Arte – Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Fri, 05 Jan 2018 14:59:53 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.9 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Si può epigonare l’inepigonabile? http://www.fucinemute.it/2017/12/si-puo-epigonare-linepigonabile/ http://www.fucinemute.it/2017/12/si-puo-epigonare-linepigonabile/#respond Sun, 17 Dec 2017 13:56:12 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21213

Quand’era alle elementari, Luca Salvagno (classe 1962) scrisse una lettera a Jacovitti in cui si offriva come collaboratore. Anche se poi quella lettera non fu mai spedita, il suo proposito si concretizzò visto che a metà degli anni Novanta divenne colorista del Maestro di Termoli, per poi addirittura continuarne l’opera dopo la sua scomparsa.

Luca Salvagno è un autore eclettico che sa gestire sia il comico che il realistico, adattando il suo stile alle necessità della storia che deve raccontare. Esordisce su Il Messaggero dei Ragazzi negli anni Ottanta e in tempi recenti vi pubblica quel gioiellino che è El Sanguanel de Refavaie. È attivo anche nel campo dell’illustrazione e insegna al Liceo Artistico Ferrari di Este.

Per dare un’idea della sua meticolosità, basta ricordare l’aneddoto secondo il quale stava per acquistare una macchina da scrivere identica a quella usata da Gianni Rodari per poterla ritrarre fedelmente in un fumetto-omaggio allo scrittore!

Salvagno - Il Tesoro di CiproLuca Lorenzon (LL): Con quali fumetti hai esordito?

Luca Salvagno (LS): “Il tesoro di Cipro”[1] (10 tavole cineromanzo di Liana Videtta, una sceneggiatura che giaceva nei cassetti della redazione dai tempi dei “cineromanzi”…) è il primo fumetto professionale che mi hanno commissionato e pagato. Consegnato il 6 maggio del 1988 e pubblicato in luglio dello stesso anno dal Messaggero dei Ragazzi di Padova.
Ovviamente arrivare alla prima pubblicazione professionale è stato complicato. Considerando che non avevo nessuna formazione specifica anche se avevo una buona preparazione figurativa accademica… le impaginazioni, le soluzioni stilistiche… i ripassi! Mmmmhhh, tutto da maturare, tanto da acquisire. Da ragazzino Guido Sfriso, un caro coinquilino, maestro elementare ricco di inventiva e dalla battuta pronta (che aveva pubblicato un fumetto negli anni sessanta) mi aveva dato alcuni suggerimenti sul tratteggio a china. Per il resto è stata un’ardua scoperta, costruita sulla costante analisi degli errori. A partire dal 1988 mi furono finalmente sottolineati professionalmente dal carissimo e multifacente Pinù (Giuseppe Intini) che al MeRa era grafico, illustratore e fumettista. Nella mia infanzia e prima giovinezza non sapevo neanche esistessero le scuole del fumetto (in città lontane). Avevo sempre vissuto l’esperienza della comunicazione a fumetti come naturale, efficace e stimolante. Disegnavo di tutto, in tutte le maniere a me possibili. Immaginavo di raccontare visivamente (“fumettare”) i libri che preferivo con stili diversi, quelli dei disegnatori che mi appassionavano… questo alla Caprioli, quello alla De Luca, quest’altro alla Jacovitti. Uno stile mi è sempre andato stretto, anche considerando “l’immagamento” per Jac. Sentivo che ogni stile mi faceva percepire aspetti diversi di realtà, aspetti non sospetti, sfaccettature diverse. E più ne conoscevo più mi si espandeva l’immaginario. Che non se ne stava confinato “scatolocranicamente”, sgorgava come poteva sulla carta. Disegnavo per conto mio e per “conto terzi” a casa, a scuola e all’Oratorio. È stato automatico cominciare a riempire le parti grafiche sul giornale murale settimanale (“La Verìgola”) dai Salesiani. Come è stato automatico, in quarta elementare, cominciare a far parte della redazione del (molto localmente) mitico “Andando a Tòrsio” (“Andando attorno/in giro”) periodico (molto periodico) con tiratura di cento copie! Gli originali dovevano essere disegnati direttamente con la penna sulle matrici, niente matite… niente errori, possibilmente!  È stata la prima delle molte redazioni che ho, con gusto (anche molto) frequentato. Grazie don Gigi per il coinvolgimento (anche musicale, teatrale, umano, spirituale)!

Salvagno - Andando a Torsio

Per tornare alla tecnica, al Liceo Artistico ho avuto la fortuna di incontrare e condividere le scoperte del disegno accademico/classico con due talentuosissimi compagni: Guido Muneratto e Paolo Girardello. Quest’ultimo mi aprì alla fantastica visionarietà degli autori “Metallico Urlanti”… fu uno shock! Tuffare gli occhi, nei primi mesi del ’77, in alcuni numeri di Alter Linus dell’anno precedente. Quelli che contenevano il poderoso e magnetico Mœbius!!! Quelli con gli episodi di ARZACH e di THE LONG TOMORROW… ne porto ancora le “stimmate”. L’impatto visivo era stato così forte che ho ancora, a tutt’oggi, il desiderio ricorrente e fortissimo, di realizzare tavole spettacolari. Potenti come opere di dimensioni molto maggiori. Che meraviglia! Nel formatino più o meno A4 c’era (e c’è) condensata la forza di un Caravaggio, di un Rembrandt… di chi volete voi, ma che per esprimerla abbia utilizzato metriquadri di superficie. A spro/proposito, sono raccoglitore dichiaratamente feticista di alcune pubblicazioni particolari. Una di queste è proprio ARZACH. Ne ho molte edizioni diverse e di alcune ho anche più copie… e ne cerco ancora. L’anno scorso me n’è arrivata una molto particolare. Una prima edizione (’76) che era stata re-rilegata da una biblioteca francese dopo che l’uso ne aveva compromesso la leggibilità (scoperta fatta dopo l’acquisto)… una copia unica nel suo genere: aveva raccolto lo sguardo e stimolato l’immaginario di un numero significativo di persone. Non come quelle pubblicazioni che finiscono imbustate e nascoste! E in più (anzi in “meno”) era monca, mutila di alcune pagine…consumate (forse), smarrite, perse… boh! io le immagino rovinate, sì, ma svolazzanti da qualche parte dell’immenso Deserto “B”.

Salvagno - volume Moebius Arzach integrato

Mancava anche metà della tavola orizzontale del IV° episodio. L’unica “doppiatavola”. Non ho resistito, ne ho preso le misure (mancava “quella” pagina, non potevo farla in scala , come pretenderebbe la lavorazione “classica”) e l’ho completata. Mimando forme e colori per creare continuità con la metà esistente, però con soggetto e dettagli “a modo mio”… anzi “nostro” perché dentro ci ho messo un mostro ricavandone le fattezze da un disegno di una delle mie figliole. Degli altri “amuleti/feticci” (amulicci, fetuleti?) editoriali spero di aver l’occasione di riparlarne.

Salvagno - omaggio a JacovittiLL: Posso solo immaginare l’emozione di collaborare con Benito Jacovitti, mito di diverse generazioni di lettori! Come avveniva il lavoro e di cosa ti sei occupato principalmente?

LS: Tanta emozione! Era un sogno che si avverava in maniera inaspettata, anche se lungamente atteso e anche… “disatteso”. Quando ho incontrato Jacovitti, per “lavoro”, ero già abbondantemente adulto. Avevo 34 anni ma, quell’incontro, lo avevo fortemente desiderato per tutta la fanciullezza. Era rimasto un desiderio importante sì ma non “dominante”, non assoluto. Lo sentivo come un avvenimento che, comunque, sarebbe accaduto. Presunzione? Infantilismo? Inavvedutezza? Mah… non ci ho riflettuto troppo. Era uno dei tanti desideri che nutrivo di fantasie e di preparativi (non ho mai smesso di cercare, di documentarmi, di sperimentare. Di assaggiare il “Mondo Jac”). Altri desideri non si sono avverati… non ho conosciuto Lino Landolfi, Gianni De Luca. Ci avrei tenuto molto! Ma le attese nei confronti di Franco Benito Jacovitti le ho sempre portate con me… dalle elementari, al Liceo Artistico. Dall’Accademia alle prime attività professionali. Un “angolino” dove infilare qualche “jacovittata” lo trovavo sempre. Pubblicavo professionalmente già da qualche anno e il sogno/desiderio era sempre al suo posto… fino a che la “cosa” (la “faccenda”) che doveva “comunque accadere”, che mi “aspettavo” accadesse, non trovò più una sponda nella realtà… nel ’92 conobbi a Lucca Bogdan Bajalika. Seppi da lui che il figlio aveva cominciato a frequentare lo studio di Jacovitti… passai una notte insonne a digerire la notizia.
Da Cavazzano ebbi le prime informazioni, e i dati riguardanti l’esistenza del Club Jacovitti… Mi iscrissi subito, la mia tessera recava la data del mio compleanno, che bel regalo! Cominciai a essere presente alle varie edizioni di Cartoomics a cui il Club partecipava. 95/96/97…che giornate! Ero ospitato da Sergio Sciascia, il redattore del Messaggero dei Ragazzi con cui, in quel periodo, non solo collaboravo come esterno ma ero anche stato assunto come grafico illustratore con un part time speciale. I primi tempi fu di un giorno alla settimana!
Edgardo, Maria, i nostri carissimi vicini di stand alla Fiera… Italo Pileri e la cara nipotina! Poi c’era Gianni Boschetti. Le sue immancabili cartoline da spedire (e ricevere) da ogni manifestazione che visitava. Con Fiorenzo Grasso si andava a Porta Portese! Le cene del Club! I sogni del Club! Il presidente del Club!!! E la sua ricerca di un colorista…
Con lui ho collaborato come colorista. Fui scelto dopo alcune prove fatte con altri che non lo avevano soddisfatto.
La colorazione è la fase conclusiva della produzione delle tavole a fumetti, quindi lui mi inviava le tavole con le indicazioni e io, finita la colorazione, le reinoltravo alle case editrici. Prima la Bonelli e poi le Edizioni Paoline.
Il metodo di colorazione era quello classico, a inchiostri trasparenti sul retro delle tavole[2]. Lavoro svolto al tavolo luminoso. Franco seguiva con una certa apprensione gli spostamenti dei suoi lavori che, in effetti, di strada ne facevano veramente molta. Era sua abitudine telefonare e rendere le telefonate, eseguiti gli aggiornamenti sulle partenze e arrivi (di tavole da finire e finite), delle vere e proprie narrazioni… simpaticamente si dilungava a raccontare le vicende che i suoi personaggi si prestavano ad affrontare nelle vignette che aveva in realizzazione in quel momento.
Salvagno - autoritratto con rimandi a vari fumettiLL: Qual è stata la cosa più difficile nel riprendere il leggendario Cocco Bill?

