Fucinemute

I testi di Georges Feydeau, nel corso del Novecento, sono stati oggetto di numerosi adattamenti e traduzioni a livello mondiale. I paesi che si sono maggiormente occupati delle opere del commediografo sono gli Stati Uniti, l’Inghilterra, l’Italia e la Spagna. Ognuno di essi ha assunto un atteggiamento diverso nei confronti del problema linguistico e culturale che, inevitabilmente, implica la rappresentazione delle sue pièces su un palcoscenico estraneo alla mentalità francese di fine Ottocento.

Operando un iniziale confronto, si rileva che i quattro paesi qui esaminati non hanno effettuato una scelta univoca nemmeno per quanto riguarda l’opera che ha determinato l’esportazione all’estero del “genere Feydeau”. Negli Stati Uniti, il primo testo rappresentato risulta essere The Gay Parisians, da L’Hôtel du Libre Échange di Feydeau e Desvallières, 1894, andato in scena al Morgan Opera House di Aurora (New York) il 23 settembre 1895 e seguito da un pubblico molto numeroso, come segnalato in un articolo dell’Aurora Daily Express.

“L’amministrazione del Morgan Opera House di Aurora ha speso cinquecento dollari per produrre The Gay Parisians, l’altra sera, e ci si aspettava che il teatro riuscisse a malapena a concludere la transazione. Tuttavia, la vendita dei biglietti è stata insolitamente elevata. Il totale si è aggirato attorno ai seicento dollari, il che significa che un pubblico di almeno milleduecento persone ha accolto The Gay Parisians all’alzarsi del sipario. […] Due vetture cariche di gente sono scese da Batavia fin qui per assistere alla pièce e poi sono immediatamente ripartite. Charles B. Wells, che interpreta il ruolo dell’architetto Paillard (Paillardin nell’originale) un tempo viveva a Ginevra, è il fratello della signora Hoebler di Batavia e ha ancora molti amici in quella contea”.

In Inghilterra, in compenso, si trova qualche traccia relativa a possibili adattamenti dei testi del commediografo francese a partire dal 1896, quando il drammaturgo e premio Nobel per la letteratura George Bernard Shaw, all’epoca critico teatrale del settimanale The Saturday Review, recensisce Now You See It, verosimilmente una delle prime traduzioni di Le Système Ribadier (1892)^[1]. Nello stesso anno, viene allestita A Night Out di Seymour Hicks, che secondo alcuni studiosi sarebbe l’adattamento di L’Hôtel du Libre Échange del 1894^[2]. Tuttavia, non si possiedono notizie certe relative ad eventuali adattamenti delle opere di Feydeau prima del 1958^[3], anno in cui andò in scena Look After Lulu!, da Occupe-toi d’Amélie! del 1908, per la traduzione e l’adattamento del celebre commediografo, attore, compositore e nightclub performer Noël Coward. Il testo nacque su suggerimento di Jean-Louis Barrault e Madeleine Renaud, che all’epoca stavano riportando in auge l’originale francese e che pensarono di chiedere a Coward di adattarlo per offrirlo a Vivien Leigh e Laurence Olivier. La realizzazione fu molto travagliata a causa del recente flop di After the Ball, musical che Coward stesso aveva tratto da Lady Windermere’s Fan di Oscar Wilde, e dalla notizia dell’imminente divorzio tra la Leigh e Olivier (quest’ultimo, alla fine, si rifiutò di recitare in Look After Lulu!). Il risultato fu alquanto mediocre, ma la critica diede la colpa all’originale e non all’adattamento:

“Se Look After Lulu! è un mezzo successo le ragioni sono più che lusinghiere per tutte le persone coinvolte. Il problema consiste nel fatto che Noël Coward è troppo arguto e Vivien Leigh è troppo bella. Per il genere di commedia che Look After Lulu! rappresenta, la bellezza e l’arguzia sono utili quanto un dessert pesca melba al polo nord”^[4].

