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Musica

Breve ricerca storica sul concetto di musica da camera

Sonata per due pianoforti e percussione di Béla Bartók

In questo scritto cercheremo di individuare, ricercandoli nelle pagine scritte di storia della musica, esempi che potrebbero essere considerati “primordio” di musica da camera. Continueremo trattando un compositore del Novecento, Béla Bartók, e una sua composizione, la Sonata per due pianoforti e percussione. Quest’ultima rientra nel filone della musica da camera ed è una delle sonate più importanti della letteratura degli strumenti a percussione.

La musica

MusicaNessuno sa esattamente quando fu creata la musica, sappiamo solo che oggi non esiste società al mondo, per quanto primitiva, che non pratichi o che non si esprima anche attraverso la musica che ricordiamo essere considerata linguaggio universale.

Probabilmente l’uomo da sempre compone, suona e canta, e se per gli uomini primitivi era esigenza espressiva delle proprie emozioni e dei propri pensieri, oggi la situazione non è diversa. Non è forse vero che si compone o si suona o si canta per esprimere idee ed emozioni?

Un certo tipo di musica costituì l’accompagnamento naturale alle danze rituali e all’attività lavorativa, le voci cantilenanti e i passi ritmati o il battito ritmico delle mani furono probabilmente i primi “strumenti” musicali, fino a quando gli uomini scoprirono di poter ricavare suoni da zucche o da canne vuote, rispettivamente percuotendole e soffiandovi dentro, producendo inoltre l’effetto suono con corde tese, pizzicate o sfregate.

La certezza è che quando l’uomo cominciò a “dar forma” a questi suoni, accordando suoni e metro in vario modo, nacque l’arte della musica, dietro la quale sussistono pur sempre il primitivo impulso emotivo e il puro diletto dato dai suoni musicali[1].

Un’altra esigenza che, secondo noi, non si è mai modificata, è la necessità di suonare o di cantare insieme con altri. Se pensiamo all’ambito della musica classica si parla di formazioni cameristiche o formazioni orchestrali, ma, indubbiamente, tale necessità si ritrova in qualsiasi formazione atta alla produzione del linguaggio musicale, a prescindere dallo stile, dalla forma e dalla tipologia.

Nell’ambito della musica classica ritroviamo dunque due formazioni, quella orchestrale e quella cameristica.

La musica da camera

La musica da camera è un filone tradizionale della musica classica, che definisce qualsiasi tipo di musica destinato a un complesso limitato di esecutori, con forme proprie, dette appunto da camera, composte per soli strumenti, per voci o miste. Proprio per questo motivo, secondo l’organico cui la composizione è destinata, prende il nome di duo, trio, quartetto, quintetto, sestetto, settimino, ottetto, ecc, fino alle composizioni per organici più grandi come l’orchestra da camera, che si differenzia da quella sinfonica proprio per il numero dell’organico strumentale ridotto.

Le origini della formazione cameristica, a nostro parere, sono antiche; è spontaneo pensare che non esistesse una locuzione che indicasse l’insieme degli esecutori, ma, come già scritto, l’esigenza di suonare e cantare con altre persone è sempre esistita.

Dai vari testi o enciclopedie di storia della musica apprendiamo, e quindi sappiamo, di come gli egizi, per esempio, accompagnassero gli uffici sacri con il canto, la danza e lo strumento sistro, o di come i “suonatori”, in altre circostanze di festa, si riunissero in piccole formazioni nelle quali un “suonatore” eseguiva la melodia e gli altri le sue variazioni. Dalla storia della musica ebraica apprendiamo del canto sinagogale (1000 a. C.) dove un coro, formato da numerosissimi cantori, era accompagnato da una compagine di dodici strumentisti; oppure dalla storia della musica romana, del pantomimo, cioè una realizzazione mimico-orchestrica, di scene di argomento mitologico o storico, che coinvolgeva danzatori solisti accompagnati da un coro o da una compagine strumentale[2].

