Fucinemute

Il saggio The Operatic Realism Of Luchino Visconti^[1] (Il realismo lirico di Luchino Visconti) apre la seconda sezione della raccolta Totally, Tenderly Tragically, intitolata Films And Filmakers, e rende omaggio, come si può ben immaginare, a Luchino Visconti, altro regista italiano molto amato da Phillip Lopate. È questo l’ultimo tributo, all’interno della suddetta raccolta, dedicato da Lopate a un regista italiano, dopo quelli a Pasolini, Moretti e Antonioni.

Già dal titolo del saggio è possibile estrapolare la chiave interpretativa con la quale il saggista newyorchese decide di approntare il proprio discorso critico sul regista milanese: Visconti viene considerato un autore realista – non tanto neo-realista, quanto pre-neorealista – capace di imprimere, attraverso la macchina da presa, un senso lirico e teatrale sulla realtà come nessun altro è mai riuscito a fare. Se per Fellini è stata coniata l’accezione “realismo magico”, Lopate conia per Visconti quella di “realismo lirico”.

Il saggio, come ci ricorda l’autore nell’appendice in italico a conclusione del testo, fu pubblicato nella sezione domenicale Arts And Leisure del New York Times in occasione della prima retrospettiva integrale dedicata dal Museum Of Modern Art di New York al regista italiano. Questo dettaglio è importante per comprendere le ragioni che si celano dietro al tono formale e neutrale – se paragonato a quello di altri saggi – tenuto da Lopate nella presente circostanza. Certo, non manca un aspetto soggettivo e personale, ma l’intero saggio si contraddistingue per un austero equilibrio e per un’organizzazione “panoramica”, simile ad una lunga carrellata: l’intera filmografia di Visconti viene passata in rassegna senza che le “preferenze” dell’autore per una particolare pellicola abbiano il tempo e lo spazio per monopolizzare l’attenzione. L’incipit è dedicato a Rocco e i suoi fratelli:

Rocco e i suoi fratelli è uno di quei film che o lo si considera una delle più forti esperienze cinematografiche di sempre, o lo si rigetta come sdolcinato e sovraccarico. Lo vidi appena arrivò a New York nel 1961 e devo dire che cambiò la mia vita. L’epopea di tre ore di questi fratelli del sud Italia e della loro madre, che emigrano a Milano guidati dalla speranza economica solo per ritrovarvi infine la tragedia e la distruzione della famiglia a causa della perversità del denaro (tema caro a Dostoevskji) è la cosa più vicina che io possa immaginare a un romanzo sullo schermo. E anche dopo averlo rivisto molto volte da allora, mi sembra ancora così. ^[2]

L’aspetto interessante di questo primo passaggio è il fatto che Lopate veda in Visconti una sorta di alter ego cinematografico di Dostoevskji. Ma non solo: secondo Lopate, il regista milanese è riuscito più di ogni altro nella storia del cinema a scrivere un romanzo per immagini, è colui che ha trasposto (convertito) la forma del romanzo letterario – così come la si concepisce oggi – nel cinema.

Forse più di qualunque altro gigante del cinema mondiale, Visconti occupa una scomoda nicchia critica. Non rientra facilmente all’interno delle incerte categorie nelle quali la storia del cinema viene suddivisa. È di solito identificato come uno dei fondatori del Neorealismo italiano (insieme a Rossellini e De Sica) ma il suo amore per il melodramma, per le grandi passioni che trasbordano dai dipinti manieristi, lo trasformano piuttosto in un ossimoro vivente di realismo lirico, bisessualità, estravagante ritegno. Politicamente progressista e celebratore in molti dei suoi strepitosi film della vitalità della classe operaia, era anche il primo difensore del proprio mondo aristocratico, esemplificando nei fatti la verità secondo cui i nobili provano spesso più empatia verso i poveri che non verso la classe media.

In questo passaggio, Lopate rende ragione al titolo del proprio saggio: Visconti è un uomo – prima ancora che un regista grandioso – che riassume in sé contraddizioni spigolose e perfino paradossali. Non solo è considerato – a discapito di uno stile estremamente teatrale e barocco – uno dei padri del Neorealismo italiano (lasciando molte ombre sull’estensione semantica del concetto di “realismo”), ma è altresì un “uomo della Storia” profondamente interessato alle classi più povere, nonostante il suo lignaggio aristocratico (o forse, ipotizza Lopate, proprio a causa di questo). Più avanti, Lopate riprende le parole di André Bazin secondo il quale “Visconti possiede un raffinato senso teatrale che gli permette di ritrarre la realtà più gretta come se si trattasse di una scena di un’opera lirica o di una tragedia classica” e aggiunge:

A dire la verità, Visconti era un uomo di teatro. Negli anni Cinquanta si cimentò in innovative produzioni per il palcoscenico di alcune commedie di Tennesee Williams, Arthur Miller e Shakespeare, costringendo gli indisciplinati attori (e spettatori) italiani ad adeguarsi.

