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Cinema

L’amore fugge. Itinerario sentimentale nel cinema di Jacques Demy

Jacques DemySecondo il Simposio di Platone, Eros è figlio di Penia, la Povertà. E proprio alla natura materna, a un’indigenza avita ed ereditaria, va imputata, a detta del filosofo, la fatale latitanza dell’oggetto del desiderio, tanto più bramato perché assente, investito, a distanza, di un appetito emotivo che si accresce nella separazione. È quanto accade, in fondo, ai personaggi di Jacques Demy che, sulle storie di amanti divisi dalla vita e dalla sorte, ha sagomato la sua variopinta filmografia, uno scintillante tesoro tutto da riscoprire.

Non si è scritto molto su Demy, in Italia, dove né i contemporanei né la posterità, salvo episodiche retrospettive, gli hanno dedicato l’attenzione che merita, corresponsabile anche la mala distribuzione delle sue opere. Da noi, gli ultimi lungometraggi, ad esempio, non sono usciti. Anche altrove, tuttavia, la carriera dell’artista si è imbattuta, sotto i cieli di fortune alterne, in ostacoli e posti di blocco. Dopo l’exploit del suo unico, plateale, incontestabile successo, Les parapluies de Cherbourg, Palma d’oro a Cannes nel 1964 e candidato all’Oscar, Demy ha faticato a reperire fondi per film che si discostassero da quel modello, di cui, per giunta, la vulgata esaltava la patina esteriore, la dolce glassa di musica e colori, senza dare il necessario rilievo alla drammaticità del palinsesto. Fallimentare fu la sua esperienza oltreatlantico, quando volò in California per girare Model shop o L’amante perduta che chiamar lo si voglia. Più di una furono le commissioni che il cineasta dovette accettare per raddrizzarsi dopo clamorose sbandate. Eppure, nonostante tutto, la coerenza di Demy alla sua poetica fu orgogliosa e cocciuta, tale da disegnare una linea di continuità che attraversa i vari titoli.

Nel 1990, l’AIDS recise per sempre i vincoli tra Demy, allora cinquantanovenne, e il mondo di quaggiù. A chi, oggi, intenda ripercorrerne l’opera e la vita, strettamente interconnesse, la tematica amorosa addita senza dubbi un sentiero pregiatamente panoramico, anche se non privo di deviazioni, inevitabili davanti a una figura in grado di ispirare così tanti spunti di discussione. Demy raccontò, finché le forze glielo consentirono, trame che paiono rincorrersi, nelle loro somiglianze. Cronache di poveri amanti, istantanee fugaci di notti rubate al destino e mai prive di conseguenze, iliadi domestiche di madri trovatesi ad allevare i figli o, più spesso, le figlie da sole, mirabolanti odissee di innamorati che, attraverso il tempo e lo spazio, finiranno per ricongiungersi…