I musicanti di Brema

Poeti-musicisti

In Provenza, nella Francia del Nord e in seguito nei paesi di lingua tedesca, nel corso del Medioevo, in piena epoca cavalleresca, nasce la figura del poeta-musicista: trovatori, trovieri e minnesӓnger. Questi poeti-musicisti appartenevano alla classe sociale più elevata; si dedicarono soprattutto alla composizione di liriche d’amore accompagnate musicalmente da strumenti del periodo, come la viella o l’arpa a sette e più corde suonate da un giullare o da un menestrello, anch’essi musicisti del periodo.

Il giullare era un artista girovago, spesso indigente, non era esclusivamente un musicista e cantastorie ma anche giocoliere o saltimbanco, mentre il menestrello era un musicista stabile presso la corte di un signore, spesso considerato uomo di fiducia e ben ricompensato[3].

Ebbene trovatori e trovieri, accompagnati da giullare o menestrello, non potrebbero essere considerati una prima compagine di musica da camera, un duo?

Il Quattrocento

Il Quattrocento è l’epoca dei compositori franco-fiamminghi e della loro scuola, data da tre generazioni di compositori che hanno contribuito a vivificare anche la letteratura musicale italiana sia nell’ambito sacro sia in quello profano. In ambito profano, si dedicarono soprattutto alla composizione della chanson, in origine il canto monodico dei trovatori e dei trovieri, diventata in seguito polifonica per mano dei fiamminghi.

Dalla chanson, in Italia derivarono vari canti polifonici con struttura strofica, come: la frottola, lo strambotto, la villotta, la giustiniana ecc, ecc. Della frottola, oltre alla versione polifonica, esisteva anche la trasposizione di canto monodico accompagnato da strumenti musicali (che realizzavano le parti più gravi)[4]. Ebbene, questo non potrebbe essere considerato un esempio di musica da camera?

Il Cinquecento

Per quanto riguarda il Cinquecento, volendo cercare un’affinità con il concetto di musica da camera, potremmo citare una tipologia di forma del periodo: il madrigale in generale e il madrigale concertato in particolare, eseguito da voci e strumenti, denominato così da Claudio Monteverdi.

Se si esclude il madrigale rappresentativo, che incarna un gusto popolaresco e spesso grottesco, il madrigale espresse nei suoi vari stili i più aristocratici ideali del rinascimento musicale, sia per la raffinatezza dei testi poetici sia per l’elaborazione della scrittura sia per l’intimo impegno dell’espressione. Eseguito da pochi solisti che si sedevano attorno a una tavola, ognuno leggendo la propria parte sugli appositi libretti, il madrigale non era destinato all’ascolto nelle grandi sale, ma era eseguito per il piacere di chi cantava e di pochi eletti ascoltatori; il carattere riservato del madrigale, soprattutto nella sua estrema fioritura, fu avvertito già dai contemporanei, che lo definirono anche musica reservata[5].

Nella definizione di musica da camera (vol. 13, pag. 128) riportata nell’Universale, La Grande Enciclopedia Tematica edita da Mondadori nel 2005, si può leggere tra l’altro che rientrano in questo filone tutte le composizioni per esecutore singolo.

Il Cinquecento è un’epoca molto importante poiché la musica strumentale inizia a essere scritta. Alcune composizioni vocali furono trasportate su strumenti polifonici, come il liuto, l’organo e il clavicembalo, e trascritte in “intavolatura”, vale a dire il primo sistema di notazione esecutiva riservata agli strumenti. Nasce dunque l’idioma strumentale, e il suo progressivo sviluppo porta alla creazione di forme destinate sin dall’origine agli strumenti, come la toccata e il preludio che sono stilisticamente autonome dai modelli vocali. Ergo, toccata e preludio, avendo fede a ciò che abbiamo estrapolato dalla definizione di musica da camera, potrebbero essere considerati primi esempi di composizioni per esecutore singolo, rientranti dunque nel filone della musica da camera.

