Cinema – Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Mon, 18 Sep 2017 10:11:25 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.5 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no I vent’anni della Principessa Mononoke http://www.fucinemute.it/2017/09/i-ventanni-della-principessa-mononoke/ http://www.fucinemute.it/2017/09/i-ventanni-della-principessa-mononoke/#respond Mon, 18 Sep 2017 10:11:25 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21068

Il presente saggio breve è stato pubblicato il 12 luglio 2017 sul portale online dedicato alla diffusione della cultura giapponese CoolJapan.es. L’autore è Antonio Míguez Santa Cruz, professore collaboratore onorario dell’Università di Cordova. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene a CoolJapan.es.

Introduzione
Una tomba per le lucciole
Nel 1993 lo Studio Ghibli era già considerato uno dei migliori laboratori di animazione tradizionale. Pellicole di successo come Una tomba per le lucciole (Hotaru no Haka, 1988) e Porco rosso (Kurenai no Buta, 1992) fecero sì che in Asia raggiungesse quasi lo stesso livello di notorietà dell’onnipotente casa di produzione Disney. Di fronte a risultati di tale livello, Toshio Suzuki, produttore dello studio, decise di compiere un ulteriore passo avanti e rafforzare questa posizione nell’ambiente dell’animazione con un’opera maestra e indimenticabile che proiettasse lo Studio Ghibli sul panorama internazionale e lo identificasse con un modo concreto di fare cinema. Per raggiungere un simile obiettivo avrebbe chiesto aiuto all’alma mater dello Studio, il Maestro Miyazaki, anche se i loro punti di vista sul tipo di progetto da realizzare erano molto distinti.

Hayao Miyazaki aveva da tempo in mente un progetto intitolato Kemushi no Boro (Il bruco Boro) in cui si narravano le avventure e disavventure di un piccolo bruco. Al contrario, Toshio Suzuki pensava a qualcosa di molto più ambizioso ed epico, perché credeva fosse arrivato il momento di approfittare dei guadagni incassati con le ultime pellicole realizzate. Il produttore, molto attratto dall’idea di intraprendere un progetto su un film d’epoca, suggerì la possibilità di recuperare alcuni schizzi, raccolti in un taccuino, disegnati dallo stesso Miyazaki e intitolati Mononoke no Hime. La storia narrata nel bozzetto parlava di un samurai che dopo la disfatta del suo esercito decide di rifugiarsi nella cavità di un albero. Con sua sorpresa, il suddetto albero è la casa di uno spirito-gatto che decide di farlo suo prigioniero per aver invaso la sua abitazione. Di fronte a una simile prospettiva, il samurai offre la sua terza figlia in sposa in cambio della libertà e il gatto accetta contento.

Malgrado l’originalità, l’idea era stata scartata perché ritenuta troppo antiquata, anche se molti suoi tratti caratteristici sarebbero in seguito stati utilizzati in altre pellicole. È esattamente ciò che accadde con La principessa Mononoke per la quale la produzione definitiva dello Studio Ghibli mantenne non solo il titolo del bozzetto ma anche i nomi di alcuni dei personaggi, anche se la storia fu radicalmente modificata.

Benché non si disponga di dati irrefutabili in merito, l’azione della versione definitiva sarebbe collocata agli inizi del periodo Muromachi (XIV secolo), anche se l’ambientazione jidaigeki convive in modo proficuo con il fantastico. La storia è incentrata su Ashitaka, principe di un villaggio di emishi, che, nel tentativo di difendere la sua terra da un cinghiale/demone, resta vittima di una maledizione. Dopo la sconfitta della bestia, la matriarca del villaggio attribuisce il male del gigantesco mostro a un pezzo di ferro rinvenuto nelle sue viscere. Costretto ad affrontare il proprio destino, il giovane eroe intraprende un viaggio verso ovest per trovare una cura al suo stigma. Trascorse alcune settimane, Ashitaka conosce San, una ragazza selvaggia che convive con tre lupi giganti in lotta perenne con la Città del Ferro a causa del fatto che gli umani distruggono la montagna e gli spiriti del bosco cercano di difenderla. Il principe emishi cerca di convincere sia la Principessa Mononoke che Lady Eboshi, a capo dell’enclave industriale, che la convivenza e la pace sono l’unica soluzione possibile. La posizione di entrambe le fazioni, però, è estremista e lo scontro diventa imminente.

La pellicola uscì nelle sale giapponesi il 12 giugno 1997 incassando più del suo gran rivale di quell’anno, Titanic di James Cameron, e superando addirittura i guadagni del film che fino a quel momento era stato considerato il maggior successo nella storia delle isole del Giappone, E.T. di Steven Spielberg.

La principessa Mononoke: argomenti di discussione
Partendo da queste basi, approfitteremmo dell’occasione del ventesimo anniversario della pellicola per analizzare alcune tematiche in essa affrontate.

Animali
Nella maggior parte dei casi, gli animali di Mononoke no Hime rispettano un simbolismo totalmente orientale. Ad esempio, l’apparizione di bestie parlanti andrebbe attribuita all’empatia che Hayao Miyazaki nutre nei confronti di ogni essere vivente. Se lo shintoismo ritiene che gli animali abbiano un’anima esattamente come gli esseri umani, e il buddismo afferma che ogni forma di vita merita di essere venerata in quanto facente parte del ciclo del Samsara, perché un lupo non dovrebbe essere in grado di esprimersi come gli altri esseri sensibili? È questo il motivo per cui nell’ukiyo-e gli animali vengono spesso rappresentati vestiti come gli esseri umani e intenti a svolgere attività inconsuete. È importante sottolineare la differenza che intercorre con l’utilizzo, nelle strip comiche americane, di animaletti umanizzati che invece sono dei semplici espedienti esilaranti che si rifanno al dadaismo burlesque e ottengono successo nel mostrare un topo che assume atteggiamenti tipici di un essere umano.

La Principessa Mononoke (Moro)

Quanto sopra affermato assume un valore ancora più importante nel caso delle grandi bestie come Moro, la lupa gigante. In questo caso, chiunque conosca a livello elementare la lingua giapponese non avrà difficoltà a stabilire una relazione tra le parole lupo e Grande Dio, visto che sono omofone anche se i loro caratteri sono distinti: Ōkami ( 狼) significa lupo, mentre Ōkami (大神) significa Grande Dio o Dio degli Dei. La spiegazione è più o meno semplice: la parola kami può significare dio o spirito. In giapponese esistono diverse formule di rispetto quando si desidera sottolineare l’onorabilità di un concetto. Poiché esistono moltissimi kami, un giapponese non si rivolgerebbe mai allo stesso modo a un dio minore e a un dio importante. In quest’ultimo caso, il processo di sottomissione avviene collocando una Ō- proprio davanti alla parola che si desidera porre in risalto – kami – , e di conseguenza la parola corretta per rivolgersi a un Grande Dio è Ōkami. Secondo lo shintoismo la Grande Dea per eccellenza è Amaterasu, quindi non è assurdo pensare che Miyazaki abbia creato un rapporto tra Moro, una lupa, e la dea più importante del Pantheon giapponese. Tutto quanto dichiarato in questo contesto ricopre una sua importanza in quanto l’animale gigante muore per una ferita causata da un proiettile. In senso figurato, bisogna sottolineare che le nuove usanze della vita giapponese stanno progressivamente eliminando i segni identitari tradizionali. La metafora è talmente forte da utilizzare un’arma da fuoco, il primo strumento occidentale adottato in Giappone, come mezzo per disfarsi di un avatar di Amaterasu, la dea che giustifica la divinità della Casa Imperiale. Non credo che, a questi livelli, il dettaglio possa passare inosservato.

Rispetto al viandante notturno, Amaterasu era una dea latrice di vita, collegata alla luna. Nella mitologia nipponica, Tsukuyomi, suo fratello, è appunto il dio della luna resosi responsabile della morte della dea del cibo, Uke Mochi, che aveva fatto apparire una serie di pietanze in modo da lui ritenuto disgustoso. Lo spirito del bosco, in compenso, alla luce del giorno assume le sembianze di un Grande Cervo, animale che ricopre uno speciale significato nell’ambito della cultura giapponese in quanto già nel 1637 iniziò a essere considerato divino. Se ci riallacciamo alla cultura indoeuropea, notiamo che entrambi i concetti confluiscono in divinità quali Cernunnos, dio cervo fecondatore della terra, e da questo si evince che Miyazaki sembra creare interessanti connessioni riguardo al significato mistico del cervide. Un simile cliché non è estraneo agli artisti che si sono succeduti nel corso della storia, anche se il Cervo astato di Kim Myeongbeom, opera contemporanea dall’evidente significato ecologista che sembra ricordare lo spirito del bosco della Principessa Mononoke, è particolarmente suggestivo. La decapitazione, da parte di Lady Eboshi, di questo guardiano primordiale, rappresenta il pericolo che corre l’umanità nel trascurare la Terra, poiché è proprio il pianeta a fornirci il sostentamento e a darci la vita.

La Principessa Mononoke (il viandante notturno)

Malgrado questo sostrato orientale nella raffigurazione delle fiere, esistono anche influenze molto evidenti provenienti dalla mitologia classica. La più esplicita è probabilmente l’utilizzo di cinghiali giganti nel ruolo di difensori della natura, strategia già riportata da Ovidio nelle Metamorfosi e da Pausania nella Periegesi della Grecia nello sconosciuto passaggio riguardante l’uccisione del cinghiale di Calidone (o calidonio). Appartenente al genere mostri ctoni, la storia narra del re Eneo che un certo anno si dimenticò di onorare Artemisia con le sue offerte. Di fronte a un simile comportamento, la dea inviò da Calidone un gigantesco cinghiale antropofago poiché desiderava punire l’offesa radendo al suolo la città del re greco. Nella pellicola di Miyazaki, sia il disboscamento degli alberi che l’estrazione del ferro, alla pari dell’insulto alla dea degli animali e dei boschi in Ovidio, rappresentano un affronto alla natura stessa. In entrambi i casi, l’araldo castigatore è un cinghiale, simbolo della fertilità della terra e della brutalità degli elementi.

Non possiamo concludere questo capitolo dedicato agli animali senza citare Yakul, l’alce rosso del principe Ashitaka. Anche se il fedele compagno del protagonista non possiede caratteristiche magiche o fantastiche, svolge un ruolo trascendentale atto a concludere la raffigurazione del simbolismo animale dello Studio Ghibli. I suoi tratti non legati alla finzione fungono da elemento che avvalora l’ambientalismo magico, visto che Yakul è un animale addomesticato dagli uomini. Ciononostante, il personaggio si distingue per la sua nobiltà, e non esita a restare sempre fedele al suo padrone malgrado le circostanze avverse. Per Hayao Miyazaki gli animali non hanno bisogno di parlare per dimostrare quanto sono straordinari, e nel caso specifico del nostro alce possiedono anche un’etica che li rende simili ai personaggi umani o agli dei del bosco. Questa connotazione così alta deriva dallo schema filosofico buddista che afferma che tutte le creature fanno parte del processo dinamico che confluisce nella conoscenza razionale.

L’eroe
Fin dalla nascita della mitologia, le società cercarono di creare dei referenti di idealità che il tempo e la prospettiva avrebbero definito eroi. A seconda dello stadio evolutivo del popolo in questione, i canoni da seguire erano di diversa tipologia. Ad esempio, quando Eracle si erse a mito, lo fece in un mondo mediterraneo quasi preistorico dove i valori da rispettare erano, soprattutto, la forza e l’attitudine alla guerra. Con il passare dei secoli, e già quando i greci iniziarono a organizzarsi in città-stato, si resero necessarie altre caratteristiche, più adatte a chi viveva in una civiltà più sviluppata: l’oratoria, la demagogia, l’eloquenza, tutti questi tratti di notevole importanza per le classi dominanti li avrebbe posseduti Odisseo, un eroe che accantonava la forza fisica e abbracciava l’intelletto come principio primordiale.

La figura dell’eroe è fondamentale in qualsiasi racconto epico, e La Principessa Mononoke indubbiamente lo è. Tuttavia, il protagonista non è il classico supereroe; infatti, benché possegga forza, tenacia e coraggio, le caratteristiche che lo elevano al di sopra degli altri sono quelle di tipo morale. In una struttura che prevede il confronto tra due estremi, Ashitaka agisce da mediatore: è l’unico personaggio a credere in una possibile convivenza tra uomo e ambiente. Da un lato, egli è umano e quindi comprende le necessità delle persone per migliorare il loro livello di vita, dall’altro, però, difende il fatto che non si possa raggiungere un simile obiettivo distruggendo l’equilibrio naturale. Una simile posizione, imparziale entro certi limiti, acquisisce ulteriore valore quando si pensa che Ashitaka è vittima della maledizione di Nago e che questo è diretta conseguenza di un comportamento umano spinto all’eccesso. Ne consegue che se la società che creò l’Ercole delle dodici fatiche cercava un esempio di forza e determinazione, e se Omero erse Ulisse a simbolo di ciò a cui bisognerebbe aspirare, Hayao Miyazaki concepisce un eroe proporzionato al Giappone attuale: una persona in grado di rispettare la tradizione e la natura ma tollerante anche nei confronti dello sviluppo proprio di ogni cultura elevata.

La Principessa Mononoke (Ashitaka)

In quanto alla struttura delle avventure del giovane emishi, si rilevano modifiche sostanziali rispetto all’epica formale. Secondo il mitografo Joseph Campbell esiste un modello narrativo ricorrente in quello che egli definisce il viaggio dell’eroe, osservabile, malgrado le diversificazioni culturali, nella maggior parte delle civiltà storiche. Ora confronteremo, tappa dopo tappa, il percorso del nostro protagonista con il prototipo stabilito dallo studioso statunitense.

Il mondo ordinario: Una delle due tappe comuni a tutti gli eroi della Storia, poiché le narrazioni sono solite iniziare in un ambito domestico o familiare. In questo caso specifico il mondo ordinario è un villaggio emishi di cui Ashitaka è principe ereditario. Collocato a nordest di Honshu, rappresenta una delle ultime zone delle isole del Giappone non soggette a influenze tecniche. È interessante notare come Miyazaki utilizzi un villaggio giapponese etnicamente eccentrico come modello di società ideale.

La chiamata all’avventura: L’arrivo di Nago al villaggio e la ferita che provoca ad Ashitaka determinano l’inizio del viaggio. La direzione dello stesso, da est a ovest, ricopre un significato specifico nella cultura asiatica poiché, secondo l’epica cinese, Sun Wukong, il re scimmia, viaggiò verso occidente per recuperare alcuni sutra smarriti in India. Questo spostamento va ben oltre il semplice viaggio fisico, e se sia Ashitaka che Wukong arriveranno in territori a loro sconosciuti, il viaggio li porterà anche a un’elevazione dell’anima.