In Italia, il pubblico entrò per la prima volta in contatto con le pièces di Feydeau nel 1896, quando il commediografo Eduardo Scarpetta realizzò il libero adattamento di L’Hôtel du Libre Échange intitolandolo L’albergo del silenzio. Scarpetta decise fin da subito di utilizzare un approccio più radicale che consentisse al pubblico una maggiore identificazione con i testi di Feydeau:

“L’esperto traduttore – che dovrebbe essere sempre un uomo pratico degli effetti teatrali – dovrebbe, via via che traduce, alleggerire la commedia di tutte le lungaggini, o di quelle che potrebbero sembrare tali al pubblico italiano, e così pure qua e là ritoccare il dialogo e le scene, rendendone ove lo stimi utile ed opportuno, più chiara e limpida la comicità. Il grosso del pubblico, che ha poco o nulla viaggiato, e che conosce la vita intima francese solo per quel poco che ne ha sentito raccontare dagli altri, lasciamo andare se vero o falso, non può sempre gustare lo spirito troppo parigino di certe scene e di certi dialoghi, che appunto per essere tali hanno deliziato e trascinato fino alla più clamorosa ilarità gli spettatori del Palais Royal. Nelle platee succede invece che a quei punti qualcuno ride per aver compreso davvero, un’altra decina di spettatori sorridono per fingere di aver capito, e gli altri non zittiscono solo per un certo riguardo d’amor proprio. Il successo è monco, scialbo e freddo; e quella stessa pochade, che sapientemente tagliata e ritoccata, avrebbe potuto restare dieci giorni sul cartellone del teatro, non vi resta, invece, che una sera o due, se il capocomico o l’impresario non vogliono recitare alle panche”^[5].

La scelta di Scarpetta, che in precedenza aveva già realizzato riduzioni dei testi di Labiche, Hennequin, Meilhac e Halevy, scatenò tuttavia non poche critiche nei suoi confronti, soprattutto da parte di chi vedeva, in quegli adattamenti, uno svilimento del teatro francese e la distruzione della lingua italiana:

“[…] i personaggi trasportati dalla scena francese alla napoletana – non essendo addirittura personaggi del popolo – parlano una lingua che non è l’italiana e non è il dialetto, ma un miscuglio ingrato all’orecchio e che nessun popolo del mondo si è mai sognato di parlare”^[6].

I lavori di Scarpetta otterranno comunque un vasto successo incrementando l’interesse dell’Italia verso le opere dei commediografi francesi di fine Ottocento.

In Spagna, il pubblico di Madrid assistette alla prima rappresentazione in castigliano di un’opera di Feydeau nel 1913 quando fu allestita La señorita Capricho, da La dame de Chez Maxim, 1899, per la traduzione e l’adattamento di Ramón Asensio Má e Josâe Juan Cadenas. La pièce ottenne un buon successo e fu in seguito ripresa anche nel 1919:

“A Madrid, La signora di Chez Maxim non è mai stata rappresentata in castigliano. Il pubblico madrileno conosce quest’opera grazie agli allestimenti della compagnia italiana di Bianca Iggius e Teresa Mariani.
Oggi, finalmente, arriva a Madrid La dame de Chez Maxim arricchita da numeri musicali piacevoli e divertenti, e dopo essere stata sottoposta ad alcune doverose modifiche per permettere al pubblico di ogni età di vederla. La direzione del Teatro della Zarzuela l’ha accolta a braccia aperte, l’ha allestita con lusso e si prepara a presentarla, stasera, al pubblico spagnolo, in occasione dell’inaugurazione della nuova stagione teatrale. Il titolo che le è stato attribuito è La señorita Capricho, e lo stesso Feydeau sarebbe soddisfatto della perfetta interpretazione che ne danno gli artisti del Teatro della Zarzuela, per non parlare dell’accuratezza della messa in scena”^[7].

Per quanto concerne le edizioni cartacee, Hotel Paradiso di Peter Glenville, da L’Hôtel du Libre Échange, pubblicato a Londra nel 1958, e poi adattato per il cinema con il medesimo titolo e affidato all’interpretazione di Alec Guinness e Gina Lollobrigida, contende il podio del primo testo di Feydeau pubblicato in inglese a Keep an Eye on Amélie!, da Occupe-toi d’Amélie!, di Brainerd Duffield, edito lo stesso anno a New York nella raccolta Let’s Get a Divorce! and Other Plays (Sardou, Labiche, Courteline, Prévert and Feydeau). Il testo di Glenville non presenta, tuttavia, né alcuna nota introduttiva né alcun saggio di approfondimento; quello di Duffield, in compenso, è arricchito dalla traduzione inglese della celebre introduzione di Marcel Achard, pubblicata nel primo volume del Théâtre Complet de Georges Feydeau (nove volumi in tutto) edito in Francia dalle Éditions du Bélier nel 1948.