LS: Inizialmente, senza dubbio, è stata quella di riuscire a rendere le “rotondità” dei personaggi. Una coerenza stilistica di sintesi, volumi e morbidezza che permettesse di far scorrere con curiosità e senza intoppi formali lo sguardo del lettore sull’intera superficie della tavola, delle vignette. Ho lavorato da subito senza cercare, nell’immenso repertorio visivo, le posizioni e le soluzioni specifiche (già canonizzate) per ogni atteggiamento dei corpi, per ogni dettaglio. Avrebbe rallentato enormemente l’esecuzione e avrebbe di sicuro rivelato con evidenza le parti “riprese” (copiate) da quelle realizzate con più libertà. Ho cercato di comprendere le proporzioni, i movimenti, le armonie compositive minime (volti, corpi, oggetti) e massime (tavole, vignette, paesaggi, interni) per evolvere il più coerentemente in un “manierismo” non rigido, duttile, espansivo. Talvolta sperimentale. Non sempre efficacissimo ma mai “stitico”, risicato o peggio… raffazzonato. Il ripasso jacovittiano è meticoloso, lungo. Con gli stessi strumenti e la stessa carta… cercando di seguirne i filoni umoristici e narrativi. Non semplice o pura imitazione ma partecipata interpretazione. Quasi delle “cover” fumettistiche. La memorizzazione era alla base delle scelte stilistiche. Operazione iniziata molto tempo prima della collaborazione. Frutto di un “richiamo” di una fascinazione irresistibile. Ho dei cari amici che mi hanno rimproverato per moltissimi anni di “epigonare” l’inepigonabile! Di sicuro avevano ragione, ma non mi sembra di aver tolto nulla alla varietà stilistica e figurativa con la quale, poi, sono cresciuto e mi sono espresso. A proposito di epigonare ad un certo momento, verso il ’96, ho avuto la fortuna di realizzare e pubblicare poche gustose tavole proprio su questo argomento: LIMULO UMILE EMULO. Pubblicate sul Messaggero dei Ragazzi e anche sullo Jacovitti Magazine. Tra l’altro ebbi il piacere di mostrarle a Morris e a fargli notare che in un saloon affollatissimo di personaggi che amavo, spuntava anche la capoccetta (e la mascellona) di uno dei mitici Dalton! Ne ricavai un commento molto lusinghiero, che terrò per me, visto che il mio confessore non mi perdonerebbe più ulteriori peccati di superbia!
Uno degli errori più frequenti rispetto alla collocazione dei volti jacovittiani era il giusto posizionamento del naso. La corretta curvatura dell’attacco al volto e della punta! Cambia molto l’effetto finale se non ci si occupa di queste minutaglie… lo ripeto sempre anche in classe che “la somiglianza” (nella ritrattistica) si gioca nei millimetri (e meno)!
Questo in riferimento al “nasone” tipico di Cocco Bill. Per le altre tipologie le difficoltà erano diverse, ma non vorrei cominciare a disquisire anche di “nasologia jacovittiana”… magari un’altra volta.
Dopo il primo impatto stilistico, durante gli anni successivi, la cosa più difficile è stata quella di “comprimerlo”. Di “stringere” il personaggio e le sue caratteristiche dentro spazi “contratti”, pigiati.  Nel corso degli anni il numero di tavole per episodio è diminuito, fino a trasformarlo in una serie quasi a tavola unica. La storia più lunga che ho potuto realizzare era, se non ricordo male, di 12 tavole. È vero che le storie monotavole andavano per filoni narrativi. La compressione quantitativa assieme anche alla necessità di ridurre moltissimo la parte scritta (proprio la quantità di parole presenti nelle nuvolette) poteva condurre al rischio di rendere il sapore del personaggio poco coerente col passato. Di tradire parecchio la poetica jacovittiana.
Lui sì, che sapeva esprimersi anche in tavole e strisce completamente mute…  Sigh!
Ma, per me, togliere ai personaggi, ai comprimari e anche alle comparse il gusto di commentare in mille dialetti e parlate strambe (sempre sorprendenti) è stato un limite difficile da affrontare. Ovviamente riuscito in minima parte. Impossibile (al sottoscritto)  riprodurre l’efficacia “paroliera” di Jac!

Salvagno - studio

LL: Oltre alla tua produzione umoristica hai sempre portato avanti parallelamente una carriera realistica. Da quello che ho visto io, mi sembra che ci siano delle parentele con De Luca e Toppi, entrambi collaboratori storici de Il Giornalino, non solo per la generosità dei tratteggi ma anche per la gestione della tavola. Hai effettivamente guardato il lavoro di questi Maestri oppure sei arrivato a elaborare un certo stile in totale autonomia?

LS: La passione del fumetto era nata un paio d’anni prima della “fulminazione jacovittiana”. Non avevo uno stile fisso neanche allora… mi piaceva fare cose diverse, anche molto diverse…
Nel ’90 pellegrinai a Lucca (la mia prima visita alla famosa manifestazione!).
Fui presente alla conferenza in cui Scarpa, Cavazzano e Corteggiani, dopo aver comunicato cose varie (e succulente) si dettero in pasto ai presenti. Nell’ascoltarli avevo caricaturato Giorgio e François. Al termine di tutto mi feci firmare le caricature con la promessa/minaccia di trasformarle in “belle copia” e inviargliele (con attaccato il mio corpaccione… in visita!). Raggiunsi Cavazzano, qualche mese dopo a Mira. Da quell’occasione Giorgio divenne un  riferimento importante per me e la mia professionalità. Con una frequentazione molto diradata ma con un afflato assoluto. Anche in questo caso l’incontro con l’autore arrivava dopo una lunga frequentazione delle sue tavole stampate. Il suo stile, anche se non “firmato” (dichiarato), era uno di quelli che seguivo con maggior voracità, fino dall’infanzia. All’epoca non mi interessavano  gli autori, mi piaceva lo stile dei personaggi. Era il mio preferito tra i disneyani (anche se Carpi…). La mia partecipazione alla vicende che lui metteva in scena era completa. La mimica dei personaggi, la dinamica dei corpi, lo svolgere delle situazioni compositive mi coinvolgevano in maniera totale. Entravo in piena risonanza (come i “neuroni specchio”) non solo emotiva ma anche… affettiva! Provavo un trasporto particolare per la sua Reginella (1972)… me ne ero infatuato (sono facile agli innamoramenti estetici, prometto/minaccio di stilare anche un elenco[3] delle mie “personagge” preferite e beneamate! Alè…). Da un certo momento in poi ho cominciato a trovare le storie di Giorgio anche sul MeRa, sul Mago e anche sul primo Alter Alter (e ancora dopo su Il Giornalino… con il bellissimo Rogers). Insomma, un autore importante prima e durante la mia carriera. Una delle sue pubblicazioni è l’origine dei miei “amuleti editoriali”, dei “totem comunicativi” che tengo in giro per lo studio, a portata d’occhio (e di mano): il numero 1657 di Topolino, quello con “CASABLANCA”. Lo colleziono in molteplici copie (e varie edizioni). Ne ho diciassette o diciotto e penso che ne acquisterò ancora! Me ne parlò lui, con entusiasmo contagioso, la prima volta che andai a casa sua. Era una meraviglia che aveva realizzato un paio d’anni prima… non ero un abbonato di Topolino. Aaargh! Non l’avevo letta! Mi misi alla sua ricerca. Non ho ancora smesso.
Amo quell’edizione iniziale, la prima. La stampa particolarissima: i colori della quadricromia per rendere il tono monocromatico, con tutta una gamma di seppia, grigetti, bruni. Non ho trovato due copie perfettamente identiche! Nelle vignette in cui i corpi in penombra (che bellezza!) hanno campiture di nero ampie, la stampa ha prodotto texturizzazioni, mancanze, “abrasioni” che le rendono uniche. Ne tengo una copia sempre esposta in studio, da molti anni.
Farò anche l’elenco[4] dei miei libri/feticcio, gli altri “amuleti”. Non sono molti ma sono sapidissimi!
A proposito di Lucca (e poi di TrevisoComics), nelle mie prime e fondamentali scorribande avevo un compagno d’avventure: Massimo Fuolega. Un caro amico appassionato quanto me della nona arte. Se ripenso a come abbiamo caricato l’automobile per il nostro primo ritorno da Lucca mi vengono i brividi (soprattutto al ricordo della spesa)! Brividi che mi colgono anche ripensando alle spese… non fatte (soprattutto di tavole originali, che all’epoca avevano costi ancora “umani”). Citerò solo per soffrire un po’ (occhio, arriva l’autolesionismo per i sensi di colpa…): la copertina di Cocco Bill e Occhio di Pollo! Una mezza tavola di Sherlock Time (Breccia Magister Sommo), i paginoni di Krazy Kat! Gli Steve Canyon! I Rip Kirby!!! Basta! Non reggo più…
Sono cresciuto usando stili diversi e amando autori diversi. Ho cominciato a usare i fumetti come gioco prima di diventare lettore “fidelizzato”, prima che i miei genitori abbonassero me e i miei fratelli ad alcune riviste (Il Messaggero dei Ragazzi e Il Giornalino. Poi, in edicola, cominciai a comprare Il Mago[5]). Ho sempre disegnato con stili diversi. Anche quando pensavo di trasporre a fumetti le mie letture preferite: Verne, Salgari, Dumas, R.C. Burroughs. E non era l’unica forma d’espressione che mi entusiasmava. Ho amato il disegno quanto la pittura, la scultura, il teatro, la musica, il cinema, la fotografia, la letteratura…
È con l’inizio dell’impegno professionale che mi sono dedicato maggiormente ad un linguaggio espressivo piuttosto che agli altri. È vero che ho cercato con insistenza questo specifico mestiere. Avrei potuto fare altre cose… ho ricevuto proposte concrete in altri ambiti. Ma il fumetto era un desiderio troppo forte. Per tornare agli stili… mi sono sempre confrontato col pensiero di acquisire uno stile “personale” e, col tempo, mi è parso sempre più evidente che per acquisire uno “stile” originale e riconoscibile si sarebbe dovuto far evolvere alcune scelte (e automatismi) formali e tecnici, fino a “canonizzarli”. Per alcuni questo avviene in maniera quasi spontanea, nella ripetizione dei gesti e dei soggetti. Per altri è la necessità di aderire a filoni professionali esistenti che “decide”. Per altri ancora sono le scelte, più o meno consapevoli, ad accompagnare alla originalità stilistica. Io ho cercato di fare attenzione alle cose che facevo. Appuntandomi idee e confrontandomi continuamente con colleghi (presenti o passati). In definitiva, però, c’è la necessità che i canoni accolti, scelti o programmati siano legati a progetti editoriali estesi e durevoli. Ho solo un personaggio che elaboro continuativamente dal 1995: fra Mignolo. Una “striscia” che per un poco si era ridotta a illustrazioni e che dal 2016  è “ritornata in tavola” per affrontare anche ministorie. Gli voglio molto bene ma non era il mio preferito. Non ho deciso io che dovesse essere così. La comunicazione è sempre una relazione di gruppo; la redazione e i lettori sono i fondamentali creatori delle storie, dei personaggi e degli stili.  L’autore da solo vagheggia comunicazioni, chi le realizza veramente sono i lettori.
I disegnatori che ho studiato di più sono:
Jacovittttttti, Caprioli, De Luca, Landolfi, Toppi, Uderzo, J. L. Salinas, i Breccia, Mœbius e il suo “singolo” Giraud, Battaglia, Hermann, Hogarth, Pazienza, Manara, Serpieri, Capitanio, Raymond, Foster, Caniff, McCay, Cavazzano, Franquin, Micheluzzi, Milazzo, Villa, e in tempi più recenti Sicomoro, Otomo, Murata. Non c’è autore che non sia fonte di scoperte e soluzioni formali.
Non credo nella totale autonomia e assoluta libertà, ogni linguaggio presuppone per forza dei “legami”. Su questi limiti si può costruire la più ampia sperimentazione espressiva “possibile”. Alcune porzioni della narrazione possono andare anche oltre (sopra o sotto) la “leggibilità” ma è una possibilità che ti viene concessa. Se nessuno è in grado di comprenderti e di seguirti, anche magari solo visivamente o solo narrativamente, la comunicazione… nun ce stà! Ennò.Salvagno - Lello Meteora striscia

