Musica – Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Tue, 11 Jul 2017 12:31:19 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.5 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Jackson Pollock e la musica http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/ http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/#respond Tue, 02 May 2017 11:00:59 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20973

Jackson PollockÈ probabile che, osservando un quadro di Jackson Pollock, lo spettatore sia spinto a chiedersi che cosa conosce davvero dell’energia, del tempo e dello spazio. In una tela di Pollock, tutto sembra riguardare l’incessante metamorfosi delle cose, la possibilità che il movimento sia più importante della ragione che lo guida. La modernità, si è detto, stimola proprio questo genere di domande sui confini e sui limiti del nostro mondo. Se si prova ad accostare il celebre dripping pollockiano ad una forma musicale, per esempio, si può essere tentati di avvicinarlo al free jazz. Il confronto regge bene sia per l’evidente libertà esecutiva – si pensi a compositori come Ornette Coleman o John Coltrane– che per le sensazioni che provoca nell’ascoltatore. In entrambi i casi, si tratta di qualcosa di simile ad una forma d’improvvisazione controllata. Ma se si guarda alla cronologia storica, le sorprese non mancano: negli anni in cui Pollock diventava famoso, il free jazz era ancora lontano e in America dominava il jazz più tradizionale, nonostante l’influenza di Charlie Parker e di Thelonius Monk. Quanto alla musica classica, essa non era così influente come lo diventerà negli anni a venire, in particolar modo grazie al magistero di Leonard Bernstein. Era la fine degli anni Quaranta, un’epoca particolare e, per certi aspetti, in piena evoluzione sul piano estetico e politico. Un’annata, il 1946, ha in particolar modo segnato una tappa per entrambe le arti che qui stiamo trattando. Come ha scritto lo studioso e pianista Emanuele Arciuli, “il 1946 è anche l’anno in cui nascono i leggendari Ferienkurse di Darmstadt”, così importanti per gli sviluppi della nuova musica, mentre “Jackson Pollock dà alla luce il primo vero capolavoro dell’informale, quell’Eyes in the Heath cui seguiranno i primi esempi di dripping”[1].

John CageUna linea di convergenza più marcata tra l’avventura di Pollock e il mondo musicale ce la fornisce il poeta e critico d’arte Frank O’Hara quando scrive che “un tempo si pensava che i dipinti «all over» di Pollock rappresentassero un campo di forze estensibile all’infinito, in grado di sconfinare in ogni direzione. Questo è vero della facoltà visiva, ma il suo lavoro non è sulla facoltà visiva. È su quel che vediamo, su quel che riusciamo a vedere”[2]. L’osservazione di O’Hara può suggerire un accostamento alla musica di John Cage (1912-1992), compositore outsider molto interessato a ciò che riusciamo ad ascoltare, oltre le convenzioni che vincolano l’idea di “composizione musicale”. Il suo celebre brano 4’33” è, in fondo, il manifesto dell’ascolto possibile. Come certi dipinti di Pollock, anche 4’33” riguarda l’uso delle nostre facoltà. È come se questo brano ci invitasse ad ascoltare tutto il mondo circostante, rumori compresi, ponendo in questo modo una domanda sui limiti e sui confini percettivi in modo analogo all’arte visiva che Cage, d’altra parte, frequentava volentieri (Duchamp, Tobey, Rauschenberg). Non era certo isolato nel suo tentativo di cambiare il volto della musica: accanto a lui c’erano artisti come Merce Cunningham, Morton Feldman – leggenda vuole che si siano conosciuti a un concerto di musica di Anton Webern – , Earl Brown, Christian Wolff e altri.

Sappiamo che Pollock frequentava l’ambiente dei pittori, ma che tra la pittura e la musica in America esisteva da diversi anni un dialogo fitto e insistente, che sfocerà nelle partiture grafiche di alcuni compositori (Cage, Feldman, Brown). A proposito di un compositore come Earl Brown, per esempio, Emanuele Arciuli scrive: “Anche Brown, come Feldman, fu ispirato dalle arti visive, in particolare dai mobiles di Calder, che gli suggerirono una formula compositiva aperta, nella quale cioé le scelte dell’interprete valgono a disporre liberamente nello spazio acustico gli oggetti-suono predisposti dall’autore”. Quest’idea sfocerà nel radicale December 1952, il cui “grafismo puro” sfida ogni convenzione sia per l’interprete che per l’ascoltatore. A proposito di Number 29, una delle opere più importanti del periodo astratto di Pollock, O’Hara osserva: “Più di ogni altra opera di Pollock, indica un’estetica nuova e ancora imponderabile. Indica il mondo che sta cercando un giovane sperimentalista come Allan Kaprow, che ha scritto di Pollock in un modo diverso dal mio; ed è il mondo in cui le ultime opere di Robert Rauschenberg possono trovare la loro consolazione emotiva. Altri dipinti di Pollock contengono il tempo, la nostra epoca e preziosi elementi di epoche passate, ma il Number 29 è un’opera del futuro, un’opera in attesa”[3].

Pollock - un fotogramma

Prima di Pollock e di ciò che la critica d’arte chiama astrattismo, la pittura tendeva ad accettare lo spazio come una necessità. Anche se la prospettiva non era più un dogma tra i pittori, l’idea di un soggetto, più o meno figurativo, collocato nel suo spazio (uno spazio soggettivo, riconoscibile come tale) rimaneva, spesso, l’unica soluzione. Nel caso della musica, un certo schematismo è fornito dall’armonia e dal ruolo che l’interprete deve avere nei confronti della partitura. Tutto ciò si riflette nella sala da concerto come dispositivo d’ascolto. Non è un caso se Cage rimase affascinato, durante un viaggio in Germania, da un “concerto per fonografo” ideato da Paul Hindemith e da Ernst Toch. La forma del concerto era destinata a cambiare, secondo Cage, perché l’attenzione per i suoni non sarebbe stata più quella del mondo classico che ci si ostinava a celebrare, ormai, per pura convenzione. “Agli occhi di Cage”, ha scritto Alex Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così come era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali da Beethoven o Sostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”[4].

Forse la pittura poteva fare a meno di atti polemici e di provocazioni, dato che il suo gesto iconoclasta era più evidente? Questo è quanto, almeno, sembra pensare il critico d’arte Harold Rosenberg che coniò il fortunato termine di “action painting”. Le accensioni di colore di De Kooning o gli impasti violenti di Franz Kline parlavano agli occhi con un’eloquenza che non sembrava ammettere repliche. Cage è stato, forse, il musicista che è riuscito meglio di altri a riprodurre uno shock analogo in campo musicale, anche se Alex Ross osserva che la sua arte non aveva la violenza di certe sonate di Pierre Boulez. Bisogna anche aggiungere, comunque, che la violenza avanguardista del giovane Boulez si è presto diluita nel ritorno ad armonie più gradevoli (Debussy) e che il percorso creativo di Cage rimane più prolifico e generoso, quanto a repertorio, di quello del compositore francese.

Morton FeldmanPer comprendere meglio il contesto della creazione musicale americana, durante gli anni in cui Pollock dipingeva alcune delle opere più emblematiche del XX secolo, può essere utile leggere certe osservazioni di Morton Feldman contenute nella raccolta di saggi Pensieri verticali[5]. Qui troviamo conferma di quanto sapevamo a proposito dell’importanza del suono e di quanto “questo elemento elusivo avrebbe sconvolto l’equilibrio instabile della «composizione ideale»”, come scrive il compositore. “Tra il 1950 e il 1951, quattro compositori – John Cage, Earle Brown, Christian Wolff e io- diventarono amici e presero a frequentarsi assiduamente; e accadde qualcosa”. Ciò che accadde fu l’apertura della musica al suono, alla sua comprensione al di là delle regole imposte dalla tradizione. Presto sarebbe nata la musica elettronica e il sogno di Edgar Varèse di un “suono organizzato” avrebbe preso forma. “Fino a quel momento”, scrive Feldman, “i vari elementi della musica (ritmo, altezza, dinamica, etc.) erano riconoscibili soltanto nella loro reciproca relazione formale. Abbandonando i controlli, si scopre che quegli elementi perdono la loro iniziale intrinseca identità. Ma è solo in virtù di tale identità che essi possono essere unificati nell’ambito della composizione. Ne consegue che una musica indeterminata può solo portare alla catastrofe. Ebbene, noi lasciammo che la catastrofe avesse luogo. Dietro di essa c’era il suono, il quale unificava tutto. Solo attraverso la «de-fissazione» degli elementi tradizionalmente usati per costruire un pezzo musicale i suoni potevano esistere in quanto tali: non in quanto simboli, o come memoria, che era comunque memoria di un’altra musica”.

