Fucinemute

Che in quest’incipit di millennio e, in particolare, nelle ultime stagioni, sia in atto, dopo decenni di omissioni storiografiche, un vero e proprio revival delle pellicole di Valerio Zurlini, appare piuttosto evidente. Se, nel 2000, il Lincoln Center di New York dedicava al cineasta la prima rassegna oltreatlantico, nel solo 2012, in occasione del trentennale della scomparsa, retrospettive monografiche gli venivano tributate dal Museo nazionale del cinema di Torino, dalla Cineteca di Bologna e perfino dal festival dei Milleocchi di Trieste (ne rendeva conto Annamaria Martinolli, sul numero 159 di Fucine Mute). Nel 2013, a Cannes, è stata proiettata, nella sezione Classics, la versione restaurata del Desero dei Tartari; al Filmmuseum di Vienna, invece, l’Enit e l’Istituto italiano di cultura hanno organizzato un’integrale. E non finisce qui.

Se ci si limita ai lungometraggi di fiction, l’opera del regista bolognese non può dirsi copiosa: se, infatti, espungiamo dalla conta i documentari degli inizi e i tanti, troppi progetti abortiti, si parla di otto film. Molti sono, tuttavia, gli approcci che essi suggeriscono a chi volesse ripercorrerli con criterio, e magari tracciare un identikit poetico del loro autore. Si potrebbe muovere, ed è stato tentato, dalle predilezioni topologiche di Zurlini, da una geografia cinematografica che privilegia località (e location) come Firenze, mostrata nei suoi quartieri meno turistici e svelata nelle campagne che la circondano sonnachiose, o la riviera romagnola, di cui Zurlini non cela i deturpamenti e gli sfregi edilizi originati dal miracolo economico. Si potrebbe insistere sull’inclinazione per le arti figurative, maturata dal Zurlini critico e collezionista, che si riflette, eccome, sull’iconografia dei suoi film, spesso ispirata ai diletti De Chirico, Morandi, Rosai. O sull’impiego deliberatamente allusivo della musica diegetica, arie e canzoni soprattutto. O sui nomi spesso melodrammatici o letterari dei personaggi femminili (Aida, Vanina), prolessi neanche troppo velate della sorte infausta dei loro amori. Maratoneta d’interiorità dolenti e contabile di sogni svaniti, Zurlini ci ha condotto dentro l’essere umano con tatto e con afflato e, forse, proprio da qui, dai suoi personaggi, dovremo ripartire. E il filo conduttore più intrigante ce lo porgono i personaggi giovani. Con le loro illusioni e disillusioni. Disillusioni soprattutto. Perché se c’è un tema che Zurlini ha toccato con maestria sopraffina è proprio la perdita dell’innocenza che si consuma nell’animo dei giovani, nelle loro romantiche utopie, nei loro amori smisurati e falliti, a memento di quanto incauta sia ogni pretesa di felicità. Nei giovani, nella loro scoperta di quanto la vita disti da come ci piacerebbe che fosse, si esprimono con più forza il fondamentale pessimismo di Zurlini, la sua indole essenzialmente tragica.

Le ragazze di Sanfrediano e Il deserto dei Tartari. L’alfa e l’omega. 1954 e 1976. Il primo e l’ultimo lungometraggio di Zurlini, non le sue crezioni migliori, confermano, in fondo, tutto ciò. Le ragazze di Sanfrediano è un film su commissione, nel quale Zurlini si misura con un testo che poco ammira, anche se figliato dalla penna di Vasco Pratolini, uno degli scrittori del Novecento a lui più cari. Quanto ai risultati, un brio da Neorealismo rosa che mal si accorda ai toni meditabondi delle opere a seguire, per una commedia senza infamia né lode. Eppure, il film, in occasione del quale si costituì la coppia di sceneggiatori formata da Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi e predisposta a lunga gloria, ci traghetta già, suo malgrado, e in senso lato, dentro Zurlini. La caporetto di Bob è fonte d’ilarità, ma, dopotutto, Andrea Sernesi (Antonio Cifariello), detto Bob in onore del suo idolo Robert Taylor, inaugura il catalogo dei ragazzi che, nelle opere del nostro, la vita illude e delude. Perdigiorno incallito, vanesio e superficiale, Nando Moriconi in salsa fiorentina ma con un ascendente assai maggiore sul gentil sesso, Bob è il gallo del rione, che tutte vogliono, che tutte vuole. Senza impegnarsi con nessuna, va da sé. Il groviglio di panzane, imposture, promesse mai onorate nel quale Andrea rimane inviluppato per inseguire sei gonnelle contemporaneamente finirà per stritolarlo. Ed esporlo al pubblico ludibrio e alla riprovazione generale. Bob impara così che la vita non è e non può essere l’esercizio impunito della proverbiale arte di Michelasso. E che con i sentimenti non si scherza.