LL: L’alternanza di stili diversi, anche all’interno dello stesso genere (Mik & Max sono diversi da Cocco Bill, ad esempio), è per te un’occasione per sperimentare costantemente o rappresenta di più una scelta di totale libertà, un’opportunità che ti concedi di non essere legato a nessuno stile predefinito?

LS: Sperimentazione o libertà?
Preambolo… da anni vado ripetendo (soprattutto alle povere creature che mi sopportano in classe) che “per spingersi verso la libertà (espressiva) bisogna avere ben chiari i limiti”. Limiti precisi, ben dettagliati sono la partenza più utile per intraprendere un percorso creativo efficace. Di ciò mi ha convinto l’esperienza e la conoscenza del santo metodo progettuale che tanto intelligentemente  ha consegnato alla storia il gentile Munari.
Se la sperimentazione di forme, tecniche e stili diversi rende chiaro, evidente ciò di cui sono capace e incapace: questo mi “delinea”. Sia come ideatore sia come esecutore. Che bello! Ecco i limiti da cui partire verso tutte le direzioni possibili, auspicabili, desiderabili e realmente percorribili. Lo stile personale, originale, è anche frutto del sapiente utilizzo dei propri “difetti”. Quelli che abbiamo solo noi e che ci caratterizzano. Gli stili canonici sono già stabiliti, sono collettivi, sono conosciuti e riconoscibili. Sono le nostre “difformità” (non completa aderenza ai canoni), le nostre incoerenze,  che possono innestare novità e originalità. Bisogna scoprirle e saperle usare. Anche.
Ogni autore raccoglie, modifica e riformula. L’efficacia o le novità apportate dagli autori dipendono dalla relazione articolata: pubblico/mezzo/strumenti/autori. La manifestazione di uno stile nuovo è l’evoluzione di una relazione propositiva. È il risultato di una intesa, di una “complicità” tra queste quattro componenti. Non può essere frutto solo dei desideri e delle capacità di un singolo o di un gruppo limitato (editori/autori). Men che meno delle mie, per quanto desiderio o buona volontà possa metterci. A metà degli anni novanta ero convinto di aver colto e riproposto uno stile originale (“l’imperiale maestoso” secondo le mie privatissime nomenclature appuntistiche) ma è uno stile che è naufragato da solo, dopo un po’ di anni per mancanza di continuità. L’ho ripescato più volte in illustrazioni successive. Ho almeno un collega che ha dichiarato d’essersi ispirato a quel particolare segno di ripasso… ma a tutt’oggi quello stile, quella “parte di me” è fuori della comunicazione. Un ramo evolutivo interrotto… niente style sapiens sapiens… il mio style è appeso ancora a qualche ramo… e se ne sta lì a farmi tanto “di ombrello” per la ricerca di originalità stilistica![6]
Come palestra di stile per i fumetti ho sempre usato le illustrazioni per le rubriche: quelle della posta, consumi critici, attualità… Ho provato molte cose diverse. Se qualche soluzione formale, nei dettagli, nelle proporzioni nella tecnica esecutiva dimostrava efficacia e/o piacevolezza passava alle illustrazioni successive. Partendo dalla tecnica degli “opposti”. Piedi grandi o piedi piccolissimi, occhi senza iridi o pupille senza cornea… ogni tanto dalle redazioni arrivava la “selezione innaturale”. Molto, molto efficace! Ho distillato così alcune caratteristiche che ancora oggi uso. Più che uno stile è una raccolta di modi possibili. Di particelle che semino nelle tavole, alla bisogna. Anche cromatiche e compositive.
Pensando ai linguaggi comunicativi… oggi che il pubblico e le pubblicazioni sembrano sfuggire dagli orizzonti della “massa”. Le migliaia di copie, le centinaia di migliaia di lettori le migliaia di migliaia di guadagni… (salvo estimabili e invidiabili casi). Ecco, ora, adesso… il desiderio e l’impellenza di sperimentare forme nuove di comunicazione visiva (in mezzi diversi dalla carta stampata) si fa sempre più impellente. È l’attualità, l’odiernismo, il Tempo che bussa alla porta… e che mi manca.

Salvagno - autoritrattoLL: Come hai detto, sei docente presso il Liceo G. B. Ferrari. In Italia, insomma, è difficile vivere di soli fumetti…

LS: Insegnare è stato per me un accadimento naturale. Raggiunto e mantenuto con impegno ma senza incredibile sforzo. Ho fatto alcuni anni di supplenze in discipline che amavo (Educazione Artistica alle Medie e Figura Disegnata alle Superori). Ho superato la selezione di un concorso pubblico con soddisfacenti risultati… anche se la prima cattedra libera al Liceo Artistico si è concretizzata diversi anni dopo. Nel frattempo ero stato assunto come “illustratore tuttofare” con un contratto da “grafico” nella redazione del MeRa. Impiego da cui mi sono licenziato per entrare di ruolo come insegnate di discipline pittoriche. Appena ho potuto ho chiesto il “part-time”, che ho tutt’ora.
Le cose che ho imparato a scuola, come insegnante, sono state moltissime. Ma la cosa fondamentale per la sintesi delle due professioni che esercito, ma che sono talmente adiacenti da fondersi nella proverbiale “medaglia” (chissà cosa dicono su Arturo della loro medaglia a sei facce?!?), la cosa fondamentale (cercavo di dire e poi mi sono perso… e pure adesso, uffa!) ecco la cosa più importante per me è il continuo scambio di immaginario. L’aggiornamento delle mie passioni e dei miei interessi in ambito visivo (soprattutto). Senza questo sarei nostalgicamente fermo alle acquisizioni fatte troppi anni fa… e sarei fuori dalla reale possibilità di comunicare oggi con le generazioni più giovani (e sempre talentuose).

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/12/si-puo-epigonare-linepigonabile/feed/ 0 21213
Jackson Pollock e la musica http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/ http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/#respond Tue, 02 May 2017 11:00:59 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20973

Jackson PollockÈ probabile che, osservando un quadro di Jackson Pollock, lo spettatore sia spinto a chiedersi che cosa conosce davvero dell’energia, del tempo e dello spazio. In una tela di Pollock, tutto sembra riguardare l’incessante metamorfosi delle cose, la possibilità che il movimento sia più importante della ragione che lo guida. La modernità, si è detto, stimola proprio questo genere di domande sui confini e sui limiti del nostro mondo. Se si prova ad accostare il celebre dripping pollockiano ad una forma musicale, per esempio, si può essere tentati di avvicinarlo al free jazz. Il confronto regge bene sia per l’evidente libertà esecutiva – si pensi a compositori come Ornette Coleman o John Coltrane– che per le sensazioni che provoca nell’ascoltatore. In entrambi i casi, si tratta di qualcosa di simile ad una forma d’improvvisazione controllata. Ma se si guarda alla cronologia storica, le sorprese non mancano: negli anni in cui Pollock diventava famoso, il free jazz era ancora lontano e in America dominava il jazz più tradizionale, nonostante l’influenza di Charlie Parker e di Thelonius Monk. Quanto alla musica classica, essa non era così influente come lo diventerà negli anni a venire, in particolar modo grazie al magistero di Leonard Bernstein. Era la fine degli anni Quaranta, un’epoca particolare e, per certi aspetti, in piena evoluzione sul piano estetico e politico. Un’annata, il 1946, ha in particolar modo segnato una tappa per entrambe le arti che qui stiamo trattando. Come ha scritto lo studioso e pianista Emanuele Arciuli, “il 1946 è anche l’anno in cui nascono i leggendari Ferienkurse di Darmstadt”, così importanti per gli sviluppi della nuova musica, mentre “Jackson Pollock dà alla luce il primo vero capolavoro dell’informale, quell’Eyes in the Heath cui seguiranno i primi esempi di dripping”[1].