All’inizio di questo articolo, si accennava al free jazz. Almeno dal punto di vista storico, associare l’Action painting al movimento free appare arbitrario. Parlare di prefigurazione sembra azzardato, dato che ogni arte possiede i suoi tempi e le sue intenzioni (Kandinskij parlerebbe di necessità interiore). Nulla impedisce, comunque, di accostare due mondi diversi, se si è consapevoli delle differenze. Mettiamo da parte la cronologia storica, dunque, e chiediamoci quale playlist potremmo accostare ai dipinti di Pollock. Non ci sono dubbi che vi è del jazz tra le sue linee di colore: Parker, Coltrane, Cecil Taylor, Ornette Coleman. Non escluderei, inoltre, certe composizioni per pianoforte di Earl Brown che possiedono il vantaggio di suggerire lo spazio tra le linee (visive, sonore) meglio, forse, che in un brano jazz. Difficile, d’altra parte, non pensare anche a Feldman e alla sua concezione visiva della partitura musicale così vicina ad un’altra idea dello spazio, in piena consonanza d’intenti con Pollock e, più in generale, con i pittori astratti americani. A questo proposito, suonano convincenti le osservazioni di Emanuele Arciuli a proposito della musica di Feldman: “È come se questa musica cancellasse ogni traccia del proprio passato. Nella musica intesa non più come struttura ma come processo- e in questo possiamo considerare Feldman un minimalista- l’ascolto dev’essere compenetrazione nell’oggetto sonoro, per cui l’ascoltatore perde coscienza del brano come di un tutto articolato in parti, e diviene egli stesso parte del percorso; chiunque abbia familiarità con la musica di Feldman converrà che non vi è altra maniera di ascoltarla”. Si può dire qualcosa di diverso a proposito di una tela di Pollock? Il disorientamento è identico, forse soltanto l’effetto emotivo appare diverso. Ma questa apertura dei confini che accomuna pittori e musicisti, nei primi anni Cinquanta, non era soltanto euforia e liberazione. Secondo Frank O’Hara, grande frequentatore di gallerie d’arte e musei oltre che poeta, c’era anche inquietudine e angoscia. Non stentiamo a credergli, ancora oggi.

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Alex Ross, musicologo e scrittore http://www.fucinemute.it/2016/12/alex-ross-musicologo-e-scrittore/ http://www.fucinemute.it/2016/12/alex-ross-musicologo-e-scrittore/#respond Sat, 03 Dec 2016 10:47:06 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20674

The Rest is NoiseSi dice che la critica musicale, ovunque, sia in crisi. Ma che cos’è un critico musicale? Meglio sarebbe specificare che cosa dovrebbe essere. Un mediatore tra l’opera e l’ascoltatore, dato che l’ascolto musicale può essere più o meno irriflesso e sortire i risultati più diversi in base a quanto siamo preparati a ciò che ascoltiamo. Questo avviene sia con generi popolari (il rap, per esempio) che con la musica più elitaria. Se guardiamo a come si fa critica musicale on line, purtroppo, dobbiamo ammettere che, spesso, l’ideale divulgativo viene avvelenato da parere personale del critico di turno. Per fortuna che la musicologia non è morta, tutt’altro. Un musicologo come Alex Ross, per esempio, ha ottenuto con certo successo con il suo The rest is noise (2007) e con il successivo Listen to this (2011). È corretto definire Alex Ross un musicologo? Forse è qualcosa di più, tutto sommato. Uno scrittore musicologo, questa potrebbe essere l’etichetta più adeguata se non fosse che si presta a qualche fraintendimento. Ross, infatti, non scrive (ancora) narrativa. Ma il suo stile è diretto e colloquiale senza, per questo motivo, ricadere nel genere letterario. È un dono raro, specialmente tra i musicologi. The rest is noise, uscito in Italia nel 2007 (ristampa nei tascabili nel 2014), è un chiaro esempio dello stile poliedrico di Ross.
La storia inizia nella lontana Vienna di Strauss, Mahler e della nascente Nuova Musica. Parlando dei discepoli di Schoenberg, nel capitolo intitolato Il dottor Faust, Ross osserva: “Gli intellettuali della Vienna fin de siècle erano molto interessati ai limiti del linguaggio, al bisogno di una specie di silenzio comunicativo”. L’autore preferisce partire dal noto aforisma di Wittgenstein– “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”- per introdurre una tematica musicale, legando in questo modo il nome di Anton Webern al più ampio contesto sociale e politico della Vienna del tempo[1]. “L’impulso a spingersi sull’orlo del nulla è centrale nell’estetica di Webern; se l’ascoltatore non presta sufficiente attenzione, i movimenti più brevi dei suoi lavori possono passare inosservati”. Pertanto, si può dedurre che il cambiamento percettivo era alla base della nuova musica, mentre spesso gli studiosi hanno sottolineato le motivazioni formali della musica atonale o dodecafonica, senza evidenziare quale valore essa acquisisca per l’ascoltatore. Crediamo che il superamento del punto di vista incentrato sulle condizioni formali dell’opera – tanto caro ai professori quanto ostico ai lettori-, sia una peculiare qualità della scrittura di Ross. Il quale, beninteso, altrove non evita affatto il confronto con la partitura ma non ne fa, ad ogni modo, l’unica sostanza del discorso. Ancora su Webern, Ross scrive: “Le opere di Webern sono sospese in un limbo tra il rumore della vita e l’immobilità della morte. Dal loro ascolto scaturisce la consapevolezza filosofica della facilità con cui l’una sfuma nell’altra. Il crescendo nella marcia funebre dell’op. 6 è tra i fenomeni più rumorosi nella storia della musica ma ancora più rumoroso è il conseguente silenzio che colpisce le orecchie come un tuono”.

Alex Ross - The Rest is Noise

Una tecnica analoga, a tratti narrativa, Ross la utilizza discutendo dell’opera di Alban Berg, Wozzeck (a proposito di Wozzeck e della sua rilevanza storica, il lettore può consultare questo articolo): “Freud parlò del ritorno del rimosso; in Wozzeck, la tonalità si annida furtiva sotto la superficie. Quando il sipario si alza, Wozzeck si sta occupando della rasatura mattutina del suo capitano. La musica raschia come un rasoio: un abrasivo accordo di cinque note agli archi scivola in un altro, composto da dieci note. Ma le tre note superiori del primo formano un re minore; il secondo contiene le note di un la bemolle minore; le altre quattro del gruppo di apertura formano un accordo di settima diminuita. (Pensate a quei quadri di Turner e Monet in cui forme familiari sono seppellite sotto strati di pittura a impasto). Le tonalità latenti emergono più chiaramente nella scena seguente, nella quale Wozzeck raccoglie legna minuta con un collega e ha l’allucinazione di un mondo in fiamme”. Il discorso musicale è sempre intessuto di riferimenti culturali e di metafore efficaci, auditive quanto visive. Essendo un giornalista e musicologo americano, non stupisce che Ross conosca bene la storia della musica nera in America, almeno quanto conosce la vita dei compositori americani che più hanno rappresentato gli Stati Uniti all’estero (Copland, Bernstein, Gershwin, Ives). La nascita del jazz ha un posto di rilievo tra le pagine di The rest is noise. Illuminazioni e aneddoti si susseguono senza pause, come in una lunga, elaborata modulazione ritmica. Duke Ellington è uno dei compositori che più si prestano, insieme a Gershwin, a rappresentare il rapporto – forse, a tratti, dovremmo dire il dramma- tra la classica e il mondo del jazz.

George Gershwin

“In un profilo biografico del New Yorker del 1944” scrive Ross, “c’è una splendida scena in cui Ellington disillude le aspettative di uno studente di musica islandese che tenta di inquadrarlo nelle categorie della «musica classica» e del «genio». Lo studente continua a tempestare il maestro di domande su Bach e, prima di rispondere, Ellington ostenta il gesto di scartare una braciola di maiale che aveva in tasca. «Bach ed io» dice, prendendo un morso di braciola, «scriviamo entrambi pensando a particolari esecutori»”. Commento di Ross: “Con la mossa della braciola, Ellington stabilisce una distanza tra sé e il concetto europeo di genio, senza però rifiutarlo integralmente”. Ellington non era l’unico a restare tra due rive, per così dire. L’altro che ci riusciva molto bene era George Gershwin. Ma quando presentò il suo musical Porgy and Bess a Broadway incontrò delle difficoltà dovute proprio alla sua doppia natura di compositore: “La gente faticava a capire se Gershwin avesse scritto un’opera o un musical: qualche appassionato di teatro si lamentò del fatto che i passaggi orchestrali e i turbolenti recitativi intralciavano i numeri più immediati, mentre gli intellettuali con una formazione classica trovarono sconcertanti le canzoni di successo”. Non mancò neppure chi, come Virgil Thompson, ne approfittò per sostenere che Gershwin “non era un compositore molto serio”.
Un altro artista che ha segnato la storia della musica, americana ma non soltanto, è John Cage. Anche lui era attratto dagli estremi, come Gershwin, ma il suo mondo era molto diverso. Sia come artista che come personalità, Cage era abituato a muoversi tra la delicatezza e la violenza: “Si fece un nome come compositore per percussioni” osserva Ross, “fabbricando strumenti con tamburi dei freni, copriruota, molle elicoidali e altre parti di automobili gettate tra i rifiuti. Al tempo stesso, era affascinato dai suoni delicati, che frusciavano al confine tra rumore e silenzio. Il piano preparato, la sua invenzione più famosa, non manca mai di sorprendere gli spettatori che si aspettano di venire sottoposti a qualche spaventoso frastuono; il procedimento di preparazione, che prevede l’inserimento di bulloni, viti, monete, pezzi di legno e feltro, e di altri oggetti tra le corde, è concettualmente violento, ma i suoni in se stessi sono naturalmente morbidi”. Ross non si sofferma sulle origini del pensiero di Cage, ma una certa preferenza – almeno storicamente- si può riconoscere all’esperienza percussiva, piuttosto che con il pianoforte preparato. Se è vero che già nel 1935, confrontandosi con il cineasta Oscar Fischinger, il giovane musicista era rimasto impressionato dalle affermazioni del regista a proposito dello “spirito” degli oggetti. Come poteva essere evocato tale spirito? Percuotere un oggetto, in fondo, vuol dire esprimere il suo potenziale. Tutto può risuonare, come diceva anche la tradizione ermetica. Se non fosse che gli armonici ricercati da Cage includevano anche il rumore. Quest’idea che si trova alla base di molte composizioni cageane, emerge con chiarezza anche nei suoi scritti teorici[2]. D’altra parte, insistere sulle esperienze originarie era un’esigenza delle avanguardie, un modo di evadere dall’asfissia del presente. “Agli occhi di Cage” scrive Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così com’era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali a Beethoven o Schostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”.