Senz’altro più pregnante è la figura di Giovanni Drogo nel Deserto dei Tartari, un prodotto di elevata professionalità, David di Donatello come miglior film e, a Zurlini, per la regia. Certo, pareggiare il capolavoro letterario di Dino Buzzati è un altro discorso. La sospensione non è materia facile da rendere al cinema, e Il deserto dei Tartari zurliniano, girato in Iran con il respiro di un kolossal, finisce per schiacciare la rarefazione del romanzo sotto l’imponenza della forma, amplificata da un cast artistico stellare (Vittorio Gassman, Fernando Rey, Laurent Terzieff, Jean-Louis Trintignant). Ciò che, tuttavia, all’autore non può essere disconosciuto è di aver saputo rendere con una sensibilità quanto meno adeguata il declino personale di Giovanni, interpretato dal suo attore feticcio, l’adorabile Jacques Perrin. Come nel libro, Drogo giunge alla fortezza Bastiani anelando all’onore delle armi e a dimostrare, guerreggiando con l’impalpabile nemico, tutto il suo eroico valore (tanto più cristallino in chi non ha mai combattuto). Impalpabile, però, il nemico lo è fin troppo. Passano i giorni e Giovanni ristagna nell’espletazione di mansioni oziose, nel rispetto di un’etichetta obsoleta, nell’assenza di scopi di chi lo ha preceduto, nella solitudine più derelitta. Passano i mesi e gli anni e Drogo annega nella noia di una quotidianità senza senso né movente alcuno: niente a che spartire con le ambizioni ruggenti del ragazzo che fu. Il fato si rivelerà più beffardo che mai nell’offrire alla fortezza l’opportunità di battagliare con ardimento quando Giovanni, vecchio e malato, è costretto ad abbandonarla. Ma, comunque, del giovane infiammabile e ambizioso, è rimasto solo un pallido simulacro.

Il meglio, Zurlini, l’aveva sicuramente già dato. Nel 1959 usciva, infatti, nelle sale il magnifico Estate violenta, un mélo alla cui scrittura concorse anche Suso Cecchi D’Amico. Benché sia stato accolto dalla stampa senza soverchio entusiasmo, a rivederlo, non si può non rimanere incantati da una combinazione tanto sapiente di esattezza stilistica e intensità emotiva: la sequenza del ballo notturno, una staffetta di sguardi, corpi, sospiri, carrelli, vale come sineddoche. Violenta è l’estate del 1943, decisiva per l’Italia e per il conflitto in corso, e muovendo dai ricordi personali, il cineasta ambienta, a Riccione, una storia d’amore impregnata di bellezza e struggimento. Carlo e Roberta. Lui: vent’anni o giù di lì, educato e abbiente. Lei: trent’anni circa, vedova di un ufficiale di marina e madre di una bimba. Carlo Caremoli, che ha il volto di Trintignant, grazie al padre funzionario fascista (un Enrico Maria Salerno in un empito d’istrionismo), ha evitato l’arruolamento e si appresta a trascorrere le vacanze estive con la sua spensierata comitiva, che annovera anche la cugina (Jacqueline Sassard), invaghita di lui. Carlo è una figura molto più complessa di come potrebbe apparire. Praticante un conformismo del quale è perfettamente consapevole, ma da cui, per ignavia, per mollezza, per fatuità, non riesce ad affrancarsi, porta dentro un malessere latente: l’abbandono materno duole ancora e il dubbio di essere storicamente nel torto (lui, emanazione di una classe dominante che ha gettato il Paese nella rovina) non blandisce i tormenti. Quando conosce Roberta (Eleonora Rossi Drago, Nastro d’argento), tra i due scocca la scintilla. E l’amore regala a Carlo, finalmente, l’illusione e la pretesa di una pienezza di sé mai raggiunta, di una purezza che mondi lo spirito. Ma Roberta è una donna ormai matura e impegnata con la memoria di un marito mai amato, sola e in balìa di una madre autoritaria (la solenne Lilla Brignone). Una morale codina, le dicerie, le convenzioni sociali complottano contro i due innamorati. Ma il loro sentimento è tenace e resiste. Roberta ha incontrato la disillusione assai prima di Carlo, quando fu data in sposa a un uomo scelto dai genitori e, oltre a cogliere, nel rapporto con il ragazzo, un’occasione di riscatto, tenta inconsciamente di alimentare in lui l’audacia di difendere le proprie scelte, di non immolare i sogni sull’altare dell’abominio sociale. Laddove, però, non arrivano i pregiudizi, s’insinua la Storia, con i suoi stravolgimenti. E l’idillio di Carlo e Roberta