Note musicali

Il Seicento

Nel Seicento si sviluppa una forma strettamente musicale, la sonata, che a seconda del luogo dove era fruita si distingueva in sonata da camera o da chiesa. Questa una prima precisazione ma per il nostro scopo è doveroso anche riportare che questa forma aveva due compagini: la sonata a due e la sonata a tre, per uno o due violini e uno strumento che fungeva da basso continuo, come per esempio il clavicembalo o l’organo. Perché non considerali un duo e un trio?

Ma il Seicento è ricco anche di composizioni per esecutore singolo, come per esempio le fantasie, i ricercari, le toccate e i capricci del compositore Girolamo Frescobaldi.

Verso la fine del Seicento si cominciò generalmente a distinguere lo stile della musica da camera da quello della musica orchestrale, cioè tra un insieme musicale dove ogni parte era suonata da un solo strumento e un insieme dove ogni parte era suonata da più strumenti[6].

Il Settecento

Nel Settecento, la differenza fra musica d’orchestra e musica da camera acquista un senso preciso. Accanto al fasto operistico e alla dilatazione degli organici orchestrali presso le grandi corti e cappelle, affiora dall’inizio del secolo una nuova poetica nel nome della galanterie, più incline alla piacevolezza e alle eleganze delicate e piuttosto orientata, almeno tendenzialmente, verso il clavicembalo e le piccole formazioni[7].

Nell’ambito della musica vocale, e come esempio di musica da camera, fiorisce la cantata, a una o due voci con basso continuo realizzato dal cembalo, anche se non mancarono tentativi di ampliare il discorso facendo intervenire uno o più strumenti obbligati, cioè dialoganti con le voci.

Nell’ambito della musica strumentale, invece, vengono create le prime forme musicali rientranti storicamente nel filone della musica da camera: il quartetto, il quintetto, il trio; grazie a compositori come Franz Joseph Haydn, Luigi Boccherini e Wolfgang Amadeus Mozart.

Altra degna nota è menzionare la ricca letteratura del pianoforte come strumento solo che, con Muzio Clementi, si avvia a diventare il protagonista dell’età romantica.

Pianoforte

L’Ottocento

Nel primo Ottocento, compositori come Ludwig van Beethoven e Franz Peter Schubert composero tra l’altro numerosi quartetti e altre forme rientranti nel filone cameristico. Il musicista Schubert si dedicò anche alla composizione di lied, per voce e pianoforte, che occupò un posto rilevante nell’attività di quasi tutti i compositori dell’Ottocento.

Lo stile della musica da camera non fu congeniale a molti compositori romantici, da una parte perché era privo di quell’espressività intima e personale tipica del pezzo per pianoforte o del lied, e dall’altra perché non possedeva i colori vivaci e il suono imponente della musica orchestrale. Non sorprende, quindi, che compositori per eccellenza romantici, come Hector Berlioz, Franz Liszt e Richard Wagner, non abbiano scritto musica da camera e che invece i migliori lavori dell’Ottocento in questo campo siano stati propri di quei compositori che avevano più affinità con la tradizione classica, come Felix Bartholdy Mendelssohn e Robert Alexander Schumann, sebbene a un grado inferiore[8].

Il Novecento

Il Novecento musicale si presenta vario; i compositori non parlano più un linguaggio comune a tutta un’epoca, ma ognuno adotta metodi compositivi diversi, spesso messi in evidenza nella produzione di un singolo autore o in una singola composizione. Anche se considerato epoca di cambiamenti, mutazioni e sperimentazioni, il Novecento ha donato numerose pagine di composizioni rientranti nel filone di musica da camera e finalmente, in questo periodo, più compositori iniziano a integrare nel tessuto strutturale della composizione gli strumenti a percussione, proprio come fece Béla Bartók nella Sonata per due pianoforti e percussione.

