Fucinemute

Si dice che la critica musicale, ovunque, sia in crisi. Ma che cos’è un critico musicale? Meglio sarebbe specificare che cosa dovrebbe essere. Un mediatore tra l’opera e l’ascoltatore, dato che l’ascolto musicale può essere più o meno irriflesso e sortire i risultati più diversi in base a quanto siamo preparati a ciò che ascoltiamo. Questo avviene sia con generi popolari (il rap, per esempio) che con la musica più elitaria. Se guardiamo a come si fa critica musicale on line, purtroppo, dobbiamo ammettere che, spesso, l’ideale divulgativo viene avvelenato da parere personale del critico di turno. Per fortuna che la musicologia non è morta, tutt’altro. Un musicologo come Alex Ross, per esempio, ha ottenuto con certo successo con il suo The rest is noise (2007) e con il successivo Listen to this (2011). È corretto definire Alex Ross un musicologo? Forse è qualcosa di più, tutto sommato. Uno scrittore musicologo, questa potrebbe essere l’etichetta più adeguata se non fosse che si presta a qualche fraintendimento. Ross, infatti, non scrive (ancora) narrativa. Ma il suo stile è diretto e colloquiale senza, per questo motivo, ricadere nel genere letterario. È un dono raro, specialmente tra i musicologi. The rest is noise, uscito in Italia nel 2007 (ristampa nei tascabili nel 2014), è un chiaro esempio dello stile poliedrico di Ross.
La storia inizia nella lontana Vienna di Strauss, Mahler e della nascente Nuova Musica. Parlando dei discepoli di Schoenberg, nel capitolo intitolato Il dottor Faust, Ross osserva: “Gli intellettuali della Vienna fin de siècle erano molto interessati ai limiti del linguaggio, al bisogno di una specie di silenzio comunicativo”. L’autore preferisce partire dal noto aforisma di Wittgenstein– “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”- per introdurre una tematica musicale, legando in questo modo il nome di Anton Webern al più ampio contesto sociale e politico della Vienna del tempo^[1]. “L’impulso a spingersi sull’orlo del nulla è centrale nell’estetica di Webern; se l’ascoltatore non presta sufficiente attenzione, i movimenti più brevi dei suoi lavori possono passare inosservati”. Pertanto, si può dedurre che il cambiamento percettivo era alla base della nuova musica, mentre spesso gli studiosi hanno sottolineato le motivazioni formali della musica atonale o dodecafonica, senza evidenziare quale valore essa acquisisca per l’ascoltatore. Crediamo che il superamento del punto di vista incentrato sulle condizioni formali dell’opera – tanto caro ai professori quanto ostico ai lettori-, sia una peculiare qualità della scrittura di Ross. Il quale, beninteso, altrove non evita affatto il confronto con la partitura ma non ne fa, ad ogni modo, l’unica sostanza del discorso. Ancora su Webern, Ross scrive: “Le opere di Webern sono sospese in un limbo tra il rumore della vita e l’immobilità della morte. Dal loro ascolto scaturisce la consapevolezza filosofica della facilità con cui l’una sfuma nell’altra. Il crescendo nella marcia funebre dell’op. 6 è tra i fenomeni più rumorosi nella storia della musica ma ancora più rumoroso è il conseguente silenzio che colpisce le orecchie come un tuono”.

Una tecnica analoga, a tratti narrativa, Ross la utilizza discutendo dell’opera di Alban Berg, Wozzeck (a proposito di Wozzeck e della sua rilevanza storica, il lettore può consultare questo articolo): “Freud parlò del ritorno del rimosso; in Wozzeck, la tonalità si annida furtiva sotto la superficie. Quando il sipario si alza, Wozzeck si sta occupando della rasatura mattutina del suo capitano. La musica raschia come un rasoio: un abrasivo accordo di cinque note agli archi scivola in un altro, composto da dieci note. Ma le tre note superiori del primo formano un re minore; il secondo contiene le note di un la bemolle minore; le altre quattro del gruppo di apertura formano un accordo di settima diminuita. (Pensate a quei quadri di Turner e Monet in cui forme familiari sono seppellite sotto strati di pittura a impasto). Le tonalità latenti emergono più chiaramente nella scena seguente, nella quale Wozzeck raccoglie legna minuta con un collega e ha l’allucinazione di un mondo in fiamme”. Il discorso musicale è sempre intessuto di riferimenti culturali e di metafore efficaci, auditive quanto visive. Essendo un giornalista e musicologo americano, non stupisce che Ross conosca bene la storia della musica nera in America, almeno quanto conosce la vita dei compositori americani che più hanno rappresentato gli Stati Uniti all’estero (Copland, Bernstein, Gershwin, Ives). La nascita del jazz ha un posto di rilievo tra le pagine di The rest is noise. Illuminazioni e aneddoti si susseguono senza pause, come in una lunga, elaborata modulazione ritmica. Duke Ellington è uno dei compositori che più si prestano, insieme a Gershwin, a rappresentare il rapporto – forse, a tratti, dovremmo dire il dramma- tra la classica e il mondo del jazz.

