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Scrittura

Francesco Carbone

Da Hitler a Casablanca via Hollywood

Da Hitler a Casablanca via Hollywood
Titolo: Da Hitler a Casablanca via Hollywood
Autore: Francesco Carbone
Editore: EUT Edizioni Università di Trieste
Anno: 2011
Prezzo: € 14,00
Pagine: 305
Formato: 24cm
ISBN-13: 9788883033254

Ridare a ogni vittima la sua storia, e così restituirla a quella libertà morale che il nazismo aveva loro rapito, significa restituirli a quel fascio vitale di incertezze e di errori, tra vigliaccherie, esitazioni ed eroismi, che ogni uomo ha come possibilità sua propria.

 Francesco Carbone, Da Hitler a Casablanca via Hollywood

Ne L’ala del turbine intelligente, Glenn Gould, intervistando se stesso, dice: “Ad esempio, nel preparare i miei documentari radiofonici ho parlato con un teologo di tecnologia, con un geometra di William James, con un economista di pacifismo e con una casalinga dell’andamento degli acquisti del mercato dell’arte”. Il pianista canadese afferma che gli effetti di queste discussioni furono illuminanti perché capaci, grazie al loro punto di vista “eccentrico”, grazie al loro pensiero non dato, di raggiungere insolite rivelazioni. E allora, se si provasse a discutere della Shoà attraverso la “settima arte”, cosa ne verrebbe fuori? Se si parlasse delle traversie degli esuli ebrei che praticavano il mestiere di attori, registi o maestranze in genere, scappati dall’Europa per non finire in una camera a gas, quale sarebbe il risultato? Il fatto stesso che questi lavorassero nel mondo del cinema, non è nemmeno così importante, perché il loro destino divenne comune a quello di molti altri uomini in fuga dal nazismo.

Scena di Casablanca, "da Rick's"

Da Hitler a Casablanca via Hollywood di Francesco Carbone prova allora a raccontare questa storia di esuli. Ma che questa sia quella delle vicissitudini capitate a delle persone ritrovatesi a condividere la realizzazione di un film oppure “la” storia – quella con la s maiuscola –, non credo faccia molta differenza. In questo libro, l’autore sembra lasciarsi trasportare dal flusso ininterrotto di un discorso permanente nel mondo, vivificandolo solo attraverso le voci ed i volti delle persone che di quella narrazione sono stati gli autori. Che poi ne nasca un testo su uno dei film più importanti della storia del cinema, è più un caso; o meglio, non era nemmeno così importante, perché Casablanca è solo un nodo dove si sono venuti a intrecciare per un istante molti sguardi, un punto di fuga senza tempo a cui ci rivolgiamo ancor oggi. Ciò che è davvero importante invece, è che ne venga fuori un’opera che parla di umanità. 

Ripercorrendo la storia delle donne e degli uomini che hanno partecipato alla realizzazione di Casablanca, si racconta il caso più famoso e felice di un film hollywoodiano in cui i rifugiati hanno costituito la grandissima parte del cast: dal regista all’ultimo degli attori chiamato per poco più di un ruolo da comparsa.

Domenico Policarpo (DP): Come è nata l’idea di seguire i fili di quell’ingarbugliata matassa di vite e di storie che si sono venute a intrecciare in Casablanca

Francesco Carbone (FC): Spero di non essere retorico, ma credo davvero che siano le idee a venire a noi e non viceversa. All’inizio, c’era in me un’intenzione, come diceva il grande Giorgio Manganelli di ogni “buon progetto”, tanto ampia quanto vaga: raccontare la storia di tutti i cineasti ebrei costretti a scappare in America dopo l’avvento al potere, nel 1933, di Hitler in Germania. Volevo raccontare questa storia proprio per gratitudine verso la loro generosa grandezza. Credo che ogni studio che abbia a che fare con la storia della bellezza debba nascere dalla gratitudine. Naturalmente però, posta in questi termini, l’intenzione era destinata a restare irrealizzabile: per raccontare davvero quella storia (migliaia di cineasti!), non basterebbe una vita e non basterebbe uno studioso solo. Mettere al centro, come un ganglio a cui tanti altri fili convergono, Casablanca è stato praticamente inevitabile: è il film in cui è più alto il numero di cineasti emigrati che la sorte ha voluto concentrarvi, ed è un grandissimo film. Ho letto quindi Casablanca come una sorta di emblema, di arca di Noè in cui è venuta salvarsi almeno simbolicamente tutta la ben più grande storia dell’emigrazione.