Nobiltà dello sguardo, aristocrazia dello stile, compassione storica e sociale: tutti questi elementi fanno di Visconti una figura unica nel panorama intellettuale italiano del dopoguerra (non si placarono mai, nei suoi confronti, le malizie riguardo ad un suo opportunistico avvicinamento alle posizioni comuniste negli anni Cinquanta, nonostante Visconti avesse aderito all’antifascismo già durante la sua esperienza francese). Ma, ancora di più, sono elementi che contribuiscono ad aggiungere complessità alla visione estetica che Visconti dipana in ogni opera, finendo per renderne difficile la lettura e l’interpretazione, senza il rischio di scadere nella banalità. È anche per questo, forse, che Visconti attirò sempre attorno a sé una certa diffidenza, una sorta di sospettosa deferenza, che contribuì a isolarlo dal proprio contesto e a renderlo indecifrabile, se non inimitabile. Così prosegue Lopate il suo ritratto:

Caricaturizzato come il “Conte Rosso”, accusato di “votare a sinistra e vivere a destra” a causa del suo amore per il caviale e per la servitù chic, Visconti era un individualista ribelle, un uomo affascinante, dal portamento seducente e regale, una calamita di controversie sempre un po’ fuori tempo rispetto ai suoi tempi, fatto questo che potrebbe spiegare il perché sia stato di moda e fuori moda così tante volte.

Ancora una volta ritorna qui l’idea affascinante che vede Visconti come l’Uomo della Storia: come qualcuno che, anche in ragione della posizione sociale che occupa (ma non solo per questo), riesce a mantenere sulla realtà e sui mutamenti intestini della società uno sguardo distaccato, fuori dal tempo, “aristocratico” appunto. Dopo questo incipit di carattere generale il saggio prosegue delineando un ritratto biografico di Visconti con l’intento di reinquadrare il regista all’interno di quel contesto storico, politico e artistico da cui sembra così spesso e facilmente defilarsi.

Luchino Visconti, classe 1906, veniva da una delle più antiche e nobili famiglie di Milano. Suo nonno, il Duca di Modrone, aveva generosamente sostenuto il progetto del teatro La Scala, mentre suo padre era un acculturato donnaiolo che amava organizzare spettacoli privati nella reggia di famiglia, di solito scritturando come protagonista la moglie, una talentosa attrice e musicista non professionista figlia di un industriale miliardario. Luchino mostrò una precoce propensione per l’organizzazione di spettacoli domestici imponendo ai fratelli e agli amici di prendervi parte. I suoi genitori avevano un legame matrimoniale aperto con infedeltà da entrambe le parti (così come molti dei personaggi sposati che appariranno nei film del regista); ma nonostante queste reciproche libertà erano in fondo troppo incompatibili e alla fine decisero di separarsi. Luchino adorava sua madre e diffidava di suo padre che lo iscrisse nella cavalleria per inculcargli la disciplina. Il giovane si innamorò dei cavalli e passò dieci anni crescendoli e partecipando a svariate corse: era sulla buona strada per diventare a suo volta un perfetto playboy. Non fu prima dei trent’anni, quando si recò nella Parigi degli anni Trenta , che si legò ad una compagnia di artisti. Due dei suoi amanti, la stilista Coco Chanel e il fotografo Horst Horst, completarono la sua educazione estetica. Chanel presentò Visconti al grande regista francese Jean Renoir che lo assunse come terzo assistente alla regia per Un Partie de Campagne. Da Renoir, Visconti apprese non solo le basi della regia, ma il gusto per un cinema umanista brulicante di vitalità, attento alle persone comuni, girato in set all’aperto e con lunghi piani sequenza in profondità di campo. La troupe che assisteva Renoir sosteneva compatta il Fronte Popolare Social-Democratico e Visconti, che in precedenza aveva flirtato con il Fascismo, passò rapidamente a sinistra giurando fedeltà al comunismo italiano per il resto della sua vita. Renoir, che era rimasto abbastanza impressionato da Visconti (i due collaborarono per un film su La Tosca) gli fece avere una sceneggiatura basata sull’opera di James M. Cain The Postman Rings Always Twice a proposito di uno sbandato e di una donna che uccide il marito. Fu questa storia che Visconti decise di adoperare per il suo esordio alla regia attingendo a fondi personali per il finanziamento del progetto. La commedia americana semplice e sdolcinata aveva un certo successo all’epoca tra gli antifascisti italiani, inoltre per il fatto di aver scelto una storia così pessimistica, Visconti sembrò lanciare una velata protesta contro la fanatica propaganda di stato e i vaporosi film dei “telefoni bianchi” che erano il principale prodotto dell’industria cinematografica mussoliniana. Ossessione, prodotto nel 1942, è stato spesso accreditato come il primo film neorealista a causa del suo sguardo desolante e la sua attenzione per i nullatenenti. Ma se si considera il Neorealismo come una specifica risposta a un momento storico (la fine del conflitto e il dopoguerra) sarebbe più opportuno dire che Ossessione è un film pre-neorealista. E in effetti, ha molte più cose in comune con il sensuale fatalismo delle opere del realismo poetico francese di Renoir, Julien Duvivier e Marcel Carné.

