Fucinemute

Sarebbe sbrigativo e, in fondo, limitante impaccare il fenomeno Alice Guy entro la scatola del genere. Sessuale, s’intende. È vero: fu la prima regista (“la prima regista donna” suonerebbe pedante) della storia del cinema, antesignana di tutte le Elvira Notari, le Lois Weber, le Germaine Dulac a venire. Né si può disconoscere l’impulso che la critica d’orientamento femministico diede, negli anni Settanta, alla riscoperta di un’artista candidata, altrimenti, all’oblio. Tuttavia, il più fruttuoso approccio a colei che Martin Scorsese, nella relazione tenuta alla Directors Guild of America il 13 ottobre 2011, definì “an exceptional director”, coincide, oggi, con l’esigenza di valutarne solo e soltanto il tributo reso alla decima Musa, per scoprire i giacimenti di una prodiga immaginazione e il possesso di una perizia tecnica strabiliante. L’imponente templio del cinema muto non sarebbe lo stesso, se a sostenerlo mancasse una cariatide come lei.

Solo poche centinaia di suoi titoli, una parca minoranza, si sono conservate, ma per mandare in solluchero i cinefili basta, forse, il primo cortometraggio, La fée aux choux, del 1896. Se l’antica diceria vuole che i genitori trovino i loro pargoli sotto i cavoli, ecco allora che, nel minuto di pellicola a disposizione, un’estrosa fatina, tutta ancheggiamenti e moine, in un orto magico, onusto d’enormi cavolfiori di cartapesta, estrae prima uno, poi un altro neonato dalle piante, per riadagiarli amorevolmente a terra. Camera fissa, come si usava allora, ripresa frontale, sorrisi e smancerie: il cinema dei primordi nel suo delizioso candore. Il tema doveva essere così caro alla regista che Sage-femme de première classe, del 1902, lo ripropone, mentre il film appare come un ampliamento del precedente, anche in termini scenografici: l’orticello diviene un giardino botanico e chi vi accede ha diritto alla visita guidata.

Quando realizzò La fée aux choux, aveva su per giù ventitre anni, Alice Ida Antoinette Guy, l’intraprendente parigina, cresciuta un po’ in Svizzera, un po’ in Cile, che, giovanissima, si mise a lavorare come dattilografa per aiutare la madre in difficoltà e, nel 1894, fu assunta come segretaria da Léon Gaumont, dirigente della fabbrica di attrezzature fotografiche di Félix Richard. Presto Gaumont, forzato dagli eventi, rilevò l’azienda, per rendersi conto che il settore più lucroso sul quale convogliare e concentrare gli investimenti non era la fotografia. Nel 1895, impiegata e principale presenziarono alla proiezione dimostrativa dei fratelli Lumière. Non lo spettacolo che il 28 dicembre galvanizzò il pubblico popolare al Salon Indien del Gran Café in Boulevard des Capucines, ma lo screening per pochi eletti ospitato, il 22 marzo, alla Société d’encouragement pour l’industrie nationale. La visione di La sortie des usines Lumière equivalse a una folgorazione: il Cinématographe era il futuro. La Gaumont iniziò a produrre film e Guy fu, da subito, parte in causa. In breve, divenne la metteur en scène di punta e, quindi, direttrice artistica della compagnia. Le sue abilità professionali erano destinate a traboccare dagli argini del Vecchio Continente, per giungere lontano. La sua stagione americana è, però, un’altra storia, per la quale occorre pazientare un po’.

