Fucinemute

Quando negli anni Venti Antonin Artaud, interrogato da René Clair, asseriva che l’unico genere di film che, a suo parere, godesse del diritto di esistere era “quello in cui tutti i mezzi d’azione sensuale del cinema” fossero impiegati, ignorava di provvedere un futuribile saggio monografico su Youth del più calzante esergo e di riassumere, involontariamente, la strategia registica di Paolo Sorrentino. Tutto, nella nuova creazione dell’artista partenopeo, sembra finalizzato a eccitare i sensi dello spettatore e a satollarli di vanitosa magnificenza, di ricercate grafie, di visionaria sontuosità: i carrelli svenevoli di Luca Bigazzi; l’onirismo dilagante; gli intermezzi a ralenti; le copiose nudità (naturalmente femminili: se il corpo è virile, l’ombra si addensa prontamente all’altezza del cavallo); le atmosfere pittoriche alla Böcklin e i prelievi figurativi da Millais; i sublimi paesaggi montani; la prodigalità musicale. Provarci, tuttavia, non equivale a riuscirci. Laddove, infatti, La grande bellezza, pur appoggiandosi a un copione friabile e, a tratti, schematico, sapeva pervenire, a distillare, cioè, immagini seducenti o addirittura incantevoli, Youth – La giovinezza,  uscito senza decorazioni da Cannes, non arriva, per quanto l’asse Sorrentino-Bigazzi-Travaglioli (stra)faccia. Sarà colpa dell’abitudine che ci ha ormai ottusi nell’accoglimento di certe divagazioni (qualcuno che finisca a pendere ad alte quote sembra esserci sempre, se dirige Sorrentino; e a un tocco di magia, una giraffa che sparisce o un monaco buddhista che levita, pare non si possa rinunciare) o del fatto che la voglia di stupire e ostentare una perizia compositiva ormai nota al pianeta intero spinga l’estetica complessiva a rasentare perniciosamente lo spot pubblicitario. Basti citare il sogno in piazza San Marco o la scena del vagheggiato concerto delle campanelle bovine sui prati del pascolo che perfetta, sarebbe, per la réclame di una famosa caramella dalle rinvigorenti virtù balsamiche. I movimenti di macchina, talvolta esasperanti, inneggiano a se stessi, enfasi posta su uno stile che non riflette criticamente sulle caratteristiche del mezzo espressivo, come poteva fare, per citare un modello elevato, Fassbinder nei suoi meta-mélo tutti carrelli e panoramiche, né tradisce una concezione del mondo o del tempo, come i piani sequenza di Angelopoulos, altro paradigma inclito. Sarebbe allora legittimo sperare, dato che il lungometraggio esce schiacciato dal confronto con il fratello maggiore, Oscar 2014, sul piano della forma, che magari stavolta il padre di entrambi abbia saputo, senza Umberto Contarello, scrivere un soggetto e una sceneggiatura più solidi. Purtroppo no.

Quando tenta di essere ironico, il film, per difetto letterario, è solo loffio o ammiccante: difficile ridere sia del resoconto delle prestazioni urinarie dei protagonisti sia del coito altisonante della coppia laconica. Quando, al contrario, cerca di essere meditabondo e lavorare d’introspezione, rivela la sua fondamentale vacuità e riafferma la sua stucchevolezza, onusta di battute che aspirano a innalzarsi ad aforisma e assurgere alla memorabilità tritando, invece, solo luoghi comuni misticheggianti e fumosi. Apprendiamo così che la musica non ha bisogno di immagini né di parole per essere spiegata, ma che essa è, semplicemente (…), che le emozioni sono tutto ciò che abbiamo e che la differenza tra gli anziani e i giovani è che i secondi vedono tutto vicino, e quello è il futuro (…ah sì?), mentre i primi tutto lontano, e quello è il passato.

Eccolo, un altro aspetto che proprio non convince di un’opera che non onora neanche la distorsione paradossale del proprio titolo: un ritratto della senilità vieto e, tutto sommato, anacronistico, a giudicare da quanto raccontano le statistiche e dall’osservazione diretta di una società come quella odierna in cui sono i giovani i più avviliti e sconfitti. Vecchiaia come stagione di rimpianti e rimorsi, di languide e naturalmente appannate rimembranze, di progetti che non verranno realizzati, di misantropici abbandoni, di malumori crepuscolari e, ovviamente, di castità. Tanto da costringere due attori dal gagliardo sex appeal come Michael Caine e Harvey Keitel a fingersi, in maniera non troppo convincente, più abbacchiati e acciaccati di quanto siano nella realtà.

