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Cinema

Sergio Grmek Germani

I 1000 (o)cchi, uno sguardo da dentro

Dal 2002, prima mitica edizione del Festival, dietro la macchina organizzativa c’è un uomo che vive di cinema e che cinema respira nelle forme più varie. Lo abbiamo intervistato a più di un mese dalla chiusura della decima edizione, cercando insieme a lui il senso e i significati di questa manifestazione, dal punto di vista di chi ne gestisce i percorsi e ne vede le derivazioni e i limiti. E, forse, qualcosa dello sterminato patrimonio che è il suo sguardo sul cinema, siamo persino riusciti a portarcelo a casa.

Sergio Grmek Germani

Beatrice Biggio (BB): Siamo qui con Sergio Grmek Germani, direttore artistico del Festival Internazionale del Cinema e delle Arti I 1000 Occhi

Sergio Grmek Germani (SGG): Visto che stai puntualizzando, allora diciamo subito direttore tout court, ci tengo a non usare questo termine, direttore artistico, semmai poi preferisco usare dei giri di parole per descrivere i miei compiti all’interno del festival, come per esempio abbiamo fatto nel catalogo, come puoi vedere, dove sono descritti così: ricerche, ideazione e messinscena. Questo perché credo che questo termine, direttore artistico – che in sé va pure bene, non è che voglio dir male dei miei colleghi che si definiscono direttori artistici – sia diventato un po’ un cliché nei festival, per attribuire un ruolo puramente di cura, appunto, artistica e non di sguardo complessivo, che comporta anche certe operazioni di costruzione delle possibilità tecniche, operative ed economiche perché si possano organizzare le cose. Ruolo che purtroppo ricade su di me, certo, insieme ad altri validi collaboratori, ma ricade anche su di me, ecco perché non voglio sottolineare con questo aggettivo, artistico, solo l’aspetto artistico del mio ruolo, che non è l’unico. Comunque, scusa se ti ho interrotto…

BB: No, anzi, questo mi dà l’occasione, in realtà, per approfondire, perché una delle domande che volevo fare era proprio questa: come funziona I 1000 occhi, dal punto di vista globale? Cioè vorrei sapere come funzionano l’organizzazione, la scelta delle pellicole e dei percorsi, le interazioni fra i collaboratori artistici, che sono tanti, una quindicina, se non di più. Come gestite questo anno di lavoro, rispetto allo scambiarvi, all’inizio, immagino, delle idee, poi, man mano, sempre più la realizzazione di queste stesse idee?

SGG: Indubbiamente, in questi dieci anni di vita dei 1000 occhi, che poi non sono gli unici anni di attività delle persone che lo fanno, che hanno una storia molto più lunga, ma insomma, per limitarci a questi dieci anni di vita, alcune cose si sono anche trasformate, in un modo che considero, se le condizioni economiche fossero quelle che dovrebbero essere, molto positivo. Partiamo dal presupposto che, pur essendoci a Trieste tante attività cinematografiche e tanti festival di qualità, uno sguardo sul cinema come quello che stiamo perseguendo non vi fosse la possibilità di realizzarlo (e questa non è una critica ma una constatazione), tutti sembravano specializzarsi in qualcosa, ma non esisteva una rassegna per chi vuole invece avere uno sguardo su tutto il cinema, uno sguardo che non significa, per il fatto che riguarda tutto il cinema, che non abbia dei punti di vista e non faccia delle scelte molto nette, ma che vuole farle, appunto, in tutti i campi della produzione cinematografica. E allora, a partire da questo presupposto, un gruppo locale ha deciso di costituire un’associazione, che si chiama Associazione Anno Uno, con ovvio riferimento rosselliniano che, tra le sue attività, ha deciso che la forma festival era quella che interessava maggiormente, in aggiunta alle ricerche d’archivio – che ora confluiscono nella Casa del Cinema – al progetto Cinema con i Giovani di Mila Lazic e a molti altri progetti.

Sergio Grmek Germani

La forma festival, però, era quella su cui c’erano ancora tante cose da inventare e che a Trieste, dove ce n’erano già altri, di festival, poteva essere realizzata in modo originale. Però poi, sia per i precedenti contatti, miei e di altri, con persone di vari Paesi, compresa l’Italia, che già seguivano con interesse le attività precedenti dell’Associazione, si è sviluppata proprio questa componente di presenza, molto creativa, di persone che non sono di Trieste. Ciò non toglie nulla a quelli che vengono da Trieste o dalla Regione, però secondo me aggiunge una creatività molto continua che, anche se si sviluppa perlopiù a distanza, dato che questi collaboratori sono presenti a Trieste solo nei giorni del festival. Anche a distanza, però, c’è un rapporto continuo, il che ha portato il festival, dopo dieci anni, a una situazione veramente ai limiti della sostenibilità, per cui le proposte che vengono fatte sono incommensurabilmente superiori rispetto a quelle che si possono, anno per anno, realizzare. Nonostante non abbia ancora fatto un bilancio preciso di com’è andata l’edizione di quest’anno e di come possiamo proseguire e ottenere in termini di sostegni economici, abbiamo già iniziato a muoverci per le edizioni future, ma ancora non siamo capaci di fare un preventivo realistico dei mezzi che avremo a disposizione. Già ti posso dire, però, che mi sono arrivate proposte tali da riempire non una ma almeno cinque edizioni del festival, anche fitte come lo sono state le ultime, perché la fittezza dei programmi che si realizzano è dovuta non solo alla disponibilità di chi al festival lavora (purtroppo abbiamo a disposizione meno persone di quelle che vorremmo a seguire un po’ tutti gli aspetti) ma anche al fatto che si ritiene che questa offerta, lussuosa rispetto ai mezzi esistenti, sia qualcosa di cui lo sguardo sul cinema ha bisogno.