DP: Se per i registi “in fuga” il problema della lingua poteva essere un ostacolo aggirabile, per gli attori ebrei, la fuga, si concludeva di fronte ad un accento “sbagliato”, fosse questo francese, tedesco o russo. Ironia della sorte, questi stessi attori erano adattissimi per le parti dei loro stessi carnefici: i nazisti. Ci potrebbe descrivere questa difficoltà e la sorte capitata a questi attori?

FC: Tranne rarissime eccezioni, la vita degli attori emigrati fu di assoluta precarietà. Molti semplicemente smisero di lavorare. Fino a quando gli Stati Uniti restarono neutrali, e cioè fino all’attacco giapponese a Pearl Harbour nel 1941, Hollywood fu estremamente prudente riguardo la produzione di film in cui potesse manifestarsi un atteggiamento anche vagamente critico nei confronti dei nazisti. La Twentieth Century Fox faceva visionare i film all’ambasciatore tedesco, riconoscendogli così addirittura un diritto di veto preventivo. Così, di fatto ricattata dalla Germania che controllava buona parte del mercato europeo, tra nazisti e antinazisti, Hollywood scelse di fare come lo struzzo che mette la testa nella sabbia e quasi mai osò produzioni in cui neppure si accennasse al paese della croce uncinata. Dico questo per cercare di far capire un po’ il contesto in cui si trovarono a cercare lavoro gli attori ebrei di lingua tedesca: per loro, il cui inglese era inevitabilmente colorato dall’accento della loro madrelingua, l’unica possibilità di lavorare era ottenendo parti in cui il loro “esotismo” fosse giustificato.

Questo spiega perché gli attori ebrei di madrelingua tedesca lavorarono in particolare tra il 1941 e il 1945, quando, con l’America finalmente in guerra, Hollywood divenne una formidabile arma di propaganda e servivano attori che interpretassero i – finalmente – “cattivi” tedeschi. Il paradosso anche atroce è che furono assunti, come lei dice giustamente, per recitare la parte di quelli che stavano massacrando in Europa le loro famiglie! La fine della guerra coincide con la fine dei film di propaganda e quindi, per quasi tutti loro, della possibilità di lavorare a Hollywood. Molti scelsero di tornare in Europa; quelli che rimasero in America, videro ridursi le possibilità di lavorare drasticamente. La grandissima parte quasi non lavorò più. Come si vede, anche se ricordiamo di eccezioni come Peter Lorre o di S.Z. Sakall, nell’insieme non è affatto una bella storia.

Scena del film Casablanca

DP: Il destino di Marcel Dalio, il croupier di Casablanca, riassume quello di molti altri esuli, e la vicenda stessa del film ne ripercorre a grandi linee le traiettorie e le difficoltà. Ci può parlare dell’avventura di questo attore?

FC: Marcel Dalio è stato uno degli attori più importanti del cinema di Renoir. La grande illusione e Le regole del gioco sono sufficienti all’immortalità cinematografica. Dalio, che in Casablanca è il croupier del bar di Rick, vide davvero raccontare nel film di Curtiz molta della sua storia: come la Bergman e Henreidt, per fuggire in America dovette partire dal Portogallo; come per tutti i profughi che facevano da sfondo corale nel film, il problema vitale era ottenere un visto per gli Stati Uniti d’America (nel suo caso passando per il Cile!), e, come molti personaggi del film fu vittima di traffici truffaldini. Dalio e sua moglie, Madeleine LeBeau che nel film è l’amante maltrattata da Bogart, comprarono dei visti che, arrivati in America, si rivelarono falsi. Si salvarono perché vennero riconosciuti rifugiati politici. Intanto in Francia era diventato uno dei volti scelti dai nazisti come esempio – nei manifesti di propaganda antisemita – del tipico infido aspetto ebraico…

DP: Oltre a Wilder, Preminger, Siodmak, Lang, Ophüls, Ulmer, Zinnemann, nomi illustri del panorama cinematografico, molte altre furono le figure apparentemente minori provenienti dal cinema europeo: direttori della fotografia, scenografi, sceneggiatori, musicisti. Qual è stato il contributo portato da queste maestranze al cinema americano?