Alex RossL’approccio alla storia della musica di Alex Ross non è soltanto il frutto di una scelta soggettiva, ma si colloca bene all’interno di un certo cambiamento d’approccio che ha caratterizzato la scena culturale americana. Anche se non si tratta di filiazioni dirette, magari accademiche, non è difficile intuire che Ross sposerebbe facilmente il punto di vista di musicologi come Paul Griffiths– autore, tra l’altro, di una pregevole storia della musica del Novecento- o Lawrence Kramer[3]. Si tratta della new musicology, una corrente di pensiero che, a partire dagli anni Ottanta, ha prodotto una serie di studi che hanno favorito l’incrocio tra i saperi: indagine storica, sociologia, cultural studies, ermeneutica, studi post-coloniali. Ross, con il suo lavoro, partecipa da lontano a tale movimento che, oggi, è considerato come acquisito ma che, fino a qualche anno fa, era visto con scetticismo dalle accademie. Il suo merito o la sua fortuna consiste nell’essere anche un editorialista di grido del New Yorker, una rivista tra le più prestigiose e ascoltate negli Stati Uniti. L’eco della stampa è utile per diffondere un pensiero musicale che non accetta troppi compromessi con l’accademismo né con la pubblicistica dei quotidiani, spesso superficiale. Purtroppo, non si può dire che in Italia la musica abbia trovato una collocazione altrettanto felice sui periodici non specializzati.

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In funn’o mare: la musica di Alessio Bondì http://www.fucinemute.it/2016/10/in-funno-mare-la-musica-di-alessio-bondi/ http://www.fucinemute.it/2016/10/in-funno-mare-la-musica-di-alessio-bondi/#respond Wed, 05 Oct 2016 09:53:32 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20514

Sfardo di Alessio Bondì è uno di quei amori fulminanti che non riesce ad uscire più dal lettore. Ti accompagna ogni mattina al risveglio e finisce senza che te ne accorgi anche nella compilation del tuo matrimonio. Tre aggettivi per definire il suo disco d’esordio: sincero, imprevedibile ed esotico. Un tuffo nel mare siciliano più profondo, come il titolo di una sua canzone.

Sfardo - copertina

Leonardo Vietri (LV): Qual è lo sfardo (strappo) da cui è originato il tuo primo, splendido, disco?

Alessio Bondì (AB): È una lacerazione interiore, fatta di viscere e sangue, da cui può uscire musica. Ci tengo a dire che il verbo sfardare ha anche la valenza positiva di successo, di riuscita, che nella mia città esiste ma è usata meno (“sfardare la vita” significa godersela).

LV: Ti aspettavi una sequenza di canzoni di questo tipo?

AB: Ho sempre cercato di fare la musica che non c’è ma che mi piacerebbe ascoltare, ma devo confessare che non mi aspettavo che l’album venisse fuori così, è stato un parto lungo ma decisivo per la mia vita e per fortuna anche io ne sono rimasto sorpreso, insieme a chi ha iniziato questo cammino con me.

LV: Cosa pensi del circuito della musica cantautorale oggi? Pregi e difetti migliorabili.

AB: In moltissimi scrivono e si esibiscono al di fuori dei circuiti più grossi. Questo è un bene e in alcune città avviene molto più che in altre. Si sta creando una consapevolezza e l’abitudine alla musica che forse educherà il pubblico medio. Purtroppo lo spazio per la musica d’autore in tv, radio, giornali è sempre troppo poco e questo non è soltanto causato dalla “qualità” musicale che gli artisti portano. Se accendi la tv noi non esistiamo, ma l’Italia siamo anche noi, anzi noi dovremmo essere considerati tra gli esponenti di questa nostra cultura nazionale. Ma a quanto pare la plastica, la sfida, la falsa commozione e l’esibizione dello stupore vanno per la maggiore.
Inevitabilmente i cantautori finiscono col considerarsi membri di una cricca, la scena indipendente, che per definizione è autoreferenziale e quindi spesso non riesce a coinvolgere il pubblico. Un circolo vizioso.

LV: A quale tipo di coscienza collettiva attingi grazie alla lingua dialettale?

AB: Non ne sono così consapevole, avviene tutto molto istintivamente nella scrittura. Anche nei casi in cui il processo per “chiudere” una canzone impieghi anni. Lingua e musica scavano molto a fondo dentro di me per cui immagino che questo succeda a tutti.

LV: Hai qualche ricordo da parte dei nonni della saggezza siciliana?

AB: Ricordo soprattutto l’amore per il buio, e il silenzio sotto un albero o il valore del gioco, delle carte solo come svago momentaneo e genuino, consapevoli tutti che “i carti sunnu quaranta riavuli”.

LV: Dicci qualcosa sul tuo stile di fingerpicking, ha un qualcosa di esotico.

AB: In qualche strano modo tutto quello che ascolto e che mi piace mi entra nelle mani. A volte senza studiarlo, a volte con uno studio dedicato. La chitarra conduce chi la suona attraverso un percorso di conoscenza di se stessi e quindi alla fine ne rivela l’essenza. Esotico? Si vede che in un’altra vita ero un Solero Algida (ride, Ndr).

Alessio Bondì

LV: Parlando sempre di influenze e autori che hanno segnato il tuo percorso di crescita artistico e musicale…

AB: Rufus Wainwright e Caetano Veloso, Bob Dylan, Sam Cooke, Modugno e Angelo Debarre. E, anche se non è un’influenza forte nella mia musica, ci metto anche Marcelo Camelo, che sto ascoltando mentre ti rispondo. Autore e chitarrista meraviglioso.

LV: Cambiando generi, se vuoi identifica qualche autore chiave dai mondi attigui dell’arte, del cinema e del fumetto.

AB: Il cinema di Franco Maresco, la fotografia di Steve McCurry. Pu fumetto ‘un sacciu chi t’è diri, dopo Topolino e qualche numero di Ratman nei sottobanchi del liceo non sono mai stato un grande esperto.

LV: Aneddoti sparsi sul tuo lunghissimo tour che ti ha portato in ogni dove sul nostro Stivale?

AB: Tipo ritrovarsi in mezzo all’aperta campagna di notte senza sapere dove diavolo andare né tornare indietro e col cellulare che non ti prende? Oppure non essere mai stato una volta nella vita a Milano, arrivare sul palco dell’Ohibò con pochissime aspettative e trovare un pubblico che canta le tue canzoni a squarciagola.

LV: L’episodio descritto nella Vuccirìa è realmente accaduto o è frutto di immaginazione? Cosa credi possa raccontare dello spirito palermitano?

AB: Non è un fatto realmente accaduto, ma prende spunto da quello che succede realmente alla Vucciria. È una canzone linguisticamente complessa, piena di termini slang e modi di dire popolari antichi, che presuppone che un ascoltatore conosca bene la cultura di riferimento e i luoghi in cui è ambientata. Forse può raccontare, a quasi tutti i livelli di lettura, l’istinto teatrale del palermitano, può svelare un microcosmo di barbarie autentica e meravigliosa che permane a Palermo, e che gli appartiene totalmente e che qualche volta può generare o essere spunto per l’estro artistico.

LV: Quale credi che sia la qualità più genuina, da un punto di vista artistico o poetico di un luogo come Palermo, che la rende differente sia dal resto della Sicilia che dal resto del mondo?

AB: Palermo partorisce artisti incredibili perché è una città che ha bisogno di un filtro particolare per essere vissuta o dimenticata. La sua qualità più genuina è per me l’arcana comprensione della morte che porta al teatro, alla bellezza, alla coltellata, alla dolcezza, all’autodistruzione. Un cuore enorme accogliente nero labirintico. È una città che sto ancora tentando di capire, di accettare, tra ricordi di quello che non c’è più, speranze di ciò che ancora non c’è. È una città dove la poesia esiste e si trova per strada se ti infili nel vicolo giusto o ti lasci guidare dalle voci. Questo ha un valore immenso.

LV: Le canzoni lente sembrano delle vere e proprie ninne nanne, a chi sono rivolte, per chi sono state scritte? Penso ad esempio a Rimmillo ru’ voti e In funn’o mare.

AB: La prima per una persona che ho amato tanto, la seconda l’ho scritta solo per me…

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Quando Umberto Eco ascoltava John Cage http://www.fucinemute.it/2016/07/quando-umberto-eco-ascoltava-john-cage/ http://www.fucinemute.it/2016/07/quando-umberto-eco-ascoltava-john-cage/#respond Sat, 23 Jul 2016 09:32:31 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20324

Umberto Eco: Opera apertaQuando in Italia uscì Opera aperta (1962) di Umberto Eco, il mondo dell’arte e della comunicazione si trovava in una fase effervescente. Erano i primi anni Sessanta, un’epoca in cui il rapporto tra addetti culturali, artisti e filosofi era tanto stretto da decretare nuove convergenze – per esempio, tra letteratura e musica o tra arti visive e televisione – e, naturalmente, esclusioni o anatemi. La questione estetica non sembrava soltanto un passatempo per professori, ma un tratto saliente della scena culturale e politica. Opera aperta si apriva con uno spaccato di vita vissuta: “Tra il 1958 e il 1959” racconta Eco “io lavoravo alla Rai di Milano. Due piani sopra al mio ufficio c’era lo studio di fonologia musicale, allora diretto da Luciano Berio. Ci passavano Maderna, Boulez, Pousseur, Stockhausen, era tutto un sibilare di frequenze, un rumore di onde quadre e di suoni bianchi. In quei tempi io stavo lavorando su Joyce e si passava la sera a casa di Berio, mangiavamo la cucina armena di Cathy Berberian e si leggeva Joyce[1]. In un contesto così ricco di riverberi culturali, Eco riesce anche a fare della satira sociale scrivendo della moda dello Zen. Una moda culturale da poco giunta in Italia come atteggiamento up to date nei confronti delle tradizioni orientali. Nell’articolo sullo Zen – il cui concetto di base rimane che lo spazio è “un’entità positiva in sé, non come ricettacolo delle cose che vi si stagliano ma come matrice di esse” -, Eco incontra anche John Cage. Era lui, infatti, “la figura più discussa della musica americana (la più paradossale senz’altro di tutta la musica contemporanea), il musicista con il quale molti compositori post-weberniani ed elettronici sono spesso in polemica senza poter fare a meno di subire il fascino e l’inevitabile magistero del suo esempio”. Che fosse vero o falso, Cage era considerato un sinonimo di casualità e di improvvisazione – “il gran sacerdote del caso”, come lo definisce Eco. Da qui nasceva il raffronto con la filosofia e con l’abitudine dei monaci zen di rispondere per paradossi alle domande dei loro discepoli. Una tecnica che Cage, in effetti, contribuirà a diffondere con le sue conferenze sul “nulla” e i concerti ai limiti del silenzio. Secondo Eco, le analogie vanno anche oltre lo zen, verso il teatro Kabuki e una concezione dello spazio, in generale, ampiamente diffusa in Giappone.

