Fucinemute

Sleuth era sempre lì, ed Anthony Shaffer provò un forte senso di fastidio quando liquidarono la pellicola come semplice intrattenimento: “Come sarebbe a dire “semplice”?”, chiese quando il film uscì nelle sale, “È dannatamente più difficile intrattenere che annoiare”.
(Nigel Fountain, The Guardian, Obituary: Anthony Shaffer, 07 novembre 2001)

Kenneth Branagh può essere a giusto titolo considerato il regista contemporaneo che, più di ogni altro, ha utilizzato il cinema per mostrare la grandezza del teatro^[1]. Dagli anni Novanta a oggi, i film da lui diretti tratti da altrettante pièce teatrali sono: Enrico V (1989), Il canto del cigno (1992), Molto rumore per nulla (1993), Hamlet (1996), Pene d’amor perdute (2000), Come vi piace (2006), Il flauto magico (2006), Sleuth (2007), National Theatre Live: Macbeth (2013); senza contare Nel bel mezzo di un gelido inverno (1995), che narra la storia di una scalcinata compagnia teatrale impegnata ad allestire Amleto in una chiesa sconsacrata, e Othello (1995), per la regia di Oliver Parker, in cui interpreta il ruolo di Jago.

Come si può notare i testi da lui portati sul grande schermo sono, per la maggior parte, opere di William Shakespeare. Fanno eccezione il cortometraggio Il canto del cigno, tratto da un atto unico di Anton Cechov, Il flauto magico, dall’opera di Mozart su libretto di Emanuel Schikaneder e Sleuth, tratto dall’omonima pièce di Anthony Shaffer. Se Shakespeare è indubbiamente uno degli autori a cui molti registi hanno attinto, Sleuth costituisce, a suo modo, un caso a parte, visto e considerato anche il precedente: la pellicola dal medesimo titolo diretta nel 1972 da Joseph L. Mankiewicz che, all’epoca, ottenne ben undici nomination ai maggiori premi cinematografici portandosi a casa un Cinema Writers Circle Award, un David di Donatello, un Edgar Allan Poe Award, un Evening Standard British Film Award e un New York Film Critics Circle Award.

Sleuth (1972):

Nonostante il grande successo ottenuto, la pellicola del 1972, disponibile in Dvd solo per gli Stati Uniti o, in alternativa, in edizione spagnola, è oggi praticamente dimenticata. Eppure, malgrado l’utilizzo di tecniche che di primo acchito possono sembrare antiquate ma che per l’epoca erano innovative, il film merita di essere riscoperto e, soprattutto, di essere confrontato con quello di Kenneth Branagh del 2007. Innanzitutto, vale la pena specificare che la versione cinematografica diretta da Joseph L. Mankiewicz, il cui titolo italiano è diventato Gli insospettabili – ma del resto anche i traduttori italiani della pièce hanno sempre avuto serie difficoltà nella sua resa: Il duello (Tullio Kezich, 1987) poi riproposta con il medesimo titolo italiano della pellicola; L’inganno (Glauco Mauri, 2010) – si basa sulla sceneggiatura dello stesso Anthony Shaffer che accettò di adattare il suo testo teatrale per il grande schermo. Questa scelta influì non poco sul successo del film in quanto Shaffer riuscì a trasformare il suo copione, concepito per svolgersi in un luogo chiuso, in un testo dall’ambientazione ricca di citazioni e di suggestioni letterarie dove il continuo ribaltamento della situazione intriga lo spettatore e, allo stesso tempo, lo diverte; la regia di Mankiewicz, poi, abituato a mettere in scena inganni, ipocrisie e duplicità dell’essere umano – vedesi Lettera a tre mogli (1949), Eva contro Eva (1950), La contessa scalza (1954), Masquerade (1967) – si rivelò perfettamente all’altezza di un testo teatrale che gioca molto sul linguaggio e sulla personalità dei due ambigui protagonisti e permise di trasporre efficacemente sul grande schermo le numerose interpretazioni possibili che scaturiscono dalla pièce:

“Mankiewicz è un cineasta che, da parecchi anni, organizza delle “trappole per spettatori”, quel tipo di film che soddisfano le attese di tutti gli attori del sistema socioeconomico, dagli studi alle sale cinematografiche. Quel tipo di film che giocano con il pubblico, che non esitano a utilizzare scenografie spettacolari, che sanno acuire la tensione quando necessario e stuzzicare la curiosità; in pratica, quel tipo di film che sfruttano tutti gli artifici possibili per allacciare quella relazione seduttiva sulla quale si basano i grandi classici dello spettacolo.
Chi entra nell’universo di Mankiewicz viene travolto, con l’intelletto e con i sensi, da quell’aura misteriosa che contraddistingue alcuni dei personaggi, o, addirittura, alcune assenze attorno alle quali si sviluppano la maggior parte dei suoi film. In effetti, il regista ha la capacità, quasi unica nel suo genere, di concepire storie dove i fantasmi, i segreti e le cose non dette la fanno da padrone, come in una sorta di erotismo dell’intelligenza, di desiderio di conoscere e piacere di arrivarci a tastoni”^[2].