Lo stabilimento termale sulle Alpi elvetiche dove la storia è ambientata diviene un incubatore di situazioni topiche. E non vi sarebbe nulla di male, in ciò. L’originalità non esiste. E nella trama nulla è, di per sé, eccepibile. C’è un vetusto compositore e direttore d’orchestra a riposo, Fred Ballinger (Caine), intento a resistere all’assedio di un delegato degli Windsor che, a ogni costo, lo vuole a dirigere il concerto per il compleanno di Filippo. C’è un regista hollywoodiano sul viale del tramonto, Mick Boyle (Keitel) che, attorniato da una combriccola di sceneggiatori ciarlieri e inconcludenti, sta mettendo su carta il suo film-testamento. Amici d’infanzia e consuoceri, genitori, rispettivamente di Leda (Rachel Weisz, da elogiare) e Julian (Ed Stoppard), che si stanno lasciando, i due attraversano l’età più estrema della vita attendendo la chiamata dall’aldilà, tra confidenze, segreti, malinconie a cavallo tra coscienza e inconscio. Siamo nella patria di Jung, d’altronde. A danneggiare lo script sono, purtroppo, l’approssimazione psicologica e  una diffusa superficialità. Le sequenze conclusive sono eloquenti, a riguardo: la riconquista del passato, di un passato troppo a lungo respinto, si traduce in Fred nella riappropriazione di un’esistenza di cui non assaporava più le gioie. Idea valevole. Peccato che a renderla sia un escamotage narrativo inverosimile e dal mero valore esemplare. E che il personaggio non evolva minimamente. Quanto meglio ha saputo parlarci di destini incrociati, solitudine, frustrazione e conseguenze dell’amore il Sorrentino di una volta?

Più che a Fellini a cui spesso viene associato, il cineasta si presta, stavolta, a un paragone con Luchino Visconti: Youth e Morte a Venezia. Ballinger e von Aschenbach, che Visconti, nel rispetto delle tinte lugubri del romanzo breve di Thomas Mann, aveva trasformato da letterato a musicista, ispirandosi a Gustav Mahler. Senza rinunciare alla magniloquenza che gli era propria, il regista milanese aveva saputo scolpire con plasticità la figura di un individuo decadente, esposto agli ineluttabili agguati della memoria come ai cedimenti del corpo e destinato a soccombere, all’apice dell’inanità, alla contemplazione del bello. Dolente riflessione sul ruolo dell’artista nel consorzio civile. E sulla sua impotenza. Ecco, di tale complessità, immaginifica e spirituale, nel motteggiare pallido e assorto di Youth non vi è traccia. Perché anche quando Sorrentino si spinge a considerare ciò che, concettualmente, sta oltre le mura dell’albergo o al di là delle valli, ossia quel mondo di cui i protagonisti fanno parte, fallisce. La rappresentazione dell’industria cinematografica è debole, stinta, risaputa. La scena che, poi, dovrebbe testimoniare la visione dell’universo di Mick, pregna del cinema girato e amato, si risolve nel brano più imbarazzante della pellicola, tra finte Marilyn e simulacri di star d’antan che si moltiplicano sul crinale della montagna ripetendo battute sconclusionate. E non rende un gran servizio neanche Jane Fonda, chiamata a interpretare una vedette che, per l’impasto di volgarità, disincanto, erotismo e mordacità, avrebbero potuto impersonare, a loro tempo, Bette Davis e Marlene Dietrich, mentre Fonda, prigioniera di un’acconciatura tanto grottesca (e forse diretta senza troppo slancio), richiama più che altro la Frances McDormand macchiettistica di certi cimenti giovanili dei Coen.

Consolarsi con Viktoria Mullova? O con certi intensi primi piani di Weisz? È poco. Purtroppo, l’agra impressione che Youth lascia, non troppo dissimile, in questo, dall’avversario festivaliero Tale of tales, è di un cinema fatuo, modaiolo e concepito più che altro per la distribuzione internazionale. Un cinema che, in definitiva, della cultura italiana esprime poco.