Un caso esemplare della novità rappresentata da Cage è, com’è risaputo, la composizione intitolata 4′:33”. Di recente, Leonardo Vittorio Arena nel suo La durata infinita del non suono (Mimesis, 2013), ha ricordato in questo modo l’episodio: “La scena: una sala di concerto, improvvisata in un giardino o nel centro di New York, tra automobili che sfrecciano o persone composte, sedute, ogni habitat è adatto, e un pianoforte, un pianoforte ingombrante per la folla di New York, meno per la sala da concerto dove si prende posto in silenzio, in condizione di religioso ascolto. E sempre un pianista che siede davanti al suo strumento, lo spartito non visibile al pubblico, che forse, altrimenti, capirebbe…Si deve immaginare, proprio come alle prime risposte dei maestri Zen ai loro allievi, quando non erano ancora state codificate nei koan, si deve immaginare l’effetto sorpresa, dove si aspetta di udire della musica e viene fornito altro; oppure, nel caso dello Zen, si attendono delucidazioni su questioni del Dharma e arriva altro, e che cosa sia questo altro è tutto da vedere” (pp. 8-9). Era l’happening, una forma d’arte nella quale – come scrisse in un saggio profetico Susan Sontag[2] – “non c’è intreccio, pur essendo un’azione, o meglio una serie di azioni e di avvenimenti”. A proposito del pubblico, Sontag osservava che “coloro che fanno gli happenings a New York- ma il fenomeno non è limitato a New York; risulta che attività analoghe sono state svolte a Osaka, Stoccolma, Colonia, Milano e Parigi da gruppi senza alcun rapporto tra loro – sono giovani, più o meno sui trent’anni. Sono in genere pittori (Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms, Robert Whitman, Claes Ondeburg…) più qualche musicista (Dick Higgins, Philip Corner, La Monte Young)”. Eppure, nonostante un’analogia palese con la scena delle arti visive, c’è una componente che segna un distacco da quelle pratiche all’insegna della pura improvvisazione. Si tratta del tempo. Sontag, infatti, osserva che “la durata di un happening è imprevedibile, può variare da dieci a quarantacinque minuti, l’happening medio dura circa mezz’ora”. La composizione di Cage indica, invece, la sua durata fin dal titolo (4′:33”), anzi, non indica nient’altro che la durata. Questa precisione è evidente ma anche illusoria, dal punto di vista musicale, dato che nessuno può prevedere che cosa accadrà nell’assenza di suoni determinati di questi – unici e singolari – 4′:33”. I musicologi e gli appassionati di musica ricorderanno che la modalità esecutiva di un brano come 4′:33” non era così “casuale” per Cage, ma nasceva da un personale e precoce approccio alla composizione. Discepolo miscredente e, forse, disilluso di Arnold Schoenberg, Cage aveva coltivato fin da adolescente un’immagine diversa del compositore, simile a quella del ricercatore o dello scienziato. L’attenzione, per lui, doveva essere focalizzata sul divenire sonoro più che sulla partitura come sistema di durate e altezze.
Anche se non abbandonò mai del tutto la notazione musicale, come dimostrano le opere degli ultimi anni, l’idea della musica che Cage si era fatto durante le esperienze americane, accanto ad artisti e amici come Merce Cunningham o Earl Brown, era legata all’idea di “opera aperta” come veicolo di eventi sonori che non si lasciano ridurre né al rigore del sistema tonale o post-tonale (dodecafonia, musica seriale) né alla pura casualità. In un’intervista apparsa nel volume Lettere a uno sconosciuto, Cage ammetteva che “quello che mi interessava era il rumore e se l’armonia non mi interessava affatto era proprio perché non aveva nulla da dire sul rumore. Proprio nulla[3]. Dunque, il celebre silenzio di Cage non era così silenzioso: sopratutto, non era più da intendersi come il silenzio metafisico di Webern. Il silenzio è una zona di passaggio, di riverbero, di attenzione fluttuante e di connessioni impreviste. Tutto il contrario di una negazione.

John CageIn un articolo apparso sulla rivista Nomos Alpha, ho cercato di approfondire il legame tra la musica di Cage e la filosofia. Qui invece, vorrei sottolineare come l’atteggiamento di Eco nei confronti della neoavanguardia non ha trovato molte conferme negli scritti di altri autori o commentatori. In particolar modo, l’atteggiamento di un sociologo di rilievo come Pierre Bourdieu (1930-2002) va in ben altra direzione. Nel suo saggio Le regole dell’arte, Bourdieu interpreta la scena artistica in termini di “capitale simbolico”: invece di leggere nell’avanguardia un fenomeno puramente estetico e scisso dalla storia dei gruppi sociali, Bourdieu considera il fenomeno dal punto di vista della costruzione di un “campo sociale” ben preciso, con le sue regole, le sue preferenze e le sue esclusioni. Insomma, una specie di “club esclusivo” nel quale chi gioca sa benissimo come farsi apprezzare dai suoi simili[4]. Oggi non appare, forse, sempre meno plausibile la nozione di “apertura” e di interconnessione tra le arti? Idee fruttuose, certo, ma che sembrano appartenere ad un’epoca passata, come dire che sono diventate un’icona. Con alcune eccezioni – tra cui artisti quali Heiner Goebbels, sempre più attivo all’interno del dispositivo teatrale ma meno su quello sociale-, la scena contemporanea sembra avere metabolizzato ogni attrazione esterna per concentrarsi, semmai, sull’analisi del suono (Isabel Mundry, Pierre Jodlowski). Piuttosto che indulgere in considerazioni a proposito del “misticismo” più o meno ingenuo di Cage & Co., conviene notare come il periodo delle neoavanguardie fosse caratterizzato da una certa nonchalance nei confronti del pubblico. Se un compositore sperimentale come Milton Babbitt (1916-2011) poteva scrivere un articolo intitolato Who cares if You Listen? (Chi se ne frega se ascoltate?)[5] era anche perché il valore delle sue opere non dipendeva da ciò che qualche giornalista o i social network avrebbero scritto di lui. Il valore musicale era riposto in ciò che i colleghi, gli ascoltatori colti o gli esperti, potevano capire o apprezzare. La modernità, a quel tempo rappresentata dai calcolatori elettronici, era pronta a confermare che Babbitt, in fondo, aveva ragione a praticare i suoi astrusi esperimenti ai confini della musica, così come Cage e altri artisti. E oggi?

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La strana vita di Franz Schubert http://www.fucinemute.it/2016/06/la-strana-vita-di-franz-schubert/ http://www.fucinemute.it/2016/06/la-strana-vita-di-franz-schubert/#respond Thu, 09 Jun 2016 09:14:01 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20183