Sleuth è proprio questo: un “erotismo dell’intelligenza”. Fin dalla prima scena, Joseph L. Mankiewicz ci proietta nel suo mondo facendoci capire che è diverso da tutti gli altri: Milo Tindle (Michael Caine) viene invitato a casa di Andrew Wyke (Laurence Olivier) per conversare con lui e si ritrova subito in un luogo a lui estraneo, una sorta di labirinto di Dedalo dove Wyke, comodamente seduto, e in seguito impegnato a registrare a voce un capitolo del suo ultimo romanzo, nasconde addirittura le bevande fresche all’interno delle panchine in pietra. Tindle sente la voce di Wyke ma non sa come raggiungerlo finché lo stesso Wyke non sposta una delle pareti del labirinto e gli si palesa davanti. La sequenza, che di primo acchito può sembrare ingiustificata, visto che la parte restante del film si svolge all’interno della casa, ha in realtà uno scopo ben specifico, e cioè quello di mettere in chiaro fin da subito l’abisso sociale che separa i due protagonisti. Milo Tindle è un parrucchiere (nella pièce, invece, dirige un’agenzia di viaggi) che è riuscito a raggiungere una certa stabilità economica e che ha intrapreso una relazione con la moglie di Andrew Wyke; quest’ultimo, da par suo, è un noto scrittore di romanzi gialli che conduce una vita da benestante ed è fermamente convinto di possedere un’intelligenza superiore alla norma. Ne consegue che per Wyke mostrarsi all’interno di un labirinto dove Tindle si trova completamente disorientato è un segno di supremazia. Il divario sociale è ulteriormente accentuato dal fatto che Milo Tindle, come afferma egli stesso con orgoglio, è nato in Inghilterra da padre italiano; tanto basta a Andrew Wyke per considerarlo uno straniero che non ha alcuna conoscenza delle usanze inglesi e che non potrà mai competere con il loro ingegno e la loro cultura. Quello a cui lo spettatore assiste, quindi, non è solo lo scontro tra due uomini che, in apparenza, lottano per la stessa donna, ma è anche, e soprattutto, un duello tra due classi diverse:

“Il mio scopo”, afferma Joseph L. Mankiewicz, “era accentuare il contrasto tra classi e mostrare che l’intellettuale, in quanto tale, si crede mentalmente superiore al non intellettuale […]. Ebbene, quando qualcuno di potente, membro dell’alta società, umilia i poveri e i deboli, può stimolare nell’avversario uno spaventoso talento per la vendetta che, senza di lui, non avrebbe avuto alcuna ragione d’essere”^[3].

È pur vero che se Mankiewicz vede in Andrew Wyke il perfetto esempio dell’uomo saccente che non ammette repliche, non dimostra una totale simpatia nemmeno per il personaggio di Milo Tindle: “Ho deciso di farne un parrucchiere perché mi interessava mettere in scena un personaggio la cui ascesa sociale era avvenuta grazie alla fornicazione, e in effetti il mestiere del parrucchiere ben si presta a questo”^[4].

L’italianità di Milo, tuttavia, permette a sceneggiatore e regista di imbastire tra i due protagonisti uno scambio di battute, velato di macabra ironia, tutto incentrato sui luoghi comuni più diffusi su questo popolo:

Milo: L’ho fatto per vendetta. Ogni italiano sa cosa significa.
Andrew: Sciocchezze. Avresti potuto vendicarti utilizzando uno dei tanti metodi crudeli prediletti dai mafiosi: mozzando le mani al giardiniere, spiando le mosse della donna delle pulizie dal vialetto o, al limite, incidendo pesanti minacce sul cofano della mia Lagonda. Ma no, dovevi per forza ricorrere a un gioco.

