelli mi ha dato gli strumenti per farlo e tuttora lo seguo. Oggi c’è la tendenza in Italia da parte di molti a contrapporre un fumetto d’autore, da libreria, a un altro popolare, da edicola, per cercare di invogliare ai fumetti coloro, e sono tanti purtroppo, che credono che si tratti solo di una lettura banale per ragazzi. A tal fine si usa anche il termine graphic novel quasi distaccandosi, anche con le parole, dal termine fumetto. Non pensi che si tratti solo di un’operazione di marketing e che in realtà il fumetto è un linguaggio e che il valore artistico di un’opera va al di là del fatto che sia pubblicato in edicola o in libreria?

DevescoviFD: Per me è indifferente usare un termine o l’altro. Alla recente mostra di Villa Manin ho tenuto un incontro col pubblico e una ragazza mi ha fatto una domanda usando il termine graphic novel. Al che io le ho chiesto la differenza fra fumetto e graphic novel: non lo sapeva… Graphic novel significa novella grafica, e non è una novella grafica anche il fumetto? Cos’è? Graphic novel è più intellettuale? È un’operazione di marketing. È come la distinzione tra fumetto d’autore e seriale: quello d’autore è fumetto di nicchia, d’élite, come dire che quello seriale è da proletari, popolare, per le serve come i giornali tipo Grand Hotel che venivano chiamati giornali delle serve, senza voler assolutamente mancare di rispetto alle colf, perché si presumeva che chi faceva la fantesca non avesse un grado culturale elevato.
Ho visto disegnatori di fumetti considerati d’autore che fanno delle boiate pazzesche e ho visto dei bellissimi fumetti seriali, non solo italiani ma anche americani (vedi Rip Kirby o Flash Gordon, pubblicati fra l’altro sui giornali quotidiani). Io sono un disegnatore come lo era Gustave Doré o come Egon Schiele, ma non mi metto alla pari con un pittore, anche se ci sono dei pittori che potrebbero imparare molto da un fumettista. Perché devi fare distinzioni? Il fumetto è una forma d’arte, magari povera, ma sempre arte. Franco Caprioli, che aveva frequentato l’Accademia delle Belle Arti, in un’intervista aveva detto che gli sarebbe piaciuto fare il pittore, ma siccome la strada per l’Arte con la “A” maiuscola era molto gravosa e piena di intoppi, aveva scelto una stradina, che fiancheggiava quella strada grande, che portava all’arte con la minuscola ed era così diventato disegnatore di fumetti, arte con la minuscola. Forma d’arte meno opulenta quindi, quella dei fumetti, ma pur sempre arte. Mi accorgo che sto un po’ divagando. Quindi concludo dicendo che per me non esiste alcuna differenza tra graphic novel e fumetto… o vogliamo chiamare il romanzo Fumetto senza figure?

AO: Serietà, onestà e rispetto per il lettore sono stati alcuni dei valori più importanti che hanno caratterizzato il lavoro di Sergio Bonelli. Secondo te quale è stato il contributo maggiore che l’autore ed editore milanese ha dato al fumetto italiano? E come cambierà il mondo delle nuvole parlanti dopo la sua scomparsa?

FD: Bonelli ha deghettizzato (che brutta parola!) il fumetto italiano, lo ha, per così dire, sdoganato, conferendogli una sua dignità espressiva, avvicinandolo per la prima volta ad un pubblico sino ad allora fin troppo propenso a vederlo solo come un prodotto di quarto ordine. Per l’italiano benpensante di allora il fumetto rappresentava qualcosa di negativo, di cialtronesco, di grossolano e poco serio. Il grande merito di Sergio Bonelli è stato quello di riuscire a fare di quel brutto anatroccolo così poco amato il cigno che poi generazioni intere avrebbero imparato ad amare.
Perché il primo fan del suo lavoro era lui stesso, lui che credeva ciecamente nelle sue creature di carta, lui, uomo di cultura, che non trovò mai disdicevole quel suo grande, appassionato, totale amore per il mondo dei balloons. Questo, a mio parere, è stato il grande pregio del fratello di Tex, entrambi figli dello stesso padre. E poi dovremmo parlare delle sue intuizioni di editore, delle sue capacità imprenditoriali, di quel fiuto che raramente lo tradiva. Ma di questo hanno già detto altri, meglio e più compiutamente di quanto sia in grado di fare io. A me, che l’ho conosciuto e frequentato in tutti questi anni, non resta che ricordarne la grande umanità, che si estrinsecava anche attraverso il suo carattere un po’ burbero e talvolta anche troppo diretto, mai ambiguo.
Non era un santo né pretendeva di esserlo, ma il suo difetto più grande non stava nelle sue improvvise sfuriate, nei suoi mercuriali sbalzi d’umore o nelle luci e ombre di quel suo io così mutevole. Il suo difetto più grande era quello di essere onesto, intellettualmente e moralmente, un galantuomo in un mondo sempre più farabutto e balordo. Come cambierà il mondo delle nuvole parlanti con la sua scomparsa? Non lo so proprio, ma temo non in meglio. Di certo comunque non sarà, senza di lui, più lo stesso.

Nota biografica

Classe 1943, Franco Devescovi nasce a Trieste, città in cui tuttora risiede. Dopo aver frequentato Scienze Politiche all’università, comincia a lavorare nel mondo del fumetto alla fine del 1969, al termine del servizio militare. Disegna vari racconti pubblicati su Intrepido e Il Monello della casa editrice Universo. Nel 1973 approda al Corriere dei Ragazzi dove collabora con, fra gli altri, Alfredo Castelli, un autore che in seguito incrocerà di nuovo la strada del disegnatore triestino.
Dopo circa due anni ritorna alla casa editrice Universo prestando la sua opera fino al 1984. In quell’anno decide di dedicarsi completamente alla pittura dipingendo per un gallerista tedesco. Quest’esperienza lo terrà lontano per circa due anni dal mondo delle nuvole parlanti: nel 1986 fa ritorno alla casa editrice Universo. Il 1990 è l’anno di un nuovo cambiamento, il definitivo. Entra a far parte dei disegnatori della Sergio Bonelli Editore, diventando uno dei disegnatori simbolo di Martin Mystère, personaggio creato dall’amico Alfredo Castelli. Da oltre vent’anni illustra le storie del Detective dell’Impossibile, “tradendolo”, su richiesta dell’Editore, solamente in tre occasioni: per disegnare un’avventura di Mister No, tre storie di Zagor, e un Almanacco di Tex.

Commenti

3 commenti a “Franco Devescovi: vent’anni con Bonelli, una vita nel fumetto”

  1. Alla fine farete un link alla raccolta delle interviste fatte a sceneggiatori e disegnatori?

    Di Luca Tomasi | 20 ottobre 2011, 15:27

Trackbacks/Pingbacks

  1. […] Quando ho chiesto a due disegnatori martin-mystèriani, Giancarlo Alessandrini e Franco Devescovi, di descrivere la loro esperienza presso Il Corriere dei Ragazzi, gli aggettivi usati per definirla […]

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