Schubert - biografiaNella sofferta vita di Franz Schubert (1797-1828) ci sono stati alcuni incontri importanti, di quelli che i biografi amano ricordare perchè segnano una carriera. All’epoca in cui il giovane Schubert studiava armonia e contrappunto, Antonio Salieri (1750-1825) era considerato il maestro più vicino alle “origini” della musica: Mozart era stato il suo avversario, Gluck il suo maestro e Beethoven il suo allievo più famoso. Harry Goldschmidt, nella sua pregevole biografia di Schubert, coglie bene i rapporti tra il contesto e la creazione musicale quando scrive: “I maggiori successi della produzione di Salieri appartengono al periodo che precede la Rivoluzione francese del 1789. Se come artista faceva decisamente parte dei precursori della Rivoluzione, di fatto era ben lungi dall’approvare l’evento rivoluzionario e sicuramente non poteva nemmeno comprenderne l’importanza storica. Questa preclusione lo allontanò dal suo primo importante alunno, Beethoven, le cui innovazioni musicali consistettero nell’introduzione del rivoluzionario linguaggio delle masse nell’arte. La stessa preclusione lo allontanò anche dal suo secondo scolaro, Franz Schubert, che ammirava invece Beethoven proprio per la sua audacia”.
Se esisteva un’ulteriore divergenza tra Salieri e Schubert, era senz’altro dovuta a Mozart. Salieri era stato un seguace di Gluck e della sua riforma teatrale, mentre Mozart ammirava ammirava soprattutto l’opera italiana. Ma se a proposito di Beethoven il giovane allievo di Salieri manifestava, qualche volta, una certa insofferenza dovuta alla frustrazione che il modello beethoveniano in quanto tale poteva ispirargli, a proposito di Mozart non potevano esserci, invece, dubbi sulla sua incondizionata ammirazione
[1]. Con quale obiettivo, si è chiesto Goldschmidt, Salieri seguiva il suo allievo se non per farne, a tempo debito, un compositore di opere? Il problema era che Schubert, nonostante molti tentativi, non era tagliato per quel ruolo: “L’inclinazione irrestibile di Schubert verso il Lied lirico era proprio ‘veleno’ per lo sviluppo di uno stile drammatico? Solo il contenuto della sua opera può dare una risposta soddisfacente. Una cosa era chiara: né la disapprovazione né il divieto di Salieri potevano arrestare l’ispirazione che lo portò a musicare una quantità di poesie in lingua tedesca”. Il teatro non sarebbe stato, comunque, il luogo prediletto di Schubert. Ma i tempi erano maturi perché nascesse un’altra “scena” meno legata ai riti della corte austriaca: la nascente borghesia non aveva ancora trovato il suo cantore.
Per quanto non mancassero contrasti tra Schubert e l’ambiente sociale, in particolar modo con il padre, non ci sono dubbi sul fatto che le sue composizioni venivano apprezzate da coloro a cui non sfuggiva la musicalità schietta e priva di convenzioni. Musicisti, letterati e cantanti avevano, ormai, una loro esistenza al di fuori dell’aristocrazia e, spesso, erano loro stessi a promuovere la musica che amavano e che interpretavano all’interno di un entourage tendenzialmente cosmopolita. La musica di Schubert, quindi, aveva un altro genere di pubblico, quello che animava le celebri “schubertiadi”. Goldschmidt ha colto bene il carattere di queste serate in compagnia di amici e di mecenati: “Qui Schubert presentava le sue nuove composizioni. Qui svelava il suo tesoro, spesso arrivava anche a improvvisare e a volte, per finire, a suonare musica da ballo”. Musica e mondanità sono sempre stati due connotati della vita viennese, ma questo genere di intrattenimento non era certo gradito al regime di Metternich, come Goldschmidt non smette di mettere in evidenza evidenziando anche il lato politico di Schubert. Non dobbiamo dimenticare che gli anni di Schubert sono anche gli anni della Restaurazione. Questo movimento reazionario intendenva contrastare con ogni mezzo le idee della Rivoluzione francese, diffuse in Europa dall’impresa napoleonica. Senza intravedere, almeno, questo clima d’oppressione nel quale vivevano Schubert e i suoi amici, sarebbe vano immaginare gli incontri che avvenivano nelle loro case. Se vi si respirava letteratura e musica era anche perché si viveva nell’insoddisfazione che il regime austriaco aveva imposto. Molte poesie scritte dagli amici e dai conoscenti di Schubert, scrittori come Mayrhofer o Bauernfeld, erano dei lamenti contro la sopraffazione e l’angustia del vivere sotto il regime. Schubert attingeva spesso e volentieri a queste composizioni letterarie. Perciò l’immagine di Schubert come placido compositore di musica “viennese” – dove l’aggettivo sembra mescolare tutto in un’unica, facile etichetta – è un’illusione.

Schubert - biografiaLo scrittore tedesco Hans-Jürgen Fröhlich, nella sua biografia di Schubert (Studio Tesi, 1990), ha notato che “il temperamento e l’ambivalenza emotiva di Schubert hanno solo marginalmente a che vedere con l’origine geografica e la sua vita a Vienna. In realtà, anche nel circolo degli amici – composto prevalentemente da aristocratici e funzionari pubblici – il compositore costituiva un fenomeno d’eccezione, era in un certo senso un outsider, per quanto capace di adattarsi senza difficoltà all’ambiente sociale. Il che gli era relativamente tanto più facile in quanto il frequentare la società – entusiasti compresi – gli era in ultima analisi indifferente”. In altri termini, “coloro che davvero lo capivano, ai quali potersi affidare senza remore, che condividevano le sue mete artistiche, erano pochissimi: Schwind, Kupelweiser, Bauernfeld, talvolta Mayrhofer”. Ne consegue che “i giudizi su Schubert sono contraddittori, giacché ciascuno lo ha vissuto e interpretato a modo proprio e nessuno, o quasi, lo ha conosciuto quale veramente era. Gli uni lo definiscono serio, malinconico, introverso; socievole, gaio, ingenuamente estroverso gli altri. E dal loro punto di vista, tutti hanno ragione”[2]. Secondo Fröhlich, non siamo lontani dalla nevrosi che alimenta sempre la vita delle persone creative, si chiamino Madame Du Deffand o Strindberg. Di quest’ultimo, il biografo riporta questi pensieri: “Comincio a vivere quando sto seduto alla scrivania…È una condizione che dà una felicità indescrivibile. Ma quando, all’ora di pranzo, la condizione cessa e la scrittura per quel giorno si interrompe, allora l’esistenza si trasforma in tormento; come se si avvicinasse la morte”. Forse il paragone è esagerato, visto che Schubert componeva tutte le mattine e, poi, nel pomeriggio usciva a leggere i giornali. La sera era il momento degli amici e della baldoria. Ma certo, sotto le luci artefatte dei caffè viennesi covava la disillusione di un’intera generazione.

Questione più delicata delle idee politiche di Schubert, dichiaratamente liberali e anticlericali, è quella dei rapporti familiari. Qui i biografi hanno mostrato una certa unanimità di vedute: la vita di Schubert è stata infelice fin dalle origini, soltanto il suo buon carattere gli ha impedito di rimanere segnato dalle sventure. Se il nodo affettivo più tenace rimane quello con i fratelli Ferdinand e Ignaz, dopo la scomparsa della madre Schubert non ritroverà più alcuna armonia nei rapporti con suo padre, un insegnante autoritario e rigido nelle idee quanto nei costumi. La fuga dalla casa paterna era, in effetti, una fuga dal ruolo che il padre pretendeva che Franz avesse in seno alla famiglia e allo Stato, a detrimento del suo talento musicale. Oggi stentiamo a credere che certe idee potessero prendere forma e prosperare, ma la giovinezza era considerata come una fonte di “perversione”. Una specie di malattia dalla quale occorre guarire al più presto. Così, almeno, la pensava il padre di Schubert. Ma come ha mostrato Fröhlich, non si trattava tanto di convinzioni personali quanto di un preciso ambiente culturale. Un ambiente dove le idee di Rousseau – giusto per fornire un metro di paragone -, non erano ammesse. È esistito, nella vita di Schubert, un preciso contraltare a questo genere di personalità autoritaria di cui il padre era soltanto uno dei tanti prestanome (la polizia al soldo dell’Impero, la scuola, il convitto, il teatro cittadino e ogni altra istituzione sussistevano all’ombra dello stesso albero da cui il padre di Schubert raccoglieva i suoi frutti). Questa figura araldica era, naturalmente, Beethoven.

Franz Schubert

Beethoven era per Schubert un ideale vivente, per lui come per Schumann e altri compositori della cosiddetta età romantica. E’ rimasto famoso l’aneddoto che vede Schubert correre a sedersi al tavolo di lavoro dopo aver ascoltato l’ouverture dell’Egmont. Ne uscirà la sua Ouverture in fa maggiore. Beethoven era anche un concittadino che Schubert ambiva a conoscere, ma doveva ammettere di essere troppo timido e riservato per dialogare con il Maestro. A questo proposito, Anton Schindler, il segretario personale di Beethoven, racconta che “nell’anno 1822 Franz Schubert si accinse a offrire le sue Variazioni a quattro mani su un Lied francese op. 10, dedicate a Beethoven, al Maestro da lui tanto ammirato. Nonostante Diabelli lo accompagnasse e cercasse di fargli forza, Schubert fece una figuraccia. Il coraggio così saldamente mantenuto fino all’abitazione lo abbandonò completamente alla presenza di Sua Maestà l’Artista. E quando Beethoven espresse il desiderio che Schubert scrivesse le risposte alle sue domande, al poveretto si paralizzò la mano dall’emozione. Beethoven fece scorrere la copia che gli era stata consegnata e notò un’inesattezza armonica – con parole delicate lo fece notare al giovane aggiungendo che non si trattava di peccato mortale; invece proprio a seguito di questa conciliante osservazione Schubert perse completamente il controllo. Solo quando fu fuori di casa fece di nuovo uno sforzo per cercare di riprendersi. Questo fu il primo e ultimo incontro con Beethoven, perché non ebbe mai più il coraggio di farsi vedere da lui”. L’aneddoto non ha trovato molto favore presso gli amici di Schubert, in particolar modo Spaun. Ma anche se non crediamo al racconto di Schindler, rimane il fatto che Schubert si sentiva inferiore a Beethoven, di cui ammirava sia il genio musicale che l’indole politica. D’altra parte, Goldschmidt osserva che “per quanto siano numerosi gli errori e le inesattezze in cui Schindler è incappato nella biografia di Beethoven, in particolare per gli anni in cui non lo conosceva, è abbastanza difficile capire perché abbia dovuto inventare di sana pianta questo episodio, che oltretutto è a lui contemporaneo”.

Roger Scruton

Come ha ricordato il filosofo Roger Scruton in un suo articolo apparso su The Telegraph, è esistita un’epoca in cui la musica schubertiana era considerata di secondo livello rispetto a Bach, Mozart e Beethoven. Si diceva, per esempio, che fosse il compositore della musica da camera più bella e più raffinata, ma si lasciavano in ombra le sinfonie, anzi le si assimilava proprio alla musica cameristica (il lettore che volesse approfondire può leggere questo articolo)[3]. Si è detto che in lui erano soprattutto la quiete e la serenità domestica a dominare la scena…Come se non vi fossero delle lacerazioni altrettanto evidenti in certe sue opere. Ma quei tempi sono lontani. Ormai Schubert è un nome che associamo volentieri non tanto ad un’età storica quanto ad un’epoca dello spirito: forse meno “eroica” di quella beethoveniana, ma non meno armata contro l’autorità e la mediocrità del mondo.