Di questo lungo estratto ciò che colpisce maggiormente è l’interpretazione che Lopate fornisce dei primi lavori di Visconti e, allo stesso tempo, del Neorealismo italiano. Emerge, infatti, nell’autore newyorchese una consapevolezza artistica e storico-culturale della situazione italiana (e più globalmente europea) che non può non sorprendere il lettore. Ripercorrendo la vita di Visconti (e in particolare il suo periodo “francese”) Lopate riesce a reinquadrarne l’operato eludendo l’ottica convenzionale e semplicistica che associa il regista al Neorealismo. Così come l’Ermertismo italiano non può essere visto esclusivamente come la risposta della poesia al clima oppressivo instaurato dal Fascismo, ma devono esserne rimarcate anche le influenze del simbolismo francese di fine Ottocento, allo stesso modo sarebbe un errore limitarsi a fornire una lettura neorealista della filmografia di Visconti: un’interpretazione che ridurrebbe colpevolmente il percorso biografico del regista e la posizione del tutto unica che venne a ricoprire nel corso degli anni (non ha caso Lopate aveva parlato in precedenza di “scomoda nicchia”). Infine, la lettura che Lopate dà del Neorealismo come di un movimento che si sviluppò in risposta a specifiche contingenze storiche – e che quindi non può essere esteso nel tempo a proprio piacimento – trova riscontro nelle interpretazioni che alcuni intellettuali italiani hanno dato del fenomeno; tra essi, in particolare, Italo Calvino e Elio Vittorini. Il primo, ad esempio, scrive nella prefazione del 1964 a Il Sentiero dei nidi di ragno (prima edizione 1947):

[Questo] libro [è] nato anonimamente dal clima generale di un’epoca, da una tensione morale, da un gusto letterario che era quello in cui la nostra generazione si riconosceva, dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale (…) L’esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu prima che un fatto d’arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani – che avevamo fatto appena in tempo a fare il partigiano – non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, “bruciati”, ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi d’una sua eredità (…) Il “neorealismo” non fu una scuola. (Cerchiamo di dire le cose con esattezza). Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche – o specialmente – delle Italie fino allora più inedite per la letteratura. Senza la varietà di Italie sconosciute l’una all’altra – o che si supponevano sconosciute – senza la varietà dei dialetti e dei gerghi da far lievitare e impastare nella lingua letteraria, non ci sarebbe stato “neorealismo”. Ma non fu paesano nel senso del verismo regionale ottocentesco. ^[3]

Di fronte a questa testimonianza “a freddo”, che giunge cioè quando la forza creativa del Neorealismo si era già spenta, risulta evidente che esso non fu né un fenomeno organizzato programmaticamente (non fu ”una scuola” come ricorda Calvino), né tanto meno un movimento al quale poter aderire, ma piuttosto il “clima di un’epoca”, la contro-reazione esplosiva a un ventennio che fu necessariamente reazionario e repressivo. A questo sguardo Neo-Realista – come ricorda sempre Calvino nella prefazione, “il linguaggio, lo stile, il ritmo avevano tanta importanza per noi, per questo nostro realismo che doveva essere il più possibile distante dal naturalismo – Visconti apportò una propria specificità che aveva in effetti una attenzione particolare per il “dramma” sociale, ma che allo stesso tempo si caricava, come rimarcato in precedenza, di una prospettiva aristocratica, atemporale, ottocentesca (dunque più verghiana che non neorealista). Non a caso, Visconti non girò mai un film sulla Resistenza o sull’antifascismo, preferendovi, ad esempio, i moti insurrezionali che portarono all’Unità d’Italia come ne Il Gattopardo.