Cahiers du CinémaCioè, la scommessa è sempre sul filo tra il mantenere la coerenza di questo sguardo e applicarla al maggior numero di oggetti possibili, cosa che credo dia all’esperienza de I 1000 occhi un carattere di novità anche rispetto a quelle che sono le ricerche critiche e di studio sul cinema, che peraltro apprezzo molto e a cui faccio continuamente riferimento; ricerche e studi che però, molto spesso, accennano alla sensazione che, se si tende ad allargare troppo il numero degli oggetti verso i quali si è attenti, si rischia di non essere più rigorosi, coerenti. Mi riferisco a posizioni critiche sia francesi, che tuttora costituiscono il punto di riferimento principale del pensiero sul cinema (i Cahiers du Cinéma, Positif, Présence du cinéma), sia di quanti in Italia hanno fatto gli studi più importanti sul cinema, come Adriano Aprà con il suo lavoro su Rossellini o il nostro – dico nostro perché è stato per anni a Trieste – Alberto Farassino, che sono stati molto bravi – in certi momenti io quasi li invidio – a riuscire a circoscrivere su un numero limitato di oggetti questa loro attività. Il fatto che intervengano – al di là delle mie pulsioni, già abbastanza ampie – tanti collaboratori da più parti d’Italia e del mondo a indicare nomi di registi che anch’io, che pure ho visto tante cose, a malapena conosco ma sui cui capisco subito che vale la pena proseguire la ricerca e proporre dei film, oppure a suggerire modi di collegare film diversi tra loro, da una parte mi dà la sensazione che c’è una ragione per cui questo festival esiste, perché se tante proposte arrivano qui significa anche, inevitabilmente, che non si realizzano altrove, né in Italia né negli altri Paesi da cui provengono i collaboratori del Festival. E, dall’altra parte, mi rende francamente – uso un termine non diplomatico – preoccupato dello spettro sempre più ampio che si crea fra le cose che si possono effettivamente realizzare e quelle che si vorrebbero vedere realizzate.

BB: Questo mi colpisce molto, e, in effetti, leggendo i materiali che producete sia prima del festival che durante, si evince una vera e propria dichiarazione d’intenti, che parte da un’idea forte di chi organizza: quella di offrire la possibilità allo spettatore di perdersi e di trovare la propria strada all’interno dei vari percorsi. Questa mi sembra un’idea molto valida. Dopodiché mi chiedo, esiste anche per voi che organizzate queste visioni, la possibilità di perdervi dentro gli stessi percorsi che create facendo nascere ancora un altro tipo di fruizione? Lo dico perché ho visto che tu, per esempio, sei presente a tutte le proiezioni.

SGG: Sì, questa è una cosa che sembra quasi in contraddizione col ruolo di direttore del festival e crea anche dei momenti in cui la scelta è molto faticosa, perché chiaramente mi interessa anche stare con gli ospiti, non solo per ragioni di educazione, chiaramente, ma perché è interessante parlare con i registi e gli studiosi che vengono al festival. E però io ritengo che non si possa considerare il festival in qualche modo concluso prima che inizi, che significa questo: gran parte di chi fa festival ritiene di aver già visto tutto, quando il festival comincia, che quindi può anche non vedere o rivedere i film in sala, perché comunque li conosce. Sembra quindi che questo dilemma non si presenti per gran parte delle persone che fanno festival: sto con gli ospiti, faccio relazioni diplomatiche e dichiarazioni alla stampa, oppure, principalmente, continuo a considerare il luogo-sala il centro del festival, anche per me che l’ho organizzato? Io tendo, francamente – più che tendo direi che sono convinto – a pensare che, quando il festival comincia, le cose devono appena iniziare a succedere. Cioè, si ha naturalmente un’idea di come i film e le presenze degli ospiti collegati ai film possono funzionare, ma quello che succede veramente succede in diretta, perché le proiezioni sono ogni volta un momento di riscoperta di film anche relativamente già conosciuti a chi li ha proposti.