Reticenza dell’eroe o rifiuto della chiamata: La determinazione di Ashitaka nell’affrontare la sua nuova situazione non segue il classico luogo comune. Infatti, nella Principessa Mononoke non è contemplato alcun rifiuto della chiamata. La scena in cui il principe viene informato di dover abbandonare il villaggio e, in seguito a questa notizia, si taglia la coda è chiarificatrice. Per alcune classi dell’antica società giapponese, la pettinatura era il simbolo della propria posizione sociale. Tagliarsi i capelli implicava un’alterazione destinata a durare a lungo. Con il suo gesto, Ashitaka rinuncia al suo essere principe e inizia una nuova tappa, anche se non esistono notizie certe che comprovino che un simile rito fosse storicamente diffuso tra i villaggi autoctoni del nord.

L’incontro con il mentore o l’aiuto soprannaturale: Il principe emishi non riceve alcun addestramento, come invece accade a Luke Skywalker con Yoda, ma in compenso ottiene una forza innaturale a causa della maledizione di Nago. Il fatto che l’utilizzo di questa abilità comporti un’ulteriore diffusione del maleficio vuole essere un monito sulle conseguenze di una tecnicizzazione esasperata: grazie a essa possiamo raggiungere mete impensabili, ma questo potrebbe implicare il dover ipotecare il nostro futuro. Va detto che questo potere di Ashitaka si scatena solo contro gli esseri umani, e mai contro gli animali del bosco.

Il varco della soglia: Qui l’eroe oltrepassa la linea che separa il piano abituale dal piano singolare. Dal nostro punto di vista, nella Principessa Mononoke ci sono due punti di svolta. Il primo è rappresentato dallo scontro di Ashitaka con i samurai di Asano, ed è il momento in cui il protagonista entra in contatto con la civiltà. Il secondo corrisponde alla conversazione tra il giovane e Jiko nel tempio diroccato. Qui Miyazaki inserisce un piano statico di fronte a una lanterna spenta. La luce che spezza l’oscurità riveste molteplici significati spirituali, e quindi sarebbe un modo per informarci che stiamo entrando nel mondo della magia. Il fatto che la lanterna sia spenta rappresenterebbe invece il declino di quest’universo.

Alleati e nemici: L’ambiguità morale nei personaggi di Miyazaki fa sì che questa voce si perda nella soggettività. Ne riparleremo tra poco.

L’avvicinamento all’obiettivo: Nell’epica formale rappresenterebbe il superamento di diverse complicazioni di minore importanza. Tuttavia, nella Principessa Mononoke si evolve in modo tale da comportare sempre problemi di estrema difficoltà.

La prova finale: Il cavaliere contro il drago nei romanzi cavallereschi. In questo caso, la prova finale è costituita dalla ricerca della testa del grande spirito del bosco. Va sottolineato che questa fase non rappresenta un face to face che coinvolge solo Ashitaka, ma tutti i personaggi della storia, in un modo o nell’altro, ne vengono coinvolti. Assieme alla tappa del mondo ordinario è quella che si ripete in ogni avventura.

La via del ritorno: In questo caso, Hayao Miyazaki non elabora una storia circolare in cui l’eroe ritorna nuovamente al punto di partenza. Quando lo spirito del bosco muore, Ashitaka si libera dalla maledizione e decide di aiutare gli abitanti della città restando con loro. Questa fase comporta molte differenze che allontanano il finale della Principessa Mononoke da quella che viene normalmente considerata una chiusura standard. Vedesi, ad esempio, l’assenza del classico happy-end o di un’ipotetica relazione sentimentale tra San e Ashitaka. Soluzione che, del resto, sarebbe stata la strada più facile da percorrere.

L’ambiguità morale
Secondo l’unilaterale schema cattolico, il bene e il male sono concetti opposti che si escludono reciprocamente. Così abbiamo sempre il personaggio buono, modello di virtù e difensore delle giuste cause. Al contrario, il cattivo è cattivissimo perché sì, anche se a volte il suo atteggiamento viene giustificato da qualche episodio traumatico. Questa tendenza è molto diffusa nel cinema classico e ancora oggi la si può rimarcare con facilità. Tuttavia, per la cultura buddista, questo modo di classificare la morale è semplicistico e insoddisfacente, poiché essa ritiene che qualsiasi persona possa essere buona o cattiva nelle varie fasi della propria vita. Per il buddismo, il bene e il male non sono concetti assoluti, ma soggettivi e relazionali.

La Principessa Mononoke

D’altra parte, e benché l’impatto sulla cultura giapponese sia più limitato, sono inevitabili le influenze del taoismo e del suo principio di dualità Yin Yang. Secondo questo pensiero, due forze complementari uniformano la totalità della materia, e dall’ipotetico disequilibrio di esse nasce ogni cambiamento o movimento. Il simbolo dello Yin e dello Yang mostra una disposizione simmetrica con una parte chiara e una scura. Tuttavia, tale simmetria non è statica, ma piuttosto rotazionale; il che evoca un continuo movimento ciclico. I due punti presenti nel simbolo rappresentano il concetto in base al quale quando una tendenza arriva al suo estremo incarna, in senso figurato, il seme dell’opposto. Gli animali simbolo di queste pulsioni sono la Tigre e il Dragone, poiché uno rappresenta il lato attivo, istintivo e temperamentale, e l’altro il lato passivo, razionale ed eloquente. È importante comprendere che nessuna delle due tendenze è migliore dell’altra, anche se nella maggior parte dei casi la tigre è l’elemento da sorvegliare. Per la nostra cultura, una manifestazione Yang in un certo ambito può portare al processo di un individuo; nella cultura orientale si dà per scontata l’esistenza di tale possibilità. Per controllare la stabilità di entrambe le forze esiste il Taoismo, una filosofia di vita meditativa e di indole intellettuale.

Questo dualismo così diffuso in Asia è ben osservabile nei personaggi della Principessa Mononoke. Perfino Ashitaka, l’unico a possedere un allineamento morale chiaramente definito, uccide diversi uomini nel corso del film, anche se per legittima difesa. Se analizziamo il comportamento di Jiko o di Lady Eboshi ci rendiamo conto che non sono poi così vili come sembrano; Eboshi, malgrado la sua crudeltà e fatuità, salva le donne dei postriboli e offre loro un lavoro, per non parlare delle cure speciali che riserva ai lebbrosi. Jiko, in compenso, è un attaccabrighe interessato, difetto accentuato dal suo essere monaco, però si dimostra conciliante e aiuta il protagonista durante il loro primo incontro. Se ci spostiamo verso i buoni “presunti”, ovvero la Principessa Mononoke e le grandi bestie del bosco, il problema continua a essere evidente. San è un essere palesemente consumato dalla rabbia, il male per eccellenza per una religione che cerca quale scopo esattamente il contrario. Ai due grandi cinghiali – Nago e Okoto – succede la stessa cosa, salvo il fatto che essi sono letteralmente consumati dall’odio che li trasforma in demoni. Infine, Moro e i suoi figli uccidono sistematicamente gli umani per la loro natura, però hanno allevato San, una bambina, come se appartenesse alla loro famiglia.

I samurai e le donne
Anche se la figura del samurai svolge un ruolo secondario all’interno della narrazione, riteniamo interessante il modo in cui viene rappresentato. Come visto nel paragrafo precedente, la quasi totalità dei personaggi presenti nella pellicola assumono comportamenti ambigui; questo, però, non succede agli uomini di Lord Asano, saccheggiatori e assassini, militari senza valore che addirittura attaccano la Città del Ferro quando è sguarnita. Chiunque abbia svolto una ricerca, anche superficiale, nella letteratura o cinematografia giapponese si accorgerà che una simile visione è molto lontana dal concetto di samurai. È paradigmatico, in questo senso, il caso di Akira Kurosawa e dei suoi Sette samurai (Shichinin no Samurai, 1954) dove sette guerrieri aiutano con altruismo un villaggio taglieggiato dai banditi. Ma allora, nel caso di Hayao Miyazaki, dove sono finiti l’onorabilità e i precetti del Bushido?

Storicamente, i samurai furono personaggi crudeli. E non avrebbe potuto essere altrimenti visto che erano il risultato di una società conflittuale e pericolosa dove il guerriero poteva morire in qualsiasi istante. La grandezza del samurai fu un’altra: quella per cui attraverso l’addestramento e la meditazione si convertì nel frutto di un complesso amalgama filosofico e religioso. Detto altrimenti, i bushi sono unici nel panorama storico perché nessun guerriero in nessun’altra società si caricò sulle spalle una simile metafisica esistenziale. Ma come si è detto, questo non implicava che fossero modelli comportamentali; sistematici maltrattamenti alle donne, massicce epurazioni in castelli già distrutti, crudeli torture ai cristiani od omicidi commessi per ragioni talmente futili come provare la lama di una spada, furono praticamente all’ordine del giorno nei periodi Muromachi e Tokugawa. Hayao Miyazaki non nasconde mai questo aspetto perverso, che anzi risulta ancora più evidente se entra in gioco il significato critico della pellicola. Non si tratta solo della proiezione sociale della donna, o della presa di coscienza ecologica che traspira da ogni piano, ma della revisione realista di uno dei simboli per eccellenza del Giappone; il che fa di Miyazaki un critico che va ben oltre il patriottismo per scandagliare aspetti quantomeno scabrosi.

La Principessa Mononoke (Lady Eboshi)Tornando alla donna giapponese, non sempre le è stato riservato un ruolo marginale nel corso della storia. Esistono testimonianze di tendenze matriarcali nella primordiale società isolana, e ci sono anche alcuni documenti cinesi che attestano l’esistenza di una principessa pseudo-mitica chiamata Himeko. La sofisticatezza e l’estetica cortigiana dei periodi Nara e Heain collocarono la donna in una posizione attiva, o se non altro molto più attiva rispetto alle tappe successive, quando il militarismo ostacolò la femminilità con uno stigma che sarebbe durato otto secoli.

Miyazaki è cresciuto facendosi strada in un Giappone costruito a misura del liberalismo americano, e si è dimostrato molto sensibile nei confronti di questo maltrattamento storico di cui abbiamo appena parlato. Forse è questa la ragione che lo ha indotto a riservare un trattamento speciale alle donne nell’ambito del suo cinema. Nausicaa, Nicky o Chihiro sono eroine forti e indipendenti, vitali e risolute, dotate di capacità emozionali e di buon cuore. In qualche modo, il regista dello Studio Ghibli si pone l’obiettivo di mostrare al resto della società giapponese le vere possibilità della donna e l’importanza che ha ricoperto nell’evoluzione del suo popolo.

Nel film che stiamo analizzando il vero protagonista è un ragazzo. Tuttavia, questo non significa che, nel corso della narrazione, le donne non acquisiscano un certo peso; anzi, si direbbe che ciò avvenga anche in misura sproporzionata. Così abbiamo San, presente anche nel titolo, o la anziana del villaggio emishi, capo di un popolo che tradizionalmente è di tipo patriarcale. Ben lungi dal cadere nella negligenza storica, il regista giapponese è consapevole che una situazione di questo tipo non è mai esistita, eppure persevera nell’idea di mostrare donne preminenti allo scopo di esprimere qualcosa. Con Lady Eboshi a capo della Città del Ferro esiste anche l’avarizia, l’invidia, l’egoismo e, soprattutto, la capacità di rettifica, valori che, indipendentemente dal genere, sono comuni a tutte le persone. In questo modo, Hayao Miyazaki non prospetta un’ipotetica società matriarcale che migliora quella esistente, ma sottolinea le somiglianze presenti in entrambi i sistemi. L’uomo e la donna sono uguali, creature fallibili e imperfette, e questo fa sì che l’enorme supremazia dell’uno sull’altra sia totalmente ingiustificata.

La malattia e la morte
La putrefazione, la malattia e l’estinzione della vita sono temi centrali nell’opera del regista. Nel caso della Principessa Mononoke questi concetti non solo incombono sui diversi personaggi ma anche sulla stessa cosmogonia in cui essi pullulano. Per esempio, il male che colpisce Ashitaka deriva dal contatto con la sporcizia rappresentata da Nago, un essere iracondo, vinto dal risentimento causato dall’odio nei confronti dei devastatori della sua terra. In questo senso è importante ricordare la scena del cinghiale agonizzante che grugnisce in lingua umana il seguente maleficio: creature spregevoli, presto conoscerete la mia ira e soffrirete come me.

La Principessa Mononoke (Nago)

L’origine del maleficio di cui è vittima il principe emishi va ricercata nel profondo sincretismo religioso della cultura giapponese. Quando nel buddismo un essere è piegato dai suoi più bassi istinti, viene considerato un malato dell’anima, l’unica essenza da proteggere poiché tutto il resto è transitorio. A queste anime viene inflitto un castigo temporaneo in uno dei diversi inferni buddisti, ovvero la trasformazione in un demonio divoratore definito preta. L’oggetto che questo essere demoniaco deve divorare è sempre collegato con la trasgressione da lui commessa in vita. Lo scrittore Lafcadio Hearn, ad esempio, raccontò di come un ladro di cadaveri si trasformò in preta e fu quindi costretto a nutrirsi della carne dei morti per sopravvivere. Il peccato di Nago è l’odio estremo, ragion per cui si è trasformato in un demonio distruttore di tutto ciò che gli era più caro: la natura stessa.

Fin dal primo fotogramma risulta evidente che Nago, il cinghiale gigante, è un araldo della morte; infatti, al suo passaggio, quello che un tempo era un dio del bosco si lascia dietro solo la desolazione della vegetazione morta. Nemmeno una situazione di questo tipo è casuale. La morte e la degenerazione sono termini quasi tabù per lo shintoismo, una religione attiva avente ben poca o nessuna implicazione con l’aldilà. Per questo, la pulizia rituale e il rinnovamento simbolico sono trascendentali nel suo corpus, e lo si può notare nei bagni tagi e misogi o nel periodico smantellamento e ricostruzione del santuario di Ise. Questa liturgia si pone l’obiettivo di dimostrare la freschezza e la piena disposizione a entrare in contatto con gli dei. Di fatto, anche nella pellicola, in diverse occasioni, si osserva come Ashitaka allevia il dolore al braccio immergendolo nell’acqua.

Infine, la morte del grande spirito del bosco si ricollega direttamente a questo sistema di credenze. Quando il corpo del gigante, nella sua caduta, crea un soffio d’aria capace di infondere la vita, si sta suggerendo la possibilità che il gigante torni a risorgere. Un’idea di questo tipo è suggerita anche dall’apparizione, nell’ultima immagine, di un kodama. A questo punto è importante sottolineare che il dio del bosco è morto pulito, dopo aver recuperato la sua testa, e non ridotto a un marasma di immondizie come Nago e Okoto che erano stati condizionati dall’ira e dall’odio.