“In un profilo biografico del New Yorker del 1944” scrive Ross, “c’è una splendida scena in cui Ellington disillude le aspettative di uno studente di musica islandese che tenta di inquadrarlo nelle categorie della «musica classica» e del «genio». Lo studente continua a tempestare il maestro di domande su Bach e, prima di rispondere, Ellington ostenta il gesto di scartare una braciola di maiale che aveva in tasca. «Bach ed io» dice, prendendo un morso di braciola, «scriviamo entrambi pensando a particolari esecutori»”. Commento di Ross: “Con la mossa della braciola, Ellington stabilisce una distanza tra sé e il concetto europeo di genio, senza però rifiutarlo integralmente”. Ellington non era l’unico a restare tra due rive, per così dire. L’altro che ci riusciva molto bene era George Gershwin. Ma quando presentò il suo musical Porgy and Bess a Broadway incontrò delle difficoltà dovute proprio alla sua doppia natura di compositore: “La gente faticava a capire se Gershwin avesse scritto un’opera o un musical: qualche appassionato di teatro si lamentò del fatto che i passaggi orchestrali e i turbolenti recitativi intralciavano i numeri più immediati, mentre gli intellettuali con una formazione classica trovarono sconcertanti le canzoni di successo”. Non mancò neppure chi, come Virgil Thompson, ne approfittò per sostenere che Gershwin “non era un compositore molto serio”.
Un altro artista che ha segnato la storia della musica, americana ma non soltanto, è John Cage. Anche lui era attratto dagli estremi, come Gershwin, ma il suo mondo era molto diverso. Sia come artista che come personalità, Cage era abituato a muoversi tra la delicatezza e la violenza: “Si fece un nome come compositore per percussioni” osserva Ross, “fabbricando strumenti con tamburi dei freni, copriruota, molle elicoidali e altre parti di automobili gettate tra i rifiuti. Al tempo stesso, era affascinato dai suoni delicati, che frusciavano al confine tra rumore e silenzio. Il piano preparato, la sua invenzione più famosa, non manca mai di sorprendere gli spettatori che si aspettano di venire sottoposti a qualche spaventoso frastuono; il procedimento di preparazione, che prevede l’inserimento di bulloni, viti, monete, pezzi di legno e feltro, e di altri oggetti tra le corde, è concettualmente violento, ma i suoni in se stessi sono naturalmente morbidi”. Ross non si sofferma sulle origini del pensiero di Cage, ma una certa preferenza – almeno storicamente- si può riconoscere all’esperienza percussiva, piuttosto che con il pianoforte preparato. Se è vero che già nel 1935, confrontandosi con il cineasta Oscar Fischinger, il giovane musicista era rimasto impressionato dalle affermazioni del regista a proposito dello “spirito” degli oggetti. Come poteva essere evocato tale spirito? Percuotere un oggetto, in fondo, vuol dire esprimere il suo potenziale. Tutto può risuonare, come diceva anche la tradizione ermetica. Se non fosse che gli armonici ricercati da Cage includevano anche il rumore. Quest’idea che si trova alla base di molte composizioni cageane, emerge con chiarezza anche nei suoi scritti teorici^[2]. D’altra parte, insistere sulle esperienze originarie era un’esigenza delle avanguardie, un modo di evadere dall’asfissia del presente. “Agli occhi di Cage” scrive Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così com’era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali a Beethoven o Schostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”.

L’approccio alla storia della musica di Alex Ross non è soltanto il frutto di una scelta soggettiva, ma si colloca bene all’interno di un certo cambiamento d’approccio che ha caratterizzato la scena culturale americana. Anche se non si tratta di filiazioni dirette, magari accademiche, non è difficile intuire che Ross sposerebbe facilmente il punto di vista di musicologi come Paul Griffiths– autore, tra l’altro, di una pregevole storia della musica del Novecento- o Lawrence Kramer^[3]. Si tratta della new musicology, una corrente di pensiero che, a partire dagli anni Ottanta, ha prodotto una serie di studi che hanno favorito l’incrocio tra i saperi: indagine storica, sociologia, cultural studies, ermeneutica, studi post-coloniali. Ross, con il suo lavoro, partecipa da lontano a tale movimento che, oggi, è considerato come acquisito ma che, fino a qualche anno fa, era visto con scetticismo dalle accademie. Il suo merito o la sua fortuna consiste nell’essere anche un editorialista di grido del New Yorker, una rivista tra le più prestigiose e ascoltate negli Stati Uniti. L’eco della stampa è utile per diffondere un pensiero musicale che non accetta troppi compromessi con l’accademismo né con la pubblicistica dei quotidiani, spesso superficiale. Purtroppo, non si può dire che in Italia la musica abbia trovato una collocazione altrettanto felice sui periodici non specializzati.