Les parapluies de Cherbourg

Una galassia di predilezioni tematiche già ravvisabile nel cosmo del primo lungometraggio, Lola, del 1961. Siamo a Nantes, là dove Jacques, originario di Pontchâteau, crebbe e frequentò l’École des Beaux Arts, prima di lasciare, nel 1949, le rive della Loira per Parigi e l’École nationale de photographie et cinématographie. Una località portuale, in cui le navi attraccano e da cui salpano: il teatro della maggior parte dei film di Demy che, ai porti dislocati sulle sponde francesi, tornerà con devozione. Cécile, rimasta incinta adolescente di un giovane, Michel, imbarcatosi per cercare fortuna in America, può contare solo su se stessa. Cresciuta e provvista del fascino conturbante di Anouk Aimée, si esibisce come cantante in un night club per marinai con lo pseudonimo di Lola e, per non privare di nulla il figlioletto, occasionalmente si prostituisce. È una donna intraprendente, Lola, che, nel cuore, conserva la speranza spavalda di rivedere Michel; o meglio, che lui si riaffacci a rapirla allo squallore. Nel frattempo, sul suo cammino incrocia altri due maschi: il marinaio statunitense Frankie, un ragazzotto sprovveduto al quale si vende, e l’amico d’infanzia Roland Cassard, un animo contemplativo che le circostanze trasformeranno in un pecunioso rappresentante di diamanti. Roland è attratto da lei da tempo immemorabile. Lola appare inizialmente lusingata, ma il ricordo del padre di suo figlio continua ad agire come un tarlo dentro di lei… Intanto, il fato, che si diverte a schiccherare bizzarri ghirigori, avvicina Frankie a una ragazzina di Nantes, di nome Cécile. Le giornate della fiera cittadina, che assistettero, anni prima, alla fioritura del sentimento tra Michel e Cécile-Lola, ora accolgono quest’altra, liliale passione. La vicenda si ripete? In certo qual modo sì, perché l’improvviso abbandono di lui spezza il cuore alla “seconda” Cécile. Ma gli andirivieni del mondo sono prodighi di sorprese e, per una relazione che si sfalda, un’altra si ricompone. Michel ritorna, in barba a ogni realistica congettura. Mamma, papà e bambino sfrecciano lontano sulla decappottabile di lui, finalmente felici, anche se non per molto (ma questo lo apprenderemo dopo). Per l’ultima volta, le direttrici di Lola e Roland si sfiorano. Lui cammina solo e cogitabondo sul molo mentre l’automobile di Michel sta lasciando Nantes. Cécile non si fermerà a salutarlo.

Ostinata nel credere in un domani migliore e pertinace nell’aggrapparsi al miraggio del futuro, Cécile, ripagata dall’happy ending, è una donna sospesa tra incertezza, mestizia e fiducia. Una donna in attesa, figura dominante la filmografia del nostro. Motivo già presente in un corto del 1957, Le bel indifférent, adattamento della pièce di Jean Cocteau memore, probabilmente, nella confezione asfittica e nella vibrante intensità, del servizio magistrale reso da Roberto Rossellini a La voce umana in Amore. La protagonista si consuma, aspettando il suo uomo in una rancida stanza d’albergo, dove lui, una volta giunto, la umilia con la sua ermetica imperturbabilità.

Lola (foto2)

Se vi è un film del passato che Demy adorava al di sopra di ogni altro, questo è Perfidia di Robert Bresson. L’autore a cui, tuttavia, sono addebitabili le maggiori influenze è Max Ophüls, campione di panoramiche e movimenti di macchina barocchi, delatore corrosivo di una femminilità soccombente a ordinamenti sociali ostili, osservatore endoscopico di tutto il marcio celato all’interno di lussuosi involucri; Ophüls dal quale Demy “eredita” Danielle Darrieaux, una delle attrice più carismatiche in entrambi. Lola trasuda Ophüls. Se il titolo riecheggia Lola Montès, il cliché della donna sola con prole a carico, in Lola come altrove, rimanda piuttosto, oltre che alle disavventure della Fanny di Marcel Pagnol, all’hollywoodiano Lettera da una sconosciuta, da Stefan Zweig.

L’allusione a maestri venerati dalla Nouvelle Vague come Bresson e Ophüls introduce una domanda esegetica per nulla oziosa, circa l’appartenenza di Demy alla nuova onda del cinema francese. A essa, il regista è legato senz’altro da ragioni, oltre che anagrafiche, affettive, amico, com’era, di Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer, François Truffaut. E coniugali: nel 1962 sposò infatti Agnès Varda, adottandone legalmente la figlia Rosalie, costumista, e dandole il figlio Mathieu, attore. Oltre ad agganci biografici, a collegare Demy al movimento sono la cinefilia, la spiccata predilezione per le riprese en plein air e lontano dai teatri di posa, la rinuncia a sceneggiature letterarie e blindate, il consapevole ricorso alla profondità di campo e al piano sequenza, la spregiudicatezza nell’affrontare temi delicati e pruriginosi. Demy, tuttavia, non esercitò mai l’attività critica: i Cahiers du cinéma non lo annoverarono tra le loro firme. Né il suo atteggiamento rispetto alla tradizione appare ispirato alla stessa, eversiva aggressività degli altri. Al contrario, il cinema classico affascina Demy. Le voci a favore del sì (appartenne alla Nouvelle Vague) sopravanzano quelle del no (non appartenne), ragion per cui possiamo con buona pace collocarlo in quel frangente, consapevoli che la new wave d’oltralpe, dopo un’irruente spinta, si franse contro le prime delusioni al botteghino e l’unità del movimento si sgretolò in una miriade di personalità ed esperienze. Lola, come La baie des anges del 1963, risente visibilmente, con il suo bianco e nero e i suoi carrelli, dell’estetica della Nouvelle Vague.