I vent’anni della Principessa Mononoke
Nel corso del presente saggio abbiamo visto quanto possa essere complesso un film d’animazione. Il cinema, che per necessità evoca le inquietudini di un popolo, in Giappone ha subito trasformazioni tali da sviluppare alcune caratteristiche cristallizzatesi ulteriormente in generi diversi dai quali La Principessa Mononoke deriva direttamente. Questo fenomeno si sviluppò in seguito alla destrutturazione dell’Impero giapponese, all’esplosione della bomba atomica e alla scomoda presenza, durata sette anni, degli statunitensi in Giappone. Fu così che iniziarono a diffondersi pellicole incentrate su mostri giganteschi, film che affrontavano il problema nucleare, o racconti su enormi robot destinati a diventare le icone di una società che si è tecnologizzata a una velocità vertiginosa.

I vent'anni della Principessa Mononoke

In risposta a queste finzioni fredde e scoraggianti si colloca non solo la ricchissima produzione dello Studio Ghibli, ma anche tutta la serie di titoli a tematica simile che continuano a uscire nelle sale. L’elenco comprende pellicole anomale come Un’estate con Coo (Kappa no Coo to Natsu Yasumi, 2007) o The Great Yokai War (Yôkai Daisensô, 2005) e veri e propri gioielli quali Mushishi (2005) e Wolf Children – Ami e Yuki i bambini lupo (Ôkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012).

Risulta evidente che Hayao Miyazaki e Isao Takahata hanno impresso i loro nomi a caratteri dorati nell’ambito del panorama cinematografico grazie a pellicole bellissime di per se stesse, ma hanno anche indirizzato i loro sforzi verso il rafforzamento dei valori tradizionali della società che li ha visti nascere. Di conseguenza, se il disegnatore giapponese si vergogna del comportamento del suo esercito nel Pacifico durante la Seconda guerra mondiale, decide di metterlo in evidenza nella sua penultima pellicola, Si alza il vento (Kaze Tachinu, 2013); se la donna giapponese è vittima di una delle società più repressive della Storia, Miyazaki le offre nel suo universo quel ruolo da protagonista che si merita da sempre; se la maggior parte degli autori giapponesi tende a dimostrarsi eccessivamente nazionalista, il regista si ispira all’occidente per elaborare buona parte delle proprie opere. E se il Giappone sta dimenticando quanto il rispetto verso le piante e gli animali sia fondamentale per le religioni nazionali, se l’eccesso e la spersonalizzazione si ergono a luogo comune sempre più diffuso nel Giappone attuale, ecco La Principessa Mononoke, opera d’arte confezionata da un genio e, per coloro che sono disposti a immergersi in essa, autentico protocollo di sensibilità e valori che non ha eguali nella Storia del cinema universale.

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Diana Wynne Jones, Hayao Miyazaki e Il castello errante di Howl http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/ http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/#respond Mon, 18 Sep 2017 10:09:30 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21005

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul quotidiano The Telegraph il 23 settembre 2005. L’autore è © Nick Bradshaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. © Telegraph Media Group Limited 2017.

La città incantataNel 2004, quando, diversamente dal solito, l’Oscar al miglior film d’animazione non fu assegnato all’ultima meraviglia computerizzata di casa Pixar, DreamWorks o Disney, ma a un lungometraggio in vecchio stile, disegnato a mano, di quel mago giapponese dell’animazione che di nome fa Hayao Miyazaki, fu come assistere a un raro cenno di approvazione dell’Academy a favore della diversità cinematografica e vedere l’ultimo segnale stradale nel viaggio ventennale verso il successo di questa leggenda nativa in Occidente. Come tutti i film di Miyazaki, La città incantata è piena di stupore e magia e, in patria, ha ottenuto un successo tale da superare di gran lunga gli incassi delle pellicole precedenti del regista.

Ma se fino a poco tempo fa Hayao Miyazaki era per i suoi compatrioti un segreto ben mantenuto, la sua arte non ha mai avuto nulla di insulare visto che si ispira ampiamente alla pittura, alla letteratura e ai paesaggi europei. Se La città incantata ha riproposto Alice nel paese delle meraviglie ambientata in una spettrale fiera giapponese, il film successivo sfrutta i viaggi immaginari ancora più apertamente attraverso l’adattamento del romanzo della prolifica scrittrice fantasy britannica Diana Wynne Jones Il castello errante di Howl.

È un bell’abbinamento perché anche la Jones è una maestra nella creazione di magici mondi fantastici e viene osannata da uno stuolo di fan – anche se, curiosamente, il mondo intero sembra ignorarla – . Nelle sue vesti di autrice, Diana Wynne Jones funge da collegamento tra i maestri del fantasy del passato, come J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis (alle cui lezioni prese parte da studentessa di Oxford nella metà degli anni Cinquanta), e la nuova generazione capeggiata da J.K. Rowling e Philip Pullman; i suoi romanzi sono stati pubblicati per oltre trent’anni e la sua produzione letteraria comprende circa quaranta opere. È probabile che l’attenzione riservatale da Myazaki le permetta di conquistare una nuova schiera di lettori internazionali.

Il film è stato proiettato per la prima volta nel Regno Unito nel mese di luglio, al Cambridge Film Festival, e Diana Wynne Jones era l’ospite d’onore della serata finale. Per un attimo, ho creduto che si presentasse all’evento in uno sbuffo di fumo, anche se in realtà ha fatto il suo ingresso zoppicando, con un collarino cervicale, e affiancata da due guardie del corpo, a protezione delle sue fragili ossa, e da una terza il cui ruolo sembrava essere quello di perlustrare la città alla ricerca di una buona birra per l’ora di pranzo.

Il castello errante di Howl

Il castello errante di Howl narra la storia di una giovane apprendista cappellaia, di nome Sophie, che si rifugia nella fortezza itinerante di un volubile mago dopo che una strega malvagia l’ha trasformata in una vecchia. Pur avendo ormai superato i settant’anni, Diana Wynne Jones mi spiega che l’ispirazione per la storia le è arrivata vent’anni fa, quando la sua intolleranza al lattosio – un vero mistero per i dottori – la costrinse per la prima volta a muoversi con due bastoni a causa del continuo zoppicare. “Non fu affatto piacevole; anzi, in effetti direi che fu un periodo grottesco”, mi dice sospirando. “Ma se non puoi farci nulla, vai avanti e basta”.

Diana Wynne Jones va avanti e, fin da un’età molto precoce, continua a superare ostacoli. “È difficile da spiegare, ma all’età di otto anni, nel bel mezzo di un pomeriggio, ebbi improvvisamente la consapevolezza che da grande sarei diventata una scrittrice”, afferma. “Soffrivo di dislessia, e il mio essere mancina non mi aiutava affatto, così l’idea di diventare scrittrice sembrava la cosa più inverosimile del mondo. Scesi le scale e lo dissi ai miei genitori, che scoppiarono a ridere, ma avevo ragione io. Questo mi ha portato a dover affrontare una lunga serie di delusioni, e ci ho messo parecchio per riuscire a farmi pubblicare”.

Il suo primo pubblico furono le due sorelle minori, con le quali è cresciuta, in solitudine, in una zona rurale poco fuori Cambridge. “Mio padre era probabilmente l’uomo più avaro che io avessi mai conosciuto”, dichiara, “non era disposto a spendere soldi in libri, così io e le mie sorelle ce la cavavamo con i volumi che riuscivamo a scroccare”. Scarabocchiate sugli eserciziari di riserva, le sue prime epopee erano un modo per riempire il vuoto. “In quel periodo, mi accorsi che scrivere qualcosa assomigliava molto a leggerla, solo più lentamente. A meno che non la si pianifichi con notevole anticipo – cosa che io non potevo fare –la trama di ciò che si sta scrivendo emerge a mano a mano che la si compone”.

Il castello errante di HowlIl legame esistente tra i libri dell’autrice e l’arte di Hayao Miyazaki non potrebbe essere più stretto. Entrambi si occupano di bambini, sicuri di sé, che lottano in altri mondi magici, sconcertanti e altamente mutevoli. Diana Wynne Jones afferma di essere diventata una fan di Myazaki il giorno in cui vide, durante un convegno sulla fantascienza, una versione pirata del suo Laputa: Il castello nel cielo. “Ne rimasi molto colpita”, ricorda, “al punto da guardarlo ogni volta che veniva proiettato. Era la cosa più straordinaria che avessi mai visto finché, quasi vent’anni dopo, ho ricevuto questa proposta in cui si affermava che Hayao Miyasaki era interessato a trarre un film dal mio Castello errante di Howl”.

Miyazaki è noto per la sua elusività, e il primo contatto tra i due è avvenuto quando l’autrice ha ceduto i diritti d’autore all’agente americano del regista (“Mi sono sentita come se avessi venduto i miei personaggi come schiavi”). È seguito un silenzio di diciotto mesi dopo i quali, improvvisamente, le è stato comunicato che Miyazaki le avrebbe fatto visita a Bristol, con una speciale proiezione del film organizzata in suo onore. “È stato magnifico”, dichiara. “Non ho mai incontrato, in vita mia, un uomo che avesse la mia stessa visione delle cose. Ha saputo cogliere l’essenza dei miei libri”.

La conversazione si sposta poi sugli elementi che si discostano dalla trama del libro. Uno di questi consiste nell’atteggiamento verso il male. Miyazaki non vede la malvagità come qualcosa di incorreggibile e il film toglie un simile peso dalle spalle della Strega delle Terre Desolate (che diventa la Strega delle Lande) ripartendolo tra numerosi guerrafondai e scellerati.

“Credo ci sia una ragione specifica per cui certe persone finiscono male”, asserisce l’autrice, condividendo la scelta di Miyazaki di riabilitare le canaglie. “La mia filosofia dice che finirebbero comunque male, anche senza quella ragione specifica, poiché credo esistano delle persone davvero irredimibili. Miyazaki ha sicuramente una visione della razza umana più benevola della mia”.

Il castello errante di Howl

Diana Wynne Jones è concorde nel sostenere che una simile modifica rende la trama più confusa, e non sembra più convinta di altri riguardo al gioco che potrebbe stare giocando la maga di corte Suliman, la nuova antagonista di Howl, nel film (nel romanzo Suliman è il mago responsabile di aver bandito la Strega delle Terre Desolate e viene da questa sfruttato per colpire Howl). Ma forse la maga Suliman, proprio come Sophie e la Strega, non nutre altro che un ardente desiderio per il cuore di Howl, un dandy che, a quanto sembra, lancia un sacco di incantesimi.

“Subito dopo la pubblicazione del libro”, ammette la Jones, “ho iniziato a ricevere lettere di fan che mi chiedevano se Howl esisteva davvero e in cui mi dicevano di volerlo sposare. Adesso c’è una lunga fila di giovani aspiranti alla sua mano che fa due volte il giro del mondo”.

 

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L’altro volto della speranza http://www.fucinemute.it/2017/04/laltro-volto-della-speranza/ http://www.fucinemute.it/2017/04/laltro-volto-della-speranza/#respond Sat, 15 Apr 2017 07:34:04 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20956

L'altro volto della speranza - locandinaSe non bastasse Sakari Kuosmanen, sul proscenio, ad attestare la paternità dell’opera, ecco Kati Outinen, diaconessa di un culto cinematografico più che trentennale, prestarsi a un cammeo nella parte di una negoziante prossima al ritiro e alla partenza per il Messico. Sì, L’altro volto della speranza, Orso d’argento alla regia, l’inverno scorso, a Berlino, è indubbiamente una pellicola di Aki Kaurismäki, e non solo per l’epifania degli attori-feticcio, ma per il puntuale riproporsi di una serie di caratteristiche. Quali? Certi campi fissi, alla Ozu; l’assenza di musica extradiegetica e l’indie-rock suonato sulla scena; lo squallore dei sobborghi urbani, così dissimili dalla terra dei mille laghi verdeggiante nell’immaginario collettivo; i colori squillanti di costumi e arredi che paiono fuoriusciti da un Domestic interior di David Hockney; i visi smunti e plebei di un’umanità che avrebbe potuto dipingere Grant Wood; lo humour a un piede dall’assurdo; i dialoghi brachilogici assediati da silenzi pregni di significato e difformi come due distinte esecuzioni di 4’33” di John Cage. La pasta, insomma, di un cinema burbero e mai burbanzoso, spartano ma senza cinismo. Ciò che non sempre è un bene…

Khaled fugge dalla Siria in fiamme e approda a Helsinki a bordo di una nave carbonifera. Quando la sua richiesta d’asilo politico viene respinta, si sottrae alle autorità e si nasconde. Wikström, agente di commercio nel settore dell’abbigliamento, pianta la moglie appoggiando sul tavolo, in uno dei brani migliori, fede nuziale e chiavi di casa. Vinta una forte somma di denaro a poker, decide, come l’eroina di Nuvole in viaggio, di rilevare un ristorante, accollandosi anche il personale già in servizio, assai pittoresco. È tra i cassonetti del locale che Wikström sorprende Khaled, lì “accasatosi”. Anche se il primo impatto è un po’ traumatico, i due diverranno amici. Ma Khaled non ha i documenti e, per di più, è perseguitato da una perniciosa e sgangherata banda di xenofobi…

L'altro volto della speranza - un fotogramma

La figura dello straniero, emblema di uno spaesamento più generale che individuale, non è una novità nella filmografia del maestro finlandese. Già in Vita da bohème il regista faceva di Rodolfo un pittore balcanico, per giunta privo di permesso di soggiorno, a Parigi. E, prima del bimbo africano di Miracolo a Le Havre, c’erano state anche le incomunicanti ragazze sovietiche di Tatjana. Certo, il personaggio di Khaled si carica delle atrocità e dei lutti di un’attualità disperata: il giovane è solo uno dei molti che, dal Medio Oriente, si riversano, ai giorni nostri, sull’Europa, ponendole il problema spinoso dell’accoglienza e dell’integrazione. Toivon tuolla puolen è, perciò, anche un film politico. Ciò che non gli giova. Non perché sia biasimevole, di per sé, girare film politici, ma perché le sceneggiature inverosimili e sbullonate di Kaurismäki non rendono il servizio più adeguato a temi che meriterebbero una maggiore “precisione”. La commedia funziona sul piano etico, come vicenda dell’incontro di due solitudini in una società ostile. E Kaurismäki, da par suo, riesce anche a indovinare qualche gag (le aringhe servite in scatoletta, i dipendenti in fila a chiedere un anticipo a Wikström). L’ampia esposizione dell’iter affrontato dal profugo per (non) ottenere asilo ci suggerisce, tuttavia, che a Kaurismäki non interessa solo presentarci due casi di alienazione metropolitana, ma, da capo, riflettere su uno dei più preoccupanti crucci dell’Europa odierna. Ebbene, una riflessione simile è difficile a condursi al seguito di una trama tanto improbabile, puntellata da personaggi bidimensionali e costituita da azioni a cui non corrisponde mai una reazione coerente (è possibile che, dopo averci fatto a pugni, Wikström offra da mangiare a Khaled e dia accoglienza a colui che, in fondo, è un ricercato? È credibile che una pattuglia di razzisti disorganizzati perseguiti con tanta pervicacia un singolo immigrato, quando ne avrebbe dozzine contro cui scagliarsi, e lo stani prima della polizia? E, a proposito, la polizia si è mai accorta della fuga di Khaled?). Stavolta, poi, Kaurismäki sembra non accontentarsi dell’essenzialità dei suoi soggetti più tipici e tende a saturare l’ora e mezza a disposizione di subplot non sempre necessari, anzi spesso inutili, che lui stesso appare in difficoltà a gestire, dalla serata-sushi all’episodio, alla De Amicis, della sorella di Khaled.