Che Guy abbia rappresentato, per Gaumont, un’irrinunciabile sorgente d’incoraggiamento e d’idee non è difficile crederlo, se si considera, fonti alla mano, quanto aperta alle novità e alla sperimentazione ella fosse. Non solo accettò con entusiasmo di dirigere, anche se ciò le procurò un surplus di lavoro (perché, inizialmente, non fu sollevata dalla mansione di segretaria), ma si prestò volentieri a ricorrere ai più recenti ritrovati della tecnologia. Applicando i primi, rudimentali metodi di colorazione dei fotogrammi, realizzò una serie di corti a colori, siparietti danzati e non solo. Nel 1900, con piglio burlone, si divertì a trasformare in un film il riavvolgimento della pellicola di Avenue de l’Opéra: l’effetto, tra carrozze e pedoni che indietreggiano, è esilarante (e chissà che non celi una critica velata a una società che, nella smania di correre sempre avanti, non si avvede delle conseguenze…). Tra il 1902 e il 1907, grazie al Chronophone, un meccanismo per abbinare l’immagine al suono registrato in un cilindro di cera, confezionò oltre cento phonoscènes, per lo più clip di esibizioni canore, anticipando, così, il cinema sonoro. In Canned harmony, un’elementare commedia del 1912 incentrata sullo scambio di persona, adottò lo split screen come soluzione narrativa: nella scena della conversazione telefonica tra i due innamorati, lo schermo tripartito confina lui e lei alle estremità, mentre il mondo di là fuori, nella sezione centrale, li separa impietoso.

Benché la Gaumont avesse allestito il più ampio teatro di posa al mondo, è negli esterni che l’estro di Guy si espresse al meglio, in spazi che le consentivano il respiro di inquadrature ambiziose. La profondità di campo è, infatti, una delle caratteristiche salienti delle sue produzioni en plein air (e non solo).

Voce immancabile nel repertorio del cinema primitivo d’ascendenza lumièriana sono le vedute paesaggistiche, antenate del documentario. Anche Guy ne sfornò molte. La sua attrazione per la Spagna la guidò nella penisola iberica e il risultato che, nel 1905, ne scaturì è L’Espagne, angoli di Granada, Siviglia, Barcellona e, naturalmente, Madrid. Nel ritrarre la capitale, la regista, sintomo d’acume e perspicacia, non si limitò a ritagliare una cartolina dei quartieri turistici e alla moda. Certo, filmò con rapimento il viale del Prado. Ma altrettanta attenzione fu dedicata alle campagne miserevoli dei dintorni cittadini, senza glissare sull’indigenza e le privazioni di chi le popolava: la descrizione fedele di scenari tutt’altro che idilliaci suona come una premonizione di Las Hurdes di Luis Buñuel. Sempre al 1905 risale una galleria di quadretti folklorici legati, anch’essi, alla civiltà spagnola, danzatrici e toreri soprattutto, spesso a colori. L’esotismo, comunque, non agì da despota e non pretese l’eslusiva. Uno dei film paesaggistici più potenti e suggestivi esula, infatti, dal filone ispanico, ed è Effets de mer, del 1906. Flutti spumosi, sobillati dal vento che minaccia tempesta: un carrello laterale, appena alluso, culla lo spettatore nell’incanto di un simile prodigio della natura. Emozionante quanto una marina di Gustave Courbet.

Brava nelle riprese documentaristiche, è, tuttavia, nel cinema narrativo che Guy eccelleva. Tra i primi ad afferrare le potenzialità delle opere a soggetto, ella concorse in maniera decisiva alla gestazione e alla crescita della fiction su grande schermo. Innumerevoli e sorprendenti le direzioni imboccate dalla sua creatività: Guy merita senza indugi l’appellativo di eclettica. Una di queste direzioni, foriera di titoli sensazionali, è illuminata dallo straripante umorismo della cineasta, un’inclinazione brillante nutrita di sarcasmo e verve affabulatoria, ma anche ricca di sfumature e derivazioni. Guy forgiò uno stuolo di pellicole imbevute di una comicità ingenua e fanciullesca, di birichinate e facezie d’immediata risibilità. Firmò, ad esempio, nel 1897, il remake dell’Arroseur arrosé, la mitica gag di Louis Lumière presentata il 28 dicembre al Salon Indien, disavventura di un malcapitato giardiniere che finisce annaffiato per colpa di un birbante. O, nel 1907, La glu, dedicato alle marachelle di un saltamartino che spalma colla liquida su qualsiasi superficie gli capiti a tiro, dalla panchina ai gradini di una scala alla sella di una bicicletta: gli effetti saranno sconvenientemente appiccicosi. La regista, tuttavia, seppe anche arrischiare il timbro dello humour nero. Nel 1903, intitolandolo Comment monsieur prend son bain, rifece uno dei capolavori di Georges Méliès, Le déshabillage impossible del 1900, il terrificante calvario di un uomo che non riesce a spogliarsi perché più indumenti si toglie più gliene rispuntano addosso. Al 1900, invece, risale un altro distillato di divertimento macabro: Chirugie fin de siècle, interno giorno di una sala operatoria in cui seghe e altri arnesi da falegname sono gli strumenti clinici impiegati, mentre il cartello affisso sulla parete recita, in doppia lingua: “On est prie de ne pas crier/ Please do not cry”. E, ancora, Guy seppe coniugare comicità e lirismo, come nel fantasioso Le piano irrésistible, del 1907, un musical ante litteram anche se, paradossalmente, muto, nel quale la musica suonata da un pianista cattura orficamente i presenti e i passanti, trasformando la città in un dancing, al quale anche il vigile urbano si unisce. La hiérarchie dans l’amour rappresenta, invece, una dimensione ulteriore: licenziato nel 1906, quest’altro corto contiene un’acuminata analisi dell’assetto gerarchico dell’esercito, che forse accenna al classismo della società. Ad avere la peggio è, in ogni caso, il sottoposto, che, durante una passeggiata al parco, si vede soffiare la ragazza dal superiore, a sua volta scalzato da un ufficiale più alto in grado.