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Per ascoltare Pierre Boulez http://www.fucinemute.it/2016/04/per-ascoltare-pierre-boulez/ http://www.fucinemute.it/2016/04/per-ascoltare-pierre-boulez/#respond Sat, 23 Apr 2016 13:23:00 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20037

A gennaio di quest’anno è scomparso Pierre Boulez, uno dei compositori più importanti del Novecento. In questo articolo proviamo a tracciare un percorso all’interno della sua opera.

Pierre BoulezIn molti casi la musica contemporanea procura al neofita dei problemi di approccio. A patto che non le si neghi subito qualsiasi qualità, la musica cosiddetta “post tonale” non offre la stessa familiarità della musica del XIX secolo. Ben lungi dall’essere una sua qualità di natura, come pretendono certe teorie più o meno reazionarie, questa estraneità è il frutto di una condizione storica. Dopo Mahler, in effetti, avviene una specie di crollo delle certezze nella cultura del Novecento, e in modo progressivo ma inesorabile la musica – come avviene anche nelle altre arti, si pensi all’astrattismo- si apre a nuovi universi sonori. Nonostante ciò sarebbe sbagliato pensare che la contemporanea sia priva di qualsiasi fascino. Al contrario, il suo potere seduttivo le deriva in parte dalle libertà che si concede, così come dai nuovi criteri organizzativi che ha saputo ricavare dal tramonto della tonalità. Per quanto riguarda entrambi gli aspetti, la seduzione e il metodo, Pierre Boulez (1925-2016) rimane un compositore esemplare. Se la sua musica può catturare in modo altrettanto spontaneo e irriflessivo di, poniamo, un concerto di Schumann o di Rachmaninov, ciò avviene a patto che l’ascoltatore sia entrato nel gioco sonoro e abbia imparato ad orientarsi e a trarre un certo diletto dal percorso che gli viene offerto. Ma esiste anche la possibilità di giungere ad apprezzare Boulez per altre vie, più meditate e meno sauvages. Boulez, infatti, è stato un importante critico musicale e i suoi scritti costituiscono una vera miniera sia per gli studiosi che per gli ascoltatori dotati di una certa curiosità[1]. Come spesso avviene nelle vite dei grandi compositori, il rapporto con il passato ha generato per Boulez sia una forma di rivolta che di riflessione critica. Di rivolta, dal momento che si trattava per lui come per i suoi contemporanei (Luciano Berio, Bruno Maderna, Stockhausen e altri) di rovesciare certi presupposti estetici e di proporre un modo di comporre che sapesse ripartire dal linguaggio seriale di Anton Webern (1883-1945), lasciandosi dietro altre formule considerate ormai vetuste (Stravinskij, Schoenberg, alcuni aspetti della musica di Berg). Di riflessione critica, visto che Boulez è stato, oltre che compositore, un direttore d’orchestra e lo studio delle partiture era per lui e per i suoi allievi una costante fonte di apprendimento. A queste due qualità occorre aggiungere il suo magistero didattico e un’attività di ricerca che ha portato alla fondazione dell’IRCAM (1977) a Parigi, oltre che dell’Ensemble Intercontemporain. Accanto all’attività concertistica, Boulez ha affiancato quella di studioso, attento ad ogni opera che potesse essere una fonte da cui trarre sia godimento estetico che idee compositive. Comporre, in fondo, non è mai un’attività così originale come si crede: anche la forma più personale porta con sé il ricordo di altre epoche o, semplicemente, l’esperienza dell’ascolto. Rileggere gli scritti di Boulez, quindi, può aiutare a comprenderne le traiettorie, i gesti più radicali (come il celebre manifesto contro Schoenberg)[2] o le simpatie più sorprendenti, come il discusso ritorno a Debussy, dopo i rigori un po’ grigi e aggressivi delle Sonate per pianoforte (il lettore può trovare una breve guida agli scritti di Boulez in questo articolo).

Pierre Boulez

Il musicologo Jean-Jacques Nattiez è uno degli osservatori più attenti dell’opera di Boulez. In un capitolo del suo Il combattimento di Crono e Orfeo (Einaudi, 2004), mostra come Boulez prendesse posizione su più fronti allo scopo di tracciare il percorso della nuova musica. Per esempio, riteneva che il gusto neoclassico di Stravinskij non fosse la risposta adeguata all’evoluzione del discorso musicale, anche se le innovazioni ritmiche de La Sagra della primavera fanno ormai parte del bagaglio culturale del musicista contemporaneo[3]. D’altra parte, Boulez non condivideva nemmeno “la condiscendenza dei musicisti elettroacustici per l’edonismo delle sonorità, nella misura in cui essa rivela la loro incapacità di costruire un linguaggio e di risolvere i problemi del concerto”. Inoltre, osserva sempre Nattiez, “rifiuta il teatro musicale, l’improvvisazione, dal momento che al caso puro preferisce il caso controllato, cioè una serie di percorsi possibili”. Senza entrare nel merito specifico della musica aleatoria, si può dire che Boulez rifiutava, allo stesso tempo, il culto del passato – un atteggiamento tipico anche della cultura postmoderna- e la mancanza di forma di un linguaggio d’avanguardia che, volendosi libero da tutto, non sembra offrire altro che dispersione condita con speculazioni più o meno filosofiche (John Cage). Abbiamo accennato poco sopra al periodo seriale di Boulez, vale a dire all’eredità di Webern. Ma occorre aggiungere che si è trattato di un periodo e non di un credo assoluto, infatti Boulez ha contribuito a svecchiare il dibattito intorno alla musica dopo gli anni Cinquanta proprio partendo da un’autocritica del suo stesso lavoro di compositore “radicale”. Qui si colloca, per esempio, un certo pentimento a proposito di Schoenberg e di Alban Berg, compositori che Boulez contribuirà a fare conoscere come direttore d’orchestra (celebre, per esempio, l’incisione discografica del Pierrot Lunaire di Schoenberg con l’Ensemble Intercontemporain).

Pierre Boulez - disco

Infine, che cosa si può consigliare ad un ascoltatore che volesse accostarsi a Boulez senza pregiudizi? In primo luogo, il consiglio che ci sentiamo di dare è quello di mettere da parte ogni aspettativa legata ai generi musicali e, quindi, di sospendere ogni giudizio storico per, semplicemente, lasciare fluire il suono e le sue forme. In particolar modo, questo approccio “immediato”, impressionistico, può essere favorito dall’ascolto di quelle opere che, sulla scia di una lettura sapiente di Debussy, non risentono più dell’impostazione più radicale (anni Cinquanta) e che, invece, sono caratterizzate da un certo fascino sonoro: Improvisation sur Mallarmé (1958), Cummings ist der Dichter per coro ed ensemble da camera (1970), Le visage nuptial per soprano, contralto, coro femminile e orchestra (1957-59), Le Soleil des eaux (1965). Non è, forse, un caso che qui Boulez riscopre anche il valore della voce e del testo poetico, ma senza concedere nulla al lirismo o a qualche ripiegamento romantico sulla vocalità. Al contrario, le soluzioni applicate al coro e alla strumentazione suonano aderenti all’epoca estetica in cui sono state scelte. Questo secondo periodo che culminerà dal punto di vista orchestrale in un’opera come Rèpons (1980-84), è anche caratterizzato dalla riscoperta, da parte di Boulez, della poesia (René Char, Mallarmé, E.E. Cummings). Forse soltanto quando si è superato il primo approccio attraverso le opere si può apprezzare meglio la cultura musicale di Boulez, uno degli ultimi compositori che hanno saputo pensare la musica nel suo sviluppo storico, organico, integrando lungo il suo cammino i capitoli di una lunga tradizione con le necessità del nuovo e dell’inaudito.

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Debussy e l’arabesco http://www.fucinemute.it/2016/03/debussy-e-larabesco/ http://www.fucinemute.it/2016/03/debussy-e-larabesco/#respond Sat, 26 Mar 2016 11:14:15 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19956

Claude DebussyGli anni in cui visse e lavorò Claude Debussy (1862-1918) sono segnati da una forte convergenza tra musica, danza e letteratura, nel segno dell’arabesco o della ricerca di una nuova forma estetica che potesse rendere conto della sensibilità dell’epoca. Prima che il simbolismo diventasse un vero e proprio movimento estetico, quindi, Debussy aveva avviato un cammino verso il nuovo, convinto di dover superare ogni convenzione musicale. Nel suo libro Il sogno di Pan. Saggio su Debussy (ed. Il Melangolo, 2000), Paolo Repetto ha indagato il modo in cui Debussy giunge all’idea dell’arabesco musicale, “quella concezione della musica che è il fondamento e la guida di tutta la sua opera”. Sembra che all’origine di quest’idea ci fosse l’ascolto di una messa di Palestrina per voci sole, come testimonia anche l’epistolario di Debussy dove si legge: “È meravigliosamente bella, questa musica che pure è di una scrittura molto severa, sembrava tutta bianca e l’emozione non è tradotta (come è divenuto in seguito) da gridi, ma da arabeschi melodici”. Repetto osserva che si tratta di “armonie melodiche, linee orizzontali che possono divenire, combinandosi liberamente, verticali. Note che si sovrappongono naturalmente, senza leggi precostituite, a formare un fluido puro di melodie accordali. Punti sparsi nell’aria, liberi e felici come rondini, che ora si raggruppano ora si allontanano (…) È la scoperta di Debussy, la sua caratterizzante invenzione. Egli ha intuito che il rinnovamento della musica occidentale non poteva avvenire per linea melodica ma doveva costituirsi, almeno per la prima parte, per via armonica, quella via, su di un altro piano, tanto approfondita da Brahms”. Una scoperta precoce, quella di Palestrina che risale al periodo giovanile di Debussy, ospite a Villa Medici grazie al Prix de Rome (ne abbiamo parlato in un articolo). Naturalmente non si tratta tanto di un’invenzione in senso assoluto. L’autore nota, infatti, che una certa concezione dell’ornamento come “arabesco” si trova già in Bach. Il passo verso la libera atonalità è ancora molto lontano, ma c’è già una linea di fuga che passa attraverso i “suoni come frammenti, timbri come minime idee, piccole frasi” che si possono ascoltare in brani pianistici come Reflets dans l’eau (nel ben noto trittico Images) o nelle opere orchestrali, in particolar modo in La Mer.