John CageUna linea di convergenza più marcata tra l’avventura di Pollock e il mondo musicale ce la fornisce il poeta e critico d’arte Frank O’Hara quando scrive che “un tempo si pensava che i dipinti «all over» di Pollock rappresentassero un campo di forze estensibile all’infinito, in grado di sconfinare in ogni direzione. Questo è vero della facoltà visiva, ma il suo lavoro non è sulla facoltà visiva. È su quel che vediamo, su quel che riusciamo a vedere”[2]. L’osservazione di O’Hara può suggerire un accostamento alla musica di John Cage (1912-1992), compositore outsider molto interessato a ciò che riusciamo ad ascoltare, oltre le convenzioni che vincolano l’idea di “composizione musicale”. Il suo celebre brano 4’33” è, in fondo, il manifesto dell’ascolto possibile. Come certi dipinti di Pollock, anche 4’33” riguarda l’uso delle nostre facoltà. È come se questo brano ci invitasse ad ascoltare tutto il mondo circostante, rumori compresi, ponendo in questo modo una domanda sui limiti e sui confini percettivi in modo analogo all’arte visiva che Cage, d’altra parte, frequentava volentieri (Duchamp, Tobey, Rauschenberg). Non era certo isolato nel suo tentativo di cambiare il volto della musica: accanto a lui c’erano artisti come Merce Cunningham, Morton Feldman – leggenda vuole che si siano conosciuti a un concerto di musica di Anton Webern – , Earl Brown, Christian Wolff e altri.

Sappiamo che Pollock frequentava l’ambiente dei pittori, ma che tra la pittura e la musica in America esisteva da diversi anni un dialogo fitto e insistente, che sfocerà nelle partiture grafiche di alcuni compositori (Cage, Feldman, Brown). A proposito di un compositore come Earl Brown, per esempio, Emanuele Arciuli scrive: “Anche Brown, come Feldman, fu ispirato dalle arti visive, in particolare dai mobiles di Calder, che gli suggerirono una formula compositiva aperta, nella quale cioé le scelte dell’interprete valgono a disporre liberamente nello spazio acustico gli oggetti-suono predisposti dall’autore”. Quest’idea sfocerà nel radicale December 1952, il cui “grafismo puro” sfida ogni convenzione sia per l’interprete che per l’ascoltatore. A proposito di Number 29, una delle opere più importanti del periodo astratto di Pollock, O’Hara osserva: “Più di ogni altra opera di Pollock, indica un’estetica nuova e ancora imponderabile. Indica il mondo che sta cercando un giovane sperimentalista come Allan Kaprow, che ha scritto di Pollock in un modo diverso dal mio; ed è il mondo in cui le ultime opere di Robert Rauschenberg possono trovare la loro consolazione emotiva. Altri dipinti di Pollock contengono il tempo, la nostra epoca e preziosi elementi di epoche passate, ma il Number 29 è un’opera del futuro, un’opera in attesa”[3].

Pollock - un fotogramma

Prima di Pollock e di ciò che la critica d’arte chiama astrattismo, la pittura tendeva ad accettare lo spazio come una necessità. Anche se la prospettiva non era più un dogma tra i pittori, l’idea di un soggetto, più o meno figurativo, collocato nel suo spazio (uno spazio soggettivo, riconoscibile come tale) rimaneva, spesso, l’unica soluzione. Nel caso della musica, un certo schematismo è fornito dall’armonia e dal ruolo che l’interprete deve avere nei confronti della partitura. Tutto ciò si riflette nella sala da concerto come dispositivo d’ascolto. Non è un caso se Cage rimase affascinato, durante un viaggio in Germania, da un “concerto per fonografo” ideato da Paul Hindemith e da Ernst Toch. La forma del concerto era destinata a cambiare, secondo Cage, perché l’attenzione per i suoni non sarebbe stata più quella del mondo classico che ci si ostinava a celebrare, ormai, per pura convenzione. “Agli occhi di Cage”, ha scritto Alex Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così come era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali da Beethoven o Sostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”[4].

Forse la pittura poteva fare a meno di atti polemici e di provocazioni, dato che il suo gesto iconoclasta era più evidente? Questo è quanto, almeno, sembra pensare il critico d’arte Harold Rosenberg che coniò il fortunato termine di “action painting”. Le accensioni di colore di De Kooning o gli impasti violenti di Franz Kline parlavano agli occhi con un’eloquenza che non sembrava ammettere repliche. Cage è stato, forse, il musicista che è riuscito meglio di altri a riprodurre uno shock analogo in campo musicale, anche se Alex Ross osserva che la sua arte non aveva la violenza di certe sonate di Pierre Boulez. Bisogna anche aggiungere, comunque, che la violenza avanguardista del giovane Boulez si è presto diluita nel ritorno ad armonie più gradevoli (Debussy) e che il percorso creativo di Cage rimane più prolifico e generoso, quanto a repertorio, di quello del compositore francese.

Morton FeldmanPer comprendere meglio il contesto della creazione musicale americana, durante gli anni in cui Pollock dipingeva alcune delle opere più emblematiche del XX secolo, può essere utile leggere certe osservazioni di Morton Feldman contenute nella raccolta di saggi Pensieri verticali[5]. Qui troviamo conferma di quanto sapevamo a proposito dell’importanza del suono e di quanto “questo elemento elusivo avrebbe sconvolto l’equilibrio instabile della «composizione ideale»”, come scrive il compositore. “Tra il 1950 e il 1951, quattro compositori – John Cage, Earle Brown, Christian Wolff e io- diventarono amici e presero a frequentarsi assiduamente; e accadde qualcosa”. Ciò che accadde fu l’apertura della musica al suono, alla sua comprensione al di là delle regole imposte dalla tradizione. Presto sarebbe nata la musica elettronica e il sogno di Edgar Varèse di un “suono organizzato” avrebbe preso forma. “Fino a quel momento”, scrive Feldman, “i vari elementi della musica (ritmo, altezza, dinamica, etc.) erano riconoscibili soltanto nella loro reciproca relazione formale. Abbandonando i controlli, si scopre che quegli elementi perdono la loro iniziale intrinseca identità. Ma è solo in virtù di tale identità che essi possono essere unificati nell’ambito della composizione. Ne consegue che una musica indeterminata può solo portare alla catastrofe. Ebbene, noi lasciammo che la catastrofe avesse luogo. Dietro di essa c’era il suono, il quale unificava tutto. Solo attraverso la «de-fissazione» degli elementi tradizionalmente usati per costruire un pezzo musicale i suoni potevano esistere in quanto tali: non in quanto simboli, o come memoria, che era comunque memoria di un’altra musica”.

All’inizio di questo articolo, si accennava al free jazz. Almeno dal punto di vista storico, associare l’Action painting al movimento free appare arbitrario. Parlare di prefigurazione sembra azzardato, dato che ogni arte possiede i suoi tempi e le sue intenzioni (Kandinskij parlerebbe di necessità interiore). Nulla impedisce, comunque, di accostare due mondi diversi, se si è consapevoli delle differenze. Mettiamo da parte la cronologia storica, dunque, e chiediamoci quale playlist potremmo accostare ai dipinti di Pollock. Non ci sono dubbi che vi è del jazz tra le sue linee di colore: Parker, Coltrane, Cecil Taylor, Ornette Coleman. Non escluderei, inoltre, certe composizioni per pianoforte di Earl Brown che possiedono il vantaggio di suggerire lo spazio tra le linee (visive, sonore) meglio, forse, che in un brano jazz. Difficile, d’altra parte, non pensare anche a Feldman e alla sua concezione visiva della partitura musicale così vicina ad un’altra idea dello spazio, in piena consonanza d’intenti con Pollock e, più in generale, con i pittori astratti americani. A questo proposito, suonano convincenti le osservazioni di Emanuele Arciuli a proposito della musica di Feldman: “È come se questa musica cancellasse ogni traccia del proprio passato. Nella musica intesa non più come struttura ma come processo- e in questo possiamo considerare Feldman un minimalista- l’ascolto dev’essere compenetrazione nell’oggetto sonoro, per cui l’ascoltatore perde coscienza del brano come di un tutto articolato in parti, e diviene egli stesso parte del percorso; chiunque abbia familiarità con la musica di Feldman converrà che non vi è altra maniera di ascoltarla”. Si può dire qualcosa di diverso a proposito di una tela di Pollock? Il disorientamento è identico, forse soltanto l’effetto emotivo appare diverso. Ma questa apertura dei confini che accomuna pittori e musicisti, nei primi anni Cinquanta, non era soltanto euforia e liberazione. Secondo Frank O’Hara, grande frequentatore di gallerie d’arte e musei oltre che poeta, c’era anche inquietudine e angoscia. Non stentiamo a credergli, ancora oggi.