L'altro volto della speranza - un fotogramma

Il sacrificio intellettuale che Kaurismäki domanda allo spettatore che non sia un suo fan sfegatato è di non poco conto. Come irritante, nell’Altro volto della speranza, risulta la solidarietà manifestata a clandestini e relativi fiancheggiatori (qui presentati come ospiti generosi). Almeno, di questo all’autore bisogna dare atto, il finale aperto, malinconico e in deficit d’ottimismo, rimpiazza l’happy ending dichiaratamente illogico di certi precedenti. E dispensa un granulo di poesia.

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Jackie http://www.fucinemute.it/2017/02/jackie/ http://www.fucinemute.it/2017/02/jackie/#respond Tue, 28 Feb 2017 10:04:22 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20898

Jackie - locandinaAncora fasciata dall’abito del lutto, Jackie tenta nervosamente di sfilarsi la fede dall’anulare, ma il matrimonio che l’ha consegnata alla gloria è ormai parte ineliminabile di lei. L’immagine riflessa nello specchio la scruta: chi è la vera Jackie, la figura corporea o l’impalpabile idolo? Probabilmente, non è casuale che la macchina da presa esili off screen la donna in carne e ossa per dedicare il campo al solo simulacro: e se quest’ultimo fosse l’unica realtà esistente?

Il mese scorso, debuttava al Gobetti di Torino Edith, il play di Chiara Cardea ed Elena Serra sulle due Bouvier, zia e cugina della signora Kennedy, che bandirono se stesse dal mondo e dalla mondanità per recludersi nella marcescente dimora di Grey Gardens, in riva all’Atlantico. Ora, giunge nelle sale cinematografiche italiane la pellicola che, inondando d’emozione il Lido di Venezia, è valsa a Noah Oppenheim un non così meritato premio per la sceneggiatura e che impressiona l’isolamento della stessa Jacqueline, compiute le esequie del consorte, nella sontuosa magione del Massachusetts dove fu ricevuto il giornalista di Life Theodore White (mai chiamato per nome nel film), per l’intervista che contribuì, a suo modo, all’edificazione del mito di JFK. Girato per lo più in Francia, Jackie, l’opera che avrebbe dovuto essere diretta da Darren Aronofsky e interpretata da Rachel Weisz, è divenuto il primo lungometraggio anglofono di Pablo Larraín che, rotto all’esplorazione del turpe passato cileno, si parli dell’era Pinochet o dei tempi di Videla, qui si cala invece in quel novembre del 1963 che rimane uno dei paragrafi più contorti della storia recente. Non con Reisz, ma con Natalie Portman che, inguantata nei costumi della magistrale Madeline Fontaine, rende una prova di stucchevole mimetismo.

Jackie - un fotogramma

Se, in Post mortem, nel cadavere di Salvador Allende condotto all’obitorio dove lavora il protagonista, s’incorporano le illusioni spirate di un Cile diverso, con il John Fitzgerald abbattuto a Dallas dai colpi sparati da Lee Oswald declina il sogno di un Paese migliore, più moderno, più giusto (?), insomma le molte speranze che Kennedy aveva alimentato. Una sigaretta dopo l’altra, Jacqueline racconta e, a suon di flashback, un frammento alla volta, il quadro si compone. Insieme a un sogno nazionale, si è infranta anche la fiaba personale della First Lady: la realtà bruta e disarmante è irrotta là dove la finzione era forma e materia dell’esistenza, madre di miraggi a cui era ed è bello credere, compresa la Fata Morgana di una felicità coniugale non così limpida. Bouvier, che aveva messo in scena addirittura la Casa Bianca in un programma fatto per incollare i telespettatori statunitensi al piccolo schermo, si è resa subito conto che il feticcio di Camelot che lei aveva concorso a creare, con in mente più il musical di Lerner & Loewe adorato da Kennedy che l’antica saga europea, non dovrà essere intaccato. Perché, come John Ford e L’uomo che uccise Liberty Valance insegnano (“If the legend becomes fact, print the legend!”), quando la cruda realtà rischia di sopraffare la sua mistificazione, quest’ultima va preservata: White è avvisato, bisogna stampare la leggenda. Jackie esige per “Jack” funerali degni di Abraham Lincoln, perché anche la mondovisione vuole la sua parte, e, quando i giornali cominciano a mettere in circolazione voci malevole, occorre porre rimedio con una strategia comunicativa mirata. Se Neruda stabiliva che, in fondo, per assurgere alla giusta dignità pubblica (e ontologica), ciascuno necessita di un nemico, e i poeti se lo creano meglio di altri, Jackie replica che elemento trascendentale di un’esistenza, soprattutto se speciale, è la sua rappresentazione culturale. O, meglio, mediatica. E il potere dei media di manipolare le coscienze promanando realtà più vere del vero è un tema frequente in Larraín (Tony Manero, No – I giorni dell’arcobaleno).

Jackie - un fotogramma

Si plaude, in Jackie, all’intelligente abilità con cui il direttore della fotografia Stéphane Fontaine sa intonare le sue scelte al mood del momento narrato: un respiro da mélo di William Wyler per il presente, con una profondità di campo che visita i fastosi interni della tenuta senza trascurare i volti e la loro pregnanza; macchina a mano, panoramiche e inquadrature slabbrate nei segmenti che esprimono la concitazione successiva alla tragedia; addirittura un ovattato bianco e nero nelle sequenze televisive. Purtroppo, a penalizzare un film registicamente molto accorto (Larraín non è un pivellino, e si sa), è un copione che, se da un lato ha il merito di non abbandonarsi mai all’agiografia (Jacqueline ne esce come una donna boriosa e piuttosto antipatica), dall’altro suona troppo teso a spiegare se stesso, le chiavi di lettura adottate, la mission poetica. E, trascinato da una verbosità eccessivamente letteraria, incappa qua e là nella (cattiva) retorica. Altrove, Larraín ha dimostrato la capacità di lanciare messaggi altrettanto significativi con meno e migliori parole. Piuttosto banali, poi, e trite, le domande che Jackie affida al sacerdote, impersonato, ovviamente bene, da John Hurt, sulla bontà dell’Onnipotente: si può definire giusto un Dio che le ha sottratto due figli e un compagno giovane e vincente e che, a monte, permette simili travagli? L’impressione è che, sul silenzio di Dio, il cinema si sia già pronunciato in maniera insuperabile attraverso Ingmar Bergman. Anche la recente impresa scorsesiana, dopo tutto…

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Agatha Christie e i film gialli tratti dai suoi romanzi (fino agli anni Settanta) http://www.fucinemute.it/2017/02/agatha-christie-e-i-film-gialli-tratti-dai-suoi-romanzi-fino-agli-anni-settanta/ http://www.fucinemute.it/2017/02/agatha-christie-e-i-film-gialli-tratti-dai-suoi-romanzi-fino-agli-anni-settanta/#respond Mon, 06 Feb 2017 14:16:40 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20875

Il presente saggio breve è tratto da Literature/Film Quarterly, Vol. 3, No. 3 (SUMMER 1975), pp. 205-214, pubblicato dalla Salisbury University che ne detiene il copyright. L’autrice è Irene Kahn Atkins. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

David SuchetMolto tempo fa, prima che le strade transcontinentali si trasformassero in superstrade, e prima che ogni motel lungo le citate strade entrasse a far parte di una conglomerata catena costituita da strutture fossilizzate nell’uniformità di un’opulenza fatta di materiale scadente, esistevano i piccoli motel – o forse si chiamavano motor courts? – molti dei quali offrivano agli ospiti servizi particolari: nella reception era collocata una pila di libri con le orecchie d’asino che gli ospiti erano liberi di portarsi in camera dietro tacito accordo che non se li sarebbero infilati nelle valigie per poi portarseli via ma che li avrebbero restituiti alla direzione nel momento di pagare il conto e andarsene. Fu in una di queste estemporanee biblioteche che, dopo aver rifiutato l’invito a leggere i western di Max Brand e Zane Grey, conobbi per la prima volta Agatha Christie e Hercule Poirot. In un’ora o poco più, mi ero unita alla schiera di fan dell’autrice.

Miss Christie e i suoi famosi investigatori – Poirot, Miss Marple, Tommy e Tuppence – hanno guidato per anni i lettori, con garbo ma anche con coinvolgimento, attraverso enigmatici labirinti di indizi falsi o autentici, in un mondo popolato da personaggi alternativamente simpatici, divertenti e spregevoli. Senza mai ricorrere a quelle immagini di sesso e violenza tanto sfruttate da molti autori di mystery del Novecento, la regina delle false piste ha catturato l’immaginazione dei lettori con storie di omicidi spaventosi ambientate in cittadine britanniche, eleganti hotel e soprattutto sui velocissimi treni europei.

La grande dame del mystery nonché vera Dame in virtù dell’Ordine dell’Impero Britannico, Agatha Christie ha scritto circa ottanta romanzi, quasi uno all’anno. Secondo una fascetta editoriale, le vendite complessive dei suoi libri ammonterebbero a quattrocento milioni di copie. I romanzi dell’autrice da cui sono state tratte pellicole cinematografiche, tuttavia, occuperebbero uno spazio sottilissimo tra due reggilibri trasparenti poiché, fino al 1974 – anno di uscita di Assassinio sull’Orient Express – i libri celebri su cui gli sceneggiatori si erano basati ammontavano a sette. Nessuna di queste trasposizioni ha suscitato particolare clamore, né per quanto riguarda gli incassi né per le critiche ricevute, e anzi molti di questi film sono stati proiettati solo nei cinema britannici.

Acclamato da molti critici, e con un buon risultato al boxoffice statunitense e britannico, Assassinio sull’Orient Express è riuscito a soddisfare il pubblico – non necessariamente formato dai lettori dei romanzi dell’autrice ma pur sempre costituito da un gruppo di spettatori ricettivi ed entusiasti – . Comunque di sicuro non ci sono state le manifestazioni di vivo dissenso che recentemente hanno diviso in due fazioni i fan di Raymond Chandler e di Robert Altman riguardo al Lungo addio; senza contare che, per la prima volta, cinquantaquattro anni dopo il suo debutto nel romanzo Poirot a Styles Court, Hercule Poirot ha ottenuto il giusto riconoscimento come investigatore cinematografico.

Testimone d’accusa
Witness for the Prosecution
Dame Agatha è nota soprattutto per i romanzi gialli, ma nelle rare apparizioni cinematografiche delle sue opere i maggiori successi li hanno comunque conseguiti i film tratti dai suoi scritti di altro genere. Se esiste una ragione ben precisa per cui i suoi gialli vengono spesso trascurati in ambito cinematografico non la si può di certo ricercare nella mancanza di interesse da parte dei registi o degli appassionati di cinema per questo genere specifico, o nel poco materiale letterario disponibile. Fin dall’uscita del cortometraggio muto Sherlock Holmes Baffled, nel 1903, e passando per Charlie Chan e Philo Vance per poi arrivare a Philip Marlowe e James Bond, il genere giallo ha conosciuto un progressivo successo, eppure, negli anni passati, il film più importante tratto da un’opera di Agatha Christie è stato Testimone d’accusa (1957), per la regia di Billy Wilder, basato su un suo testo teatrale molto rappresentato e con un cast che non comprende la classica figura dell’investigatore. Nella pellicola, Wilder si prende alcune libertà drammaturgiche associando al suo classico umorismo ironico scene apertamente provocatorie e trasformando così Testimone d’accusa in un vero e proprio tour de force per i suoi interpreti, soprattutto Marlene Dietrich.
Il film, la regia di Billy Wilder e le interpretazioni come attore protagonista e attrice non protagonista di Charles Laughton e Elsa Lanchester hanno ricevuto una nomination agli Oscar nel 1958, ma a trionfare è stata soprattutto Agatha Christie, per le recensioni, il successo al boxoffice e anche dal punto di vista teatrale, visto che la pièce è stata una delle più rappresentate sia a New York che a Londra.

Dieci piccoli indiani
Dieci piccoli indiani, girato nel 1945 e oggetto di un remake nel 1966, si basava sull’omonimo romanzo dell’autrice che non prevedeva alcun investigatore dal comportamento eroico (il titolo originale, Ten Little Niggers, la dice lunga sui cambiamenti sociali avvenuti negli ultimi trenta o quarant’anni). La vicenda narra di un gruppo di dieci persone invitate su un’isola remota che vengono uccise seguendo le strofe di una celebre filastrocca per bambini. Il romanzo forniva come unica soluzione all’intreccio la confessione dell’assassino. La prima versione cinematografica, diretta da René Clair, evidenzia la sua abilità nel sostenere la suspense, senza per questo sacrificare il suo evidente tocco umoristico, e nell’intrattenere il pubblico anticipando il pericolo anziché mostrare scene cruente – che poi è esattamente lo stesso atteggiamento assunto da Agatha Christie nella sua prosa –. La seconda versione, invece, diretta da George Pollock, non riesce a competere con i migliori momenti di suspense creati dal grande regista e, alla sua uscita, ricevette un’accoglienza piuttosto fredda da parte del pubblico. Tuttavia, bisogna dire che un elemento innovativo c’è: l’inclusione di tre minuti in cui si cerca di capire chi è stato e durante i quali ogni indizio viene ripetuto sullo schermo per invitare gli spettatori a indovinare l’identità del colpevole prima che venga svelata la conclusione.

L’ora del supplizio e L’affascinante straniero
Un’altra opera senza investigatore di Agatha Christie, in questo caso un racconto breve, trovò la strada per il cinema in ben due occasioni, nel 1937 e nel 1947, con il titolo Love from a Stranger (in italiano la pellicola del 1937 è intitolata L’ora del supplizio, mentre quella del 1947 L’affascinante straniero. N.d.T.). Entrambe le pellicole erano di genere thriller e un critico del Film Daily le paragonò allo stile melodrammatico dell’opera teatrale, tratta da un fatto vero, Maria Marten; or, The Murder in the Old Red Barn, anche se in realtà non c’era alcun mistero da svelare. Gli spettatori sapevano fin dall’inizio che il marito apparentemente devoto di Ann Harding (e in seguito Sylvia Sidney) era un folle aspirante omicida. Alcune scene suscitarono ilarità e in certi casi il cattivo della storia fu pure fischiato.