La baie des angesPermeato di umori dostoevskiani, La baie des anges, per noi La grande peccatrice, è uno dei film più nervosi e plumbei di Demy. Ossigenata la capigliatura e spiritato lo sguardo, Jeanne Moreau dà corpo a Jackie, traviata dal gioco d’azzardo per il quale ha piantato marito e figlio. Un’altra famiglia spezzata, dunque, ma stavolta per iniziativa femminile. Un’esistenza divorata dalle roulette dei casinò; le puntate come unica fede. Una dipendenza testimoniata con lo stesso naturalismo con cui Billy Wilder racconta quella dall’alcol in Giorni perduti. Dopo aver trascinato nelle sue scorribande tra Nizza e Cannes un ingenuo impiegato e aver perso, vinto e perso di nuovo, Jackie, nel commovente finale, abdica per lui alla sua ossessione. La grande peccatrice è forse il film di Demy in cui maggiore attenzione viene dedicata alle potenzialità terapeutiche dell’amore. La conclusione è rasserenante, ma porta con sé l’angoscia della precarietà: l’amore è vulnerabile e non può garantire, da solo, la guarigione di Jackie.

Negli anni Sessanta, Demy allestisce un’articolata commedia umana fitta di richiami intertestuali. Per conoscere, quindi, ciò che attende Lola, dobbiamo guardare, nel 1969, Model shop, ironicamente ribattezzato dal suo demiurgo “Model flop”. La pazienza biblica di Cécile ha fruttato una gioia decidua: trasferitasi negli States, è stata presto lasciata dall’inquieto Michel e ora, per racimolare i soldi necessari a tornare in Europa con il frugoletto, posa per foto discinte in un’equivoca agenzia di Los Angeles. È cambiata, Cécile. Disillusa dagli eventi, appare molto più algida e diffidente di una volta. Anche l’opportunità di un nuovo amore, che le viene offerta, non la smuove più di tanto. George (Gary Lockwood), un ragazzo squattrinato, la incontra per caso, la segue e arriva a pagarla per alcuni scatti. Attratto da lei, non mancherà di innamorarsene. Ma i due si sono conosciuti troppo tardi: per l’irriducibile Lola solo il ritorno là da dove è venuta conta davvero. La separazione sarà inevitabile. Tra l’altro, proprio nell’Amante perduta apprendiamo, con dispiacere, che Frankie è morto in Vietnam. La chiamata alle armi pende anche su George e questo dettaglio imbottisce l’addio a Lola d’infausti presagi. Stilisticamente in linea con il New American Cinema, Model shop è un interessante dramma metropolitano che non permette di sorvolare sull’indole manifestamente uggiosa di Demy.