FC: Tutti gli studiosi direbbero subito: il noir! E cioè quel genere cinematografico che, evoluzione geniale del gangster movie, si definisce tra gli anni Trenta e Cinquanta. In questi film urbani, notturni, tra criminali e dark ladies, soprattutto la fotografia del film con luci di taglio, esaltazione del contrasto in ambienti bui, ecc. che aveva dato già la cifra della grande stagione espressionista del cinema tedesco. Ma non fu solo questo: Lubitsch aveva già portato in America un mondo di storie che rimase fino alla fine europeo; Billy Wilder, che sempre riconobbe il suo debito nei confronti di Lubitsch, portò nelle sue commedie hollywoodiane un umorismo che spesso è stato definito “cinico” e certo molto berlinese. Anche Tony Curtis e Jack Lemmon vestiti da donna in A qualcuno piace caldo sono il trapianto in America di un po’ della disinibita Germania di Weimar. Di quest’ultima, la figura gloriosamente emblematica fu naturalmente Marlene Dietrich, uno dei rarissimi casi di attori tedeschi “ariani” che scelsero di non vivere nel Terzo Reich.

Una scena di Casablanca

DP: Da una pellicola appartenente al periodo del cinema classico hollywoodiano ci si aspetterebbe una genesi “calcolata” à la studio system. Tra le pagine del suo libro, invece, leggiamo come la lavorazione fu tutt’altro che lineare e agevole. La sceneggiatura giungeva sul set di giorno in giorno, e le battute lasciavano perplessi gli stessi Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Inoltre, anche per Michael Curtiz, girare in quelle condizioni, non doveva esser stato facile. Alla fine però ne venne fuori un “capolavoro senza autore”. Come lo si spiega?

FC: Non lo spiego. Se fosse spiegabile, sarebbe ripetibile, mentre l’arte conserva sempre il suo mistero creativo eludendo ogni pretesa critica di trovare a posteriori quanto ha generato il miracolo di un’opera riuscita. Certo è che lo standard del cinema americano di quegli anni era altissimo, e che si lavorava all’interno di una retorica ben definita (per esempio, quella dei generi), per cui – questa è la mia idea – i tanti autori di un film (direttore della fotografia, sceneggiatori, regista, attori, produttori, ecc.) si muovevano entro i binari sicuri di un linguaggio consolidato: questo naturalmente non faceva nascere “capolavori automatici”, ma garantiva che la qualità media dei prodotti hollywoodiani fosse alta. Ho osato sostenere quindi che le caratteristiche del cinema americano nella sua golden age siano le stesse di tutti i manierismi: per esempio, come nel caso del petrarchismo cinquecentesco, l’autore cinematografico americano era fondamentalmente il padrone di un’“arte combinatoria” i cui elementi erano definiti a priori e che ammetteva un numero, per quanto alto, non infinito di varianti. Dicendolo provocatoriamente, Casablanca può essere stato – come la combinazione vincente di una slot machine – il caso miracolosamente vincente tra i tanti ipoteticamente ammessi.

Non sarà che la vera definitiva sconfitta di Hitler sia proprio questo essere finito lui suicida mentre vive ‘l’ancora qui’ di ebrei che hanno pur visto lo sterminio in faccia e hanno continuato a contagiare di felicità il mondo?
 

DP: Billy Wilder perse nei campi di concentramento familiari e amici. Nonostante ciò, dopo la tragedia dell’Olocausto, diresse solo delle commedie. La scrittrice olandese Etty Hillesum mantenne il suo umorismo malinconico anche quando venne deportata nel lager dove troverà la morte. Hannah Arendt, nel rileggere le deposizioni del processo ad Eichmann, rise a crepapelle. Vogliamo vivere di Lubitsch e Il grande dittatore di Chaplin ripercorrono la tragedia della Seconda Guerra Mondiale in chiave comica. Che sia proprio questo il modo per sconfiggere il male, ovvero il sapersi smarcare dalla posizione di vittime?

FC: Proprio la Hillesum – che figura radiosa! – scrive nel suo diario che per subire un’umiliazione bisogna essere in due: chi la causa e chi, subendola, la riconosce e la accetta. La Hillesum, come anche la Milena Jesenska che tutti conosciamo per l’epistolario con Kafka, aveva questo dono regale di non essere contaminabile dal male che subiva. È una logica che Kant definirebbe “santa”… e non so neppure quanto possa essere un bene far conoscere troppo tutto questo: è sempre talmente incombente il rischio che di una grande verità morale resti solo la retorica! Dalla retorica salva sempre l’umorismo. In questo caso sono i carnefici che non sono contaminabili dal suo bene. Se avessero il salvifico senso del comico di un Lubitsch, non sarebbero stati semplicemente nazisti. Sono del tutto convinto che il comico sia il livello supremo di ogni arte, il più arduo e il più onesto. Un comico non potrà mai inventarsi alibi “intellettuali” se la gente non ride della sua opera. Non potrà mai consolarsi con la stupidaggine di essere un genio incompreso.