La tela del ragno, uscito in Inghilterra nel 1961, vedeva Glynnis Johns nel ruolo di un’altra moglie in preda al terrore. Anche in questo caso, la fonte non era un romanzo di Agatha Christie ma una sua pièce teatrale.

Miss Marple
Margaret RutherfordTra le pellicole aventi per protagonisti i famosi investigatori dei romanzi dell’autrice, solo la capricciosa Miss Jane Marple sembra aver trovato un pubblico di nicchia ben disposto nei confronti del suo intrigante caratterino. Negli anni Sessanta, Margaret Rutherford, un’attrice dal fisico molto più robusto rispetto alla vecchietta descritta nei libri, riuscì a catturare lo spirito del personaggio in quattro film che conobbero larga diffusione in Inghilterra, una diffusione più limitata negli Stati Uniti e un’abbastanza buona distribuzione televisiva nella programmazione notturna del paese. Dopo l’uscita della prima pellicola della serie, Assassinio sul treno, Miss Rutherford fu descritta da un critico del New York Times (January 8, 1962) come un’attrice “con una naturale predisposizione per quel tipo di indagini sobrie e dignitose che avrebbero fatto onore al grande Sherlock Holmes”, tuttavia, all’uscita delle pellicole successive, gli elogi nei confronti della sua prestazione si ridussero progressivamente. Malgrado i numerosi romanzi aventi per protagonista Miss Marple, i produttori dell’ultimo film della serie interpretata da Margaret Rutherford decisero di basarlo su una sceneggiatura originale e di non prendere in considerazione le opere di Agatha Christie. Il risultato ottenuto dimostrò che non valeva la pena operare una simile sostituzione.

Tommy e Tuppence
Tommy e Tuppence Beresford, la venerabile coppia che ha riscosso notevole successo dal suo non superare mai i cinquant’anni d’età per un buon cinquantennio, e che ha risolto una ventina di misteri di Agatha Christie, sono stati i protagonisti di un unico film, Die Abenteurer G.m.b.H. (Adventurers, Inc.) basato sul romanzo Avversario segreto e prodotto in Germania nel 1928. I loro nomi diventarono Lucienne e Pierre e anche la storia subì delle modifiche, anche se il loro destino non seguì quello del Sergente Cuff, eliminato completamente dalla versione cinematografica di The Moonstone (1915) tratta dal romanzo di Wilkie Collins.

Hercule Poirot
Malgrado sia comparso solo in alcune pellicole di produzione britannica, Hercule Poirot non se l’è cavata molto bene sul grande schermo. Nel volume di William K. Everson, The Detective in Film (Citadel Press, 1972) è ben evidente la cultura dell’autore in materia, ragion per cui si accetta volentieri la sua affermazione sul fatto che Austin Trevor ha ben impersonato Poirot in Alibi (1931), Black coffee (1931) e Lord Edgware Dies (1934) – pellicole poco distribuite negli Stati Uniti – e che l’attore ha un aspetto e un’età che ricordano da vicino l’investigatore belga. Tuttavia, quando Tony Randall interpretò il personaggio in Poirot e il caso Amanda, il film fu visto da un pubblico americano piuttosto vasto deludendo sia per il contenuto che per la recitazione. Da un lato, Tony Randall era ricoperto da una dose eccessiva di trucco che non gli rendeva giustizia, dall’altro, la sua interpretazione era decisamente sotto tono, soprattutto per quella parte di pubblico che si aspettava di vederlo in uno dei suoi classici personaggi da sophisticated comedy. Hercule Poirot, in compenso, non risultava più essere l’astuto manipolatore di “celluline grigie” creato dall’autrice ma un inetto e imbranato clown. Quando Randall, interpretando Poirot, si autodefinisce un impiccione belga non perde solo la stima degli appassionati di Agatha Christie, che sanno bene che non avrebbe mai detto una cosa del genere, ma anche del resto degli spettatori. E così al regista Frank Tashlin non furono attribuiti gli stessi applausi che gli ammiratori di Robert Altman riservarono a lui o agli interpreti de Il lungo addio.

Alibi

Assassinio sull’Orient Express di Sidney Lumet: analisi dettagliata
Quasi nel tentativo di compensare il maltrattamento e l’indifferenza di cui è stata oggetto l’opera della Christie nella pellicola di Tashlin, Sidney Lumet e lo sceneggiatore Paul Dehn hanno costruito, in Assassinio sull’Orient Express, uno spettacolo elegante interpretato da un cast ricco di star e hanno anche riportato in auge quello che William K. Everson definisce il mistero civilizzato, un sottogenere della cui scomparsa i patiti di cinema come lui risentivano da tempo. Assassinio sull’Orient Express, seguendo, appunto, la definizione di Everson, è un film civilizzato: una pellicola a basso tasso di violenza, totalmente priva di scene di sesso esplicite e con un linguaggio che rispetta appieno le regole del Codice Hays – un film sofisticato dove l’unica domanda di primaria importanza è: “Chi è stato?” – .

Assassinio sull’Orient Express è anche un film un po’ antiquato, in parte perché i dialoghi e il ritmo tranquillo hanno la meglio sull’azione e sul montaggio ellittico, in parte per la connotazione che il termine antiquato ha recentemente acquisito, ovvero più solido, più concreto e congegnato con maggiore cura di qualsiasi altro prodotto scadente odierno. Anche il titolo, se vogliamo, suona un po’ datato. Nel già citato volume The Detective in Film, Everson asserisce che fino agli anni Quaranta del Novecento il termine assassinio era molto in voga nei titoli dei film di questo tipo; in seguito i termini predominanti sono stati: strada, notte, città.

Assassinio sull'Orient Express - titoli di testa

Titoli di testa
I titoli di testa del nuovo film Poirot-Christie, con quel lettering art déco e i bordi ornati da nastri color malva, ben si prestano a introdurre il titolo della pellicola e i nomi degli attori principali. La musica che li accompagna lascia presagire buone cose nella colonna sonora di Richard Rodney Bennett. Due sono i temi principali che si alternano durante l’apparizione dei nomi degli attori: il primo è un pezzo di romantica presunzione con un assordante assolo di pianoforte che ricorda Johnny Green prima che diventasse John Green, o Eddie Duchin, o forse la colonna sonora di Four Wives con la Symphonie Moderne di Max Steiner; il secondo è un agitato misterioso che fa da sottofondo al più sinistro degli omicidi.

Prologo
Il romanzo di Agatha Christie, sui tre giorni ricchi di suspense a bordo del più elegante treno d’Europa, inizia come molti altri suoi libri e cioè focalizzandosi su Hercule Poirot e il suo partire per un viaggio facendosi un’idea dei suoi compagni d’avventura prima ancora che venga commesso un delitto.

La struttura del film è diversa. Quello che nel libro è un flashback molto breve si converte nel prologo: una didascalia mette in evidenza luogo e tempo, Long Island, 1930. Una serie di rapide inquadrature, che tendono verso l’indaco e il seppia attraverso un procedimento di flashing, danno alla pellicola un aspetto e un tono da archivio storico. Mentre le scene vanno in dissolvenza per lasciare spazio a foto di giornale sovrastate da titoloni, lo spettatore ha scoperto tutto il peggio possibile riguardo al famoso caso del rapimento della piccola Armstrong, una tragedia che riprende gli orrori del vero caso Lindbergh del 1932.

Caso Lindbergh

Il prologo innovativo ha uno scopo ben preciso, così come i successivi riferimenti al caso Armstrong e alle tragiche conseguenze che ne sono derivate, la morte di altre quattro persone. Quando si scopre che l’uomo assassinato, Richard Widmark nel ruolo di Ratchett, alias Cassetti, era il responsabile del rapimento, non si prova alcuna commiserazione per lui e la risoluzione dell’enigmatico caso è libera di procedere come un esercizio di ginnastica mentale anziché come un tentativo di far rispettare l’ordine e la legalità. Anche il finale del film, una sorta di parabola che dimostra che “il crimine paga”, riflette il medesimo condizionamento mentale che gli spettatori hanno subito a priori.

Struttura del film
Un’altra didascalia, “Turchia, Asia, cinque anni dopo”, determina l’inizio effettivo del film e ci mostra una lancia che si prepara ad attraversare il Bosforo in un tramonto arancione fiammante, quasi ormai consumato, e grigio affumicato. Tra i passeggeri c’è un buffo ometto con i baffi arricciati e i capelli chiaramente impomatati. È senza dubbio Hercule Poirot; lo si riconoscerebbe ovunque. Ma la domanda è: “È l’attore Albert Finney?”. Perché Finney assume le fattezze, l’accento e le movenze di Poirot in modo così convincente e mantenendole così bene per tutto l’arco del film che a stento si riconosce in lui lo sgargiante Tom Jones o l’altro suo ruolo recente, l’investigatore Gumshoe nel film Sequestro pericoloso.

Albert Finney

In seguito, il regista Sidney Lumet introduce uno dopo l’altro gli altri membri del cast, inizialmente come passeggeri dell’Orient Express e poi come sospettati di omicidio. Poirot impara a conoscere alcuni di loro nella sala da pranzo di un hotel di Istanbul mentre un trio di corde e fisarmonica, con fez in testa e pantaloni sformati, suona On the Good Ship Lollipop e Red Sails in the Sunset.

Il cast è effettivamente ricco di star: Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Vanessa Redgrave, Sean Connery, Anthony Perkins, Sir John Gielgud e molti altri. L’aspetto positivo è che non si limitano a interpretare un semplice cameo allo scopo di attirare il pubblico o di favorire gli incassi della pellicola. Ognuno di loro aggiunge una nuova sfaccettatura alla caratterizzazione dei singoli personaggi concepiti da Agatha Christie.

Interpreti
Alcuni dei ruoli possono essere interpretati come inside jokes perché creano dei contrasti o fanno piccoli riferimenti alle parti che gli attori ricoprivano in pellicole precedenti. Ne è un ottimo esempio Anthony Perkins, il cui irrequieto e nervoso Hector, segretario dell’uomo assassinato, richiama alla mente dello spettatore il folle voyeur di Psycho facendo di lui uno dei possibili sospettati di Assassinio sull’Orient Express.
Sean Connery, il brioso James Bond che tutti conoscono, interpreta il borioso e scontroso Colonnello Arbuthnott, in congedo dall’India. Lauren Bacall, che per molti spettatori resterà per sempre la “compagna di Humprey Bogart”, languidamente in attesa di un suo fischio, è l’intraprendente cinquantenne Signora Hubbard impegnata a spettegolare all’infinito sul suo primo – o forse sul secondo? – marito.
Sir John Gielgud, nel ruolo del maggiordomo, è più regale di qualsiasi altro monarca shakespeariano abbia mai interpretato sul palcoscenico e sul grande schermo. Ma l’attrice che si distingue veramente dal gruppo è Ingrid Bergman, che Hollywood ha in un primo momento apprezzato per il suo dimostrarsi casta e pura quasi quanto i personaggi da lei interpretati, Giovanna d’Arco e la suora in Le campane di Santa Maria, e in seguito ostracizzato per essere “fuggita” con Roberto Rossellini. In Assassinio sull’Orient Express è una timida e pia missionaria, scandalizzata dagli eventi che si verificano sul treno. Allo stesso tempo, Ingrid Berman riesce a trasmettere agli spettatori l’idea che probabilmente la sua Signorina Ohlsson non è la donna sussiegosa e devota che dà l’impressione di essere.

Assassinio sull'Orient Express - Ingrid Bergman

Accenti stranieri
Oltre alle succitate caratterizzazioni dei personaggi, tra gli attori vi è un interessante contrappunto di accenti stranieri. Molti di loro, nella vita vera, sono inglesi o americani; l’accento di Albert Finney è, indubbiamente, belga, anche se, come dice uno degli attori minori: “Pensavo fosse francese”. La contessa russa interpretata da Wendy Hiller ha giustamente una pronuncia gutturale; l’uomo d’affari italiano di Martin Balsam è volubile quanto basta; mentre Michael York può benissimo essere scambiato per un ungherese che ha vissuto a Washington per un po’. Rachel Roberts è una Brunilde degli anni Trenta i cui capelli biondi tirati all’indietro ben si adattano al tono di voce. Ma ancora una volta è Ingrid Bergman a spiccare su tutti. Le sue suadenti modulazioni svedesi lasciano il passo a un accento di cui attori come John Qualen o El Brendel sarebbero stati orgogliosi: la voce di una donna ignorante e alquanto stolta. È come se Katharine Hepburn avesse barattato il suo accento del New England con quello di Marjorie Main. È un’impresa che senza dubbio un’attrice del calibro di Katharine Hepburn riuscirebbe a compiere, ma è molto divertente vedere Ingrid Bergman svolgere davvero il compito.

L’Orient Express
Il vero protagonista del film, tuttavia, è il treno. Quel treno che Sidney Lumet è riuscito a catturare in tutto il suo delicato splendore. Inizialmente lo si vede fermo in stazione, intento a fischiare con impazienza mentre il regista sembra soffermarsi sull’abbondanza di cibo che viene caricato a bordo tanto quanto si sofferma sull’introduzione dei personaggi. Una lentezza tanto appassionata si può facilmente perdonare, anche perché il cibo è il vero simbolo dell’opulenza e dell’eleganza dei viaggi europei prebellici, così come il vagone ristorante è il fulcro dei contatti sociali. Nella pellicola è proprio il vagone ristorante a fungere da trampolino per l’interazione della trama; in un primo tempo con le conversazioni a gruppetti dei vari passeggeri, in seguito con l’incontro tra Poirot e la futura vittima Ratchett.

Mentre il fanale del treno lampeggia, una “frecciata” musicale annuncia la partenza del mezzo. Dopodiché esso romba maestosamente in avanti accompagnato da un valzer orchestrato in uno stile simile a quello del Cavaliere della rosa di Richard Strauss mentre i fischi e gli sbuffi che scandiscono le inquadrature dell’Orient Express nel prosieguo della pellicola mantengono un tono inalterato. In molte scene, la musica, più che qualche effetto sonoro, trasmette l’idea di un brusco movimento in avanti. Forse è l’influenza di Stanley Kubrick a indurre ad associare la locomozione meccanica ai valzer, o forse si tratta solo di un omaggio alla Mitteleuropa dei tempi d’oro. Qualunque sia il motivo, le inquadrature del treno dapprima lanciato lungo i passi montuosi, poi completamente fermo e infine di nuovo in moto a tempo di valzer, creano una magnifica controscena rispetto agli eventi che si consumano all’interno delle carrozze: letteralmente un Ballet mécanique concepito per la musica tardo-romantica.