In Italia, la prima raccolta è quella del 1966 a cura di Lucio Chiavarelli, edita in due volumi dalla Gherardo Casini di Roma, e contenente le pièces Il professore di pianoforte (da Amour et piano, 1883), La palla al piede (da Un fil à la patte, 1894), Champignol per forza (da Champignol malgré lui, 1892), La purga di Bebé (da On purge Bébé, 1910) e Ortensia ha detto: “Me ne frego!” (da Hortense a dit: “Je m’en fous!”, 1916). Il primo volume contiene l’approfondimento Feydeau malgré lui in cui si descrive lo stile del teatro di Feydeau e si riassumono brevemente le pièces ivi presentate. Nel 1970, la Adelphi di Milano pubblica un’edizione più vasta delle opere di Feydeau, affidandone la traduzione e la curatela a Sandro Bajini. Rispetto ai testi della Gherardo Casini, i due volumi raccolgono Sarto per signora (da Tailleur pour dame, 1886), L’Hotel del Libero Scambio (da L’Hôtel du Libre Échange, 1894), Il somaro (da Le Dindon, 1896), La dama di Chez Maxim (da La dame de Chez Maxim, 1899), Occupati di Amelia! (da Occupe-toi d’Amélie!, 1908), La mamma buonanima della suocera (da Feu la mère de madame, 1908), Pupo prende il purgante (da On purge Bébé, 1910), Ma non andare in giro tutta nuda! (da Mais n’te promène donc pas toute nue!, 1911), Leonia è in anticipo (da Léonie est en avance, 1911), Ortensia ha detto: “Me ne frego!” ( da Hortense a dit: “je m’en fous!”,1916) e la pièce incompiuta Cento milioni piovuti dal cielo (da Cent millions qui tombent). L’introduzione, di una sessantina di pagine, fa anche riferimento al lavoro di Marcel Achard e allo studio di Bergson, Le rire, dedicato alla comicità.

In Spagna, a quanto risulta, non sono mai state realizzate pubblicazioni di raccolte delle opere di Feydeau. Tra i testi singoli, spicca il recente Hay que purgar a Totó (da On purge Bébé, 1910) edito nel 2008 dal Teatro Español de Madrid, nella serie Cuadernos del Teatro Español, per la traduzione e l’adattamento di Luis Blat. Il volume, oltre alla nuova versione del testo, regolarmente messa in scena della compagnia del suddetto teatro, è arricchito da numerosi saggi di approfondimento, da una biografia di Georges Feydeau e da diverse immagini raffiguranti le locandine delle opere del commediografo. Malgrado l’assenza di raccolte, lo studioso Ignacio Ramos Gay, dell’Università di Valencia, ha pubblicato diversi saggi accademici relativi allo stile dei testi di Feydeau e al loro rapporto con le opere di altri grandi commediografi di fine Ottocento e non: Oscar Wilde, Joe Orton, Alan Ayckbourn ecc… diffondendo in Spagna la conoscenza di questo autore.

Dopo questa prima analisi, si ritiene interessante valutare le scelte stilistiche dei diversi paesi per quanto riguarda i titoli da assegnare agli adattamenti e alle traduzioni. In questo senso, gli Stati Uniti si distinguono per originalità. Infatti, se tradurre fedelmente i titoli francesi in inglese avrebbe rischiato di generare nel pubblico un effetto di straniamento, la scelta americana di avvalersi delle locuzioni idiomatiche ha avuto come conseguenza di indurre gli spettatori a chiedersi se il loro significato andasse interpretato letteralmente o figurativamente. Per fare un esempio, Every Trick in the Book (da Le Système Ribadier, 1892), rappresentata a New York nel 1986, può essere interpretata nel senso di provarle tutte, come effettivamente fa il protagonista della commedia, oppure nel senso letterale di ogni trucco nel libro, visto che la moglie del protagonista trova un libro contenente i trucchi utilizzati dal suo primo marito per tradirla a sua insaputa. Molti dei testi adattati nel corso del Novecento presentano questa caratteristica: A Horse of a Different Colour (da Chat en poche, 1888), tradotta e adattata da Julian Forrester nel 1980, si riferisce sia al fatto che il protagonista ha inventato una tintura per cavalli sia all’espressione That’s a Horse of a Different Colour – È un altro paio di maniche, per indicare un ambito totalmente diverso da quello di cui si sta parlando; e infatti il personaggio scambia una persona per un’altra.