Model shop

Per sapere, invece, cosa ne è stato del mite Cassard, sempre interpretato da Marc Michel, è d’obbligo Les parapluies de Cherbourg, il capolavoro di Demy. Basta la zenitale d’apertura, con le gocce di pioggia battente a precipizio su una selva di ombrelli aperti, a riassumere la propensione dell’autore per inquadrature spericolate, le sue idee sulla composizione scenica, il suo modo di girare. Nella cittadina marittima del titolo, dove è capitato per un lucroso affare di diamanti, Roland conosce Geneviève, ed è subito amore. Tutto, in realtà, è molto più tortuoso. E, per comprenderlo, va presentata Geneviève, cominciando magari col dire che a impersonarla è l’attrice-feticcio di Demy, la gloriosa Catherine Deneuve. La ragazza, orfana di padre, vive con la madre soltanto, proprietaria di un negozio di ombrelli assai poco redditizio. Geneviève è legata sentimentalmente a Guy (Nino Castelnuovo), di mestiere meccanico come, minima digressione, il padre del regista. Quando lui viene convocato per prestare il servizio militare nella colonia algerina, il loro equilibrio si rompe. La notte prima della partenza, Geneviève e Guy, riecco Demy, concepiscono una bimba. Affrontare la maternità senza di lui diviene, però, penoso. Ed è così che Geneviève, pressata anche dalle insistenze materne e dalle difficoltà economiche, accoglie la proposta di Roland, pressoché un estraneo, ma disceso come un deus ex machina a salvare la situazione, o almeno le apparenze. Roland accetta la gravidanza della fidanzata e, celebrate le nozze in fretta, gli sposi lasciano Cherbourg per Parigi. Una volta tornato, Guy precipita nella disperazione, dalla quale esce a poco a poco grazie alle languide attenzioni di un’amica innamorata di lui, che diventerà sua moglie e la madre di suo figlio. Trascorrono gli anni e, la notte di Natale, alla stazione di servizio di cui Guy è ora gestore si ferma un’automobile sconosciuta, con a bordo una donna e una bambina. Ne scende Geneviève, una signora facoltosa e altolocata, ma inibita da un’infelicità esanime. Veste il lutto per la mamma recentemente scomparsa e per le aspirazioni definitivamente svanite. Uno sterile scambio di battute suona come il capitolo conclusivo del romanzo di lei e Guy. Come l’addio che, immaturi e sognanti, credettero di non doversi dare mai. Che cosa rimane della loro unione? Un mazzo di ricordi e la fanciullina, seduta in auto, che Guy, per pudore o per vigliaccheria, sceglie di non vedere. Il resto è rimpianto.

Les parapluies de Cherbourg (cast)

Per assegnare al film una corretta collocazione, bisogna riconoscere a Demy l’invenzione di un filone inedito. Les parapluies è, infatti, una pellicola en chanté, a metà strada tra il filmopera alla Carmine Gallone e il musical tradizionale basato sull’alternanza di spezzoni parlati ad altri cantati e ballati, genere a cui vanno ricondotti, piuttosto, Parking, Trois places pour le 26 e, su tutti, Les demoiselles de Rochefort. La gente, a Cherbourg, canta invece di parlare, senza che siparietti danzati intacchino la verosimiglianza dell’insieme. Gli attori sono doppiati, per l’intera durata, da lodevoli cantanti. E, se i testi dei brani sono scritti dallo stesso Demy, la musica è firmata dal compositore di fiducia Michel Legrand, il quale sfaccetta il complesso sinfonico in Leitmotive “wagneriani”, attribuendo ai diversi personaggi e alle diverse situazioni un tema ad hoc. Celeberrimo, tanto lacrimevole quanto sublime, è quello dell’addio.

Les parapluies è, inoltre, uno snodo fondamentale per quanto concerne il colore, anzi i colori, senza i quali Demy non sarebbe lo stesso. Grazie alle intuizioni scenografiche di Bernard Evein, un compagno dell’istituto di Belle Arti, a pannelli e a carte da parati, Cherbourg viene inondata da una primavera di tinte pastello, leggermente più squillanti negli interni, che finiscono per rimodellare e reiventare la città sfumandola di fiabesco. Un aspetto non debitamente analizzato è fino a che punto il cromatismo demyano possa essere stato influenzato dall’estetica del druido dell’animazione francese Paul Grimaul, di cui Demy fu assistente negli anni Cinquanta e a cui dedicherà, nel 1988, l’omaggio La table tournante. Le creazioni di Grimaul sono un tripudio di tinte tenui e suadenti. E, a voler scovare somiglianze a ogni costo, la sequenza natalizia di Les parapluies ricorda vistosamente una chicca grimaultiana del 1947, Le petite soldat: le tenebre, il paesaggio innevato e i voluminosi fiocchi che piovono dal cielo disegnano scenari molti affini.