Sidney Lumet e il cineoperatore Geoffrey Unsworth riescono a catturare anche quel senso di reclusione che si respira all’interno del treno: i passeggeri che si schivano l’un l’altro lungo il corridoio per poter passare; gli ambienti molto stretti anche negli scompartimenti di prima classe; lo spazio ridotto tra le cuccette superiori e inferiori; le cuccette stesse, troppo piccole per i loro robusti occupanti.

Assassinio sull'Orient Express - locandina

Il ruolo dei dialoghi
Lo stato di reclusione restringe il campo dei sospettati nel gioco dell’individuazione del colpevole. Poirot annuncia che l’assassinio dev’essere stato commesso da uno degli occupanti del treno e inizia a studiare lo schema della disposizione delle cuccette. Infatti, poiché l’interrogativo fondamentale a cui il film cerca di rispondere è: “Chi è stato?”, Poirot tenta di risolvere il caso, con il supporto di regista e sceneggiatore, con il classico procedimento deduttivo seguito dall’investigatore nei romanzi di Agatha Christie: la valutazione degli indizi; l’interrogatorio, individuale, dei sospettati; e infine il confronto con tutte le persone coinvolte durante il quale egli trae le sue conclusioni e svela il colpevole.

Una struttura di questo tipo determina un bel po’ di chiacchiere. In un libro ciò può essere un vantaggio perché i dialoghi e le ricostruzioni compiute da Poirot hanno sempre divertito molto i lettori dei romanzi della Christie. Sul grande schermo, invece, un eccessivo utilizzo del parlato può rivelarsi fatale. Durante una serie di interviste da me condotte con alcuni tecnici del suono veterani che hanno lavorato a Hollywood è emerso che nei primi anni del cinema sonoro i registi e gli scrittori avevano una paura terribile del silenzio. Di conseguenza, nelle pellicole girate nel 1929 e nel 1930 gli attori parlavano, parlavano e ancora parlavano. Assassinio sull’Orient Express soffre, forse, della stessa propensione alla chiacchiera. Questa caratteristica è stato il fattore che ha determinato diverse critiche nei confronti del film. Tuttavia, i molti dialoghi non causano noia e anzi mantengono alto il livello di interesse e divertimento poiché, essendo tratti per la maggior parte dal romanzo originale, essi stessi contribuiscono alla risoluzione del mistero con spensieratezza e semplicità.

Per i nostalgici va detto che la scena del confronto ha il confortevole tono e aspetto del climax di un film mystery civilizzato anni Trenta. Il confronto, inoltre, rafforza ulteriormente la struttura dell’intreccio. Prima di questa scena, in cui vengono svelati i rapporti esistenti tra i vari personaggi, Assassinio sull’Orient Express sembra costruito sullo stile del film Grand Hotel, con un gruppo di estranei che si ritrovano tutti assieme seguendo i capricciosi ordini dell’autore. Negli ultimi tempi questa formula è stata fin troppo abusata nell’attuale pletora dei film catastrofici. Di conseguenza è gratificante scoprire che non solo tutti i passeggeri del treno e anche lo steward si conoscevano già in precedenza, ma che addirittura alcuni di loro sono imparentati.

Assassinio sull'Orient Express - un fotogramma

Conclusioni
In uno dei comunicati rilasciati dall’ufficio pubblicità della Paramount Studio, in cui si afferma che la pellicola è uscita quarant’anni dopo la pubblicazione del libro, è specificato che Agatha Christie ha atteso così a lungo per cedere i diritti perché non aveva trovato un regista a cui affidare la storia. Secondo il comunicato: “È stata l’estrema fedeltà letteraria dimostrata dai produttori John Brabourne e Richard Goodwin nel precedente adattamento di un grande classico quale I racconti di Natale di Beatrix Potter a convincere Dame Agatha Christie a dare il nullaosta per il progetto”. È probabile che le cose siano andate davvero così, e non vi è dubbio alcuno che Brabourne e Goodwin sono rimasti fedeli allo spirito originale del romanzo giallo dell’autrice. Tuttavia, bisogna ammettere che fino a poco tempo fa l’happy end di Assassinio sull’Orient Express, con tutte le persone coinvolte nell’omicidio che fanno un brindisi, sarebbe stato inaccettabile per i codici di produzione in vigore. Mentre vedevo questa scena, per una qualche ragione, mi è tornata alla mente una confusa immagine di Elliott Gould nel Lungo addio intento a ballare estasiato lungo la strada dopo essere riuscito a uccidere l’uomo che ha causato tanta sofferenza a lui e al suo gatto.

Viene anche da chiedersi se il successo di Assassinio sull’Orient Express dipenda dal lungo lasso di tempo trascorso per realizzare la trasposizione cinematografica del romanzo oppure se tutto dipenda dal fatto che la sua uscita abbia felicemente soddisfatto i gusti e le sensazioni del pubblico degli anni Settanta. Non è mio obiettivo svilire il film giudicandolo solo un raffinato divertimento, ma onestamente credo che il periodo storico lo aiuti molto. Cavalcando l’onda, ancora dominante, delle pellicole nostalgiche che, quasi in ogni decennio del recente passato, ha dato una spinta decisiva ai film prodotti, Assassinio sull’Orient Express rispecchia il periodo migliore per una retrospettiva cinematografica, quei primi anni Trenta del Novecento ultima roccaforte di ingenuo ottimismo prima della Seconda guerra mondiale. Era un’epoca in cui non tutto il male veniva per nuocere e questo male non aveva di sicuro le fattezze della bomba atomica; un’epoca in cui andare al cinema offriva non solo la possibilità di seguire le deduzioni ma di ammirare anche l’equipaggiamento degli opulenti Nick Charles e Philo Vance, il cui stile di vita era il vero obiettivo di molti spettatori presenti in sala. Oggi, negli Stati Uniti, a causa della depressione in cui siamo immersi, – e non importa se i nomi con cui la si può definire sono molteplici – gli spettatori cinematografici cercano il medesimo tipo di diversione di cui sentivano il bisogno negli anni Trenta, e cioè quella divertente fuga dalla realtà che Agatha Christie sapeva dare ai lettori dei suoi romanzi.

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Il cliente http://www.fucinemute.it/2017/01/il-cliente/ http://www.fucinemute.it/2017/01/il-cliente/#respond Wed, 11 Jan 2017 11:19:27 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20807

Il cliente - locandinaSe per denominare la mistura di commedia, mélo, thriller ed esuberanze post-moderne di Pedro Almodóvar è stato varato il neologismo almodramma, i tassonomisti dei generi dovrebbero brevettare un sostantivo (Farhadispiel?) anche per designare la cifra del cinema di Asghar Farhadi, dato che di film dalle peculiarità molto distinte si tratta. Il bollino andrebbe quindi applicato anche a Il cliente che, del creatore, appalesa temi e schemi, a cominciare da personaggi che finiranno impaniati nelle loro stesse reticenze, od omissioni, traditi da imprevisti black-out intellettuali, spossati da falsità e bugie apparentemente veniali che si tramutano in gineprai dai quali diventa una sfida uscire, a riprova di tutte le distorsioni e gli errori, idola fori come scriveva Francis Bacon nel Novum organum, di cui è fomite la parola. L’espressione verbale come corpo asimmetrico e sghembo di scelte morali sofferte, spesso repentine, ancor più spesso sbagliate, le cui conseguenze sono dedotte con inesorabilità euclidea.

Teheran. Emad e Rana, giovane coppia d’estrazione intellettual-borghese, lavora, insieme a una compagnia amatoriale, alla messa in scena di Morte di un commesso viaggiatore. Nel frattempo, i due si trovano a occupare un alloggio temporaneo dove, prima, viveva una donna dalla reputazione opaca, circostanza sottaciuta dal padrone dell’immobile, probabile beneficiario dei favori di lei. Una sera, Rama viene aggredita, in bagno, da uno sconosciuto. La ragazza rifiuta ostinatamente di denunciare l’accaduto, ma dimenticare è difficile, mentre trovare il colpevole, con espedienti più o meno leciti, diventa il chiodo fisso di Emad…

Il ritorno alla Persia natia consente a Farhadi di rilanciare una dimensione fondamentale della sua filmografia e, per inferirlo, è sufficiente il confronto con la pellicola precedente, Il passato, girata in Francia. Se, in quest’ultimo caso, si pativa (non troppo) l’assenza del setting iraniano, se si avvertiva un rispetto a tratti asettico (ma tale da sortire, comunque, risultati eccellenti) di norme drammaturgiche calcificate, è perché uno dei meriti del regista, quando opera in patria, è di installare nell’animo dei personaggi un barometro dell’oppressione della società e dello Stato sull’individuo e, quindi, delle contraddizioni, delle ipocrisie, delle controversie che ne scaturiscono. Il marcio, Farhadi sembra saperlo bene, non è solo “in the state of Denmark”, ma anche nella terra degli Ayatollah, e nel Paese in (apparente?) evoluzione di Rouhani. La sceneggiatura di Forushade, premiata meritatamente a Cannes, non lo tace. Lo spettacolo dei protagonisti deve parare gli attacchi subdoli della censura; se Rana decide di non rivolgersi alla polizia è, forse, per non dover alludere alla “scabrosa” dinamica degli eventi (un maschio nel bagno in cui lei era nuda); ancor troppo diffusa tra le persone comuni, come i bonari vicini di casa, è una concezione della giustizia come vendetta del torto subito per un Paese che voglia proiettarsi alla modernità.

Cuore pulsante dell’opera di Farhadi rimane, comunque, l’individuo e, nel Cliente, le doti di psicologo dell’autore rifulgono, favorite anche da una condotta stilistica di ineccepibile coerenza, da una regia spoglia in cui sono i dialoghi, i silenzi, gli sguardi a pesare, da una fotografia che intrappola i personaggi in inquadrature soffocanti. E non guasta il ricorso a qualche simbolo premonitore, come, nel prologo, il vetro crepato.

Il cliente - un fotogramma

Il teatro, valore aggiunto, aiuta a metaforizzare l’ingorgo etico in cui rimangono imbottigliati i personaggi. Se il play di Arthur Miller faceva implodere, in Willy Loman il perdente, l’American dream fondato su prosperità familiare e successo negli affari, la disgrazia occorsa alla moglie assesta un colpo brutale all’impalcatura progressista e liberale su cui Emad (interprete di Willy) pareva poggiare, per gettare il giovane nel baratro di istinti triviali e arcaiche velleità di rivalsa. Ma, soprattutto, è ciò che i Loman non si sono mai raccontati e la crisi che diluiscono nel fluido oleoso della quotidianità ad assomigliare, mutatis mutandis, alla piega che sta prendendo il rapporto tra Emad e Rana (interprete, non a caso, di Linda), sempre più divisi e imperscrutabili. Nulla di nuovo: il trucco vetusto della mise en abîme adattato alle esigenze della settima arte, pratica dai molti ricorsi, tra i più antichi e illustri Tartufo di Wilhelm Friedrich Murnau, in cui, per giunta, con uno sconfinamento mediale vertiginoso, tanto più per l’epoca (era il 1925…), la commedia di Molière veniva presentata sotto forma di proiezione filmica. Nelle atmosfere pensose che dominano la continuità contaminante tra proscenio e platea, tra davanti e dietro le quinte, Farhadi, da canto suo, riproduce certe alte quote della poetica di Jacques Rivette (Paris nous appartient, Amour fou) e ricorda, con minore ironia, La sera della prima di John Cassavetes.
Quanto suggerisce Il cliente è che non soltanto il teatro rispecchi la vita, ma che la vita trovi nel teatro, nella sua lezione come nell’inesausto camuffamento della realtà, nel balletto di maschere rituali di cui campa l’illusione scenica, la propria (desolante) verità. Il consorzio umano, in fondo, calca un affollato palcoscenico dove mendacità e simulazione sono la regola. Era quanto mostrava, in tono scanzonato e sardonico, Ernst Lubitsch in Vogliamo vivere!, To be or not to be, nella versione originale, e non per nulla, dato che il monologo amletico del primattore riassume un’avventurosa epopea in cui doppiezza e promiscuità identitaria (quindi ontologica) regnano sovrane. Se la rappresentazione teatrale è sineddoche del rappresentato, la sineddoche è, a sua volta, una figura reversibile che può significare il tutto mediante la parte o la parte chiamandola come il tutto: ci riflette Charlie Kaufman nel geniale Synecdoche, New York. Per il gaudio della tifoseria truffautiana si potrebbe anche tirare in ballo L’ultimo metrò. Non serve, tuttavia, continuare a spingersi lontano; basta ricordare quanto sull’osmosi tra fattualità empirica e finzione performativa abbiano speculato medagliati maestri dello schermo iraniano, come Abbas Kiarostami e Jafar Panahi.

E se un maestro si giudica anche dal talento con cui dirige il cast, Fahradi non teme confronti. Ma anche gli attori ci mettono del loro. Con gli occhi neri e il suo sapor mediorientale, Shahab Hosseini, proclamato, a Cannes, miglior interprete maschile in concorso, presta tutto il suo fascino tenebroso alla montante ossessione di un Emad via via più enigmatico. Taraneh Alidoosti misura, invece, con l’espressiva ritrosia del volto (non dimentichiamo che era una delle spettatrici in Shirin di Kiarostami) ogni minima alterazione emotiva di Rana.

Il cliente - un fotogramma

Forushade avrebbe potuto, l’8, aggiudicarsi il Golden Globe, ma di Emad e Rana cosa ne sarà? Arduo cogliere, nel finale, una parenesi alla gioia o all’ottimismo. Anzi, nella dialettica serrata tra i visi dei due protagonisti che il montaggio abilmente instaura, percepiamo due soggetti distanti, ciascuno calato nella propria incomunicabilità. Forse, su di loro, già incombe l’ombra di una separazione.

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Trieste Science+Fiction 2016 http://www.fucinemute.it/2016/11/trieste-sciencefiction-2016/ http://www.fucinemute.it/2016/11/trieste-sciencefiction-2016/#respond Mon, 07 Nov 2016 11:08:41 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20591

Trieste Science+Fiction 2016La sedicesima edizione del Trieste Science+Fiction Festival, appena conclusasi, ha portato all’attenzione degli spettatori numerose pellicole di cineasti contemporanei inserite in un programma caratterizzato anche dalla presenza di film di epoche passate, di difficile reperibilità, restaurate o cadute nel dimenticatoio, diventate veri e propri cult per appassionati del genere.