Anche le versioni cartacee non sono esenti dal ricorso alle locuzioni idiomatiche. Norman R. Shapiro, professore di lingue e letterature romanze presso l’Università di Harvard, e massimo esperto americano dei testi di Feydeau, dichiara quanto segue nel volume Four Farces: Georges Feydeau, edito nel 1959: “Credo che l’autore sorriderebbe anche di alcune delle libertà che mi sono preso per quanto riguarda i titoli. Le mie scelte, com’è ovvio, non sono molto letterali, ma sono comunque nello spirito di Feydeau, e penso che questa sia una scusa più che sufficiente”^[8]. Si hanno così: Going to Pot (da On purge Bébé, 1910), riferito all’atto di andare in rovina ma anche al fatto che il bambino protagonista della pièce si rifiuta di prendere la purga e di andare al vasino. Not by Bed Alone (da Un fil à la patte, 1894), gioco di parole con l’espressione Not by Bread Alone (Non di solo pane) che per l’occasione diventa non di solo letto. A Flea in Her Rear or Ants in Her Pants (da La puce à l’oreille, 1907), dove il sostantivo ear (orecchio) viene sostituito da rear (deretano) ed è accompagnato dall’espressione idiomatica Ants in One’s Pants che significa avere il ballo di San Vito o non riuscire a stare fermo per l’agitazione.

Quando il titolo non viene reso con una locuzione idiomatica, si opta per il gioco di parole o per il riferimento a un altro testo molto più celebre. Vedesi il caso di Much I Do About Nothing (da Le Dindon, 1896), dove la citazione dello shakespeariano Much Ado About Nothing (Molto rumore per nulla) è ben evidente.

Anche l’Inghilterra dimostra di apprezzare molto l’utilizzo di modi di dire e di proverbi per sottolineare la comicità dei titoli. Kenneth McLeish, curatore e traduttore di due recenti raccolte dedicate a Feydeau, opta per Sauce For the Goose (da Le Dindon, 1896) rifacendosi sia al celebre detto What’s Sauce For the Goose Is Sauce For the Gander, Quello che vale per la moglie vale anche per il marito, sia a un noto racconto breve del 1984 dell’americana Patricia Highsmith, dal medesimo titolo, in cui un’avida moglie uccide il marito per rifarsi una nuova vita con un amante più avido di lei e finiscono per eliminarsi reciprocamente; Now You See It (da Le Système Ribadier, 1892), che trae origine dal modo di dire Now You See It, Now You Don’t, Ora lo vedi ora no, utilizzato soprattutto durante gli spettacoli di magia e corrispondente all’italiano A me gli occhi!, titolo di un’altra pièce di Feydeau, e The One That Got Away (da Monsieur Chasse, 1892), derivante da un’espressione molto usata nel mondo della pesca e riferita al fatto che ogni pescatore tenta disperatamente di catturare il pesce più grosso che regolarmente fugge, nel testo originale si parla di caccia e non di pesca ma Kenneth McLeish giustifica la sua scelta spiegando che fishing, per un inglese, ha una sonorità migliore rispetto a hunting.