Roberto RosselliniQuest’anno, devo dire che almeno un momento, dentro al festival, in questo senso, ha funzionato così in modo esemplare. Non è stato l’unico, ma voglio sottolinearlo perché in questo caso non era scontato, soprattutto perché non era accompagnato dal regista, che non è più vivo: la proposta de L’età del ferro, di Roberto Rossellini. Un film di cinque ore, secondo me di enorme importanza, che, Rossellini realizzava proprio in un momento in cui dichiarava molto provocatoriamente che non voleva più fare cinema, ma un’attività didattica attraverso la televisione. In realtà si vede oggi che questo spostamento dentro la televisione è stato davvero il più avanzato recupero anche del cinema grandissimo che lui stava facendo. Vedendolo quest’anno, per la prima volta anch’io su grande schermo 35 mm tutto insieme, mi è venuto in mente che, se lo si considera insieme all’altro film che Rossellini girava in quello stesso momento malvolentieri, detestandolo, che è Anima nera, uno degli ultimi suoi film del cinema prima del ritorno successivo con Anno Uno, si capisce che in realtà sono due film straordinariamente collegati, anche solo sul piano del suono. Nell’ultima puntata de L’età del ferro ci sono questi suoni del mondo industriale, che sono gli stessi che entrano attraverso le finestre là dove si svolge la vicenda Patroni-Griffiana di Vittorio Gassmann e delle donne che incontra. Il che, se ce ne fosse bisogno, dimostra ancora una volta che non solo Rossellini è il più grande dei registi, ma è quello da cui continua ad esserci sempre moltissimo da imparare, sia rispetto al cinema che continua a farsi oggi, sia rispetto a tutto il pensiero sul cinema. Questo suo film del ’65, all’epoca, bisogna dire, soltanto Adriano Aprà era stato capace di comprenderlo nella sua importanza. Persino chi aveva seguito Rossellini con passione, i francesi dei Cahiers du Cinema, l’avevano considerato quasi un passo falso, un prodotto del partito preso di non voler più fare cinema, ma solo televisione e aspettavano che il “grande” Rossellini rinascesse. In realtà, vedendo oggi questo film ci accorgiamo che è uno dei momenti alti della produzione artistica del ‘900, uno dei momenti più alti, in realtà. E poterlo vedere tutto in un pomeriggio, dentro il festival, dove poi la portata di questo film si prolungava nei film con i testi di Fortini per la produzione industriale, mi è sembrato un momento che dimostrasse che è valsa la pena che Rossellini lo realizzasse. E non avrei potuto percepirlo così se non fossi stato per tutte quelle cinque ore in sala. Avrei potuto immaginarlo, forse, e sarei stato contento che si fosse comunque realizzato, ma non ne avrei percepito la forza.

Credo quindi che chi fa un festival debba seguirlo, debba vedere come il festival vive e questo, appunto, rispetto al discorso che ho fatto prima sulla difficoltà nel gestire il rapporto con la quantità delle cose che si mettono in gioco, è una cosa che io vivo anche molto drammaticamente durante il festival. Uso il termine drammaticamente, che è forse un po’ esagerato, perché il festival mi diverte, anche, chiaramente, godo delle cose piacevoli che avvengono; però c’è anche questa sensazione di tensione per le occasioni che si rischia di mancare. Come sempre succede nella vita, facendo una cosa perdi tutte le altre che potresti fare contemporaneamente. Il cinema, per il fatto che è una espansione e una ulteriore reinvenzione della pluralità della vita, rende questa situazione particolarmente evidente ed emblematica e un festival, che parte dal cinema, non può non vivere questa tensione. Si realizzano le cose anche per viverle felicemente, però la felicità del vivere le cose non può essere banalizzata e organizzata in modo che funzioni comunque, deve essere sfidata, continuamente.

BB: Una sfida che è stata una caratteristica costante dei dieci anni di vita del festival. Quest’anno, in particolare, la sfida si è rivelata impegnativa. La quantità delle proposte era tale che poteva risultare difficile orientarsi fra i vari percorsi possibili. Proviamo a riassumere tutto quello che c’era, così come lo faresti tu, a festival finito da più di un mese. Io, da spettatrice, posso dire quello che più ha colpito me…

SGG: Mi interessa… anche perché così mi aiuti a riassumere, che è una cosa sempre difficile.

Francesco di L. Cavani, con M. Rourke (I giullari di Dio)BB: Per esempio, rispetto alle ultime cose che hai detto, quando hai parlato del fil rouge che si è creato nell’istante, fra il film di Rossellini e i film industriali con i testi di Fortini ed altri della sezione “Standard&Poor” – fra l’altro avete trovato un titolo meraviglioso per quel percorso, spudoratamente “rubato” alla tristemente nota agenzia di rating. Ecco, quel percorso mi è sembrato attualissimo e anche molto coraggioso, perché nessuno pare aver più voglia di mettere in questione ciò che ci circonda oggi, e farlo attraverso materiali che fanno già parte del nostro bagaglio storico ma che perlopiù sono dimenticati, che nessuno ricorda e che invece ci spiegano come siamo arrivati qui, mi è sembrato avventuroso e interessante. “I Giullari di Dio”, i percorsi sui film (mai) visti, gli sguardi su registi italiani quasi dimenticati come, per esempio, Vittorio Cottafavi, la sezione – un po’ mi disturba usare questo termine che so non essere vostra abitudine usare …

SGG: Sì, io certe volte credo di essere un po’ censorio in questo senso, ma se uno dice sezione non mi offendo!