E c’è di più. Anzi, il meglio arriva ora. Perché i soggetti in cui l’ironia di Guy si esplicita con impareggiabile godibilità chiamano in causa il maschio e la femmina nelle loro peculiarità sessuali, il gioco delle parti, le implicazioni soggettive e sociali dell’esser uomo o dell’esser donna. Il pubblico non poteva che scompisciarsi dalle risate, nel 1906, come noi oggi, d’altronde, davanti a La femme collante. La lingua collosa della protagonista si rivela estremamente utile, quando, all’ufficio postale, bisogna attaccare i francobolli alla busta, ma molto perniciosa, quando un dongiovanni impenitente, attirato da una simile stranezza, bacia la ragazza con foga. I due rimangono incollati e, per disgiungerli, l’impiegato è costretto a operare un secco colpo di forbici. Il maschio gaudente perderà uno degli attributi della sua virilità: i baffi, infatti, rimangono addosso a lei. E si ride a crepapelle anche con Madame a des envies, del 1907, nel quale Guy dileggia le voglie irrefrenabili delle donne in dolce attesa. Una signora gestante, a spasso con l’attonito marito ai giardini pubblici, priva, infatti, una bimba del suo lecca-lecca. Quindi, ingurgita l’assenzio che un signore stava sorseggiando al tavolino, ghermisce e divora l’aringa di un disgraziato mendicante e, non paga, scippa la pipa a un venditore ambulante per aspirarne il tabacco. Per fortuna, la gravidanza è agli sgoccioli. E poiché siamo in un film di Alice Guy, la signora partorirà tra i cavoli (!). In Les résultats du féminisme l’autrice propose, nel 1906, uno spaccato beffardo degli effetti a cui avrebbero potuto condurre le conquiste del gentil sesso. È un rovesciamento dei ruoli ciò a cui si assiste: uomini che, sottomessi, lavano e stirano i panni; donne che, con protervia, gozzovigliano al bar, mentre un giovane virgineo subisce la corte di un’ammiratrice inopportuna. Nel 1912, negli Stati Uniti, Guy girò In the year 2000, sorta di utopia in cui si profetizza la salita al potere delle donne. Fu femminista, Alice Guy? Sappiamo per certo che le stavano a cuore alcune battaglie connesse all’emancipazione femminile, come quella per il diritto al voto, ma la sua filmografia rifugge le etichette. D’altra parte, la regista non si appiattì mai sulla plasmazione di figure muliebri idealizzate o, peggio, edulcorate. Prova ne sono, oltre a Les resultats du feminisme, la comica, anch’essa del 1906, Une course d’obstacles, in cui una gara di corsa in campagna vede le partecipanti agguerrite e fallose come i loro avversari maschi, o la pellicola strappalacrime del 1907 (probabilmente l’ultima opera francese) La marâtre, riedizione del classico motivo del fanciullo in balìa della matrigna cattiva.