Béla Bartók

Béla Bartók nacque a Nagyszentmiklós, Transilvania, nel 1881. Studiò pianoforte con la madre e completò i suoi studi in composizione presso l’Accademia musicale di Budapest. Per il suo interesse allo studio della musica “popolare”, tanto da essere considerato uno dei “padri” dell’etnomusicologia, fu molto criticato dai suoi contemporanei che non videro di buon occhio il suo accostarsi alla musica di classi “inferiori”, considerandolo estremamente sovversivo oltre che degradante per la sua stessa fama di celebre pianista.

L’importanza di Béla Bartók è triplice: riguardo alla musica folkloristica pubblicò quasi duemila melodie, soprattutto ungheresi e rumene, rientranti nell’enorme raccolta messa insieme durante le sue spedizioni nell’Europa centrale, in Turchia e nel Nord-Africa, – scrisse cinque libri e numerosissimi articoli, – fece nuove versioni o composizioni basate su motivi popolari ed elaborò uno stile in cui gli elementi folklorici erano combinati alle tecniche estremamente sviluppate della musica d’arte in modo più profondo di quanto non fosse mai stato fatto. Fu pianista virtuoso, didatta, compositore con valore pedagogico, innovatore della tecnica pianistica. Fu tra i compositori attivi tra il 1910 e il 1945 e compose una musica che probabilmente vivrà ancora per molte generazioni.

Morì a New York il 26 settembre del 1945.

Béla Bartók

Le sue composizioni

Le composizioni scritte da Béla Bartók tra il 1936 e il 1940 rientrano nel periodo definito della piena maturità e proprio in questi anni, in due sue composizioni rientranti nel filone cameristico, inserisce nell’organico gli strumenti a percussione. Nello specifico: Musica per archi, percussione e celeste (1936) e Sonata per due pianoforti e percussione (1937).

Nel 1937 la Società Internazionale di Musica Contemporanea di Basilea commissionò al musicista un’opera cameristica per la celebrazione del suo decimo anniversario di fondazione. Bartók scelse di realizzare un progetto coltivato da anni componendo una sonata per pianoforte e strumenti a percussione.

In un primo momento, aveva pensato alla presenza di un solo pianoforte, quindi un trio. In seguito introdusse in organico un secondo pianoforte per poter meglio bilanciare il peso sonoro delle due sezioni strumentali. Fin da subito, e in legenda, riportò la giusta disposizione del quartetto che vedeva gli strumenti a percussione al centro e ai due lati i pianoforti, così da ottenere un migliore effetto spaziale-stereofonico. È possibile, inoltre, integrare nel quartetto un terzo percussionista che suonerà solo lo xilofono.

La prima esecuzione fu eseguita da lui stesso, assieme alla sua seconda moglie Ditta Pásztory-Bartók e ai percussionisti Saul Goodman e Henry Deneke, nella sede della Società Internazionale di Musica Contemporanea, il 16 gennaio 1938. Ricevette critiche entusiaste e divenne quasi subito una delle sue composizioni più eseguite.

Nel 1940, il compositore ideò una versione che, oltre al quartetto, include l’orchestra: Concerto per due pianoforti, percussione e orchestra.

Nel libro di Massimo Mila, L’arte di Béla Bartók, a cura di Pietro Gelli, Bur Rizzoli, a pag. 135 si può leggere: “È come se i fantasmi poetici evocati nella Musica per archi non avessero ancora esaurito la loro efficacia e sollecitassero la fantasia del compositore, chiedendo altre sistemazioni. Il materiale timbrico fornisce l’elemento di novità, permettendo curiosi scambi, quasi illusionistici, perché i due pianoforti, che costituiscono la massa melodica e cantante, si prestano a essere trattati essi stessi come percussione, mentre per contro lo xilofono e perfino i timpani assumono a volte una funzione di guida melodica. Il materiale tematico non è lontano da quello della composizione precedente: nell’un caso e nell’altro proviene dalla perfetta assimilazione del canto popolare magiaro, che non conserva più nulla di esteriormente folclorico, ma ha permeato di sé, dei propri intervalli tipici, delle proprie leggi melodiche, l’organizzazione dei suoni”.