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/feed/ 0 20973
Paesaggio e Sublime http://www.fucinemute.it/2017/01/paesaggio-e-sublime/ http://www.fucinemute.it/2017/01/paesaggio-e-sublime/#respond Thu, 26 Jan 2017 12:58:32 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20847

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul sito della British Library nel 2014. L’autore è Philip Shaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

In me stesso, non vivo io già, – se solitario vivo; –
Ma all’universo mi confondo e parte
Divengo d’esso. M’è tortura il rombo
Delle città; sui monti ardui e solenni
S’esalta l’alma mia. Fremo in vedermi
Qui anel d’immensurabile catena,
A tante immonde creature avvinto;
Mentre lo spirto mio mescersi anela
Al cielo, agli astri, alle montagne e a’ flutti
Dell’ocean. – Questo pensier dì e notte indomito m’assal –
(Lord Byron, Il pellegrinaggio del giovane Aroldo, Canto 3, Stanza 72, traduzione di Carlo Faccioli, Barbera Editore 1873)

Il pellegrinaggio del giovane AroldoOltre al romanzo gotico Frankenstein di Mary Shelley, nell’estate del 1816, nel Canton Ginevra in Svizzera, furono composti due poemi di notevole importanza letteraria: il Canto 3 del poema romantico Il pellegrinaggio del giovane Aroldo di Lord Byron e Monte Bianco: Versi scritti nella valle di Chamonix di Percy Bysshe Shelley. Entrambi i poemi riflettono il vivo interesse dei loro autori per l’estetica del sublime. Quando Lord Byron scrive del suo desiderio di mescere il suo spirto alle montagne, ai flutti dell’oceano e agli astri, riprende più di un secolo di manifestazioni di pensiero sul rapporto tra l’uomo e gli aspetti magnifici e spaventosi della natura.

Intorno al 1690, John Dennis, Lord Shaftesbury e Joseph Addison si recarono, in periodi diversi, in viaggio in Francia e nelle Alpi Svizzere. Questa esperienza portò alla pubblicazione di una serie di autorevoli resoconti sulla natura selvaggia e desolata. Ne I moralisti, ad esempio, Lord Shaftesbury esprime allo stesso tempo un sentimento di delizia e repulsione descrivendo una montagna come un’imponente rovina. Nel 1712, invece, Joseph Addison descrive l’ingrossarsi delle onde dell’oceano come un evento che genera uno stupore molto piacevole[1]. Il senso di gradevole spavento che l’immensità e le anomalie presenti in natura instillano in Addison trova sostegno in Edmund Burke quando descrive quel “delizioso spavento che è la conseguenza più genuina e la prova più autentica del sublime”. Composto nel 1757, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (noto in Italia con il titolo Inchiesta sul Bello e il Sublime) include, nel suo repertorio di oggetti ed eventi sublimi, il “rumore delle immense cateratte e delle violente tempeste” e “i tuoni”. Il poema di Lord Byron, con il suo focalizzarsi sui luoghi dall’aspetto vertiginoso e sui suoni del paesaggio alpino, culmina nel resoconto di un temporale da cui risulta evidente l’influenza esercitata sull’autore dall’opera di Edmund Burke. Attratto dal violento rumore del tuono, e dallo spettacolo, ricco di contrasti, dei lampi nella gloriosa notte, il poeta sogna di diventare parte del gigantesco terribile gaudio e di mescersi alla bufera e alla notte.

A Shipwreck in Stormy Sea 1773

Mente e montagne
Questa voglia di diventare parte dell’ alte giogaie, il firmamento e il mare è un importante aspetto della letteratura del periodo romantico. In Monte Bianco, di Percy Bysshe Shelley, i confini tra la mente e la natura sono deliberatamente indistinti. Fissando la gola dell’Arve in una trance sublime, il poeta riflette sul flusso di sensazioni che pervadono la sua mente:

… che passivamente
ora dà e riceve un veloce influsso,
mantenendo un incessante scambio
con il chiaro universo delle cose attorno […]

Il modo in cui l’autore si identifica con l’immenso e invincibile paesaggio alpino può essere interpretato da vari punti di vista. A differenza di Samuel Taylor Coleridge, il cui Inno prima dell’alba nella Valle di Chamonix, del 1802, descrive le vette che puntano al cielo come emblemi di Dio, e diversamente da William Wordsworth, il cui Preludio del 1805 esprime concetti simili facendo assurgere le montagne a simboli del legame tra l’umano e il divino, il Monte Bianco di Shelley è provocatoriamente remoto e inaccessibile. Alla pari degli schizzi ad acquerello di Joseph Mallord William Turner delle zone attorno al Monte Bianco, che raffigurano individui sovrastati, quasi a esserne schiacciati, da immensi strapiombi e da desolate lande di ghiaccio, il paesaggio visionario di Shelley è ostile e austero. In mancanza di Dio, a quanto sembra suggerire il poema, le montagne acquisiscono un loro significato solo e unicamente in conseguenza del potere animista dell’immaginazione umana.

Devil's Bridge, Mt St Gothard (1806-07)

Terra e libertà
È importante sottolineare che, per Shelley, il Monte Bianco è anche un simbolo di libertà politica, sufficientemente forte nella sua immensità da annullare un gran numero di inganni e dolori. La connessione tra i paesaggi sublimi e le idee di libertà si è formata nel corso del XVIII secolo, periodo in cui i giardini recintati erano diventati simbolo di aristocratica reclusione e di controllo e in cui i paesaggi selvaggi e incolti dietro alle case di campagna rappresentavano libertà e liberazione.
Mentre i primi poeti topografici, come James Thomson, cercavano di contenere la potenza del sublime all’interno di ambientazioni pittoresche e concilianti (vedesi ad esempio la descrizione della tempesta di neve nel poema Inverno facente parte de Le Stagioni del 1730), gli autori tardo romantici sembrano più disposti a esplorare le radicali implicazioni dei fenomeni naturali estremi. I Bozzetti descrittivi (1792) di William Wordsworth si allontanano dalle convenzioni della poesia paesaggistica nel resoconto apocalittico delle montagne incandescenti come carboni ardenti. Unendo elementi tratti dalla quarta bucolica di Virgilio, dalla Seconda lettera di Pietro 3:10-13 e dall’Apocalisse di Giovanni, il paesaggio in fiamme dà vita a un’altra terra. Esattamente come l’immagine terrificante dell’eruzione del Vesuvio dipinta da Joseph Wright of Derby, Wordsworth sembra nutrire un certo fascino per il piacevole orrore generato dalla sublime violenza. Ma la sua visione apocalittica si fonda anche sul ricordo recente del fiasco della Rivoluzione francese. Il suo ricercare un radicalismo politico attraverso la scrittura nel tentativo di evitare che la Rivoluzione degeneri nel dispotismo e nel terrore lo spinge ad appellarsi alle onde della libertà perché si elevino Sublimi sopra la Conquista, l’Avarizia e l’Orgoglio. Il successivo rigetto, da parte del poeta, della politica rivoluzionaria fu denunciato da Percy Bysshe Shelley e da Lord Byron, anche se, sotto molti aspetti, sia Monte Bianco che il Canto 3 del Pellegrinaggio del giovane Aroldo possono essere interpretati come una prosecuzione dell’estetica del paesaggio e della libertà esplorate da William Wordsworth nei suoi anni giovanili.

Vesuvius from Portici (1774-1776)

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/01/paesaggio-e-sublime/feed/ 0 20847
La notte stellata di Vincent Van Gogh http://www.fucinemute.it/2016/11/la-notte-stellata-di-vincent-van-gogh/ http://www.fucinemute.it/2016/11/la-notte-stellata-di-vincent-van-gogh/#respond Fri, 18 Nov 2016 13:37:00 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20657

Vincent Van GoghDipinto nel 1889, La notte stellata di Vincent Van Gogh (di cui esistono, per altro, molteplici versioni) rappresenta forse, più di ogni altra opera del grande pittore olandese, la summa della sua concezione naturalistica, non tanto in termini strettamente filosofici, ma nel senso del suo rapporto quotidiano, visivo, con il mondo esterno e, nella fattispecie, col firmamento.

Se osserviamo le dimensioni attribuite alle figure, prevale la volta stellata, il cielo maculato di astri, di bagliori e di aureole. È evidente l’intento dell’autore di rappresentare un mondo sensibile, che affascina, stupisce, ammalia, per la sua grandiosità, per l’energia che può emanare. La nota carica espressiva di Van Gogh fa sì che il cielo copra il paesaggio sottostante, quasi ad avvolgerlo, a proteggerlo “affettuosamente” in un largo e materno abbraccio. I colori della volta celeste si riflettono sulle case, sulle montagne, sui colli, ed ecco che una miriade di tasselli blu, gialli, verdi, si giustappongono, si accostano, si mescolano, riportando alla mente le composizioni divisioniste di Seurat.

Non mancano, tuttavia, nel dipinto aspetti enigmatici, inquietanti (come, ad esempio, la presenza in primo piano del cipresso, con la sua imponente sagoma scura, che sembra ricondurre immediatamente l’osservatore alla realtà dell’umano destino) resi ancor più “palpabili” dalla pennellata corposa, materica, impressa sulla tela con un’energia che non è solo muscolare o fisica, ma proviene dal profondo dell’animo.

Ancor prima dei soggetti dipinti, è proprio quest’istintività, questa forza compositiva ad indicare il travagliato rapporto dell’artista con la realtà del mondo e della vita. Tutto parla d’incanto nella tela. Infatti, magico e fatato appare il piccolo villaggio che dorme, rischiarato dalla luna nel cielo. Eppure il tratto tortuoso, spezzato, talvolta cupo, rivela l’indubitabile tormento interiore dell’autore. Al contempo, la scelta di tonalità calde, presenti qua e là, come il giallo e l’arancio, contribuiscono a rasserenare l’animo e ad offrire una sensazione di bellezza e di vita. Analogamente, i flussi atmosferici (il vento o se si vuole, le nebulose astrali) risolti in forme turbinose e spiraleggianti, sembrano possedere un impeto e una vita non propri, e autorizzerebbero perciò ad adombrare una matrice superiore, divina.

La Notte stellata

Dunque, Van Gogh, pittore spesso solare, di girasoli, di campi di grano, di prati, non ha potuto sottrarsi al fascino di un paesaggio illuminato dalla luna, vissuta nel suo cuore come faro prezioso o addirittura sole della notte, ma la composizione è comunque tinta da una vena malinconica, che lo accomuna ad altri artisti dell’Ottocento, fra cui il nostro Leopardi.