BB: Bene, quindi dicevo, la sezione “Viaggio in Italia dal ’45 al ’48”, i film italiani che finalmente possono essere rivisti, lo sguardo sulla donna, gli specchi, il film di Klopčič – Trittico di Agata Schwarzkobler), meraviglioso e mai visto prima in sala a 35 mm – e il lavoro di Jagoda Kaloper, gli sguardi di Jean-Claude Rousseau proprio sui festival italiani… Le ritengo scelte coraggiose perché sono film che costringono, ed è però una costrizione da accogliere, a fermarsi. Questo aspetto mi interessa molto: non ci fermiamo più nemmeno al cinema, credo, mentre qui ci si è potuti fermare senza dover farsi travolgere dalla fretta della fruizione e del giudizio immediati, della urgenza di catalogazione e rimozione istantanee. Mi spiego meglio, già nella proposta, secondo me, c’era la possibilità di posporre la riflessione e di prendere una distanza, un’astensione dall’immediatezza e dalla fluttuazione sulle cose che mi pare molto sana, Come parleresti tu, da direttore, invece, di tutte queste proposte che avete buttato in pasto agli spettatori?

SGG: Non aspettarti una sintesi, perché non sono in una fase in cui sto tirando i remi in barca o facendo un tentativo di riportare le cose messe in gioco a dei discorsi più semplici. Forse è un limite, non ne sono capace, forse nasce anche da questo la fatica con cui il festival riesce a raggiungere nuovi spettatori. Perché questo è in contraddizione con le cose che stavi dicendo, che pure mi hanno fatto molto piacere. A me sembra un festival, questo, che può consentire, appunto, di soffermarsi in uno sguardo sul cinema non pressato da un bisogno di discuterne a tutti i costi. Ed è la ragione per cui, anche quando abbiamo dei personaggi straordinari, come Scialom quest’anno, non prevediamo subito a tutti i costi che si debba avere un momento di dibattito, di discussione, ma pensiamo che questa possa crearsi in modo più giustamente spontaneo. Sarebbe bene che si creasse con molte più presenze e attenzioni, ma comunque si crea con gli spettatori che vengono al festival. E allora non è secondo me un festival che propone degli oggetti che debbano essere soltanto tra virgolette raffinati, colti, non propone di rinunciare al piacere con cui si vive il cinema. E quindi ha in qualche modo la possibilità di intercettare tutte le passioni che si creano attorno al cinema. Ancora secondo me non si è riusciti a far funzionare il fatto che il sommarsi delle cose dentro il festival diventi anche, appunto, questo sommarsi di occhi a cui si riferisce il nome stesso del festival. E questa è una difficoltà che ci deve far pensare, non nel senso di cambiare i percorsi, ma di cambiare probabilmente le strategie di comunicazione su questi percorsi. Queste sono una serie di considerazioni e risposte che mi arrivano da più parti: “Sai, succede un po’ dappertutto, quando non proponi le cose già note, già riconosciute, vai incontro a una certa difficoltà nel raggiungere il pubblico”, eccetera. Posso dire che in queste considerazioni ci sia una parte di verità, ma non rappresentano ancora, secondo me, la spiegazione di come le cose dovrebbero funzionare, sono solo un punto di partenza. Ecco, però, questo punto di partenza si sta prolungando un po’ troppo nella storia del festival, secondo me. Quest’anno c’è stata senz’altro questa pluralità di cose messe in gioco, appunto, anche di film che, pur piacendoci – perché tutte le scelte che facciamo le facciamo solo su film che ci piacciono – potevano piacere anche a quanti non sanno nulla dei 1000 occhi. mi riferisco a certi “Giullari di Dio” o al fatto che la rassegna che hai anche tu citato, “Standard&Poor”, chiaramente riguarda una cosa che viviamo tutti i giorni, sulle prime pagine dei giornali ma anche nella vita quotidiana: il rapporto con una situazione economica faticosa e difficilmente sostenibile.