ha la peggio. All’indomani del 25 luglio, papà Caremoli viene declassato e anche le coperture di Carlo vengono meno. Roberta, per strapparlo alla guerra, si offre di nasconderlo nella sua villa di Rovigo e lascia madre e figlia per accompagnarlo. Il treno, però, incappa in un bombardamento degli Alleati e, assistendo allo scenario di devastazione che lo circonda, Carlo si rende conto di non potersi più nascondere. Forse è maturata in lui una coscienza civile; forse solo la certezza che l’amore con Roberta è impossibile come per l’Italia uscire vincitrice dalla guerra. La separazione è inevitabile: Roberta torna al suo nido d’infelicità e Carlo marcia verso le sue responsabilità di uomo adulto. Con il disincanto nel cuore e la cognizione, più lucida che mai, di quanto vulnerabile ed effimera sia la gioia.

Un intreccio psicologico affine, per cui un giovane uomo finisce per innamorarsi di una donna più vecchia che lo ha preceduto nell’assaggiare le amarezze del mondo, si ripropone, nel 1961, nella Ragazza con la valigia, sceneggiato, oltre che da Zulini, da Benvenuti, De Bernardi, Enrico Medioli, Giuseppe Patroni Griffi, anche se “riproporre” non è il verbo giusto, visto che il soggetto era stato scritto prima di Estate violenta. Aida (Claudia Cardinale, quando ancora la doppiava Adriana Asti) non ha superato di molto i venti, ma di delusioni ne annovera già parecchie. Sedotta e abbandonata da un tale polverizzatosi quando lei rimase incinta, si esibisce come cantante sulla costa romagnola, tiranneggiata da un mariuolo d’impresario (Gian Maria Volontè, quando non era ancora una star). Ha imparato a destreggiarsi con innocue furbizie, Aida, ma una dritta non lo è mai diventata. Tant’è che si lascia abbindolare da un giovinastro della Parma bene (Corrado Pani), il quale, fornite false generalità, si spaccia per un potente manager dello spettacolo e la conduce nella sua città per poi scaricarla, insieme all’inseparabile bagaglio, in un bar, senza soldi né riferimenti. Toccherà al fratello sedicenne di lui, Lorenzo, il più piccolo della blasonata dinastia dei Fainardi, dolcemente interpretato da Perrin, occuparsi della “liquidazione” di Aida. Ma… Un passo indietro, prima. Chi è Lorenzo? È un adolescente con poca voglia di studiare, che, al pari di Carlo Caremoli, convive con l’assenza materna (in questo caso, la mamma è defunta) e con l’intangibilità paterna (si sa che il papà è in vacanza), sottoposto alle premure di seduli precettori e ai dettami di una zia modaiola e glaciale. Per il fratello maggiore nutre una sorta di venerazione. Ma, forse, perché non lo conosce bene. Come poco conosce la realtà delle cose, cresciuto, com’è, sotto la cappa protettiva di una villa regalmente sontuosa e del privilegio sociale. Aida sarà il suo primo amore. Del fatto che lui spenda per lei, per procurarle una camera in albergo e regalarle un vestito, il denaro per le lezioni private, Aida inizialmente approfitta, né potrebbe fare altrimenti, nel ginepraio in cui si è messa. Tuttavia, qualcosa dentro di lei si accende per quel ragazzino candido e sognatore, che ancora crede che l’amore possa infrangere ogni barriera ed è l’unico che non l’abbia usata. Ma il primo insegnamento che a Lorenzo toccherà d’imparare è proprio che l’amore non abbatte ogni steccato, soprattutto le differenze di classe. Intuendo la situazione, il sacerdote che impartisce ripetizioni di matematica a Lorenzo (il sempre grande Romolo Valli) avvicina Aida per implorarla di andarsene, perché incalcolabile è il danno che sta arrecando al ragazzo. E Aida torna, con la sua valigia carica di scoramento, dalla Riccione da cui era venuta, dove le toccherà di troncare con l’impresario e resistere, al contempo, all’assalto di un altro losco ceffo (Riccardo Garrone), uno dei molti, anzi l’ennesimo, che le promette la notorietà. Non può immaginare che, a Riccione, sarà raggiunta da Lorenzo che, con un colpo di testa, è partito da Parma per rivederla. Ma il loro ricongiungimento si trasforma nel definitivo addio. Per la seconda volta, Aida, la troppo complicata e problematica ragazza con la valigia, rinuncia a Lorenzo, il troppo ingenuo e ricco ragazzo di città. O ingenuo forse non più tanto, perché la sua razione di disincanto l’ha avuta anche lui.