Il tema del firmamento, in particolare della luna, è presente in molti poeti ed anche nel Recanatese, pur se in quest’ultimo assume volutamente le caratteristiche del quesito profondo, della riflessione filosofica, della speculazione metafisica. Pure Leopardi riflette sul rapporto uomo-natura e sull’impossibilità dell’individuo moderno di vivere un’esistenza appagante ed armoniosa con la realtà della vita. Calzante ci sembra l’esempio del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, nel quale ancora una volta viene espresso il suo pessimismo cosmico. E forse vale la pena di completare il raffronto tra i due artisti, notando che il paesaggio di Van Gogh è fisico, concreto, anche se poi finisce con l’indurre chi osserva a considerazioni sovrasensibili ed esistenziali, mentre la luna descritta da Leopardi è silenziosa, astratta, tutto sommato lontana, troppo lontana dagli uomini per poter fornire delle risposte ai tanti interrogativi che essi si pongono e che, molto spesso finiscono per farli smarrire, come sempre succede di fronte ad un imperscrutabile mistero.

Giacomo LeopardiLa Luna di Van Gogh (che pure è artista tormentato da vicende sue personali, oltre che dalla, più o meno cosciente, partecipazione agli eventi del tardo decadentismo) ha il calore, la suggestione e l’energia per consolare, quella di Leopardi appare soltanto un enorme sasso in mezzo al cielo, che non ha ragione di esistere, perché nulla può fare per l’uomo, se non illuminargli, materialmente, il cammino.

La luna di Van Gogh è romantica, amica, calda come la passione impetuosa e travolgente per la vita, quella del Leopardi è una luna più razionale, fredda, ma non per questo meno bella e struggente.

Ciò che accomuna i due artisti non è, ovviamente, la loro collocazione temporale all’interno del medesimo secolo, ma l’uguale sentire e il lirico sgomento di fronte alla varietà dell’esistente.

]]>
http://www.fucinemute.it/2016/11/la-notte-stellata-di-vincent-van-gogh/feed/ 0 20657
Due fronti, una città http://www.fucinemute.it/2016/01/due-fronti-una-citta/ http://www.fucinemute.it/2016/01/due-fronti-una-citta/#respond Thu, 14 Jan 2016 10:59:32 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19807

Due fronti, una città - locandinaIdeale proseguimento di La Grande Trieste, la mostra 14-18 due fronti, una città, attualmente allestita negli spazi del Salone degli incanti e destinata a restarvi fino al 19 giugno, narra, attraverso fotografie, tabelloni e reperti, le condizioni di Trieste durante la prima guerra mondiale.

Solo apparentemente più scarna dell’allestimento dedicato al periodo precedente, la mostra richiede quasi due ore per la visita completa e si articola su otto poli espositivi, ciascuno dedicato a un aspetto della vita quotidiana in guerra, che insieme compongono un percorso illustrativo organico e coerente.

La prima tappa dell’esposizione è una di quelle di maggiore impatto e, al tempo stesso, più gradevoli.

Reca infatti, le riproduzioni dei cartelloni dei teatri cittadini, dai quali si evince che l’attività culturale della città non si è arrestata con la sua entrata in guerra, sebbene fossero numerosi, per ovvie ragioni di esigenze economiche o propagandistiche, gli spettacoli il cui ricavato veniva destinato al sostegno delle vedove e degli orfani di guerra o per inviare aiuti ai soldati al fronte (solo all’inizio della guerra furono più di 30.000 i Triestini mobilitati, su una popolazione complessiva di meno di 250.000 abitanti).

Il percorso si fa, poi, più amaro e doloroso, poiché inizia a raccontare lo strazio di una popolazione in parte inviata a combattere e in parte attaccata dai suoi sedicenti liberatori, alle prese con il razionamento dei viveri, il diffondersi di malattie e crescenti episodi di tumulti fra i cittadini.

Fratellanza d'armiLa città è bardata per l’assedio: militari pronti a mantenere l’ordine pubblico nelle strade, coperture antiaeree sui monumenti e, sui muri, colorati, attraenti plakat che esortano a sottoscrivere prestiti di guerra, mentre altri proclamano la requisizione (rimborsata) dei cani per scopi bellici.

C’è lo stralcio di un tema di una ragazzina, che, nell’italiano sciatto e frammentato della Trieste popolare, racconta per sentito dire dai suoi compagni di classe i disordini e gli episodi di violenza accaduti in città pochi giorni prima, e che conclude che le aggressioni ai simboli dell’italianità di Trieste sono state giuste, poiché era stata l’Italia a dichiarare guerra all’Austria. E c’è la lettera di una madre che supplica il Magistrato Civico di disporre una lapide per la figlia, morta quindicenne in città.

Alcuni pannelli informativi, a metà del percorso, espongono le cifre del conflitto. L’impatto è spaventoso.

Accanto alle sofferenze per le perdite dell’esercito austriaco, fatto di ragazzi provenienti da tutto l’impero, le infografiche fanno immaginare le sofferenze dei civili Italiani che all’epoca vivevano a Trieste, i cosiddetti “regnicoli”, reimpatriati o internati.

I poli espositivi finali, quelli collocati nella parte più a sud dell’edificio, sono incentrati sulla condizione dei soldati al fronte.

Come ci si preserva dal colera?I Triestini combattono da entrambe le parti, come sudditi degli Asburgo o come irredentisti disertori arruolatisi nell’esercito italiano.
L’anima dilaniata di Trieste che assiste al fratricidio dei suoi figli permea tutta la mostra, anche a livello materiale; parte fondamentale dell’allestimento, infatti, sono le gigantesche scritte che si fronteggiano dalle pareti opposte dell’ex Pescheria.
Dal lato del mare, le parole di Antonio Pertot, soldato triestino del 97° reggimento di fanteria dell’esercito austro-ungarico:

Ieri abbiamo avuto un combattimento e per grazia di Dio sono rimasto illeso.

Dal lato della città, quelle di un altro triestino, Roberto Liebmann Modiano, volontario nell’esercito italiano caduto in guerra:

Dopo ben 40 giorni di trincea ritorneremo nel mondo. Qui si crepa al biondo dio[1].

Il polo espositivo più inquietante, forse, è quello dedicato all’artigianato da trincea: manufatti di sorprendente grazia realizzati dai soldati al fronte recuperando bossoli, schegge, baionette e altri residuati, e trasformandoli in oggetti di uso comune, come tagliacarte, servizi per il fumo o semplici soprammobili. Sono decorati con minuziose incisioni, che raffigurano ora l’imperatore, ora una veduta del luogo in cui si è stati mandati a combattere. Molti di essi riportano anche l’incisione “Ricordo di guerra”, come se fosse qualcosa che si corre il rischio di dimenticare, come se fosse un’esperienza felice alla quale giova tornare con la mente.
Dappertutto questo genere di oggetti erano molto comuni: la guerra era diventata la normalità.

Due fronti, una città - un'immagine

L’esposizione, che si chiude con l’arcinota citazione delle ultime righe de La Coscienza di Zeno, in cui Svevo sembra presagire il degenerare della corsa agli armamenti, riesce nell’intento di restituire il sentimento di incertezza della città, contesa e divisa, immobilizzata dall’incapacità di decidere non tanto da che parte stare, ma chi abbia ragione ad accampare diritti su di essa.

La mostra è composta da una selezione di materiali di cui i musei e le collezioni cittadine abbondano, ma verso cui l’interesse del pubblico è insufficiente. Essa ha il pregio di rendere nota la ricchezza di reperti e di informazioni su cui la città può contare, con l’auspicio che faccia da volano per una valorizzazione più approfondita e sistematica di questo patrimonio.

]]>
http://www.fucinemute.it/2016/01/due-fronti-una-citta/feed/ 0 19807
Kinderstube: Andrea Guerzoni e la stanza dei bambini http://www.fucinemute.it/2015/09/kinderstube-andrea-guerzoni-e-la-stanza-dei-bambini/ http://www.fucinemute.it/2015/09/kinderstube-andrea-guerzoni-e-la-stanza-dei-bambini/#respond Tue, 01 Sep 2015 10:43:17 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19453

Un buon quadro
cerca sempre una buona parete
(Alessandro Fullin)

Andrea Guerzoni è tornato ad abitare le stanze di Trieste. E lo ha fatto con la sua nuova mostra, Kinderstube (la stanza dei bambini ma anche buona creanza, buona educazione), incentrata su quel mondo spensierato, e talvolta spaventoso, che è l’infanzia.

Kinderstube - un'immagine

Le tre pareti dello spazio espositivo dello Studio Tommaseo, in via del Monte 2/1, si sono trasformate nel luogo ideale per accogliere quei disegni che mettono a nudo, con un pizzico di ironia e una giusta dose di ferocia, quell’animo bambino che giace assopito in ognuno di noi e che, prima o poi, è destinato a svegliarsi di soprassalto anche in età adulta.

I disegni di Guerzoni escono dai canoni estetici tradizionali per andare a collocarsi nelle profondità dell’essere umano e stanare da tutti noi quell’episodio traumatico che pensavamo di aver rimosso. La leggerezza che, tuttavia, accompagna sempre queste opere, le rende allo stesso tempo divertenti e sbarazzine, e smorza immediatamente la tensione iniziale. La scelta, molto azzeccata, di sistemare i disegni alle pareti senza alcun supporto od ornamento, rende più istantanea la ricezione degli stessi e permette al visitatore, che entra in punta di piedi in quel mondo, di soffermarsi con maggior attenzione sui dettagli e sulle sfumature di significato e di accogliere lo stile guerzoniano con la medesima innocenza e stupefazione del bambino che acquisisce, finalmente, la consapevolezza di aver trovato qualcuno in grado di capirlo.