Sonata per due pianoforti e percussione

La sonata si presenta in tre tempi: Assai lento – Allegro troppo; Lento, ma non troppo; Allegro non troppo.

L’organico della composizione comprende accanto ai due pianoforti i seguenti strumenti a percussione, che rientrano sia nella categoria a suono determinato sia in quella a suono indeterminato: tre timpani, grancassa, due tamburi (uno con cordiera, uno senza cordiera), triangolo, piatto sospeso, piatti a due, tam-tam, xilofono. Avremo quindi un primo pianista (che in genere dirige), un secondo pianista, un primo percussionista che suonerà: tre timpani, i due tamburi (con cordiera e senza cordiera), il triangolo, il tam-tam, il piatto sospeso, i piatti a due; il secondo percussionista che suonerà: lo xilofono, la grancassa, i due tamburi (con cordiera e senza cordiera), il triangolo, il tam-tam, il piatto sospeso e i piatti a due.

Nell’analisi di Anastasio Melù, Sonata per due pianoforti e percussione: analisi a uso degli allievi percussionisti per l’esame di licenza di teoria e solfeggio, edito da Armelin musica, (che segnaliamo ai lettori qualora volessero avere maggiori informazioni), si può leggere che il compositore Bartók sperimentò personalmente le qualità sonore degli strumenti a percussione prescelti e con estrema precisione curò ogni minimo dettaglio.

Schema dell'organico strumentale

L’esempio n° 1 illustra lo schema di disposizione dell’organico strumentale così com’è riportato nell’edizione Boosey & Hawkes del 1942, dove sono annotate anche le istruzioni sulla pratica esecutiva relativa agli strumenti a percussione.

In questa sonata, gli strumenti a percussione sono presentati in modo diverso rispetto al passato; a proposito del loro timbro e della loro funzione, lo stesso Bartók scrisse: “in molti casi colorano soltanto il suono del pianoforte, in altri potenziano gli accenti più importanti. Talvolta essi introducono motivi contrappuntistici opposti alle parti pianistiche, mentre timpani e xilofono suonano temi, anche solistici”.

Per questo motivo, e anche a causa della gamma di sfumature sonore suggerite dal discorso musicale, i due percussionisti useranno varie tipologie di bacchette seguendo soprattutto le indicazioni del compositore; infatti, sono previste bacchette fabbricate con vari materiali, bacchette semplici e a doppia estremità per lo xilofono e i tamburi, battenti e martelli di acciaio e di legno. Inoltre, e in relazione sempre alla gamma di sfumature sonore, sarà variato l’atto percussivo sugli strumenti, come per esempio sul piatto sospeso o sui due tamburi.

La sonata del musicista Béla Bartók, per i percussionisti, è una composizione importante e significativa. Nella concezione del vecchio ordinamento era, infatti, brano obbligatorio per il diploma finale, ma oltre a questo particolare, rientrante nel percosso accademico, la Sonata per due pianoforti e percussione è una composizione cameristica molto eseguita.

