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Scrittura

Marina Tsvetaeva: vivere nel fuoco

Marina Tsvetaeva“Dentro me – ogni cosa è incendio!” scriveva Marina Tsvetaeva (1894-1941), autrice sconosciuta in vita ma che è oggi considerata come una delle più autorevoli poetesse russe del nostro secolo. Il suo tragico destino è divenuto il simbolo di una vita divorata dai tumulti della storia, e la sua poesia, ardente ed anticonformista come la sua vita, è un punto di riferimento dell’evoluzione del pensiero femminista.

Nel 2005 è uscita in Francia la raccolta dei suoi diari intimi, Vivre dans le feu (Vivere nel fuoco), curata da Robert Laffont con prefazione di Tzvetan Todorov che definisce la Tsvetaeva “uno dei più grandi autori del ventesimo secolo”. Bérangère Jannelle ha portato l’anno scorso il testo a teatro, in occasione del Festival d’Automne parigino perché, come spiega la stessa regista, “avevo bisogno di donare un’esistenza teatrale alle sue parole, di portare in scena questo monologo in un certo senso incompleto, nella misura in cui è composto di soli frammenti, di vuoti”.

Ma come ricostruire attraverso l’impianto teatrale una produzione artistica come quella di Vivre dans le feu, un monologo frammentario e scomposto, dove domina il discorso metodico ed irruente, la perenne confessione? Per Antonin Artaud infatti il teatro, per riuscire a costituirsi in quanto forma espressiva e creatrice, teatro puro, deve abbandonare ogni forma di dominazione e determinazione linguistica. Per Artaud tutto ciò che è specificatamente teatrale non obbedisce all’espressione linguistica. Il teatro, il cui obiettivo non è di riflettere ed imitare la vita bensì di costituirne una sorta di prolungamento e sviluppo, deve liberarsi di lingua, parole e dialogo per poter attualizzare la sua propria non-conformità.

Eppure, vi è una prima ed innegabile dimensione teatrale in Vivre dans le feu, costituita dalla caratura tragica delle vicende della sua protagonista.

Nata a Mosca da una famiglia colta e agiata, Marina dimostra fin da piccola una grade sensibilità per le lettere, e la scrittura si fonde con la sua vita. Frequenta il milieu culturale russo, inizia a scrivere poesie che sono pubblicate e apprezzate, ma non vuole essere inclusa in alcuna corrente poetica o movimento artistico. L’unica cosa che conta nella sua produzione è l’assoluta libertà di pensiero. La rivoluzione del 1917 sarà l’inizio e la metastasi di tutte le avversità. Inizialmente favorevole alla rivoluzione, come qualsiasi spirito poetico e battagliero doveva a suo avviso per forza dimostrarsi, si accorgerà in fretta che la lotta politica non aveva nulla a che fare con lo spirito anticonformista dell’arte. L’avvento del comunismo la priverà di qualsiasi possedimento personale, e soprattuto della possibilità, per lei imprescindibile, di “agire e pensare in piena libertà, in quanto individuo”. A partire dal 1917 Marina ed il marito non faranno che combattere contro la miseria e la povertà. Prima in Russia, dove una delle figlie morirà di stenti e fame, poi in Francia, dove l’esilio e lo spirito filo-sovietico dei francesi aumenterà in maniera esponenziale il loro straniamento ed i loro disagi. Ritornata in Russia, stremata dall’invadenza di un sistema politico senza scrupoli che farà deportare prima l’unica figlia rimastale e successivamente il marito, la Tsvetaeva non troverà altra soluzione dignitosa se non nel suicidio.

Marina Tsvetaeva con il marito Sergey Efron

Potremmo pensare che, da questa prospettiva, la vita della Tsvetaeva non racchiuda in sé nulla di necessariamente tragico, ma costituisca solo il dramma esistenziale ed individuale di un soggetto vittima della storia. Perché “il dramma si subisce, ma la tragedia si merita, come tutto ciò che è grande” sostiene Roland Barthes in Ecrits sur le théâtre. Ed in che modo invece la produzione della Tsvetaeva riesce ad attuare una dimensione irriducibilmente tragica? “La peculiarità dell’eroe tragico è il fatto che mantiene in sé – prosegue Barthes citando Hugo – l’illustre accanimento a non essere vinto”. Con questa sublime affermazione di Barthes possiamo comprendere la rarità e la portata storico-estetica della tragedia, in cui l’epilogo si conosce già in anticipo: non si seguono infatti le peripezie delle vicende per sapere quale ne sarà la conclusione. Infatti, “né la potenza dell’uomo né quella del Dio possono migliorare o modificare la sorte dell’eroe… è il miracolo della tragedia: ci rivela che la nostra ricerca più intima non è volta all’esito delle cose, ma al loro perché”.