La giornata di apertura si è contraddistinta per un perfetto equilibrio tra antico e moderno con la proiezione di Ikarie XB 1 (1963), del cecoslovacco Jindřich Polák, e di Morgan (2016), dell’inglese Luke Scott. Ikarie XB 1 è da considerarsi a giusto titolo il punto di origine e la fonte di ispirazione del successivo, e più noto, 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, e l’antesignano anche di quella che poi diventerà la serie televisiva di genere fantascientifico per eccellenza: Star Trek.
L’interesse della pellicola consiste nel suo esporre tutte quelle tematiche che poi saranno ulteriormente sviluppate nell’ambito della science fiction – l’isolamento nello spazio; il dover affrontare pericoli sconosciuti; l’instabilità emotiva di coloro che si trovano ad affrontare questa situazione; la nascita di una nuova vita che rappresenta la speranza di un futuro; la rotta verso l’ignoto – e nel suo essere stata oggetto, nella versione americana, di un adattamento che ne ha stravolto il finale trasformandolo nell’atterraggio nella baia di Manhattan di esseri alieni, con tanto di inserimento della Statua della Libertà. Una modifica di questo tipo, probabilmente dovuta all’esigenza di creare un maggior coinvolgimento nel pubblico ricevente, rende ancora più importante, al fine di comprenderne meglio gli obiettivi, la visione del film originale.

Di fattura completamente diversa è invece Morgan che dipinge un’umanità destinata a confrontarsi, in perfetto stile Frankenstein ma con conseguenze ben peggiori, con la creatura a cui ha dato vita, dal nome maschile ma dalle fattezze femminili, e a chiedersi da quale parte stia la vera malvagità. Il problema di fondo, che induce i vari personaggi a sottovalutare il pericolo, consiste nel considerare la creatura non come tale ma come un essere umano con le sue esigenze le cui azioni possono essere giustificate.

Sullo stesso principio si basano alcune delle pellicole più interessanti presentate nelle giornate successive. Realive (Proyecto Lázaro (2016)) dello sceneggiatore spagnolo, qui alla sua prima regia, Mateo Gil, distintosi per la sua collaborazione con Alejandro Amenábar a film quali Tesis (1996), Apri gli occhi (1997), Mare dentro (2004) e Agora (2009), introduce lo spettatore nella vita di Marc Jervis, uomo di successo il cui mondo perfetto va in frantumi quando scopre di essere affetto da una malattia incurabile. Convinto e desideroso di vivere quel futuro sereno che ritiene gli spetti, accetta di suicidarsi per essere sottoposto a ibernazione e risvegliarsi così in un’epoca in cui la scienza sarà in grado di garantirgli una rinascita. Il risveglio finalmente avviene, nel 2083, ma l’uomo, oltre a dover affrontare i problemi legati a un coma durato sessant’anni, non sa di essere l’unico esperimento riuscito fino a quel momento. Mateo Gil analizza il tema dell’immortalità realizzando un dramma, con risvolti horror, che mira a sottolineare l’importanza di vivere il presente, così come ci viene dato, e di non farsi mai illusioni sul futuro.

Sum of Histories (2015), del belga Lukas Bossuyt, a cui è stato attribuito alla fine della rassegna il meritato Méliès, non parla di immortalità ma della possibilità di alterare il passato per garantirsi un presente migliore. Lo scienziato Viktor, legato fin dall’infanzia a Lena, rimasta invalida in seguito a un incidente, nutre un amore profondo per la donna ma soffre nel vederla umiliata a causa della sua condizione. Quando scopre un sistema per inviare mail nel passato, ed evitare quindi l’incidente alla sua compagna, decide di utilizzarlo nella speranza di darle un presente più sereno. Le cose, ovviamente, sfuggiranno di mano e Viktor rischierà di perdere per sempre anche quella felicità che, seppur non perfetta, comunque aveva. La pellicola è strutturata secondo il meccanismo del salto temporale, per cui lo spettatore, con il procedere del film, osserva i mutamenti che l’invio delle mail causa nel passato per poi essere nuovamente catapultato nel presente e scoprire qual è il risultato di quel mutamento.
La morale è abbastanza logica: spesso, nella vita, si presta più attenzione a un minimo dettaglio di imperfezione che a quanto già si possiede e in questo modo si rischia di perdere tutto.

Creative Control (2015), dell’americano Benjamin Dickinson, si focalizza sull’amore virtuale e sulla scelta di rifiutare una realtà deludente a favore di un rapporto immaginario che sembra soddisfare meglio le nostre aspirazioni. Il protagonista, David, crea un avatar della fidanzata del suo migliore amico per instaurare con lei quella relazione che, nella realtà, esiste solo nella sua testa. Per la complessità della storia d’amore, le numerose implicazioni che comporta e il ruolo dominante delle nuove tecnologie, la pellicola è stata definita da Variety: “Apple incontra Antonioni”. Non me la sento, in questo contesto, di scomodare Michelangelo Antonioni, ma l’idea di partenza è indubbiamente molto meglio sviluppata, anche dal punto di vista psicologico, di tanti altri film sulla realtà virtuale visti in passato.

Il Festival ha anche riproposto una serie di film che hanno fatto la storia del cinema horror italiano tra i quali Il gatto a nove code, di Dario Argento, e La casa dalle finestre che ridono, di Pupi Avati. In chiusura, è stata presentata la versione restaurata del celebre Zombi di George A. Romero. Il premio Urania d’argento è stato conferito a Rutger Hauer, mentre il premio Asteroide è andato a Embers di Claire Carré ambientato in un contesto post-apocalittico.

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Io, Daniel Blake http://www.fucinemute.it/2016/10/io-daniel-blake/ http://www.fucinemute.it/2016/10/io-daniel-blake/#respond Sun, 30 Oct 2016 09:09:58 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20573

Io, Daniel BlakeMr. Loach, I presume. L’ottuagenario Kenneth, scrutatore indiscreto come non mai delle drammatiche contraddizioni ammonticchiate in questo mondo libero, ha incamerato la seconda Palma d’oro in dieci anni (la prima fu per l’epico-lirico Il vento che accarezza l’erba) con una pellicola che pubblico e critica si aspettavano, in fondo, da lui e per la quale suona cinico mobilitare la denominazione di working class movie, dato che asse di rotazione, molto inclinato, di Io, Daniel Blake è un uomo impossibilitato da un tracollo fisico a svolgere il suo lavoro.

Newcastle. Vedovo e canuto, Daniel, per colpa della cardiopatia che lo affligge, perde il posto di falegname che rappresentava la sua sola fonte di reddito. Strozzato dalle maglie strette di un welfare cavilloso e grottesco, vistosi negare il sussidio per gli ammalati perché non abbastanza invalido, deve intraprendere un iter spossante per ottenere l’obolo elargito ai disoccupati. Deciso a difendere i propri diritti, finirà smembrato da una burocrazia anaffettiva, ma troverà amicizia e solidarietà sincere in una derelitta, Katie, appena giunta da Londra con vane speranze, una fame divorante e i due figlioletti, ai quali si aggrappa testarda come la protagonista di Ladybird ladybird ai suoi molti pargoli.

Evitiamo di buttarla in politica ricordando al regista, adiratosi nel corso dei decenni con vari governi britannici e già proclamatosi detrattore di Theresa May, che capitalismo e liberismo non sono soltanto “lacreme e ‘nfamità”. Atteniamoci al mero dato cinematografico. Ebbene, il vecchio Ken ha saputo fare di meglio.

Variety evoca Vittorio De Sica, Fabio Ferzetti ha parlato di un incrocio tra Umberto D. e La legge del mercato. Tutti paragoni lusinghieri. Fin troppo. Forse della poetica di Cesare Zavattini qualcosa c’è nella sceneggiatura di Paul Laverty: la pietas nei confronti degli umili; il pedinamento premuroso del protagonista nella valle desolante della sua quotidianità. E desichiani, parliamo naturalmente del De Sica neorealista, nell’approccio di Loach sono sia l’adozione di uno stile disadorno, intonato alle vite tapine dei personaggi, sia il ricorso a interpreti presi dalla strada nei ruoli secondari o, per i ruoli principali (Dave Johns e Hayley Squires, ambedue molto credibili, sono, in realtà, attori professionisti, lei pure drammaturga) performer dall’aspetto di persone comuni e liberi da fardelli divistici. Sì, c’è del buono, al di là di comparazioni magari tirate. Il fatto che Loach sia passato, anche più di una volta, per banchi alimentari e associazioni caritatevoli, conferisce verità a certe parti. Non manca di arguzia, poi, la lettura dell’informatizzazione del settore pubblico come efferata espressione della crescente distanza tra il sistema e l’individuo, tanto più marcata se l’individuo è un analfabeta tecnologico come Blake. La discrepanza tra progresso tecnico e progresso morale, chioserebbe Carl Schmitt. E anche la fotografia non è male. Anzi, la predilezione per inquadrature statiche traduce bene il blocco che intrappola Daniel, Katie e quelli come loro.

Io, Daniel Blake

Le pecche, tuttavia, superano i pregi. L’inguaribile faziosità ideologica di Loach e Laverty porta a divisioni settarie tra le forze in campo e, nel contempo, all’accondiscendente indulgenza verso personaggi che meriterebbero un po’ di severità in più: i funzionari che applicano le regole sono bacchettoni glaciali mentre i diseredati che organizzano il mercato nero delle scarpe acquistate on line dei simpaticoni (perché poveri). Il copione risente, poi, di alcune interruzioni di senso (perché Katie, dopo aver respinto Daniel con tanta foga e indicibile vergogna, gli torna così calorosamente accanto?), di dialoghi eccessivamente didascalici e di un buon gusto non sempre vigile e presente (a suggello della sequenza in cui Blake imbratta i muri dell’edificio delle politiche sociali osannato dai passanti manca solo il cartello “Proletari di tutti i paesi, unitevi!”). Ma, soprattutto, il talento che, stavolta, è mancato alla stabile accoppiata Loach-Laverty, e non si tratta di una mancanza da poco in un’opera tesa alla raffigurazione di spaccati di vita ordinaria, è lo stesso che rifulge, sempre, nei lungometraggi del conterraneo Mike Leigh: il naturalismo di un’intimità catturata nei suoi moti e nei suoi scarti minimali, anche se non hanno, presi da soli, un messaggio da comunicarci. Ogni sequenza, invece, in Io, Daniel Blake, sembra volerci consegnare, spesso con piglio sentenzioso, un caso esemplare o un insegnamento, fino a giungere, attraverso un montaggio paratattico non proprio lieve, al “martirio” finale, utile a impartire la lezione definitiva.

Per indignare le masse, ormai, basta poco. Da Loach, tuttavia, era lecito attendersi di più.

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Rapacità di Von Stroheim: la travagliata storia di un capolavoro del cinema muto http://www.fucinemute.it/2016/10/rapacita-di-von-stroheim-la-travagliata-storia-di-un-capolavoro-del-cinema-muto/ http://www.fucinemute.it/2016/10/rapacita-di-von-stroheim-la-travagliata-storia-di-un-capolavoro-del-cinema-muto/#respond Thu, 13 Oct 2016 09:17:00 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20534

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano americano Reading Eagle il 15 ottobre 1983. L’autore è Tony Lucia. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli ed è stata realizzata dietro autorizzazione della Reading Eagle Company.

Erich Von StroheimIl regista austriaco Erich Von Stroheim è da molti definito “l’uomo che si ama odiare”. Tuttavia il suo Rapacità (1924), uno dei film muti più celebri, costituisce il primo esempio di scuola di cinema naturalista (o realista).

Rapacità, la cui durata originale era di circa nove ore – corrispondenti a quarantadue bobine – , fu tagliato fino a coprire una durata complessiva di poco superiore alle due, con la conseguenza che il metraggio mancante si è trasformato nel “Santo Graal” della cinematografia. Poiché sono solo una dozzina le persone che hanno avuto la possibilità di assistere alla versione integrale di Rapacità, viene da chiedersi se le bobine rimaste sul pavimento della sala montaggio avrebbero reso il film migliore di quanto lo conosciamo noi oggi.

Erich Von Stroheim nacque a Vienna nel 1885 e migrò in America nel 1909 per sfuggire ai debiti contratti nel corso della sua carriera nell’esercito austriaco a cui si erano aggiunte le complicazioni delle forti pressioni familiari. Da sempre affascinato dall’ambiente teatrale, ben presto si appassionò anche all’arte, ancora in boccio, della cinematografia.

Fu abbastanza fortunato da muovere i primi passi nei capolavori di David Wark Griffith: il piccolo ruolo interpretato in Nascita di una nazione (1915) gli permise di ricoprire ruoli di maggior spicco in Intolerance (1916) e in Cuori del mondo (1918). Quest’ultimo film, e i ruoli da ufficiale prussiano ricoperti in altre pellicole risalenti alla Prima guerra mondiale gli valsero il soprannome di “uomo che si ama odiare”.

Nel 1918 ottenne un successo enorme con il suo primo film da regista, Mariti ciechi, e ben presto tutta Hollywood lo prese a modello come esempio di distinzione europea. Fu il primo di un illustre gruppo del quale, in seguito, sarebbero entrati a far parte Ernst Lubitsch, Friedrich Wilhelm Murnau, Victor David Sjöström e altri. Il successo di Erich Von Stroheim proseguì con Il grimaldello del diavolo (1920), Femmine folli (1922) e Donne viennesi (1923), tutti realizzati per gli Universal Studios.

Dopo essere stato licenziato dal produttore Irving Thalberg per l’eccessivo sperpero di denaro, egli venne assunto dalla Goldwyn Company che gli diede carta bianca. E fu in questo contesto che il regista decise di realizzare il progetto dei suoi sogni: trarre un film dal romanzo naturalista McTeague di Frank Norris.

McTeague è il ritratto, ambientato a San Francisco, della società americana al volgere del secolo e incentrato sulla vita del dentista McTeague e di sua moglie Trina. Trina vince cinquemila dollari alla lotteria e questo finisce per far emergere l’avidità dei personaggi fino a condurli al loro tragico destino.

Anche se McTeague occupa un posto di tutto rispetto nella letteratura americana, è di una crudezza indiscutibile, e il film Rapacità ne ha ancora smorzato i toni eliminando il razzismo gratuito e la condiscendenza dell’autore nei confronti dei suoi personaggi proletari.

Rapacità - locandinaErich Von Stroheim si dimostrò fermamente deciso a girare il film proprio nei luoghi descritti dal romanzo. Questo comportò una serie di problemi poiché il terremoto del 1906 aveva distrutto molte zone di San Francisco. Inoltre, anche se il regista selezionò attori professionisti per ricoprire i vari ruoli, essi furono costretti a vivere, durante le riprese, esattamente come i loro personaggi, e furono scelti perché possedevano le stesse caratteristiche fisiche di questi ultimi.