Claude Debussy - La mer

La genesi dell’opera che darà a Debussy la celebrità è lunga e travagliata. La Mer nasce in uno dei periodi più oscuri e difficili, quando il ritiro in campagna – lontano dalla città e dalla folla che vocifera contro il recente Pelléas et Mélisande – si rivela non privo di disagi e di disgrazie familiari. Ma Debussy è ormai vicino alla sua idea musicale: “Ancora più che nei Notturni”, nota Repetto, “qui il materiale tematico è polverizzato in una girandola veloce d’idee che si distruggono lungo il brevissimo tempo del proprio farsi. I riferimenti alla tonalità diventano sempre più ambigui, gli accordi tradizionali vengono ricamati di nuove note estranee”. Sfuggendo alle convenzioni del suo tempo, rifiutandosi di seguire l’esempio di un esotismo da cartolina, Debussy spingeva le orecchie del pubblico in zone limite, dove non si potesse sentire “il peso insostenibile della tradizione romantica” ma neppure le facili consolazioni borghesi, di cui certa musica del suo tempo era l’espressione genuina. Debussy aveva deciso di allontanarsi dal realismo e dall’influenza, dilagante in Francia, di Wagner per realizzare un’opera che potesse eludere “la vanità delle dissonanze risolte”, come è stato detto, e che fosse in grado d’immergere l’ascoltatore in un tessuto sonoro dove i legami armonici lasciano udire un’armonia nascosta. Questa sorta di esperimento trova nel Pelléas una prima realizzazione. L’arte di Maurice Maeterlinck, dunque, sembrava fare al caso suo. Nonostante qualche turbolenza dovuta alle scelte registiche (il ruolo di Mélisande avrebbe dovuto essere di Georgette Leblanc, al tempo compagna di Maeterlinck), il dramma – andato in scena nel primavera del 1902 all’Opéra Comique di Parigi – divenne presto il punto di riferimento per i compositori che, come Debussy, non si trovavano a loro agio nello stile wagneriano.
Per quanto concerne le fonti letterarie, è interessante notare che non si trattava della prima volta sulla scena francese per Maeterlinck. Qualche anno prima Ernest Chausson, compositore e amico di Debussy, aveva già messo in musica un dramma dello scrittore belga, Serres chaudes. Ma che cosa aveva colpito così tanto Debussy nel Pelléas a tal punto da spingerlo a scrivere una partitura che richiese quasi un decennio per essere completata? Il linguaggio di Maeterlinck, insieme alla sua reticenza verso gli aspetti prosaici della vita, deve avere suggerito al compositore un passaggio “diretto” dalla scena – evocativa, ambigua e silenziosa come poche altre-, alla musica che avrebbe dovuto “accompagnare” l’azione. Il risultato andò persino oltre le aspettative: la musica creò lei stessa una specie d’immagine-suono, per usare una formula, alquanto inedita in un teatro ancora debitore del melodramma e di altri generi più convenzionali. Per comprendere meglio quest’opera forse non c’è modo migliore che ascoltare un’altra versione musicale del dramma di Maeterlinck: quella di Gabriel Fauré (1898). Provenendo dall’ascolto di Debussy, le prime battute dell’opera di Fauré fanno riflettere, insieme alla spiccata propensione melodica – si pensi alla celebre Chanson de Mélisande – che fa di questa versione del dramma una leggiadra architettura di belle armonie, a volte cupe e altre volte gaie, ma sempre subordinate al contesto psicologico e, per così dire, prive di trasgressione. La strada che scelse Debussy era diversa. La partitura di Debussy, infatti, svolge una sottile opera di demolizione del dramma realista. Elude, per esempio, il preludio eloquente e le cadenze non sono mai risolte in modo prevedibile, secondo le convenzioni “efficaci” che il teatro musicale – quello, per esempio, di Jules Massenet (1842-1912) – aveva ereditato da una tradizione ormai giunta al culmine. Ma il rispetto del personaggio non abbandona mai Debussy che, per questo motivo, s’immerge più in profondità di chiunque altro tra le pieghe del dramma. Questo manifesto del simbolismo musicale non ebbe molti eredi: Debussy stesso tentò più volte di tornare sulle scene con un equivalente del Pelléas, convinto che lo spirito del tempo non potesse sbagliare (dopo tutto, c’erano intorno a lui poeti come Laforgue e Mallarmé). Nonostante le difficoltà e gli insuccessi, Pelléas segnò un’epoca nella storia del teatro almeno quanto il celebre Prélude à l’après-midi d’un faune nel campo sinfonico.

Claude Debussy - Pélleas et Mélisande

Se ci si documenta sulle reazioni della critica e del pubblico al tempo del debutto di La Mer, colpisce in primo luogo il genere di accusa che Debussy si sentì rivolgere da più parti: dov’è il mare nella sua opera? In un saggio dedicato all’analisi di questa composizione (La Mer, Albesani editore, 2011), Andrea Malvano osserva: “Il pubblico parigino, nel 1905, si attendeva che un’opera intitolata La Mer alludesse in maniera pittorica ai movimenti naturalistici della distesa marina: era un’aspettativa più che legittima per una collettività di fruitori che aveva ancora nelle orecchie opere sinceramente descrittive come le Impressions d’Italie di Gustave Charpentier, le Dix Pièces pittoresques di Emmanuel Chabrier o Il mare di Aleksandr Glazunov”. Ma “Debussy con La Mer andava in un’altra direzione, proseguendo un percorso estetico intrapreso con i Nocturnes” e influenzato, occorre aggiungere, dalle frequentazioni letterarie di Debussy, in particolar modo di Mallarmè e del suo cenacolo. Così come il significato univoco di una parola non interessava i poeti simbolisti, Debussy sentiva che il potere dei suoni non si poteva ridurre alla descrizione dei fenomeni naturali, per esempio le onde del mare o il vento. Come sottolinea Repetto, “i poteri della musica erano in quella ambiguità di fondo, in quei segni che dicono e insieme non dicono, che suggeriscono ma non impongono, che cordialmente alludono, dilatando ogni possibile forma in una prospettiva inesauribile di significati”. Non era possibile raggiungere un tale obiettivo senza forzare i limiti dell’armonia, creando nuove modalità compositive che sapessero coniugare le forme classiche alle necessità di un gusto sonoro moderno.
Il tempo ha dato ragione a Debussy: dopo la prima, incerta esecuzione di La Mer nel gennaio del 1905 al Théâtre Chatelet, l’opera ha conosciuto un progressivo successo. Anche se non amava la figura del direttore d’orchestra, Debussy diresse La Mer a Londra qualche anno dopo (1908), presso la Queen’s Hall, dove il pubblico inglese ebbe modo di ascoltare anche il Prélude e i Nocturnes. L’anno precedente, in realtà, Karl Much aveva già diretto la Boston Symphony Orchestra negli Stati Uniti con un programma di musiche di Debussy. Oltre alla Germania e all’Austria, in questi anni anche l’Italia scopre l’opera di Debussy grazie, soprattutto, alle esecuzioni dirette da Arturo Toscanini. La vicenda discografica di La Mer non è meno interessante, ma per brevità rimandiamo il lettore che volesse ascoltare il brano alle incisioni che si sono distinte nel corso del tempo e che, ormai, sono diventate, a loro volta, dei classici: Leonard Bernstein è noto per un repertorio diverso ma rimane uno degli interpreti più attenti ai dettagli e alle esigenze della partitura di Debussy. Pierre Boulez considerava Debussy, insieme ad Anton Webern, uno dei suoi “fari” e pertanto la sua lettura de La Mer è senz’altro un punto di riferimento. Infine, la letteratura specializzata indica tra le esecuzioni più significative quella condotta da Simon Rattle (2014) con i Berliner Philarmoniker.

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Il Sesto Continente si trova a Sottoripa, Genova http://www.fucinemute.it/2015/05/il-sesto-continente-si-trova-a-sottoripa-genova/ http://www.fucinemute.it/2015/05/il-sesto-continente-si-trova-a-sottoripa-genova/#respond Mon, 18 May 2015 12:58:58 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19049

La Banda di Piazza Caricamento sta ai Rolling Stones come l’Orchestra di Piazza Vittorio sta ai Beatles

Antonio Vivaldi, Repubblica

bicidallaltoLa musica è sempre stata il tramite ideale per unire popoli e culture diverse, e progetti come la Banda di Piazza Caricamento diretta da Davide Ferrari, lo testimoniano con grazia e bellezza.

Nata sulla scia della ben nota Orchestra di Piazza Vittorio, la Banda di Piazza Caricamento si è guadagnata un posto di tutto rilievo tra le formazioni di world music.

Se è vero, come scrisse Antonio Vivaldi su Repubblica, che “La Banda di Piazza Caricamento sta ai Rolling Stones come l’Orchestra di Piazza Vittorio sta ai Beatles”, c’è da dire che dentro l’ensemble genovese c’è anche altro. Sicuramente il groove del funk, a sentire come riescono a coverizzare il classico Rock the Casbah dei Clash.