Già. Guy non suscitò soltanto ilarità, nei contemporanei. Si dedicò, parallelamente, a un numero elevato di creazioni di maggior impegno, finanziario, drammaturgico ed emotivo. Amava i testi letterari a tinte forti e, nel 1905, compì la prima trasposizione di Notre Dame de Paris di Victor Hugo, La Esméralda. Non c’è da meravigliarsi, da una che, nel 1900, aveva già portato sullo schermo Guillaume Tell, da Friedrich Schiller, e, nel 1903, si era accostata al mito di Faust e alla tragedia di Johann Wolfgang Goethe. Mito che affascinò anche Méliès; infatti, Faust et Méphistophélès di Guy richiama, per certi aspetti, Faust et Marguerite, realizzato dal cine-illusionista nel 1897: in entrambi i casi i trucchi si sprecano, la magia domina la scena, sparizioni e riapparizioni si susseguono per sospingerci a un finale angosciosamente aperto. La dannazione di Margherita ci viene negata, ma aleggia nell’aria.

Se, tra il 1898 e il 1899, Guy si dedicò all’adattamento dei più pregnanti episodi evangelici in un ciclo di undici film, è al 1906 che risale La vie du Christ, un’opera titanica e senza precedenti. Venticinque sequenze, trenta minuti di durata, trecento comparse, scenografie grandiose, budget esorbitante, ma anche una sapiente maestria, intuizioni visive fulminanti, una profonda pietas. Guy imbastì un kolossal che preconizza le lussuose produzioni degli anni Dieci, dal gigantismo del filone storico italiano alla magniloquenza di David Wark Griffith, oltre a dispensare una lezione di cinema e stile. Ispirando l’iconografia del film alle illustrazioni bibliche di James Tissot, la regista ci irretisce in fastose scene d’interni, come nella rappresentazione della lavanda dei piedi tra sontuose archeggiature che, nella loro possanza, sottolineano la vulnerabile umanità di Cristo; ma sa anche riscaldarci al tepore di certe incantevoli sequenze esterne, come l’incontro fra Gesù e la Samaritana al pozzo, in un bosco irrorato di luce mistica e abbacinante. La profondità di campo conferisce un sapore epico alla pellicola, così come una dolorosa autenticità.

Sempre nel 1906, Guy sposò l’operatore anglo-francese Herbert Blanché, che le diede due figli. Blanché venne incaricato da Gaumont dell’amministrazione del distaccamento newyorkese della società e, con la traversata dell’Atlantico, iniziò una nuova pagina dell’esistenza di Alice, che la vedrà non solo autrice, ma anche imprenditrice. È il Paese dei nickelodeon, la terra su cui sbarcano i due sposi. Quartier generale dell’industria cinematografica è l’East Coast, mentre Hollywood è ancora un sonnacchioso sobborgo rurale. A esercitare l’oligopolio sulla settima arte sono la Biograph, l’Edison, la Vitagraph. I Blanché si affrancarono presto dall’egida di Gaumont, per mettersi in proprio. Nel 1910, nacque la Solax, la compagnia indipendente presieduta da Guy, che trovò un’idonea ubicazione, provvista di teatri di posa, a Fort Lee, in New Jersey. Nonostante il successo commerciale, l’impresa non si distinse per longevità e, pochi anni dopo, chiuse. Guy continuò comunque a creare nelle compagnie presiedute dal marito, la Blanché Features Inc. e la U.S. Amusement Corporation. Il trasferimento negli States incise un sigillo indelebile, nell’anima della cineasta. Non è scevro di connotazioni autobiografiche il family drama del 1912 Making an American citizen, una parabola edificante su una coppia di emigranti dell’Est europeo, basata su una forte accentuazione degli stereotipi geografici. Lui è un rude contadino avvezzo a menar le mani e ignora che, in America, certi costumi non sono tollerati. Incarcerato per i soprusi sulla moglie, si riscatta dalla colpa e, una volta libero, è abilitato a diventare un buon marito e un cittadino esemplare.