Allo stesso modo, Elio Vittorini, aprendo il primo numero della rivista Il Politecnico, nel 1945 parlò espressamente della necessità di costruire una cultura nuova che non fosse più solamente consolatrice, ma combattente e liberatrice:

La cultura italiana è stata particolarmente provata nelle sue illusioni. Non vi è forse nessuno in Italia che ignori che cosa significhi la mortificazione dell’impotenza o un astratto furore (…) Io mi rivolgo a tutti gli intellettuali italiani che hanno conosciuto il fascismo. Non ai marxisti soltanto, ma anche agli idealisti, anche ai cattolici, anche ai mistici. Vi sono ragioni dell’idealismo o del cattolicesimo che si oppongono alla trasformazione della cultura in una cultura capace di lottare contro la fame e le sofferenze? ^[4]

A questo interrogativo carico di denuncia segue la caratterizzazione del nuovo ruolo engagé dell’intellettuale, al quale viene chiesto di ritornare al centro della vita culturale e politica del paese. Egli deve impegnarsi “per una nuova cultura, non più una cultura che consoli nelle sofferenze ma una cultura che protegga dalle sofferenze, che le combatta e le elimini.” Anche rispetto alle parole di Vittorini è chiaro, dunque, quanto Visconti si ponga in maniera ambigua e trasversale: difficilmente, infatti, i suoi film possono dirsi consolatori o militanti nel senso operativo del termine. Certamente la visione “desolante” (riprendendo le parole di Lopate) e disincantata che essi offrono pone degli interrogativi allo spettatore, ma Visconti si limita spesso a descrivere liricamente il “cambiamento” piuttosto che impegnarvisi in prima persona. In seguito Lopate approfondisce questa idea di Visconti come “Uomo della Storia” affermando che:

Ciò che riprese dalla sua conoscenza del teatro fu l’abilità lirica di farti sentire la continuità, ovvero l’intero arco della storia (…) Visconti non aveva paura di sovraccaricare le emozioni (…) Pur corteggiando il melodramma, evitava il crudo sentimentalismo della forma organizzando con cura lo sviluppo della tensione con ombreggiature psicologiche.

Visconti, dunque, è visto come un sapiente deus ex machina in grado di dosare nelle proprie opere tratti sociologici e tratti psicologici. Parlando de Il Gattopardo Lopate poco più avanti scrive:

Da nessun altra parte la cura maniacale per i dettagli dona un esito straordinario come nell’altro capolavoro di Visconti ambientato nel Risorgimento: Il Gattopardo. Basato sul romanzo lussureggiante e memorabile di Tomaso di Lampedusa, e impreziosito dalla stupenda interpretazione di Burt Lancaster nei panni del nobile siciliano che testimonia filosoficamente il passaggio di poteri dalla classe aristocratica cui appartiene ad un avido gruppo di opportunistici parvenus, Il Gattopardo è un gradevole e malinconico banchetto. Il Visconti marxista è pienamente consapevole della necessità che il vecchio ordine scompaia; il Visconti conservatore-patrizio non può essergli di aiuto, ma impregna l’aristocrazia di eroismo e dignità (…) Il Gattopardo segna un momento di classico equilibrio tra l’interesse spassionato e obiettivo di Visconti per il mondo e il bisogno di esprimere gli aspetti più peculiari del proprio carattere.

In questo passaggio si ritrova un sunto molto efficace di quanto detto finora. Visconti incarna nella propria persona atteggiamenti e messaggi contrastanti che contribuiscono a istituire più livelli di interpretazione critica. Le dicotomie in tal senso abbondano: uomo della Storia, ma non del presente, eppure considerato tra i padri del Neorealismo; grande osservatore e amante delle classi più povere, nonché discendente di antico lignaggio; spiccata propensione per la teatralità e il melodramma, senza per questo mancare di mettere in evidenza l’aspetto realista/naturalista della vita. Visconti, allora, è un regista ancora più fenomenale alla luce della sua capacità di trovare nelle proprie opere un equilibrio tra tutte queste istanze, senza che nessuna di esse venga marginalizzata.