L’Italia è probabilmente il paese che si contraddistingue per una maggiore fedeltà ai titoli di partenza. Quasi tutti gli adattamenti destinati alla rappresentazione, infatti, tendono a calcare il titolo originale o a variarlo quel tanto che basta da convincere lo spettatore di stare assistendo a una pièce diversa. Vedesi, ad esempio, il caso di Feu la mère de madame, del 1908, che in italiano è stata rispettivamente intitolata: La buonanima della suocera, La suocera buonanima, La fu madre della signora, La defunta madre della signora, La mamma buonanima della suocera e La povera mamma. Una delle rare eccezioni è costituita dalle riduzioni teatrali di Eduardo Scarpetta in cui il titolo viene adeguato alla nuova ambientazione napoletana delle pièces. Si hanno così: L’albergo del silenzio, 1896 (da L’Hôtel du Libre Échange, 1894); Le belle sciantose, 1897 (da Un fil à la patte, 1894) A nanassa, 1900 (da La Dame de Chez-Maxim, 1899) e Madama Sangenella, 1902 (da Le Dindon, 1896). Lo stesso discorso vale per le traduzioni destinate alla pubblicazione, dove l’unica modifica di rilievo è quella riguardante il titolo Le Dindon (letteralmente Il tacchino, ma in francese assume numerosi altri significati) che nel 1970 Sandro Bajini tradusse con Il somaro. In realtà, la scelta migliore in proposito è stata effettuata dagli americani che, nel 2002, hanno attribuito all’opera il titolo The French Have a Word for It (ovvero I francesi hanno una parola per dirlo).

La Spagna, anche se il numero di traduzioni e adattamenti è piuttosto ridotto rispetto agli altri paesi esaminati, dimostra comunque la volontà di eliminare il più possibile il cosiddetto esotismo originario del testo e di avvicinarlo al pubblico di destinazione. Luis Blat, adattatore di Hay que purgar a Totó, descrive così il suo procedimento traduttivo:

“Il teatro di Georges Feydeau richiede una traduzione accurata in cui il senso (e a volte il doppio senso) e la forma testuale vadano a braccetto. Tra diverse soluzioni possibili, l’autore dell’adattamento deve sempre optare per la più sintetica, per quella che dicendo meno cose ne lascia intendere di più.
La reiterazione della stessa frase, o dello stesso termine, è un tratto stilistico tipico di questo commediografo, che ricorre spesso a tale elemento quasi fosse un motivo musicale. Anche l’onomatopea è una risorsa frequentemente utilizzata dall’autore, non per semplificarsi la vita o come sostegno recitativo bensì in qualità di strumento di estrema precisione per trasmettere le reazioni inconsapevoli o principali dei personaggi. Nel realizzare la traduzione e l’adattamento di On purge Bébé in castigliano, ho dunque tenuto conto di tutti questi elementi. Trovare le equivalenze corrispondenti nella mia lingua si è rivelato un compito non sempre facile.
In un secondo momento, si è imposta anche l’esigenza di collocare tutti i riferimenti strettamente francesi in un contesto storico spagnolo. Questa scelta permetteva, infatti, allo spettatore, di percepire gli eventi con maggiore immediatezza, e consentiva di approfondire meglio il discorso sulle corrispondenze e sui giochi di parole ricercati da Georges Feydeau.
La resa dei nomi propri si è rivelata un problema interessante. Infatti, benché essi non abbiano un vero e proprio doppio senso in lingua francese, in alcuni casi richiamano indubbiamente una sonorità buffa. Così, Chouilloux è diventato Chitín, mentre Follavoine (letteralmente avena sterile, N.d.T.), la cui connotazione era più legata al ceto sociale, è stato adattato con l’eloquente Rebollo (letteralmente quercia dei Pirenei, N.d.T.).
La scelta del periodo storico di ambientazione della pièce è caduta sugli anni Venti (cioè esattamente dieci anni dopo la data di stesura del testo). Questo mi ha obbligato a essere coerente, dal punto di vista cronologico così come per quanto riguarda i valori monetari e i dati statistici, con le informazioni storiche relative a tale decennio spagnolo. Per fare un esempio: nel testo originale si parla di un esercito di trecentomila uomini, mentre nell’adattamento spagnolo i soldati e gli ufficiali diventano circa centomila”^[9].

Le argomentazioni qui esposte permettono, quindi, di evidenziare come ogni paese affronti e interpreti in modo diverso il teatro di Feydeau, cercando, nella maggior parte dei casi, di renderlo accessibile al grande pubblico e di farglielo percepire come “culturalmente vicino” anche se si tratta di un mondo e di un’epoca non facilmente adattabili al contesto attuale.