Distratti da melismi ameni e dallo splendore delle immagini, molti considerarono il film del 1964 un innocuo e zuccheroso confetto di celluloide. È peculiare, in fondo, di Demy, indirizzare allo spettatore messaggi spesso terribili avvolgendoli, però, nell’incanto di una veste ammaliante. E non vi è messaggio più amaro della morale che ci affida Les parapluies de Cherbourg. Ossia, che il mondo non è proprio fatto per gli innamorati.

Une chambre en villeL’altro film en chanté di Demy è il magnifico Une chambre en ville, del 1982, che esaspera, sotto ogni profilo, l’antenato. I colori evolvono in senso espressionistico. Le musiche, stavolta affidate a Michel Colombier, suonano più baldanzose. La rappresentazione della carnalità, di solito molto parca in Demy, forse in ossequio agli strali di André Bazin, si allarga fino a erotiche scene di nudo. Ma soprattutto è la sceneggiatura a risentire come non mai l’influsso del melodramma romantico: amore e morte. L’epilogo non sarà melanconico, ma straziante. Une chambre en ville è anche il film in cui Demy concede più spazio alla questione operaia e alle rivendicazioni del proletariato, in un impasto di turgido populismo e maestosa spettacolarità. La trama è ambientata a Nantes nel 1955, proprio durante lo sciopero dei lavoratori portuali. I manifestanti reclamano, una cortina di tetri poliziotti li si oppone. In un clima surriscaldato, scocca la scintilla tra l’operaio François (il materico Richard Berry) e l’enigmatica Edith (Dominique Sanda), complice una notte di sesso in una pensione. François alloggia presso una nobildonna decaduta e vedova (Danielle Darrieaux!). Edith non è altri che la figlia, maritata a un commerciante di televisori affetto da disfunzione erettile e per ciò ammattito fino a diventare un sadico persecutore. Notevole, nell’assumerne la feralità, Michel Piccoli. Anche Edith, a sua volta, incarna la dismisura: frustrata dal marito, gira con la sola pelliccia indosso e abborda gli sconosciuti per strada, anelando a un amore totale e assoluto, oltre il quale non vi può essere che la morte. La combinazione che ha determinato l’incontro con François, ignaro che lei fosse l’erede della locatrice, è solo l’epifania ingannevole di una sventura che non tarderà a palesare il suo vero volto. Trascinato dalla passione, François, per Edith, troncherà con la giovane popolana con cui era fidanzato, lasciandola, guarda caso, gestante. Edith, dal canto suo, annuncia al marito la volontà di andarsene. Sopraffatto dalla follia, l’uomo si sgozza sotto gli occhi attoniti della consorte. Ma di sangue deve ancora scorrerne molto. Venti funerei soffiano per le strade. Durante la manifestazione, François viene ferito da un agente e spira prima che sopraggiungano i soccorsi. Estratta una pistola dalla borsetta, Edith si spara e muore sul corpo dell’amato. Insolubile tormento del né con te né senza di te, per citare Ovidio e Truffaut.

A rilanciare il binomio èros–thànatos provvede un’altra opera della maturità, Parking, del 1985, rivisitazione del mito di Orfeo in continuità ideale con Cocteau, a cui il film è dedicato. Una continuità suggellata dall’auratico Jean Marais nei panni di Hadès, despota dell’aldilà. Siamo nel ventesimo secolo e, quindi, Orfeo non può che essere una pop star, fabbricante e interprete di canzonette sdolcinate e ruffiane abbastanza da galvanizzare torme di ammiratori urlanti. Euridice è una scultrice, talentuosa e tossicomane. Una dose letale la spedisce dritta agli inferi, ubicati nel sottosuolo di un parcheggio parigino e organizzati come un aeroporto in miniatura, dove Orphée, a causa di un errore, era già sceso. Addolorato e inconsolabile, Orphée patisce la tragica assenza della sua metà. Ed ecco Demy tornare al suo tema favorito. A poco varrà l’accordo, stipulato con Hadès, di ricondurre Euridice al reame dei viventi senza voltarsi mai a guardarla, perché un banale incidente riaffermerà l’irreversibile perdita: un’automobile che, giusto fuori dal parcheggio, rischia di investirli. Un caso fortuito tra i molti che popolano il cinema di Demy. Il moderno Orfeo non potrà che morire a sua volta, per mano di menadi occultate, stavolta, tra il pubblico esultante.