Kinderstube - un'immagine

La parete centrale della mostra è interamente dedicata ai disegni che l’artista ha realizzato in occasione della pubblicazione del volumetto Un pittore di nome Leonor (Editoriale Scienza 2015), a cura di Corrado Premuda, in cui si narra, con un linguaggio semplice e diretto in grado di coinvolgere anche i bambini più riluttanti, la gioventù di Leonor Fini (1907-1996), talentuosa pittrice e non solo, il cui compleanno era proprio il 30 agosto. Questa sezione di disegni, nati per uno scopo specifico, viene presentata al pubblico in apposite cornici, selezionate per mettere in risalto le singole opere e valorizzarne il contenuto, in modo che il visitatore possa apprezzare meglio il tratto dell’artista e operare un confronto tra un lavoro quasi definitivo e un lavoro in itinere come quello dei bozzetti citati in precedenza.

Ancora una volta, come già avvenuto in occasione dell’esposizione del 2012, Domestic Drama, dedicata all’Ulisse di James Joyce, Andrea Guerzoni riesce a stupire e a coinvolgere, dimostrando che il pregio fondamentale di un artista non è quello di seguire le convenzioni ma di aiutare chi osserva le sue opere a identificarsi nelle stesse e a riscoprire il proprio io bambino.

La mostra offre anche la possibilità di assistere alla proiezione del film documentario Mais où est Leonor?, realizzato nel 2009 da Giampaolo Penco con la collaborazione di Corrado Premuda (Trieste Contemporanea / Videoest).

]]>
http://www.fucinemute.it/2015/09/kinderstube-andrea-guerzoni-e-la-stanza-dei-bambini/feed/ 0 19453
Cent’anni di Roland Barthes http://www.fucinemute.it/2015/05/centanni-di-roland-barthes/ http://www.fucinemute.it/2015/05/centanni-di-roland-barthes/#respond Tue, 26 May 2015 12:01:48 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19166

Roland BarthesNel 1979 usciva il primo numero di Alfabeta, importante rivista culturale italiana. Umberto Eco apriva le danze con un articolo dedicato alla lezione inaugurale che Roland Barthes tenne nel 1977 al Collège de France. Un Roland Barthes come sempre brillante, provocatore e imprevedibile, che per l’occasione aveva stupito pubblico e media accusando la lingua di avere una natura “fascista”.

Intellettuale fuori dal coro, scrittore dichiarante la morte dell’autore, semiologo appassionato di imperi di segni asiatici e ideologie occidentali, Roland Barthes non smette ancora oggi di ispirare e interrogare la cultura contemporanea. Il centenario della sua nascita è un’occasione per riflettere sulla sua più grande passione: la scrittura.

Fra i numerosi eventi che prenderanno vita nel corso dell’anno, due meritano un’attenzione particolare: l’uscita di una nuova imponente biografia a cura di Tiphaine Samoyault, e l’esposizione Les écritures de Roland Barthes, panorama, alla Bibliothèque Nationale de France fino al 26 luglio.

Un inedito Barthes

È una biografia fuori dal comune quella che la ricercatrice Tiphaine Samoyault dedica a Roland Barthes. L’autrice si è infatti basata su del materiale ad oggi in gran parte inedito: diari, agende, classificatori colmi di note, appunti, lettere. Una scrittura intima e metodica che, lontana da ogni esigenza di pubblicazione, rivela il puro piacere che Barthes provava nello scrivere e nel riportare, chiarificare e scontornare la propria quotidianità. La gran varietà di supporti e tecniche utilizzate testimonia di una produzione che non aspirava affatto ad essere continua, compiuta, esaustiva, ma che esaltava al contrario la potenza del frammento. La fragilità e la facilità di dispersione di note, cartoncini, foglietti, l’alternanza tra diversi tipi di tratti e grafie, l’utilizzo di matite, penne pregiate o strumenti calligrafici di importazione, il ventaglio di grammature della carta… questo magico universo manifesta essenzialmente una passione per la pratica scritturale, piuttosto che un tentativo di ricostruzione del sé. E riflette l’eclettismo intellettuale di Barthes e la sua sensibilità critica, in grado di analizzare e ribaltare gli stereotipi della contemporaneità.

Esibire la parola

BarthesNon è facile realizzare un’esposizione dedicata ad una produzione letteraria: si rischia facilmente di cadere nella banalità o nella pedanteria, con il risultato che il pubblico finisca deluso e annoiato. Per Les écritures de Roland Barthes, panorama, un inconveniente logistico (lo spazio dedicato all’esposizione era più piccolo di quanto previsto in origine) ha fatto aguzzare l’ingegno dei curatori, che hanno giocato sulla giustapposizione di ambienti e zone espositive, in un dialogo tra contrasti che avrebbe divertito (o piuttosto spaventato) il semiologo. La Galerie des donateurs è infatti uno spazio raccolto e oscurato in cui viene presentata, in teche disposte al centro della sala, la produzione di Frammenti di un discorso amoroso, una delle opere più popolari di Barthes. Le note del seminario da cui il libro è tratto, la bozza con le correzioni, i piccoli disegni che l’accompagnano: l’opera è sviscerata. Le pareti scure e tinte in blu-nero Waterman, inchiostro prediletto da Barthes, favoriscono la concentrazione e l’effetto di raccoglimento.

Per accedervi bisogna attraversare l’allée Julien Cain, un lungo corridoio luminoso dove, su una tenda lunga cento metri, volteggia l’universo barthesiano: citazioni dell’autore, ritagli di magazine che aveva lui stesso raccolto, foto delle sue più note mitologie. Un montaggio verticale denso e cinematografico che presenta tutti i macro soggetti su cui Barthes ha lavorato: la scrittura del politico, la scrittura del mondo, la scrittura intransitiva e in ultimo Vita Nova, l’opera incompiuta di Barthes.

L’esperienza del manoscritto, raccolta, minuta, oscura, dialoga quindi con quella sovrastante, morbida, luminosa del collage, senza annoiare il pubblico. Un accostamento simpatico, che presenta alla perfezione la larghezza di prospettiva di Barthes e al contempo la sua minuzia di pensiero. Ma che, c’è da scommetterci, non avrebbe convinto lui, instancabile demolitore della compiutezza retorica e discorsiva.

]]>
http://www.fucinemute.it/2015/05/centanni-di-roland-barthes/feed/ 0 19166
La poesia visiva di Mark Lewis http://www.fucinemute.it/2015/05/la-poesia-visiva-di-mark-lewis/ http://www.fucinemute.it/2015/05/la-poesia-visiva-di-mark-lewis/#respond Mon, 11 May 2015 10:48:16 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19026

Pur avendo rappresentato il Canada alla Biennale di Venezia del 2008, Mark Lewis resta un artista ancora poco noto in Europa. Ma la sua sembra essere una strada in ascesa: il Louvre punta  i riflettori sul suo lavoro, a cavallo tra cinema e fotografia, con la proiezione di quattro film che ha realizzato ispirandosi alle collezioni del museo. E l’esposizione che gli dedica oggi il BAL di Parigi, Mark Lewis – Above and Below, è la conferma dell’importanza sempre crescente delle opere di Lewis nel panorama artistico contemporaneo.

Above and Below the Minhocão

Il titolo della mostra rimanda a uno dei sette film presentati al BAL: Above and Below the Minhocão (2014). L’opera si concentra sul Minhocão, l’autostrada sopraelevata che attraversa la metropoli di San Paolo, uno dei più importanti e criticati progetti d’infrastruttura stradale dell’America del Sud. Ma la barbarie urbana si può trasformare in preziosa opportunità: a causa dei problemi di smog e inquinamento, l’autostrada viene chiusa al traffico il weekend e i cittadini se ne riappropriano, creando nuove dimensioni esperienziali dello spazio: chi fa jogging, chi passeggia con il cane, chi abbraccia la fidanzata sul ciglio della strada. Il calare del sole trasforma il quadro in una poesia visiva continua, priva di ritmo, poiché l’inquadratura in piano sequenza – caratteristica essenziale delle opere di Lewis – elimina qualsiasi possibilità di cadenza: la discrezione della telecamera scopre, e al contempo impone, la perfezione ignara e inattesa dei gesti. Ogni passante partecipa alla magica composizione pur senza divenirne protagonista. La scena si compone di piccole variazioni, di sospensioni e dinamiche prive di intreccio.

In questo senso si può parlare con Mark Lewis di “immagine espansa”: le sue opere sondano il reale alla ricerca del dettaglio, del movimento, della minima variazione, pur mantenendo la fluidità di una visione spazio-temporale globale e continua. La vertigine che ne consegue ricostruisce un’esperienza estetica desueta e al contempo familiare, infine ritrovata.

The Pitch

In The Pitch (1998), film forse più significativo della selezione presentata al BAL, Mark Lewis si filma in un luogo pubblico mentre fa (per l’appunto) un pitch. Telecamera rialzata, fissa sull’artista, ma non in primo piano. Il soggetto dell’opera si definisce mentre ascoltiamo il suo discorso: consiste in tutto ciò che circonda Lewis. Il brusio continuo della gente che passa. I movimenti scombinati che ricordano quelli di una stazione, di un aeroporto, dove alcuni procedono rapidi verso la loro destinazione mentre altri zigzagano a destra e sinistra in cerca di un’indicazione. Qualcuno si ferma e osserva la telecamera, sorride. “Voglio rendere omaggio ai figuranti – recita l’artista – ai personaggi sullo sfondo, voglio spingerli in avanti, dargli importanza. Vorrei fare un film di sole comparse… Amo il modo in cui camminano e fanno finta di parlare. Amo il modo in cui si nutrono di alimenti in plastica nelle scene girate nei ristoranti, come si inginocchiano per allacciarsi le scarpe; il modo in cui fumano un sigaro, il modo in cui si guardano. Tutto quello che fanno le comparse mi affascina”.