DP: Nel suo libro lei immagina “una congrega di veri ufficiali della Gestapo che, in un giorno del 1943, anno per loro ancora speranzoso sulle sorti della guerra, guardano Casablanca. Stanno godendo del privilegio della presenza del potentissimo Ministro della Propaganda Joseph Goebbels”. Non è poi così improbabile pensare che questa vicenda sia avvenuta veramente, soprattutto conoscendo la passione di Goebbels per il cinema…

FC: Goebbels amava veramente il cinema, e a suo modo sapeva essere obiettivo. Se gli si chiedeva qual era il suo film preferito, rispondeva Via col vento, dell’ebreo David O. Selznick; e il miglior film di propaganda negli anni della guerra senza dubbio per lui fu Mrs. Minniver dell’ebreo William Wyler. Sapeva che, con la cacciata degli ebrei del 1933, il cinema tedesco aveva subito una perdita gravissima, per non dire irreparabile. Ma era un nazista, come si sa, convinto come pochi.

Bogard e Bergman in Casablanca

DP: Per la serie “le interviste impossibili”: durante la realizzazione del suo libro, le è mai sorta una domanda che avrebbe voluto fare a Michael Curtiz, o ad Humphrey Bogard, a Ingrid Bergman o qualunque altra figura del film?

FC: Michael Curtiz avrei voluto spiarlo. Era un regista molto pratico, veloce, cinico e consapevole. Conosceva la cosa essenziale non solo del cinema ma di tutte le arti: il ritmo. Nel cinema non avere pretese artistiche è stato un incommensurabile vantaggio: ha evitato tanti intellettualismi che hanno ridotto molta arte del Novecento a concettualità pretenziosa e autoreferenziale.
A Bogart avrei chiesto naturalmente di presentarmi sua moglie, Lauren Bacall. Per come lo conosco Bogart era laconico, essenziale come nella recitazione. Giocava bene a scacchi e amava soprattutto andare per mare con la sua barca a vela. C’è una foto in cui gioca a scacchi con Charles Boyer che fa invidia della sua amicizia. Magari era un tipo troppo hemingwaiano per i miei gusti, ma come non desiderare di essere contaminati dal carisma di Bogart?
Ingrid Bergman… ai tempi di Casablanca era la nuova prediletta di Selznick. Credo sia stata una grandissima attrice, e una gran donna. Anche se Ingmar Bergman non è gentile con lei nella sua autobiografia – bellissimo libro! – La lanterna magica. C’è un film che mi fa sempre innamorare di lei, di diversi anni dopo, di Stanley Donen con Cary Grant: Indiscreto. Il caso raro di una bellissima ragazza che diventa una donna ancora più bella.

DP: Nel suo futuro c’è un lavoro sul Codice Hays. Dove la porteranno le sue ricerche?

FC: Sono a quel punto della ricerca in cui credo di aver capito cosa non voglio scrivere. Non voglio, intanto perché non ne sarei in grado, una “storia” degli anni in cui Hollywood si autocensurò – credo tutto sommato saggiamente, viste le minacce di una censura da parte dello stato, con il Codice. Mi interessano molto invece l’aspetto “retorico”: soprattutto per quel che riguarda il sesso, infatti, il Codice Hays imponeva tali restrizioni da obbligare il cinema a inventarsi un linguaggio elusivo, metaforico, traslato, che di fatto divenne un vero e proprio codice dell’erotismo di quegli anni. Registi sottili riuscirono a raccontare l’irraccontabile senza mostrare nulla. Il filosofo Slavoj Žižek ha scritto da questo punto di vista le cose più interessanti. Per esempio su un momento topico proprio di Casablanca, la scena in cui la Bergman è andata da Rick per ingiungergli per l’ultima volta di darle almeno il lasciapassare per suo marito, della quale lo spettatore è legittimato sia a pensare che abbiano subito dopo fatto l’amore, sia – ma al prezzo di restare alla pura apparenza del film – che non sia successo nulla di più di quello che appunto il film mostra. Anche in questo caso, almeno per quello che riesco ad avere in mente adesso, i registi che svettano sono di nuovo Lubitsch e Wilder.

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