Parking

La più generosa strenna al musical hollywoodiano è, invece, come velatamente anticipato, il film del 1967, Les demoiselles de Rochefort; Josephine, nel Bel Paese, adattamento ingiustificabile, se è vero che le protagoniste portano tutt’altri nomi. Gentilezza, onirismo, disimpegno sono trasfusi dal corpo del musical classico, simboleggiato da un ancora invidiabile Gene Kelly. La valorizzazione degli esterni e di location veraci appartiene, invece, alle più recenti propaggini del genere, rappresentate da George Chakiris, alle prese con i postumi dell’Oscar per West side story. È superfluo specificare chi dei due vinca, ammesso che di competizione si tratti: a Kelly basta accennare alcuni passi di tip tap in mezzo alla strada, in un nugolo di bambini incantati, per resuscitare i fasti di un cinema che ha messo le ali alla fantasia di tutti noi. 

A Rochefort, piccolo centro affacciato sull’oceano e ritinteggiato, per l’occasione, da Evein, s’intrecciano, in un nodo inestricabile, le vicende di una congerie di personaggi. Deneuve e la sorella maggiore Françoise Dorléac sono Delphine e Solange, due gemelle, per giunta nate, come il loro inventore, sotto il segno dei Gemelli. L’una ballerina, l’altra musicista, sognano Parigi e s’intrattengono, nel frattempo, con due bellimbusti che viaggiano “di gente in gente”, uno dei quali è, appunto, Chakiris. Solange, a dirla tutta, spera di avvicinare il celebre showman Andy Miller (si legga: Kelly), in tournée in Francia, e di accedere, per suo tramite, all’ambiente dello spettacolo. Tutti, a Rochefort, paiono desiderare qualcosa che sfugge loro, a riprova di quanto le pulsioni s’irrobustiscano per la mancanza del loro destinatario. Il dolce marinaretto e pittore in erba Maxence, un Jacques Perrin per cui non va sprecato l’aggettivo “delizioso”, ha raffigurato sulla tela il viso della sua compagna ideale, ignorando che le fattezze di costei coincidono sorprendentemente con l’aspetto di Delphine. La madre delle gemelle, Yvonne (Darrieaux), ha, invece, abbandonato il padre delle ragazze per un capriccio alquanto estroso: chiamandosi lui Simon Dame, lei non tollerava l’idea di essere chiamata “Madame Dame”, ridondante e cacofonico. Della sua impulsività, Yvonne si è pentita e manduca, quotidianamente, la nostalgia dell’amore perduto. Non sa che Simon Dame (Piccoli), che non l’ha mai scordata, possiede ora un negozio di strumenti musicali a Rochefort del quale è assidua cliente Solange; negozio bazzicato anche da Andy. L’intreccio è complicato e andrebbe aggiunto che per il porto si aggira un assassino seriale, responsabile del delitto di una certa Lola-Lola, garbata allusione, più che a Lola, a L’angelo azzurro di Joseph von Sternberg. Eppure, il film si sorbe che è un piacere, irretiti dal ritmo che un Demy in stato di grazia imprime agli accadimenti. A proposito, che cosa accade ai nostri piccoli eroi? Yvonne e Simon si riabbracceranno, dando un colpo di spugna al passato. Mentre Solange si trova al negozio a sostituire, momentaneamente, Simon, sopraggiunge Miller, che è, poi, lo stesso, fascinoso sconosciuto incrociato una volta per strada, e già infatuato di lei. Il caso sottoporrà a qualche pena in più Delphine e Maxence, ritardando il loro incontro. Ma proprio quando, dopo due occasioni sfumate per un nonnulla, anche lo spettatore più credulone ha gettato la spugna, la sorte combina ciò che, evidentemente, era scritto nella sua agenda. E proprio sul furgone a cui Delphine ha domandato un passaggio per Parigi, sale l’autostoppista Maxence…