Progetto n.128 di Valentino Orsini (Standard & Poor)

Che si volesse giocare con il cinema che crea anche piacere, in un rapporto libero e intelligente con quel cinema, doveva far nascere delle attenzioni anche da parte di chi non sa cosa sono i 1000 occhi e qual è lo sguardo complessivo sul cinema. E invece mi rendo conto che questa difficoltà a cui tutti si richiamano, quella del non riuscire ad avere un momento di rilassamento su nulla, è reale. Mi rendo conto che la constatazione che hai fatto sul festival, cioè che, nonostante lo stress che si crea anche in chi lo fa, la rassegna consente dei momenti di rilassamento nel rapporto al cinema, nel modo di vedere i film e le persone che accompagnano i film, è vera, come è vero però che questa possibilità di rilassamento è qualcosa che appartiene talmente poco al momento che viviamo che il fatto che si crei, che farebbe nascere una contraddizione fertile e positiva, è anche questo difficile da raggiungere. Io ho preferito quindi, in queste mie dichiarazioni, non essere affatto diplomatico sulla problematicità che c’è dentro al festival, che però non significa mai, a meno che qualcun altro dovesse decidere al posto nostro, che non vogliamo continuare a fare il tipo di cose che facciamo. È un tipo di problematicità con cui io voglio rapportarmi, perché il festival non vuole avere niente di elitario o, per usare un brutto termine che gira molto, un carattere di nicchia, ma vuole coinvolgere tutte le possibili attenzioni che stanno attorno al cinema. A differenza di quanto talvolta si pensa facendo una proposta di cinema in televisione o dentro un cineclub vecchio stampo, il fatto di guardare al cinema anche attraverso dei percorsi tematici non significa togliere niente all’intensità strettamente cinematografica, all’invenzione cinematografica di quel film. Significa soltanto renderla più complessa e ricca e ancora più goduriosa. E quindi, anche parlando di cose apparentemente noiose, come questo discorso sulla crisi, che inevitabilmente, credo di non mancare di rispetto agli economisti e agli esperti di questioni finanziarie, è un fatto noioso, soprattutto per la ripetitività con cui viene fatto. Che tutto il discorso sul rapporto politica-economia-società si riferisca a una quadratura di bilanci, chiaramente lo rende sbagliato in partenza, direi. Che il cinema, rispetto a questo essere sbagliato in partenza di un certo discorso economico, sia capace invece di renderlo è un fatto da cui c’è molto da imparare, secondo me. Perché i film, anche quando trattano il tema in termini quasi di propaganda, come nel caso di Scioperi a Torino, o in modo comunque non allegro nelle conclusioni, come Delitto d’amore di Comencini, lo rendono comunque un momento vivo della vita, e questo dovrebbero cercare di impararlo non solo quelli che amano il cinema, ma anche quelli che lo considerano una cosa che non influisce sulle attività professionali a cui si dedicano. Ma non voglio parlare troppo a lungo di questo, ho voluto sottolinearlo perché secondo me è un problema.

Voglio però assecondarti almeno in parte, senza voler fare bilanci artistici definitivi, in questo collegamento tra le cose che si sono fatte in questa edizione, senza naturalmente raccontarti la storia di dieci anni di festival. Io credo che, nonostante la problematicità di cui abbiamo parlato, quella di raggiungere il pubblico, il rapporto tra cinema del passato e cinema del presente diventi, nella settimana dei 1000 occhi, un’esperienza così fluida, così naturale, un rapporto che si può reinventare continuamente: è la cosa di cui mi giungono continuamente conferme durante il festival, e il rapporto col cinema italiano su cui lavoriamo in modo molto particolareggiato mi sembra che riveli ogni volta delle scoperte enormi. Perché, appunto, registi che si considerano parte della storia del cinema ma non più per il pubblico d’oggi, invece, si rivelano registi che sono estremamente vivi, al punto che ogni volta che un loro film viene proiettato diventa qualcosa di nuovo. Potrei dirlo di ciascuno dei registi di cui ci siamo occupati con particolare attenzione, ma sicuramente vale per Cottafavi, vale per Giorgio Bianchi – quest’anno c’era un unico film suo perché, appunto, come vedi, si riescono a fare meno cose di quelle che si vorrebbero.

La maestrina

Non so se ti è capitato di vedere La maestrina, perché è stato proiettato in una mattinata, ma è un film veramente sorprendente, uno dei film più liberi sul modo di riferirsi da parte dei personaggi alla realtà del costume e della storia, anche politica, italiana. È un film che è stato realizzato nel ’42, non solo, quindi, nel periodo fascista, ma nel momento in cui era già iniziata la seconda guerra mondiale, quindi il momento pre-finale del regime, all’interno del quale, secondo una visione schematica, si dovrebbe pensare che funzionasse soltanto o il puro cinema d’evasione oppure la propaganda. Poi, naturalmente anche dentro il cinema di propaganda vi sono cose bellissime, a mio avviso, però, in questo caso, siamo di fronte a un film che ha una sorprendente libertà, la stessa che aveva dieci anni prima Gli uomini, che mascalzoni. Però, dieci anni prima era in qualche modo normale averla, perché quello era un film che arrivava sulla scia di quel grande momento di rinnovamento che furono gli inizi del sonoro: l’irruzione stessa di tutto l’universo del sonoro nel cinema ha creato tantissimi capolavori.