E affascina anche noi, perché d’improvviso sembra di trovarsi di fronte a quelle opere di Escher in cui lo sfondo si trasforma magicamente in figura. D’improvviso i colori, i gesti in secondo piano prendono vita di fronte a noi. I volti ritrovano un viso. I movimenti una direzione, purché effimera e decostruita, poiché tutto si afferma nell’essenza stessa della sua volubilità. Non vi deve essere protagonista, ma soprattutto, come per Above and Below the Minhocão e gli altri film presentati, non vi deve essere regia. Il soggetto si costruisce da solo di fronte ad una inquadratura in piano sequenza che, come un felino nascosto, non molla la sua preda e più che cogliere l’attimo lo accoglie, lo segue, lo celebra.

Cold Morning

Questa è la potenza della riflessione di Mark Lewis: la sua capacità di ricostruire, intatti, segmenti di realtà dimenticati, scomparsi dietro al ritmo assordante della quotidianità. Di aprire, nell’universo dell’immagine, spazi interstiziali fatti di movenze e dettagli di sublime ed inattesa bellezza.

]]>
http://www.fucinemute.it/2015/05/la-poesia-visiva-di-mark-lewis/feed/ 0 19026
L’arte al confine dei mondi http://www.fucinemute.it/2015/04/larte-al-confine-dei-mondi/ http://www.fucinemute.it/2015/04/larte-al-confine-dei-mondi/#respond Fri, 10 Apr 2015 09:52:56 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=18970

Per chi conosce le programmazioni del Palais de Tokyo, il titolo dell’esposizione Il confine dei mondi suona come una dichiarazione di intenti. Fondato nel 2002 come prima grande istituzione parigina dedicata alla sperimentazione artistica contemporanea, il museo ci ha infatti abituati a un arte non convenzionale, non necessariamente accreditata, che sonda i bordi del contemporaneo per identificare nuovi linguaggi, esperienze sensoriali, installazioni. In costante comunicazione con gli universi prossimi della musica, del cinema, della moda, il Palais de Tokyo ha fatto dello straordinario e dello sperimentale la sua missione., accettando il rischio di deludere un pubblico a volte attonito di fronte a opere che non gli parlano, e superando tale rischio valorizzando la mediazione culturale e la presenza di mediatori che accolgono i visitatori in ogni sala.

Trav-02-2

Il confine dei mondi potrebbe suonare quindi come una tautologia concettuale, e in un certo senso lo è, un accattivante manifesto che invita all’esplorazione sistematica dei confini dell’arte. In questo caso, si tratta di tutte quelle produzioni che sono a cavallo tra pratiche e saperi apparentemente esterni al territorio artistico, come scienza, tecnologia, sociologia, politica.

All’inizio della mostra troneggia una frase di Duchamp:

Possiamo fare delle opere che non siano arte?

Ventidue creatori indagano lo spazio interstiziale tra arte e invenzione, sfidando l’attitudine moderna che spinge verso la razionalizzazione e la separazione dei saperi. Se alcune opere risultano poco significative o non fanno che ripetere codici già noti (come gli abiti futuristi di Iris van Herpen, le mappe immaginarie di Jerry Gretzinger o i mostri chiomati di Charlie Le Mindu), altre installazioni suscitano sorpresa e partecipazione.

Tra natura e cultura

È il caso, ad esempio, di Bridget Polk (nata a Portland nel 1960), creatrice di sculture impossibili, pile di rocce e mattoni dall’equilibrio precario che non smettono di frantumarsi al suolo rompendo il silenzio della sala. L’artista è obbligata a ricominciare il proprio lavoro da capo di fronte agli occhi pazienti del pubblico, che applaudono alla nascita di ogni nuova effimera colonna. Le opere si manifestano al contempo come l’esplodere di un atavico paesaggio naturale e la precisa intenzione della speculazione culturale.

Trav-01-2

Un gioco pericoloso

Game of states è un gioco creato a Varsavia nel 1945, durante il periodo di occupazione socialista della Polonia. Come i più noti social network contemporanei, è stato creato da alcuni giovani per divertimento, per poi svilupparsi nel più grande segreto: complotti diplomatici e offensive militari esplodevano di appartamento in appartamento e generazione in generazione. La monarchia parlamentare “Tiny Empire”, il regno social-democratico di “Niam-Niam”, la dittatura comunista delle “Repubbliche materialiste socialiste unite” e la “Repubblica di Polonia”  si sono così arricchite di personaggi politici, spie, manipolazioni mediatiche… Un gioco che, in quanto opera artistica, esibisce tutta la sua portata catartica, ribelle e liberatoria. Il confine è sottile non solo tra dimensione ludica ed estetica, ma anche tra fatti storici e loro successive ricostruzioni e trasformazioni.

Architetture di vapore

Carlos Espinosa (nato nel 1924, vive e lavora in Cile) è l’inventore delle atrapanieblas, letteralmente “trappole di vapore”, architetture leggere e complesse che dal 1960 hanno invaso il deserto di Atacama, in Cile, per poi essere riutilizzate nelle regioni più aride. Questo modello permette di “catturare” le particelle di acqua esistenti nell’atmosfera e trasferirle là dove ve n’è più bisogno. In un periodo in cui l’umanità si proiettava verso lo spazio, Espinosa ha tenuto gli occhi fissi sulla terra, alla conquista di spazi dove la vita organica riusciva a fatica ad insediarsi. La sua tecnologia, utopistica e affascinante, ha permesso di sviluppare nuove soluzioni di coabitazione uomo e ambiente, indicando che i nuovi territori di ricerca non sono per forza quelli ancora da scoprire; tutto dipende dallo sguardo di chi li osserva, proprio come nel mondo dell’arte spesso accade.

Trav-03-2

È questa forse l’unica risposta all’ironica domanda di Duchamp.

]]>
http://www.fucinemute.it/2015/04/larte-al-confine-dei-mondi/feed/ 0 18970
L’infinito incompiuto di David Altmejd http://www.fucinemute.it/2015/03/linfinito-incompiuto-di-david-altmejd/ http://www.fucinemute.it/2015/03/linfinito-incompiuto-di-david-altmejd/#respond Tue, 03 Mar 2015 13:45:42 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=18878

Trav-01Con quelle dedicate a Niki de Saint Phalle e Jeff Koons, Flux, l’esposizione di David Altmejd al Museo d’Arte Moderna di Parigi, fa parte del trio di appuntamenti sulla scultura che ha scandito l’inverno della capitale francese. Pur essendo meno noto al grande pubblico rispetto ai suoi due colleghi, David Altmejd, artista canadese già presente alle ultime Biennali del Whitney e di Venezia, stupisce da diversi anni critica e visitatori con un linguaggio artistico inedito, violento e al tempo stesso commemorativo.

Cosa rende così affascinante l’immaginario di David Altmejd? La spirale di metamorfosi che avvolge i suoi soggetti. L’oscillazione incessante tra struttura e dettaglio, regno umano e naturale, rappresentazione e vuoto costruisce infatti un universo onirico in cui, proprio come nei sogni, le nostre coordinate vengono completamente abissate dal fluttuare degli eventi. Lo si intuisce immediatamente all’ingresso dell’esposizione, di fronte a Sarah Altmejd, ritratto della sorella dell’artista: un viso senza volto, divorato da un buco nero. L’elemento minerale della grotta fa contrasto con i capelli morbidi della ragazza. Si è spinti a guardarvi dentro per cercare una risposta, un’identità, risucchiata dallo scavare dell’arte.

“Ho avuto questa idea, – racconta l’artista a proposito dell’opera – e ricordo di essermi detto che era il modo giusto per costruire un oggetto molto potente… era tutto quello che potevo fare. Ho lavorato un bel po’ per riprodurre il contorno del viso di mia sorella, i capelli, il collo, tutto. E poi, una volta finito, ho iniziato a scavare all’interno del viso per creare un buco nero che sembrasse infinito. Non stavo facendo il ritratto di Sarah Altmejd, stavo creando un infinito buco nero, e ogni tanto mi ricordavo che si trattava di mia sorella. O di me. Ero anche io stesso. Io visto attraverso mia sorella.”Trav-02

Sarah Altmejd traccia l’inizio di un percorso il cui obiettivo è anzitutto quello di disperderci e farci disorientare. Le opere di David Altmejd si aprono all’infinito attraverso la loro sistematica incompiutezza, ottenuta attraverso un accurato lavoro di sottrazione e aggiunta di elementi, come in The Giant o Man 2, mastodontici ibridi umani e animali, o come in The Flux and the Puddle, immensa teca di vetro in cui sembra materializzarsi un pulviscolo di coscienza. L’opera è grande come l’intera sala del museo; non possiamo che camminarvi attorno e, proprio come nei sogni, ad ogni passo che facciamo verso la comprensione ci sfugge un dettaglio rimasto celato in qualche anfratto.

L’apoteosi espositiva e le teche trasparenti che si susseguono una nell’altra, tipiche del lavoro di Altmejd, finiscono per celare molto più di quanto mostrino, lasciando la sensazione di aver partecipato a qualcosa a cui non eravamo stati invitati. Il rigido sistema espositivo del plexiglass, ispirato alla passione dell’artista per la biologia, si piega all’improvviso esplodere dell’organico, che installa dove meno ce lo aspettiamo membra umane, visi deformi, gruppi di insetti e animali.

Trav-03Il moltiplicarsi delle vetrine non rivela nessuna tecnica di catalogazione, ma al contrario un caleidoscopico accumulo di elementi, caotico e immoderato, sfuggito al controllo dell’atterrito biologo. Architetture di fili, bobine e sottili catenelle sembrano ricostruire dei sistemi arteriosi, linfatici, nervosi: sono mappe sospese che non ci conducono da nessuna parte, colorate ragnatele che aggiungono un tocco glamour a questi maxi-sistemi senza ristabilirvi alcun ordine.

Si tratta di un’esposizione importante, la prima dedicata in Francia all’artista, che riunisce opere passate e inedite di David Altmejd. Un’esposizione itinerante, che continuerà oltre i confini francesi per essere presentata nei prossimi mesi anche al MUDAM del Lussemburgo e al MACM di Montreal.

 

]]>
http://www.fucinemute.it/2015/03/linfinito-incompiuto-di-david-altmejd/feed/ 0 18878