Les demoiselles de Rochefort

Ciò che colpisce di Demy è l’abilità dimostrata nel saper esprimere la sua personalità e il suo universo anche nelle strettoie di lavori su ordinazione. Tre esempi, a questo proposito, sono indicativi. Peau d’ane, del 1970, trasposizione della fiaba di Charles Perrault Pelle d’asino, rispetta il testo alla lettera. Un’unica e, per giunta, minima variazione si registra nel finale, dove apprendiamo che la febbre incestuosa del sovrano (Marais) non si è spenta per lo sposalizio con una regina vedova, ma con la stessa Fata dei Lillà, una briosa Delphine Seyrig, che aveva aiutato la principessa nella fuga. Eppure, ferma l’osservanza filologica, Peau d’ane è un film profondamente demyano, non solo nell’arazzo di colori che ci riempie gli occhi o nei motivetti canori che intervallano i dialoghi, ma soprattutto nella dettagliata fenomenologia della separazione di un principe malato d’amore (ancora una volta, Perrain) dalla sua Pelle d’asino (ancora una volta, Deneuve). Lady Oscar, produzione giapponese del 1979 mai distribuita in Francia, ispirata al manga di Riyoko Ikeda Rose of Versailles, alla base anche del famoso cartone animato, più che soffermarsi sull’androginia o sul coraggio dell’eroina, concentra le proprie energie sulla cronistoria dell’amore sfortunato tra lei e André, sulla risolutezza con cui il destino e la Rivoluzione si frappongano tra loro. Il televisivo La naissance du jour, del 1980, impaginazione dell’omonimo romanzo autobiografico di Colette tanto raffinata sul piano formale quanto ingombrata da una voice over dilangante, si sintonizza anch’esso con la poetica di Demy, se una Colette ormai matura, impersonata con cognizione di causa da Danièle Delorme, rinuncia allo spasimante Jean Sorel per non intralciare il rapporto incipiente con una ragazza (Sanda) più adatta a lui per età. Ciò che l’animo e l’inchiostro della scrittrice tratterranno è una malinconia pregna di rimembranze. Il tutto avviene nella residenza al mare (!).

Nel 1988, esce il testamento spirituale del filmmaker, Trois places pour le 26. Il 26 è il teatro marsigliese ove Yves Montand, nella parte di sé stesso ma calato in un plot finzionale, porterà un musical ispirato alla sua carriera. L’illustrissimo non mette piede nella sua Marsiglia da ventidue anni, ossia l’età di Marion (Mathilda May), frutto di un paio di corrivi amplessi con la prostituta Mylene (Françoise Fabian). Dell’esistenza di Marion, Montand non sospetta nemmeno. Non è mai riuscito, però, a scrollarsi di dosso il ricordo di Mylene, alla quale, una volta giunto a Marsiglia, strappa un fugace appuntamento. Mylene si è riscattata socialmente sposando un aristocratico, l’individuo che Marion considera suo padre, ma l’opulenza è durata poco. Il coniuge è detenuto per reati fiscali e le due donne sbarcano il lunario come possono. La ragazza, in particolare, lavora come commessa in una profumeria, pur ambendo a una professione artistica. Il suo idolo è, naturalmente, Yves Montand, e per conoscerlo si infila nel suo camerino. Un malore della prima attrice impone, alla compagnia, una sostituzione dell’ultima ora e, soluzione topica, viene reclutata Marion. Sarà un successo. Inebriati dall’ovazione della platea alla prima, Yves e Marion finiscono a letto. Solo la mattina dopo, dai racconti di lui, la giovane comprende di essere sangue del suo sangue e che il padre è ancora innamorato di Mylene. Proprio quando Montand sta ripartendo, Marion conduce Mylene alla stazione ferroviaria: l’agnizione, a questo punto, è ineludibile, ma viene sovrastata dalla letizia per il ricongiungimento tra i due amanti.