Nel ’42, invece, quando anche il cinema italiano era molto più irrigidito nei generi, fare un film così libero non era scontato affatto, così come non era scontato prendere una vicenda ispirata a un classico datato del teatro post-ottocentesco come La maestrina di Dario Niccodemi e renderlo una trama viva, dentro la quale questo personaggio di maestrina si riferisce con totale libertà a tutto il mondo in cui vive. Dentro questo film c’è anche quella componente che secondo me è quintessenziale del cinema, il rifiuto del momento della morte, per cui la vicenda di questo personaggio si dipana nella ricerca della propria figlia; la maestrina crede di tornare nel proprio paese natale da cui era stata lontana soltanto per andare alla tomba di questa bambina che crede morta, e poi scopre che è ancora viva ed assistiamo a questo momento estatico, di grandissima interpretazione di Maria Denis, quando scopre che questa sua figlia si mescola alle sue allieve, e cerca di scoprire chi è. Questo è uno di quei momenti che sottolinea questa costante, io dico, dreyeriana del cinema, perché sono in qualche modo convinto che alcuni registi non abbiano fatto solo un cinema d’autore coerente, ma anche un cinema che diventa una chiave per capire tutto il resto nelle sue pulsioni di fondo. E vi sono indubbiamente dei registi che sono più centrali di altri in questo: indubbiamente lo è Rossellini, di cui ho già detto; indubbiamente lo è Dreyer, che vive questo rapporto attraverso dei personaggi femminili che si sottraggono alla dittatura del sociale e della storia – in tutti i film di Dreyer c’è questo momento in cui, da Giovanna d’Arco alla strega di Dies Irae, alla madre che dà vita a una bambina e poi muore e rinasce in Ordet, alla Gertrud che rifiuta il mondo sociale del lavoro che impedisce l’amore. Sono tutti film che secondo me rappresentano un momento centrale all’interno della storia del cinema. Un altro regista di cui ci siamo occupati, non quest’anno, purtroppo, perché, appunto, non riusciamo a fare tutto (anche perché far venire i film dall’America costa), è Leo McCarey; quando, appunto, abbiamo potuto presentare Le campane di Santa Maria, da molti catalogato come melodramma religioso, persino secondo alcuni un po’ rigido in questa sua costruzione di genere, si è visto che è un film tra i più liberi possibili rispetto a questo riferirsi al rapporto fra cinema e vita. Non a caso, da questo punto di vista, è uno di quei film dentro al quale c’è uno di quei momenti della storia del cinema che andrebbero non solo messi al centro di tutte le lezioni universitarie, di tutte le riflessioni sul cinema, ma di tutto il pensiero sul cinema: il momento in cui i personaggi parlano del to be, dell’essere, come cosa che contraddice il nulla, che il cinema vorrebbe lasciare nel fuori campo e che chiaramente poi, anche, diventa una chiosa al to be or not to be di Lubitsch, riferito all’Amleto.

La Passion de Jeanne d'Arc di Carl Dreyer

Dentro il cinema, quindi, e non certo per fanatismo da cinefili o da storici del cinema, si sono create delle cose nuove e inventive rispetto a tutto quello che è la storia del pensiero, il rapporto tra il pensiero e la realtà sociale e così via, che invogliano a essere scoperte pienamente. Registi come i tre che ho menzionato secondo me sono centrali in questo, ma proprio perché sono centrali non significa che diventino delle eccezioni, al di fuori del cinema. Diventano invece dei momenti di accentuazione dentro tutto il cinema, il che significa che anche registi poi apparentemente – o anche realmente ma in termini non denigratori – minori, si riferiscono comunque con forza, se pur con forza da minori, alle stesse tematiche. Così come nella storia delle arti, penso alle arti figurative, i minori non sono realizzatori di oggetti artistici che non aggiungono nulla alla storia dell’arte maggiore, ma ne realizzano delle varianti, delle chiose – uso termini che possono sembrare da studiosi, ma io credo che siano in realtà degli strumenti per capire quello che ci si può offrire attraverso questi oggetti, il godimento che se ne trae e come farli diventare parte della nostra vita, che è poi la vera sfida. E allora scoprire per il cinema italiano alcuni di questi minori che rivelano una particolare bellezza e forza è per me veramente motivo di stimolo continuo. Quando ho iniziato a occuparmi del cinema di Giorgio Bianchi, per un po’ ho pensato che dentro la sua opera vi fossero dei film migliori di altri, nati forse anche un po’ per caso, poi ho visto che, al di là del fatto che ci siano nella sua produzione dei film realmente meno riusciti, dentro questo percorso c’è una coerenza e una capacità di inventare su temi e riferimenti di genere, non facendoli mai restare soltanto operazioni di genere. Molto a lungo si è fatto l’errore di ritenere che riscoprire il cinema di genere, aggiungendo questa attenzione rispetto al cinema d’autore, dovesse significare che quello era e rimaneva cinema di genere e basta. Non lo è: è cinema che, attraverso la pratica del genere, fa operazioni della stessa forza e della stessa importanza di quelle che vengono fatte dentro il cinema d’autore. Se questa cosa ci si è ormai abituati a pensarla per Hitchcock, non si capisce perché per altri autori dovrebbe essere diverso. Hitchcock che veniva considerato fino a tutti gli anni ’60 e all’inizio dei ’70 un realizzatore di film di suspence, abile, certo, ma che sicuramente solo i fanatici dei Cahiers du cinema potevano considerare un artista, e che oggi è diventato perfino un cliché considerare un grande cineasta. E lo è, ma, appunto, non è in questo un’eccezione: anche cineasti ancora tutti da scoprire o scoperti dalle persone più lungimiranti, come Leo McCarey, per esempio, o chi anche dentro il cinema italiano non ha goduto delle attenzioni giuste, neanche da parte dei critici che si sono occupati con più lungimiranza di cinema. Si scopre invece che vi sono degli autori come quelli che ho citato, ma anche come Comencini, che non è affatto solo un umanista, un autore di sentimento, ma ha una reale capacità di durezza interna ai suoi film. E i due film di Comencini che abbiamo presentato quest’anno, peraltro in sezioni distinte, si sono straordinariamente collegati tra loro, appunto, Cercasi Gesù e Delitto d’amore, che erano rispettivamente in “Giullari di Dio” e in “Standard&Poor”. Il modo in cui avviene questa guarigione nel finale di Cercasi Gesù, con il bambino che si alza dalla sedia a rotelle dopo che il Gesù-Grillo ha rinunciato al miracolo ed è uscito di campo, è un momento, per usare un termine forte, veramente rivoluzionario, perché dà alla possibilità, appunto, l’opportunità di realizzarsi, che è quello che dentro il cinema dovremmo sempre ricercare, e non solo nel cinema.