A questo punto una domanda sorge spontanea: vi sono film nei quali, secondo Lopate, Visconti non è riuscito nell’impresa di sintetizzare tra loro tutte queste contraddizioni? Sì, in particolare nella cosiddetta trilogia tedesca: La Caduta degli Dei (1969), Morte a Venezia (1971) e soprattutto Ludwig (1972). Così parla Lopate di questi film (sebbene la valutazione finale non sia totalmente negativa):

Come Gaia Servadio, biografa di Visconti, ha osservato: “Egli adottò il realismo quando la decadenza era il filone più in voga e passò alla decadenza quando il realismo divenne di moda”. Morte a Venezia mi sembra, come Lo Straniero – l’altro claustrofobico adattamento troppo letterario di quel periodo – semplicemente un errore. Girando il romanzo di Mann, Visconti sembra aver impiegato tutte le proprie energie psichiche per far diventare Silvana Mangano la copia esatta di sua madre. O altrimenti, ella è sorprendentemente inerte. La Caduta degli Dei ha i suoi aspetti positivi, ma non sono mai riuscito ad accettare il trattamento del Nazismo come uno spettacolo, tendenza che si avvicina pericolosamente a ciò che Susan Sontag ha definito “il fascino del Fascismo”. Tuttavia, nessun film di Visconti è davvero mal concepito e anche la pellicola di tre ore su Ludwig, per quanto possa essere un diorama senza forza, non è senza la propria particolare grandezza.

Il peccato più grande di questa trilogia pare essere, in sostanza, un eccessivo manierismo, reo di soffocare l’aspetto umanista – sia dei personaggi che dell’intera vicenda – facendo mancare quell’equilibrio tanto delicato di cui Visconti era capace. Anche i grandi maestri, dunque, possono sbagliare. Ma Lopate ci tiene a chiudere il saggio ricordando che quella di Visconti non è stata, come spesso si tende a credere, una carriera in costante declino dopo gli esordi esaltanti di Ossessione, La Terra trema e Rocco e i suoi fratelli: le sue ultime due pellicole, infatti – Gruppo di famiglia in un interno, 1974, e L’Innocente, 1976 – sono, a detta del critico newyorchese, altrettanto valide:

Dal momento che i cinque capolavori di Visconti – Ossessione, La terra trema, Senso, Rocco e i suoi Fratelli e Il Gattopardo – appartengono tutti alla prima parte della sua carriera, c’è la tendenza a considerare gli ultimi anni semplicisticamente come un lungo declino. A dire la verità, Visconti terminò con due eccellenti opere: il delicato e intelligente Gruppo di famiglia in un interno sempre con Burt Lancaster e Silvana Mangano nel ruolo dei genitori e con Helmut Berger come rappresentante della nuova generazione (un film molto più godibile nella versione italiana che non in quella americana) e L’Innocente con Laura Antonelli e Giancarlo Giannini: una storia sensualmente avvincente e ipnoticamente contorta basata sul romanzo di Gabriele d’Annunzio. E non si devono dimenticare alcune gemme minori dei primi anni: Bellissima, beffarda e vivace commedia viscontina sulla film-mania, impreziosita da una inarrestabile Anna Magnani nel ruolo della madre; Le notti bianche, una fiaba spettrale girata in una città astratta (ovviamente riprodotta in studio), con Marcello Mastroianni e Maria Schell, che re-immagina il romanzo breve di Dostoevskij in chiave moderna; e Il lavoro, episodio del film Boccaccio ’70, con una deliziosa performance di Romy Schneider nei panni della moglie che si prende la rivincita sul marito libertino.

Con questo passaggio si conclude simbolicamente la carrellata dedicata da Lopate a Visconti: una carrellata che, pur mantenendo uno sguardo panoramico sulla corposa filmografia del regista italiano, è pure in grado di gettare su alcuni film – Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo su tutti – una luce “scomposta”, fatta di più sorgenti critiche e, dunque, più complessa. L’interpretazione che ne deriva è consapevolmente problematica e impreziosita da una profonda conoscenza biografica (del regista) e storico-culturale (del contesto italiano) come è raro vedere in America a proposito del cinema italiano. Anche per questo, l’interpretazione critica che Lopate fornisce delle opere di Visconti si pone in maniera traversale rispetto alle classiche categorizzazioni sotto le quali il regista milanese viene solitamente sussunto. In tal senso, dunque, sembra di scorgere una mimesis tra la contrastata e contraddittoria figura di Visconti – regista unico nel panorama italiano del Novecento – e l’atipica e solitaria posizione critica sostenuta da Lopate, la cui esposizione sfugge alle facili categorizzazioni di cui cinema tanto si nutre.