Nel Nuovo Mondo, la versatilità poietica di Mrs. Blanché è addirittura incrementata. L’opera della nostra vagabonda tra i generi e le forme, mai sazia di esperienze insolite. Perfino l’horror figura nel catalogo: nel 1913, in The pit and the pendulum, Guy adattò l’omonimo racconto di Edgar Allan Poe; nel 1915, lanciò The vampire. Le propensioni maturate in Europa continuarono, tuttavia, a costituire il filo conduttore delle produzioni a stelle e strisce. E riecco il maschio, la femmina e il dilemma dell’identità sessuale. Gli sketch salaci di un tempo evolsero in preziose perle di leggerezza graffiante. L’equivoco su cui si regge la sceneggiatura di Officer Henderson anticipò, nel 1913, commedie speziate come, per capirsi, A qualcuno piace caldo di Billy Wilder. Due agenti di pubblica sicurezza vengono incaricati di sorvegliare un emporio nel quale si aggira un ladro di mano lesta, ma camuffati da donne, così da sembrare due clienti. Se l’intimità matrimoniale dell’uno sarà posta a seria prova dai sospetti e dalle illazioni della consorte, stupita di trovare indumenti femminili tra gli effetti personali del compagno, l’altro accenderà i desideri erotici di un cliente e dovrà fronteggiarne la corte…

E, accanto alle virtù di commediografa, ecco riemergere anche il pàthos del cinema larmoyant. Un famosissimo titolo del 1912 è Falling leaves, un notevole melodramma che ancora ci ammalia con il suo splendore. Nel suo studio medico, il dottor Headley festeggia la sua ultima scoperta, un siero in grado di guarire la tubercolosi e altri morbi devastanti. Non sa che, non molto lontano, si sta consumando una tragedia. La salute dell’adolescente Winifred, primogenita di una facoltosa e addolorata famiglia, versa in gravi condizioni. Per il medico curante, prima che l’autunno abbia staccato l’ultima fronda dal suo ramo, Winifred se ne sarà andata. Udite queste parole, la sorellina Trixie viene raggiunta da un’intuizione: legare con lo spago le foglie agli alberi per allontanare la morte di Winifred. Mentre si dà da fare in giardino, viene notata proprio dal dottor Headley che, scoperta la ragione di una simile, bizzarra attività, si offre di somministrare il siero alla malata. Winifred guarisce e certe languide tenerezze ci lasciano supporre che in Headley abbia trovato qualcosa di più di un bravo terapeuta… Interprete disinvolta di Trixie è Magda Foy, “the Solax child”, come questa bimbetta di estesa popolarità veniva soprannominata, e la sua simpatia è un ingrediente basilare della pellicola. È, tuttavia, la tempra della regista ad assicurare il capolavoro. Il giardino autunnale, flagellato dal vento che determina la pioggia melanconica delle foglie, è un’immagine imperitura, per il sentimento di caducità e fosca tristezza che suggerisce. Le stanze della villa di Winifred comunicano, nella saturazione dei loro stucchi e del loro sfarzo, un soffocante senso di oppressione, che esalta i patemi dei personaggi, prigionieri, a loro volta, di un fato avverso. I mélo della Hollywood classica non potranno rinunciare ad ambientazioni siffatte. Gli attori, dal canto loro, non eccedono in enfasi, merito, anche questo, di una direzione oculata, e di una ricerca di sobrietà e naturalismo espressivi che differenzia Guy dalle più consolidate tendenze dell’epoca, per accomunarla a Griffith e ai registi della Vitagraph, coordinati da James Stuart Blackton ed Albert Edward Smith.

Passata attraverso l’influenza spagnola e la crisi del suo matrimonio, Guy, ormai separata da Blanché, tornò in patria nel 1922. La sua carriera era ormai conclusa. L’ascesa delle major californiane aveva danneggiato gli indipendenti e, non per nulla, Blanché si era lasciato attrarre nell’orbita hollywoodiana. Il tentativo di reinserirsi sul mercato francese fu vano. Ormai anziana, si spostò nuovamente in New Jersey, per stare accanto alla figlia e, nella sua terra d’adozione, morì. Era il 1968 e da quasi mezzo secolo non metteva più piede sul set. La vicenda di Alice Guy si consegna, in tutto e per tutto, alle cronache dei pionieri, gli ardimentosi che credettero nel cinema e, dal nulla, lo innalzarono alle stelle. Uomini e donne. Illusionisti e fate.