Leo McCarey

Così come accade nel momento tragico negativo di Delitto d’amore che si conclude con una morte, quella del protagonista, e con il delitto fuori campo, perché c’è una pistola che spara verso un corpo che non si vede e lì il film si sospende, che è un momento che si collega molto anche con il cinema di Cottafavi. I delitti dentro i film di Cottafavi, infatti, sono sempre dei gesti che hanno bisogno di sospendere la morte del corpo che raggiungono, e questa è una cosa straordinaria. Così come lo è quella di giocare con le modalità del diventare avvocato difensore di personaggi arrivati al delitto, che è qualcosa di molto diverso con cui bisognerebbe confrontarsi, diverso da come si vivono le vicende giudiziarie oggi, che infatti diventano non fatti di rapporto con la realtà ma con quella deformazione della realtà che è il reality. Tutto ciò che nasce dentro le immagini, dentro la televisione, a noi interessa: ci interessa non con la volontà di contrapporsi a tutti i costi a quello  che oggi è al centro dei discorsi, ma credo in un modo molto più complesso. Perché queste cose vanno guardate in modo complesso anche quando si vuole avere uno sguardo e un punto di vista molto di parte, che è sempre giusto avere, senza mai però banalizzare i discorsi. Io, per esempio, non so se la cosa è stata colta, ho fatto molti riferimenti al modo in cui si vivono i fatti di cronaca politica in questi ultimi anni, in Italia in particolare. Credo che un certo tipo di cinema contraddica il modo superficiale di trattare queste cose, e il modo in cui abbiamo voluto presentare un film come I prosseneti di Brunello Rondi si collega molto a questo, ma poi finisce col collegarsi, pur non essendo stato esplicitato nel programma e nel catalogo, anche con la vicenda di Traviata 53 di Cottafavi, che è anche quello un modo di reinventare il rapporto economia-politica-storie d’amore, eccetera. Credo di aver detto solo una minima parte delle cose che vorrei, ma poi forse ci allunghiamo troppo…

BB: Potremmo stare qui ancora delle ore, ma forse possiamo ancora fare un’ultima domanda. Vorrei sapere che cosa va a vedere al cinema, adesso, in questi giorni, Sergio Grmek Germani…

SGG: Devo dire che, non perché non m’interessi quello che esce, ma è diventato veramente così impegnativo seguire tutte le cose su cui costruisco dei progetti che in realtà vedo molte meno cose di quel che vorrei. Questo non significa che le consideri sempre all’altezza delle cose che invece vedo, però non sono assolutamente del parere che il cinema che viene fatto oggi non possa essere in modo quantitativamente consistente degno di passione, ma questa passione riesco a farla nascere molto meno da parte mia perché mi concentro molto di più su altri oggetti. Allora, ovviamente, rispetto a delle visioni che non subito mi fanno scattare entusiasmo, ad esempio per gran parte del cinema italiano attuale, sono molto indietro nelle visioni. Non voglio però, fare come i critici che dal ’50 al ’70 non andavano al cinema e ne parlavano male, non voglio fare questo errore, però devo dire onestamente che lo conosco meno e, da quel che lo conosco, non ho un immediato slancio di volerlo conoscere subito. Magari, appunto, se trovo i canali giusti, allora sì, qualcosa vedo. E ho la sensazione che anche le cose più interessanti che sono state fatte nel cinema italiano degli ultimi vent’anni, diciamo dopo la grandissima punta di Troisi, che, secondo me, è uno dei momenti alti del cinema italiano, che corona tutta questa storia straordinaria che va da Camerini appunto a Troisi, dicevo ho la sensazione che quello che arriva dopo questa grande sintesi d’autore che è stata fatta da lui, comunque non raggiunga quelle altezze.