Il ruolo di McTeague fu affidato all’attore inglese Gibson Gowland, che aveva già lavorato per Von Stroheim in Mariti ciechi, mentre l’attrice comica Zasu Pitts fu sorprendentemente selezionata per quello di Trina e il caratterista Jean Hersholt fu scelto per il ruolo dell’amico, e futuro rivale del protagonista, Marcus Schouler.

Rapacità è un film inconsueto per il regista austriaco poiché le sue pellicole precedenti e successive affrontano sempre tematiche legate alla decadenza dell’alta società nelle capitali europee del XIX secolo. Ma nel suo cinema il realismo, fatto salvo il monogramma corretto sulla biancheria intima (mai vista dagli spettatori) indossata sotto i costumi dagli attori che interpretano famiglie reali, è sempre stato predominante, a qualsiasi costo.

Per colmo dell’ironia, poiché Rapacità fu girato prima della Vedova allegra, per la quale il regista pretese di ricostruire l’antica Vienna per una cifra esorbitante, e poiché si focalizza sulle classi sociali più povere, può essere considerato una delle pellicole meno costose di Von Stroheim.

La sua dedizione nei confronti del “realismo” era praticamente totale. Infatti, si infuriò non poco quando l’attore protagonista si oppose all’utilizzo di un coltello vero che avrebbe dovuto scorticare l’orecchio di McTeague dopo essergli stato lanciato contro (sebbene da un esperto lanciatore di coltelli). Le suggestive scene nella Valle della Morte furono girate, con notevole sprezzo del pericolo, proprio sul posto ed ebbero come conseguenza il ricovero in ospedale di numerosi membri della troupe, tra i quali lo stesso Jean Hersholt vittima di un grave eritema solare (causato dall’eccessiva temperatura) che gli provocò lo scoppio delle bolle cutanee.

Rapacità - un fotogramma

Le riprese furono ultimate nell’agosto del 1923. Erich Von Stroheim finì di montare le quarantadue bobine nel gennaio dell’anno seguente. Poi, mentre era impegnato nell’operare dei tagli per ridurre la pellicola a ventiquattro bobine accadde l’inaspettato: la Goldwyn Company si fuse con la Metro e Louis B. Mayer, presidente della neonata Metro-Goldwyn-Mayer, assunse Irving Thalberg (che in precedenza aveva licenziato Stroheim) come nuovo responsabile di produzione.

Mayer aveva le idee ben precise su cosa fosse meglio per gli spettatori – molto sentimentalismo e una buona dose di ottimismo e glamour – ragion per cui il “realismo” del regista austriaco – pessimista e focalizzato sugli aspetti più sordidi dell’umanità – era decisamente fuori luogo. Inoltre, la rivalità tra Von Stroheim e il produttore Thalberg, maturata durante il film Donne viennesi, peggiorò ulteriormente le cose.

Il regista austriaco aveva un amico, il regista Rex Ingram, che lo aiutò a ridurre ancora Rapacità fino a portarlo a una durata, più che ragionevole, di diciotto bobine. Ma Mayer e Thalberg decisero illegittimamente di ridurlo a dieci.

Fu così che Erich Von Stroheim entrò a far parte della mitologia cinematografica come uno dei migliori esempi di artista martoriato – e la sua entrata nel mito fu più che giustificata – .

Il metraggio mancante di Rapacità avrebbe meritato di essere salvato, e se non ci si poteva aspettare che la Metro-Goldwyn-Mayer, che assume un atteggiamento insolitamente lassista quando si tratta della responsabilità nei confronti del suo patrimonio cinematografico, facesse una cosa di questo tipo, si pensa che Von Stroheim una copia avrebbe dovuto salvarla.

Qui è possibile vedere la pellicola:

https://archive.org/details/greed1924

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Jan Nĕmec, gli ottant’anni incompiuti http://www.fucinemute.it/2016/07/jan-nemec-gli-ottantanni-incompiuti/ http://www.fucinemute.it/2016/07/jan-nemec-gli-ottantanni-incompiuti/#respond Tue, 12 Jul 2016 09:00:34 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20207

Jan NěmecNon vi furono soltanto il Free Cinema britannico, la Nouvelle Vague francese, il Junger Deutsche Film tedesco. La marea del rinnovamento cinematografico, negli anni Cinquanta e Sessanta, non inondò e non allagò soltanto l’Europa occidentale: gli stessi flutti bagnarono i Paesi d’oltrecortina. E, sulla Cecoslovacchia, s’infranse la Nová Vlna. Certo, una differenza cruciale distingueva i registi occidentali dagli omologhi orientali: per quanto scandalo i primi possano aver suscitato, per quanti interventi della censura possano aver sollecitato, ebbero l’opportunità e il privilegio di perseguire la loro missione poetica ed estetica in società libere, ciò che ai secondi non fu concesso. L’epopea di Jan Nĕmec che, se la morte non l’avesse snidato il 18 marzo scorso, proprio oggi compirebbe ottanta burrascosi anni è, in questo senso, esemplare e sotto un duplice aspetto: le intemperanze innovatrici dell’arte e la burbanza ottusa del potere, perversa e nequitosa come la Storia.

La Cecoslovacchia, giovane stato definito dagli accordi geo-politici del 1919-’20, scivolava, negli anni Quaranta, dalle intrusioni naziste al comunismo. Eppure, nel medesimo decennio, veniva inaugurata, a Praga, la FAMU, l’accademia d’arti performative alle quale si formerà, incluso il praghese Nĕmec, la maggior parte dei registi della futura Nová Vlna, una fioritura copiosa di giovani ingegni che, influenzati da scuole e tendenze straniere, manifestarono da subito i sintomi di un’insofferenza radicale ai dettami del realismo socialista e della propaganda e la volontà di realizzare film che davvero li rappresentassero. Nĕmec cavalca la new wave da campione e basterebbe, a dimostrarlo, la sua partecipazione al manifesto collettivo della “confraternita” Pelicky na dne (1966) con l’episodio Podvodníci, dramma da camera (ospedaliera) di due vetusti degenti impegnati a tessere (e mistificare) le memorie. A firmare gli altri sketch sono figure di non minor rilievo. Basti menzionare Vera Chitilová, una donna, un simbolo. O Jíri Menžel, il cui beffardo Treni strettamente sorvegliati (1966) si aggiudicherà Golden Globe e Oscar come best foreign language film. Manca solo Miloš Forman, destinato, tra gli emergenti dell’epoca, a divenire il maestro di maggiore successo internazionale e che, comunque, di Nĕmec è stato un buon amico e, all’occorrenza, un benefattore.

Jan Němec

Ma a che cosa mira la ricerca di Nĕmec? La propensione a un umorismo grottesco e graffiante che dietro l’angolo della facezia e del dileggio lascia intravedere le tinte della putrescenza e la sagoma della catastrofe, i cui modelli, forse, sono da identificare in Nicolaj Gogol’ e Alexandr Puškin e che, peculiarità dell’indole slava, accomuna il cineasta boemo a molti esponenti della corrente, s’incorpora, nel suo caso specifico, in opere laconiche e, a loro modo, antirazionalistiche, in cui la parola si eclissa o sostanzia dialoghi assurdi e disarcionati da ogni funzionalità epidittica, referenziale, pedagogica. A poco aiuta appigliarsi alla logica: la realtà, sullo schermo come fuor di sala, scavalca se stessa per piombare in bizzarre, surreali combinazioni.

Caratteristiche, queste, già evidenziate nel lungometraggio d’esordio, I diamanti della notte (Démanty noci, 1964), in cui Nĕmec traspone una novella dello stesso Arnost Luštig al quale aveva attinto, nel ’60, il soggetto del corto Sousto, saggio di diploma alla FAMU. Vincitore dell’edizione d’avvio della Mostra internazionale del nuovo cinema di Pesaro, I diamanti della notte contribuì in misura tangibile alla conoscenza della Nová Vlna al di là delle patrie frontiere. E meritò l’investitura a cult movie. La trama è assai esile: due giovani ebrei, durante l’occupazione tedesca, saltano dal treno in corsa che li sta conducendo al campo di sterminio. Si appropinquano, fuggiaschi, nella selva. Si procurano da mangiare in un casolare. Si abbandonano a ricordi e a fantasie megalomani. Infine, vengono catturati da una pattuglia di cacciatori sciroccati che vigilano il territorio. Verranno ammazzati? Vano cercare una risposta nell’epilogo. Eccezionale, invece, è la marca stilistica adottata da Nĕmec. L’apparato dialogico della sceneggiatura si riduce a una manciata di battute. A prevalere, nei sessantatre minuti di durata, sono ambasciosi silenzi frammisti a suoni e rumori d’ambiente, mentre a racchiudere la corsa convulsa dei protagonisti, fotografata in un drammatico bianco e nero, sono impetuosi piani sequenza che avrebbero ingalluzzito André Bazin. Un montaggio disinibito assembla, alla colonna visiva portante, flashback e divagazioni oniriche (da antologia, lo spezzone in cui uno dei due evasi immagina di sopraffare, da uomo rude, le contadine a cui sottrae le provviste), suggerendo un’allucinante continuità tra piani cronologici e ontologici disparati: forse la vita è tutta un’illusione o, peggio, un incubo, un paradosso, una follia. D’altro canto, può definirsi ragionevole un mondo di lager e gulag?

Jan NěmecUn minore sperimentalismo formale ma una maggiore temerarietà politica connotano un altro capolavoro, La festa e gli invitati (O slavnosti a hostech, 1966). La giornata è tersa e una combriccola di amici bivacca allegramente nel bosco. Durante il picnic nota il passaggio di due sposi novelli con corteo al seguito, ignorando che, non distante da lì, sulle sponde del lago, si terrà il banchetto per festeggiare sia le nozze, sia il compleanno del munifico anfitrione. Lo apprenderanno presto, perché alcuni obbedienti e servizievoli emissari di costui li preleveranno e, strattonandoli, li condurranno al ricevimento, dove il padrone, un tipo albagioso convinto che, come il fratello mai si ribelli al fratello, così mai gli invitati debbano opporsi al loro ospite, ha deciso che anche loro, volenti o nolenti, prenderanno parte al convivio. I più accettano di buon grado e le donne, in particolare, paiono sedotte dalla prodigalità dell’anfitrione, un pullulio di candelabri sontuosi e leccornie. Ma c’è chi non ci sta, chi non desidera condividere l’allegria imposta dai simposiali. E si dissocia. Uno degli amici, declinato “l’invito”, se ne va. Da subito sarà additato come un personaggio sospetto. E, infatti, a cena consumata, i convitati, indotti dal festeggiato e dai suoi fiduciari, si muovono alla ricerca del “disertore”. Non sappiamo se lo scoveranno, ma la ricerca ha tutto l’aspetto di una spedizione punitiva… Trasparente allegoria del potere paternalistico e soffocante a cui tutta l’Europa socialista era sottoposta, di un’autorità e un autoritarismo che intaccano anche le sfere più intime dell’individuo, O slavosti a hostech sceglie il registro di un sarcasmo che incrocia Luis Buňuel e Jean Renoir per narrare una storia che, data anche l’origine del regista, non possiamo non chiamare kafkiana, in cui la sopraffazione del soggetto non avviene tanto mediante una cruenza ostentata, quanto occulta, sottintesa, impalpabile.

Va da sé che un’opera simile cagionasse le ire dei governanti (benché, ammettiamolo, anche il popolo e il suo conformismo siano dal film sbertucciati a dovere). I rapporti tra Nĕmec e il Partito furono da sempre tesi e, con l’andar del tempo, sarebbero peggiorati. Il filmmaker non rinuncia al suo profilo d’oppositore neanche sul fronte sentimentale, se si considera che sposò, in seconde nozze, la cantante Marta Kutisová, emblema delle decennali battaglie della Cecoslovacchia per la democrazia e da lui già diretta in una silloge naïve e operettistica di videoclip ante litteram, Náhrdelník melancholie (1968), un reperto a uso e consumo dei soli cultori.

Antinaturalismo e straniamento sono, ormai, il sinolo delle creazioni dell’artista. E, infatti, in Mucedníci lásky (1967) sono i sogni e i vaneggiamenti di tre malcapitati, differenti per sesso ed età, in fuga dal grigiore dei tempi (!), a riempire un trittico di pannelli in cui la musica sopravanza la verbalità, le movenze degli interpreti sono caricaturali e coreografiche, significanti e significati collassano. Insignito di una menzione speciale a Locarno, Mucedníci lásky chiude, purtroppo, un’epoca.

Jan Němec

Quando, nell’agosto del 1968, sinistro remake di quanto accaduto in Ungheria nel ’56, le truppe sovietiche invadono la Cecoslovacchia stroncando la celebrata Primavera di Praga e gli azzardi liberali di Alexander Dubček, il cineocchio di Nĕmec sarà lì, a impressionare immagini sconcertanti. Ne deriverà il toccante Oratorio for Prague (1968). E se a Dubček non sarà riservata la fine raccapricciante d’Imre Nagy, il controllo di Mosca su Praga si intensificherà irrimediabilmente. Come altri, anche Nĕmec non potrà che imboccare la laterale di un esilio volontario e inevitabile. E principia così la sfiancante odissea di una delle menti migliori della sua generazione che, lontano da casa e ramingando in ogni dove, non riuscirà a trovare le condizioni per esprimersi al meglio. Nel 1988, a proposito di Primavera di Praga e di speranze abortite, Nĕmec compare nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, la pellicola che Phillip Kauffman ha tratto dal romanzo omonimo di Milan Kundera. Ecco, proprio l’esempio di Kundera, esule integratosi a tal punto nel Paese d’adozione, la Francia, da averne assunto la lingua come materia prima, sottolinea, per converso, l’irriducibile alienazione di Nĕmec. Il quale, sfaldatosi il regime, tornerà in patria accolto con favore, ma non sarà capace, come lo era stato negli anni Sessanta, di forgiare film che suscitino l’interesse e l’ammirazione globali.

Durante l’esilio lavorò saltuariamente e senza ottenere risultati clamorosi, ma un titolo almeno, tra quelli assommati fuor di Boemia, va ricordato. Nel 1975, infatti, Nĕmec si appropria in modo diretto di Franz Kafka, trasponendo, per la televisione tedesca, La metamorfosi. E, per dare forma allo scarafaggio, non vi fu bisogno di Carlo Rambaldi, semplicemente perché la bestia non si vede. Con un’intuizione brillante, Nĕmec costruisce quasi l’intero Die Verwandlung come una soggettiva del Gregor Samsa tramutato, oggetto dello sguardo disdegnoso di famigliari e pigionanti, via via più cosciente dell’intenzione di genitori e sorella di disfarsi di lui. Forse, a ben pensare, non è stata solo un’intuizione brillante. È difficile, infatti, non scorgere un’identificazione personale con l’escluso, a riprova del senso di crescente solitudine che Nĕmec avvertiva. Oroscopo inclemente dell’invitato che ardisca ribellarsi al suo ospite.

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