Quella della Tsvetaeva è una figura drammatica, sconfitta in partenza dagli eventi storico culturali che la investono, ma manifesta il suo “illustre accanimento a non essere vinta” tramite la scrittura stessa. Allora è proprio questa vita-scrittura, questa bio-grafia in senso letterale come la definisce Todorov, a conferire agli eventi una dimensione tragica. La scrittura infatti costituisce per la Tsvetaeva quel valore assoluto ed incondizionato di cui gli eroi tragici sono allo stesso tempo emblema e strumento. “Toglietemi la scrittura, ed io, semplicemente, cesserò di esistere”. “Il poema è l’essere: non è possibile fare altrimenti”. Sarebbe stato più semplice assecondare i poteri forti, dedicarsi alla propaganda e al sostegno dei partiti dominanti, ma per la Tsvetaeva fu una questione di principio, assoluto ed innegabile come assoluta ed innegabile era la forza della sua parola. Essa non è assoggettata a nulla, se non al proprio demone creativo, e non può avere scopi se non quello di “restare in contatto costante con l’assoluto”. Proprio come per gli eroi tragici, che sono eroi proprio perché si colgono in quanto mero attributo rispetto alla sostanza valoriale che li costituisce, e le restano coerenti fino alla fine, scivolando con essa verso la morte. In questa prospettiva il dramma della Tsvetaeva assume tutti gli aspetti della tragicità, poiché rispecchia l’incapacità dell’eroe a farsi abbattere dalla storia, la sua capacità di assumerla e restituircela intatta nella sua violenza e nella sua incomprensibilità. Non è la tragicità della vita a generare l’atto di scrittura, ma è al contrario la purezza dell’atto poetico che costituisce lo spessore tragico della protagonista.

Ed arriviamo qui al secondo aspetto che conferisce una dimensione teatrale ai diari intimi della Tsvetaeva.

Marina TsvetaevaIllustravamo infatti come per Artaud sia inimmaginabile pensare che la forza del teatro si possa sviluppare in parallelo con la forza della parola. Costituiscono infatti per lui i due opposti termini della propulsione creativa. Ma la purezza della poesia della Tsvetaeva, vissuta con devozione e rispetto, assomiglia molto al teatro puro ipotizzato da Artaud. Liberato dal dominio del linguaggio, il teatro per Artaud si deve infatti esprimere in una anti-forma linguistica dettata dal gesto e dall’intonazione. Esso deve infatti primariamente costituire un universo tautologico, privo di segni e rimandi verso l’esterno. Il teatro, per riuscire ad incarnare la rappresentazione originaria, deve assumere una dimensione puramente esperienziale, deve esistere una ed una sola volta, senza mai ripetersi. Non deve riconoscersi in una forma ricorrente e già stabilita, in cui l’intenzione anticipi il fatto, e l’atto il gesto. Artaud sostiene che “essere colti (nel senso di possedere una cultura), significa bruciare le forme per guadagnare la vita”.

Allo stesso modo i diari della Tsvetaeva, dove tutto è incendio, nel loro tentativo estenuante di resistere alla storia, di non essere a questa assoggettati né di volerla soggiogare, costituiscono un universo di senso autonomo, in cui la purezza dell’atto creativo non deve nulla se non alla propria scoperta, e non rimanda a niente se non alla sua propria messa in scena. Un gesto incondizionato che costruisce il reale nel momento stesso in cui lo descrive.

Bérangère Jannelle lo rappresenta moltiplicando gli accenti, le intonazioni, i gesti. I dettagli percettivi costituiscono dei veri e propri pertugi dove si sviluppa, silenzioso, lo straniamento. La ripetizione si scioglie di fronte all’accezione scenica dell’emozione.
E come dichiarava Barthes a proposito di Brecht, siamo di fronte ad un equilibrio superiore, che risolve la contraddizione tra senso politico e difficoltà della forma costituendoli uno per mezzo dell’altra.

Bibliografia

Marina Tsvetaeva, Vivre dans le feu; Robert Laffont, Paris, 2004
Antonin Artaud, Le theatre et son double (Il teatro e il suo doppio);  Gallimard, Paris, 1938
Roland Barthes, Ecrits sur le théâtre (Sul teatro); Éditions du Seuil, Paris, 2002

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