Ricomincio da tre - Troisi

Ed è lo stesso anche nel caso di autori che mi interessano più di altri, come, be’, un autore nato negli anni ’60 ma diventato a mio avviso più interessante dopo, che è Bellocchio: ho la sensazione che le sue punte, come lo è Sorelle, si accompagnino a possibili semplificazioni da cui non so bene cosa aspettarmi, come anche il film che so che sta per girare. È uno degli autori che continuo a seguire, perché mi sembra che dentro la sua opera nascano delle cose importanti, ma non riesco a porlo a livello delle massime punte del cinema italiano. E così, appunto, non riesco a vedere quella continuità di forza, dentro autori pure interessanti come Garrone o Sorrentino, che mi possa portare il bisogno di riferirmi continuamente al loro cinema. Il cinema americano, invece. Si tende a dire che il cinema americano non ha nulla a che fare oggi con il cinema americano del passato. Da parte di certi cinefili estremi si tende a pensare questo, ma io credo che questo possa valere soltanto, diciamo, nella quantità della produzione cinematografica che si riferisce a quel passato, perché nel cinema degli Studios ci sono registi come Minnelli, per esempio, che viene considerato un regista della fabbrica MGM, ma che quest’anno anche la rassegna di Locarno ha confermato in pieno che, pur appartenendo a quella fabbrica, ha un livello di libertà d’autore totale, gran parte dei suoi film nati dalla fabbrica dello studio erano comunque film a un livello molto alto. È un altro dei grandi che mi interessano maggiormente: visto che prima ne ho citati alcuni altri ci tengo ad aggiungere questo nome. Credo che oggi la distanza si sia sottolineata, tra le cose veramente importanti e la produzione che a volte è veramente basata su scelte seriali di realizzazione industriale. E però, detto questo, dentro il cinema americano io ritengo ci sia tuttora ancora tantissimo da scoprire, che solo in parte riesco a scoprire seguendo gli autori che ho iniziato a seguire. Per esempio un autore che secondo me, pur essendo stato agli inizi partito dal partito preso di voler essere cineasta a tutti i costi, è diventato poi davvero un cineasta importante è Francis Ford Coppola.

Così come lui continuo a seguire altri autori, inutile che li elenchi tutti, però non riesco a trovare il tempo per scoprirne di nuovi, perché puoi scoprirli soltanto vedendo anche le cose un po’ a caso e mettendoti in sintonia con quello che è il mainstream attuale, perché è rispetto a quello si creano poi gli scarti. Giustamente, Rivette aveva sottolineato il fatto che, se non si conosceva il mainstream del momento, era difficile capire quali fossero gli autori che rappresentavano un salto di qualità, e infatti Rivette pare che, almeno finché è stato abbastanza bene, fosse uno che continuava ad andare al cinema moltissimo, ad esempio è stato uno dei primi ad accorgersi che Showgirls di Verhoeven non era affatto quella cazzata che dicevano, ma che era un film molto audace, molto acuto, che faceva sul mondo dello spettacolo una costruzione e un’invenzione notevole. Ecco, Paul Verhoeven è un altro che m’interessa molto. Come vedi, cito autori che non hanno cominciato a fare film ultimamente, perché, appunto, non riesco a trovare il tempo di scoprirne altri. Ma sono convinto che ve ne siano, appunto. E voglio sottolineare il fatto che il rapporto fra passato e presente nel cinema non vuole essere da parte dei 1000 occhi un discorso nostalgico contro il presente, assolutamente. Il discorso è invece quello di riportare quel cinema del passato, dentro il quale vanno scoperte molte cose, anche nel presente.

Sergio Grmek Germani è critico cinematografico, giornalista e autore di volumi su Mario Camerini, Augusto Genina, il cinema dei Balcani, Andrzej Munk, Carl Th. Dreyer, Stavros Tornes. Ha collaborato a «Filmcritica», «Il manifesto», «Primorski dnevnik», «Il Piccolo», e ha fondato la rivista «La cosa vista».

Collabora con numerosi festival, tra cui la Mostra del cinema di Venezia, il Torino film festival, l’Alpe Adria cinema. Ha partecipato alla realizzazione della trasmissione Fuori orario. Esperto di cinema balcanico, Germani ha riportato alla luce e ha fatto riscoprire al pubblico italiano una considerevole quantità di opere altrimenti dimenticate.

È direttore del Festival Internazionale del Cinema e delle Arti I 1000 occhi dal 2002.

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