Lorenzo, Casati stavolta, è anche il nome del personaggio che Perrin interpreta in Cronaca familiare, in coppia con un penetrante Marcello Mastroianni. Sarebbe troppo lungo enumerare le virtù di Cronaca familiare. Al di là, infatti, della palese inverosimiglianza di spacciare Perrin, classe 1941, e Mastroianni, classe 1924, per due fratelli divisi da solo otto anni di differenza, ancora seducono l’effige di una Toscana ricalcata sui dipinti di Ottone Rosai, la fotografia suadente di Giuseppe Rotunno, l’autenticità di una storia accostata, però, con pudore e discrezione. A mente fredda, tuttavia, il Leone d’oro che il film si aggiudicò a Venezia nel 1962 pare un tributo eccessivo, tanto più se si considera che fu vinto ex aequo con un capolavoro assoluto come L’infanzia di Ivan di Andrej Tarkovskij. Nel trasporre, infatti, con fedeltà, il romanzo autobiografico dell’amico Pratolini, il regista sembra, talvolta, assumere un comportamento quasi servile: non dev’essere  stato semplice tradurre in immagini una narrazione in prima persona, ma la voce giustadiegetica di Mastroianni conferisce al film una letterarietà che non gli giova. E se del legame tra i due fratelli la pellicola restituisce bene la tenerezza, ne edulcora la visceralità, tinta, nel libro, di omoerotismo. Si potrebbe discutere ancora, ma nessuna delle obiezioni che possono essere mosse a Cronaca familiare è in grado di oscurare la ricomparsa del tema sovrano di Zurlini. Nella vicenda dei fratelli Casati, o, nella realtà, Pratolini, separati da piccoli e ritrovatisi da grandi, il tema anzi raddoppia: la disullusione di Lorenzo davanti alla vita si ripercuote sull’anima di Enrico. Lorenzo, come capitò a Ferruccio, fratello di Pratolini, dopo la scomparsa prematura della madre, fu allevato dal maggiordomo (Salvo Randone) di un lord britannico con villa nel fiorentino. Enrico, alias Vasco, dopo lavori precari e gli studi da autodidatta, si avviò alla carriera giornalistica e letteraria. Lorenzo era cresciuto nella bambagia ma, quando il patrigno perse il posto alla villa, le cose si misero male e il ragazzo, ormai liceale, si rivolse al fratello mai frequentato. Lorenzo è un personaggio inabile a misurarsi con i problemi, troppo inibito, troppo pavido. Il suo breve passaggio terreno sarà un Golgota di piaghe e disavventure, finché un morbo inspiegabile lo chiamerà al cielo. Gli attriti con il patrigno, un matrimonio contratto troppo in fretta e con la donna sbagliata, le ristrettezze monetarie, la difficoltà di trovare un lavoro. Lorenzo subisce, incapace di agire. E, intanto, ogni speranza per il futuro evapora. Enrico, dal canto suo, assiste alla decomposizione del fratello, affligendosi nel rimpianto di non aver compreso uno spirito così nobile e rafforzandosi nella convinzione che l’innocenza non è fatta per questo mondo. Lorenzo, non a caso, è dovuto andarsene.