Affascinante, oltre all’ascolto, è osservare la gestualità dei percussionisti impegnati a suonare più strumenti contemporaneamente, proprio come il secondo percussionista che nel primo tempo, Allegro molto in 9/8 con indicazione di metronomo “bit” centotrentadue, corrispondente a una semiminima con punto, a battuta quarantuno suona con una mano la grancassa, eseguendo un rullo prolungato con dinamica p per nove battute, pausa di 9/8, per riprendere nuovamente il rullo per altre sei battute, concludendo con una croma corrispondente al primo ottavo di battuta cinquantasette, e con l’altra mano è impegnato in una sorta di canone tra i due tamburi, con cordiera e senza cordiera. Il canone inizia con il tamburo con cordiera che esegue: pausa di croma, semiminima, semiminima, croma legata a un’altra croma, croma, croma; concludendo con una semiminima accentata che occupa i primi due ottavi della battuta successiva, e, nella stessa battuta dopo un ottavo di pausa inizia il tamburo senza cordiera, ripetendo lo stesso disegno musicale. Le prime due ripetizioni sono con dinamica mf, seguono una battuta di pausa, per ricominciare, questa volta con il tamburo senza cordiera, lo stesso disegno ritmico con dinamica p. A battuta quarantanove, con dinamica mf, rientra il tamburo con cordiera, seguono due battute di pausa e a battuta cinquantatré rientra il tamburo senza cordiera, con dinamica p. Dopo solo una battuta di pausa, il secondo percussionista suona lo xilofono per quattro battute per poi riprendere il tamburo senza cordiera, che esegue un rullo sugli ultimi tre ottavi di battuta sessantatré, per poi concludere definitivamente sui primi due ottavi di battuta sessantacinque.

Béla BartókNel libro di Stephen Walsh, Bartók La musica da camera, edito da Rugginenti Editore, 1994, traduzione di Luca Ripanti, pp. 97-98, possiamo leggere: “Era da un po’ di anni – scrisse (Bartók) nel Basler National Zeitung – che pensavo di comporre un lavoro per pianoforte e percussione. Mi sono però lentamente convinto che un solo pianoforte non poteva equilibrare sufficientemente le asciutte sonorità delle percussioni”.

Emerse così l’idea di un “quartetto” scritto soltanto per strumenti a percussione, due dei quali dovevano però prevalere attraverso la loro maggior potenza e versatilità. Sebbene quest’idea rappresenti un’estensione abbastanza naturale delle parti concertanti di piano e percussione dei precedenti lavori per orchestra, essa sembra aver causato una certa ansietà agli editori, come normalmente avviene per i lavori dall’organico insolito, e fu su consiglio di Ralph Hawkes che Bartók adattò la Sonata per due pianoforti e percussione come concerto per due pianoforti e orchestra verso la fine del 1940.

Ebbene, fu a causa dell’“ansia” dell’editore Ralph Hewkes, che con Leslie Boosey fondò nel 1930 la casa editrice Boosey & Hewkes – ansia causata probabilmente dal timore di ricevere un giudizio negativo da parte degli altri musicisti e del pubblico “sovrano”, oppure dal timore di editare un prodotto non “commerciale” poiché un quartetto di soli strumenti a percussione era considerato organico insolito – che Béla Bartók non realizzò la sua idea e a noi, probabilmente, è venuta a mancare un’opera da camera particolare che sicuramente avrebbe valorizzato gli strumenti a percussione.

Note:
[1] I mondi dell’uomo, vol. 7, Arte, Mondadori, Verona, 1969, pag. 142.
[2] L’Universale, La Grande Enciclopedia Tematica, Vol. 14, Mondadori, Milano, 2005, pp. 1009-1015.
[3] Mario Carrozzo Cristina Cimagalli, Storia Della Musica Occidentale, vol. 1, Armando Editore, Roma, 2008, pp. 84-85.
[4] L’Universale, La Grande Enciclopedia Tematica, vol.13, Mondadori, Milano, 2005, pag. 323.
[5] L’Universale, La Grande Enciclopedia Tematica, vol.13, Mondadori, Milano, 2005, pag. 502.
[6] Donald Jay Grout, Storia della musica in Occidente, Gianfranco Feltrinelli Editore, Milano, 2005, pp. 402-403.
[7] L’Universale, La Grande Enciclopedia Tematica, vol. 14, Mondadori, Milano, 2005, pag. 1025.
[8] Donald Jay Grout, Storia della musica in Occidente, Gianfranco Feltrinelli Editore, Milano, 2005, pag. 591.

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