Trois places pour le 26

La sinossi è sufficiente a delineare il lungometraggio come una summa della filmografia di Demy. E infatti lo è. Eppure, qualcosa non funziona. Il fatto che l’autore abbia tenuto il progetto in serbo per un ventennio non giova e, anzi, genera un’orda d’incongruenze: Montand è troppo vecchio (nel 1988 spegneva sessantasette candeline!) per interpretare la celebrità che ha lasciato i paesi suoi da ventidue anni; una coreografia così smaccatamente ottantina stride in una pellicola che, a rigore, dovrebbe essere ambientata negli anni Sessanta. Ma al di là delle singole imprecisioni, è il copione a sovraccaricarsi di trovate non sempre persuasive. Demy spinge la sua ontologia dell’imprevisto fino a esiti rasenti il pacchiano: d’accordo che la vita è costellata da eventi imponderabili, ma della svolta incestuosa non se ne sentiva proprio il bisogno! Nonostante le pecche, Trois places pour le 26 è comunque un film intrigante, abile soprattutto nello scavalcare, a più riprese, la pericolante staccionata che divide finzione e realtà, arte e vita. E a riaffermare che l’amore è solo questione di fede nel destino.

Sia che il loro feuilleton li guidi verso la più erma delle mete, sia che si concluda con un lieto fine, circostanza tutt’altro che infrequente, per gli innamorati di Demy cantar vittoria è comunque sconveniente, improprio. Perché, lo si chiami pure pessimismo, non è mai l’agire umano, inteso come la possibilità fattiva d’indirizzare il proprio cammino terreno, a determinare la soluzione. Non sono le virtù morali del singolo né la forza caratteriale o altre qualità siffatte a tracciare la rotta dell’amore. Uomini e donne sono, come recita un bellissimo verso di Edgar Lee Masters, “hiding in burrows of fate”, “nascosti in tane del fato”, e solo le imperscrutabili contorsioni del fato, che li reclude a piacimento, possono riportarli alla luce. Durante le stagioni dell’assenza, nostalgia e speranza s’incoraggiano vicendevolmente. Demy è forse crudele con i suoi personaggi? Si diverte a congegnare intrecci del tutto improbabili? Forse. Ma quali parole scandisce la voce narrante, nell’ultima scena di Peau d’ane, se non le stesse poste da Perrault in calce alla fiaba? Che può risultare arduo credere a una storia simile, ma finché ci saranno bambini, mamme, nonni, Pelle d’Asino continuerà a esistere. Ecco, lo stesso vale per Demy. Finché ci saranno persone che amano il cinema e i suoi dilettevoli inganni, anche Jacques Demy continuerà a essere amato.

Filmografia di Jacques Demy

Cortometraggi

1944    Le pont de mauves

1948    Attaque nocturne

1951    Les horizons morts

1953    La belle endormie

1956    Le saboteur du Val de Loire

1957    Le bel indifférent

1958    Musée Grévin

1959    Le mère et l’enfant

1959    Ars   

1962    La luxure (La lussuria), episodio di Les sept péchés capitaux (I sette peccati capitali)

Del cortometraggio amatoriale La ballerine non è stato possibile risalire all’anno di realizzazione.

Lungometraggi

1961    Lola (Lola, donna di vita)

1963    La baie des anges (La grande peccatrice)

1964    Les parapluies de Cherbourg

1967    Les demoiselles de Rochefort (Josephine)

1969    Model shop (L’amante perduta)

1970    Peau d’ane (La favolosa storia di Pelle d’asino)

1972    The pied piper (Il pifferaio di Hamelin)

1973    L’evénement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune (Niente di grave, suo marito è incinto)

1979    Lady Oscar

1980    La naissance du jour

1982    Une chambre en ville

1985    Parking

1988    Trois places pour le 26

1988    La table tournante

 

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Trieste Film Festival 2019

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Dave McKean: L’illusione del significato

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Casomai un’immagine

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