Se Carlo Caremoli e Lorenzo Fainardi possono almeno sognare un imprevisto incontro, un giorno o l’altro, con Roberta e Aida, solo la cenere rimane alla povera Vanina (Sonia Petrova) nella Prima notte di quiete, splendido e lancinante, il film più torvo di Zurlini e, nel 1972, il suo più cospicuo successo finanziario. Si percepisce quasi la longa manus di Luchino Visconti, su questo film straordinario (Medioli, d’altronde, è co-autore del copione), tanto nell’aria di dissoluzione che si respira quanto nel catalogo di perversioni abiette che ci viene aperto davanti, o (sarà suggestione?) nella presenza, in scena, di Alain Delon, irsuto e maledetto come appena uscito da un set di Jean-Pierre Mélville. Il protagonista è lui. O meglio, Daniele Dominici, che per la giovane Vanina viene a rappresentare ciò che Roberta, mutatis mutandis, è stata per Carlo e Aida per Lorenzo: un precursore della tristezza che toccherà anche a lei e, al contempo, il sospirato antidoto al male. Reprobo discendente di una schiatta aristocratica, ripudiata e rifuggita, Daniele ha un passato di insegnante precario e biscazziere, non estraneo al carcere. Si trascina in un rapporto d’amore avvizzito e di sesso disperato con una donna, Monica (Lea Massari), affetta da nevrosi. Un lacerto di beltà gli è stato, forse, donato, molto tempo prima, dalla cugina Livia, suicidatasi adolescente. A lei, Daniele ha dedicato una silloge di poesie che, recuperando l’immagine goethiana, allegoria di morte, s’intitola come il film. Arrivato in una Rimini invernale e caliginosa, forte della fotografia di Dario Di Palma, per un incarico di supplente d’italiano nel liceo cittadino, Daniele conosce la studentessa Vanina. Non possiamo certo porre sullo stesso Vanina e Lorenzo Fainardi: lei il volto feroce della vita lo ha già conosciuto. Ha subito uno stupro di gruppo, da cui l’ignobile madre (un’Alida Valli da paura), ex prostituta, ha ricavato, in cambio del silenzio, un appartemento a Bellaria, benedicendo pure il fidanzamento di Vanina con l’arricchito Gerardo (Adalberto Maria Merli), uno dei gangster del branco, che costringe la giovane a girare filmini pornografici da consumare, poi, in serate goliardiche. La cerchia degli “amici” di Vanina si riduce, d’altronde, agli individui che l’hanno rovinata: Spider (Giancarlo Giannini), uno spacciatore di anfetamine con cui Zurlini, a dire il vero, è fin troppo indulgente, Marcello (Renato Salvatori), ricettatore di spicce maniere, Elvira (Nicoletta Rizzi), una viscida bisessuale peggiore degli uomini con cui gira. E si tratta della stessa fauna con la quale, a causa del suo debole per il gioco d’azzardo, entrerà in contatto anche Daniele, una congrega di provinciali annoiati e nichilisti, dediti a baccanali patetici e a trasgressioni chimico-alcoliche, spesso definiti, impropriamente, vitelloni, quando molto più somigliano, per turpitudine, ai “vinti” del film omonimo di Michelangelo Antonioni. Daniele è innamorato di Vanina, l’alunna che, per non parlare di sé, ha scelto il tema sulla contrapposizione tra purezza e peccato in Manzoni, mentre i compagni, che la deridono sapendo l’ambiente che bazzica, hanno scelto di scrivere il loro autoritratto. Tra discussioni su Stendhal e Piero Dello Francesca, il sentimento che unisce Daniele e Vanina cresce, illudendo ambedue che una nuova vita, lontano da lì, sia possibile. Ma un’altra vita non è possibile. Non per Vanina, almeno. Non per un tormentato anti-eroe come Daniele. La più sorda casualità recide, come una mannaia, il cordone che unisce la ragazza e il professore. Il dubbio che Monica possa aver compiuto un atto estremo, forse il ricordo di Livia macchiato dal senso di colpa, spinge Daniele, già deciso a partire, anzi a fuggire, con Vanina, via dalla violenza e dalla sozzura, a tornare indietro, dalla folle convivente. Un banale scontro automobilistico gli costa la vita. Non sappiamo che fine abbia fatto Vanina, che attenderà inutilmente il ritorno di Daniele, ma possiamo immaginarlo. Come per gli altri giovani di cui Zurlini ha condiviso gli affanni, anche Vanina riporrà ogni speranza nell’armadio. L’età della disillusione è giunta anche per lei.