La pellicola del 1972 presenta una struttura tripartita circolare che rispecchia molto la pièce e ne giustifica anche la durata: centotrentanove minuti. Nella prima parte Milo Tindle si confronta con Andrew Wyke e rimane ucciso; nella seconda Andrew Wyke si confronta con l’ispettore Doppler venuto a indagare sull’omicidio di Tindle e rischia di avere la peggio; nella terza parte Andrew Wyke e Milo Tindle sono di nuovo faccia a faccia per l’ultimo confronto. In un simile contesto risulta evidente che quello che conta non è tanto come i personaggi agiscono ma come parlano; non si tratta di uno scontro fisico ma verbale dove ha la meglio chi, di volta in volta, riesce a portare a galla il maggior numero di segreti dell’altro e a spiazzarlo. Ne consegue che i personaggi hanno un talento smisurato per i giochi, non solo di ruolo:

Andrew Ispettore, permettetemi di spiegarvi. Nel corso della mia vita ho giocato giochi di una tale complessità che Jung e Einstein ne sarebbero stati onorati se li avessi invitati a prendervi parte. Giochi di costruzione e di distruzione. Giochi d’azzardo e giochi d’astuzia. Giochi di logica deduttiva, induttiva, semantica, associazione di colori, matematica, ipnosi e prestidigitazione. Ho raggiunto livelli mentali e psichici sconosciuti nei comuni rapporti umani. E sono andato molto oltre il semplice innocente divertimento.
Ispettore Doppler E ora, vi siete dato all’omicidio.

È importante sottolineare che il termine “Doppler”, in questo contesto, ricopre una pluralità di significati: 1) si riferisce all’“effetto Doppler”, ovvero quel fenomeno in base al quale la frequenza di un suono sembra cambiare rispetto all’osservatore, a seconda che questi si allontani o si avvicini a esso; 2) richiama il tedesco “Doppel”, nel senso di duplicato, copia; 3) evoca il termine composto Doppelgänger, letteralmente “doppio viandante” inteso come un “sosia”, qualcuno che ci cammina accanto o è addirittura nascosto dietro di noi; 4) è un gioco di parole con l’inglese “plodder” – “sgobbone”.

All’epoca della sua uscita, Sleuth ottenne dalla Motion Picture Association of America la classificazione PG 13, che segnala contenuti inappropriati per i minori di tredici anni e consiglia fortemente la presenza di un genitore; il motivo di questa decisione è da ricercare soprattutto nell’attrazione omosessuale che si percepisce tra i due protagonisti e in una battuta specifica che riporto qui di eseguito in inglese per evitare di perdere il gioco di parole (Milo: Question. Where would you find homosexual woodworms? Andrew: What? Milo: In a tallboy). Le riprese durarono sedici settimane e si rivelarono snervanti, sia perché Michael Caine, fin dall’inizio, non era convinto di essere in grado di tenere testa a Laurence Olivier e di essere il partner appropriato per lui, sia per lo sforzo richiesto nella recitazione: «Fu molto sfiancante. Dovevo girare sei minuti di monologo alla volta. Tornavo a casa la sera e dicevo a mia moglie Shakira: “Non riesco più a parlare. Sono stanco della mia stessa voce. Non voglio sentirla ancora. Raccontami tutto quello che vuoi, ma non farmi domande. Lascia solo che mi sieda e che mi limiti ad ascoltare”»^[5].

Sleuth (2007):

Nell’aprile del 2003, due anni dopo la morte di Anthony Shaffer, il settimanale Variety riportò la notizia che il drammaturgo, attore e scrittore britannico Harold Pinter, a cui nel 2005 sarà conferito il Premio Nobel per la letteratura, avrebbe adattato il testo di Shaffer per una nuova versione di Sleuth verosimilmente interpretata dallo stesso Michael Caine, nel ruolo che era stato di Laurence Olivier, e da Jude Law, che avrebbe anche prodotto la pellicola. Il progetto vide la luce nel 2007, con Kenneth Branagh alla regia, anche se definirlo remake, secondo lo stesso Caine, è sbagliato:

“Ci sono persone che mi chiedono perché ho deciso di rifare Sleuth. E io rispondo che non l’ho rifatto. Rifare la sceneggiatura di Anthony Shaffer non avrebbe avuto alcun senso. Avevamo già fatto un ottimo lavoro, nel 1972, Larry [Laurence Olivier], John Mankiewicz e io; su questo non ho alcun dubbio. Ma la sceneggiatura di Harold Pinter ci portava in un’altra direzione, verso una pellicola completamente diversa e, come ha già affermato Jude, Harold Pinter non ha mai visto il film originale e quindi non c’è una sola riga della sceneggiatura che riprenda quella del 1972. Altrimenti sarebbe stato come rubare la trama e il titolo”^[6].

Michael Caine aveva già avuto modo di lavorare con Harold Pinter nell’atto unico La stanza, mentre sia Jude Law che Kenneth Branagh avevano avuto numerose esperienze teatrali passate, il che permise a regista, attori e sceneggiatore di ricreare quell’affiatamento che aveva contraddistinto la prima pellicola.

Date queste premesse, non è difficile intuire che anche la scenografia della nuova versione subì profonde modifiche. Sleuth del 2007, infatti, è ambientato in una casa ipertecnologica e moderna, molto fredda e cupa: “All’inizio del film degli anni Settanta, ci si trovava in una deliziosa e confortevole casa situata nella campagna inglese. Qui, si viene introdotti nella casa di campagna e si è subito catapultati in un incubo. È tutta fatta di ottone, acciaio, marmo e vetro, e ha un arredamento minimalista”^[7].

Un altro elemento che si discosta notevolmente dal primo film è il cognome dell’ispettore, che qui diventa Black perdendo tutte le connotazioni esposte in precedenza. Inoltre, se è pur vero che, a uno spettatore dei giorni nostri, i pupazzi e i giochi da tavolo del 1972 possono risultare fuori moda, non vi è dubbio che gli scarni arredi della nuova casa la rendono poco vissuta, non trasmettendo più l’idea di un uomo dal cervello fino che ama sfidare i propri nemici, ma mettendo in scena un uomo cinico e spregiudicato che schiaccia gli avversari come mosche.

Come se non bastasse, la nuova scenografia elimina uno dei misteri che ancora oggi aleggiano attorno alla pellicola del 1972. Poco dopo l’inizio del film, infatti, dopo l’ingresso di Milo nella dimora di campagna, l’inquadratura si sofferma per alcuni secondi su un mantello dal cappuccio rosso appeso in anticamera che sembra lasciare interdetto il personaggio di Michael Caine. A mano a mano che il film procede, il mantello rosso torna a farsi notare alternandosi a un quadro raffigurante la donna contesa dai due protagonisti ritratta in tutta la sua bellezza e con un sorriso sardonico stampato sulle labbra. Questo fa sì che la presenza della dama rimanga sempre percepibile anche se, in realtà, non la si vede mai materialmente, neanche di spalle. Se il cineasta Joseph L. Mankiewicz prediligeva, dunque, l’ambiguità e i non detti, Kenneth Branagh si affida completamente a Harold Pinter e alla sua atmosfera da “teatro dell’assurdo” che sembra trovare nuova linfa sul grande schermo. I dialoghi hanno un ritmo più incalzante e perdono quel parlato monologico che Anthony Shaffer aveva prelevato dal suo stesso testo teatrale, con la conseguenza di ridurre di molto la durata della pellicola: ottantacinque minuti. Le contraddizioni, tuttavia, restano, e anzi Harold Pinter le accentua ancora di più. Vedesi ad esempio lo scambio di battute seguente (avendo io visto la versione originale inglese può darsi che non coincidano perfettamente con il doppiaggio italiano, anche se il contenuto è il medesimo):

Andrew: A proposito, che mestiere fa?
Milo: L’attore.
Andrew: Mio Dio, sul serio? Mi sembrava che Maggie avesse detto che faceva il parrucchiere.
Milo: Probabilmente si stava riferendo a qualcun altro.
[…]
Andrew: Quello dell’attore è un mestiere molto precario, no? Quale ruolo sta interpretando adesso?
Milo: Sono disoccupato.
Andrew: Oh, poveretto.
Milo: Di tanto in tanto guido qualche macchina. Faccio l’autista.

Da questo dialogo, lo spettatore deduce che Milo è un attore disoccupato che cerca di sopravvivere facendo l’autista. Ma le cose stanno davvero così? A quanto sembra no, perché alla fine del film Milo afferma qualcosa di completamente diverso:

Milo: Mio Dio. Sono venuto qui come un innocente astante, come una persona rispettabile – un umile parrucchiere part-time – e tu cerchi di corrompermi, di sedurmi. Lo sai cosa sei? Una minaccia, anzi peggio, sei un coglione.

Questo crea un interessante parallelismo con le pièce teatrali di Harold Pinter dove quanto affermato dai personaggi non va mai preso per vero perché, poche battute dopo, può rivelarsi falso e viceversa.

Un’ultima cosa che vale la pena sottolineare riguarda l’omosessualità dei personaggi. Se nella pièce di Anthony Shaffer, e nella successiva pellicola del 1972, l’attrazione tra i due è intuibile ma non esplicita, nel film del 2007, senza che ovviamente venga applicata alcuna censura, la tensione sessuale è palpabile e anzi Harold Pinter cerca di metterla il più possibile in evidenza.

Conclusioni:

Sleuth di Joseph L. Mankiewicz e Sleuth di Kenneth Branagh rappresentano due epoche diverse e due modi diversi di fare cinema, ma, nel loro piccolo, meritano di essere studiate e analizzate in quanto esempio di teatro portato sul grande schermo e simbolo dell’evoluzione che, questo tipo di film, ha subito in trentacinque anni.

Sleuth Behind the Scenes: Anthony Shaffer on Michael Caine