Una sapiente miscellanea sonora che affonda le radici in luoghi lontani e poi si ritrova nella zona di Sottoripa, i portici di Piazza Caricamento a Genova. I suoi membri arrivano da paesi apparentemente tanto distanti e diversi, come Italia, Germania, Sudan, Marocco, Rwanda, Senegal, Brasile, India, Messico, Russia, Irlanda, Sri Lanka e Ghana. Sul palco però, sono una cosa sola, incarnando concetti come cooperazione internazionale e integrazione, divertendosi e facendo divertire il pubblico. A partire da Don Gallo, che era un loro fervido estimatore.

In Italia la prima (e più nota) esperienza di meticciato musicale è stata l’Orchestra di Piazza Vittorio, ideata e diretta da Mario Tronco e dal documentarista Agostino Ferrente negli spazi dell’allora dismesso cinema Apollo 11, e che nel tempo ha dato luogo a rappresentazioni teatrali e un omonimo e pluripremiato documentario.

banda-piazza-caricamento

La storia fortunatamente si ripete, e in quel di Genova. Lo scenario, con le dovute differenze, è simile: negozi storici genovesi convivono con attività nuove di altre etnie, il tutto in una cornice che è quella dei posti del porto vecchio. Se è vero che le coordinate generali entro le quali si muovono i membri della BDPC sono ovviamente le musiche etniche e la world music, con “Il Sesto Continente” dimostrano di voler spingere la contaminazione a un nuovo livello.

Le linee armoniche sono estremamente curate, grazie alla presenza di vocalist del calibro di Jana Oder (Tagikistan), Parveen Khan (Rajasthan – India), Medard Kha (Benin) e Lorrain Mc Cauley (Irlanda), tanto che a tratti sembra di sentire affiorare le meravigliose armonie vocali di Rosie Wiederkehr, l’indimenticata voce degli Agricantus, uno dei più felici esperimenti di musica world concepiti dal nostro stivale. A questo si aggiunge una capacità di attraversare e interpretare i generi e gli stilemi rock, pop, funk, elettronica e jazz veramente apprezzabile e unica in questo genere, che – come detto – è world, ma non solo.

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Si spazia in lungo e in largo, a partire dal flirt con i ritmi funk di Infinity, fino alla mistica Gnawa Genes (traditional proveniente dal Marocco) che s’incunea nel limbo tra etnico e jazz, come fece a suo tempo uno sperimentatore come Miles Davis. In più di una traccia si sentono echi addirittura celtici (sempre grazie all’irlandese Lorrain Mc Cauley) e in tutto Il Sesto Continente si sentono influenze distanti grazie alle collaborazioni live con Celia Mara (dal Brasile) e Gnawa Bambara (Sufi dal Marocco). Amawabode risulta un capolavoro capace di mettere insieme tendenze elettroniche con melodie africane mentre Final Call riunisce in un ideale abbraccio i Cranberries con i canti del continente nero.

Una delle più belle canzoni, Ninna nanna per Yanuska, porta la firma anche di Antonella Ruggiero e ci conduce in maniera dolce e soave verso una Russia di altri tempi, così come El Pepe ci accompagna allegramente e con il brio tipico del ChaCha all’attualità dei nostri giorni, un omaggio per José El Pepe Mujica, il “presidente povero” dell’Uruguay, che ha dato dimostrazione di estrema onestà e trasparenza, rimanendo vicino alle esigenze dei suoi compaesani.

Un elogio va espresso anche agli ingegneri del suono e gli arrangiatori, che hanno saputo creare dinamiche e atmosfere capaci di trascendere il particolare ed entrare direttamente a contatto con un immaginario ancestrale, tribale, mistico e quasi da sogno. In una parola: evocativo.

Il Sesto Continente

È la terra ideale, dei sogni di ogni migrante, o viaggiatore, o sognatore.
È il luogo dell’accoglienza, dell’incontro e delle emozioni.
Della natura incontaminata, delle tradizioni e della creatività.
È la musica di un nuovo continente, quella che si genera nelle città popolate dall’incontro tra genti straniere, residenti e/o in transito, musiche senza stili e origini dominanti, dove il meticciato è il terreno di fondo su cui si coltivano le arti contemporanee.

 

          Davide Ferrari, direttore Banda di Piazza Caricamento

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Budapest Gypsy Symphony Orchestra http://www.fucinemute.it/2014/11/budapest-gypsy-symphony-orchestra/ http://www.fucinemute.it/2014/11/budapest-gypsy-symphony-orchestra/#comments Thu, 27 Nov 2014 11:25:35 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=18415

Un viaggio che inizia tra le corde di un violino. E cresce, si moltiplica. Gli strumenti diventano due, tre, dieci… cento per la precisione! Tanti sono gli elementi dell’orchestra gipsy più numerosa e importante del mondo, meglio conosciuta appunto con il nome di Orchestra dei 100 Violini gitani di Budapest.

Non sono tutti violini però: ce ne sono sessanta e poi una decina circa di viole, una di contrabbassi, una di clarinetti e una dozzina tra violoncelli e cimbalom, strumento tipico dell’Europa centro orientale, diffuso soprattutto in Ungheria e Ucraina. A domare con maestria sul palco questa strana cassa a corde, detta anche salterio ungherese, c’è un virtuoso inarrivabile. Oszkar Okros, si chiama, ed è considerato il migliore suonatore al mondo di cimbalom.

Fa vibrare le corde del suo strumento percuotendole con delle bacchette ricoperte di cotone e il suono che ottiene è una via di mezzo tra quello di un pianoforte e quello di una chitarra. Modula ritmo, volumi e tono con una disinvoltura che mette allegria. E non è l’unico. Sul palco lo affiancano discendenti di vere e proprie dinastie di musica gitana, come Lakatos, Lendvai Csocsi, Boross, e Berki.

Una foto dello spettacolo

A vederli totalmente a proprio agio, con gli strumenti in mano, quasi fossero protuberanze naturali, senza spartito alcuno – nessuno dei componendi dell’orchestra ne utilizza! – non viene dubbio che siano cresciuti a pane e musica. Vestiti con i propri tradizionali abiti sgargianti, si alternano con spontaneità nel capitanare i compagni di note, come fossero un gruppo di amici riunitisi casualmente a una celebrazione.

E, a ben pensarci, proprio così è andata. Indagando sulla genesi del gruppo, si scopre che l’orchestra gitana di Budapest si considera formata nel 1985, in occasione dei funerali di Sandor Jaroka, fra i più grandi solisti gitani della storia. I tanti musicisti giunti in massa a dargli l’estremo saluto improvvisarono un’esibizione dopo la cerimonia per celebrare la grandezza dell’amico. Ne nacque quell’alchimia che ancora oggi è acclamata nei teatri di tutto il mondo.

Sono ben sei i sold out consecutivi ottenuti solo a Parigi in occasione dell’ultima tournée francese. Ma l’ensemble è stato invitato negli anni nei più prestigiosi festival e arene, dall’Austria alla Repubblica Ceca, dalla Finlandia alla Turchia, dalla Russia al Giappone. E il 21 novembre scorso, la Gypsy Orchestra si è esibita per la prima volta anche in Italia, in un attesissimo concerto al Politeama Rossetti di Trieste, organizzato da Azalea Promotion e Associazione Altramusica, in co-organizzazione con il Comune di Trieste e in collaborazione con il Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia.

Una foto dello spettacolo

Hanno proposto un programma eclettico,  capace di sposare alla migliore tradizione musicale gitana le musiche dei grandi compositori classici del passato tra cui Rossini, Brahms, Strauss, Tchaikovsky e tantissimi altri. Si va dall’Ouverture di Guglielmo Tell di Rossini, alla Marcia di Radetzky e Sul Bel Danubio Blu di Strauss, per arrivare alle Danze Ungheresi di Brahms e a tutte le ballate di squisito sapore zingaresco, con omaggi a maestri quali Grigoras Dinicu, Ferenc Erkel e Bela Radics.

Al pubblico hanno saputo trasmettere un calore e un’allegria festosa, sprigionando attraverso il linguaggio universale della musica un’energia contagiosa. Due ore intense di concerto spettacolo insomma, istintivo come una serata zigana, rigoroso come un’orchestra viennese. Ambivalente anche nell’estetica: i virtuosi musicisti sono passati dagli abiti tradizionali ungheresi allo smoking per la seconda parte dell’esibizione. Hanno dato vita a un flusso sonoro travolgente, a tratti unanime, a momenti polifonico. Certamente emozionante.

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Quando l’old west si fa folk. L’epopea di Francesco Forni e Ilaria Graziano http://www.fucinemute.it/2014/11/quando-lold-west-si-fa-folk-lepopea-di-francesco-forni-e-ilaria-graziano/ http://www.fucinemute.it/2014/11/quando-lold-west-si-fa-folk-lepopea-di-francesco-forni-e-ilaria-graziano/#respond Mon, 10 Nov 2014 11:27:55 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=18151

Il viaggiatore autentico è sempre un vagabondo, con le sue gioie, le tentazioni e il senso di avventura del vagabondo. O viaggiare è un vagabondaggio, o non è affatto viaggiare.

Lin Yutang, Importanza di vivere

Ilaria Graziano e Francesco ForniLa coppia più bella della musica italiana è tornata sfoderando un altro concept album pieno zeppo di storie: come un baule del tesoro rubato nella stiva di una nave pirata. Metafora calzante, in quanto dopo il genere western (di cui rimane imbevuto anche questo secondo lavoro), è proprio la salsedine, e il senso di avventura associata a mari infestati da pirati e a duelli all’ultimo sangue, a fare da sfondo a questo Come 2 Me.

Un titolo doppiamente significativo: pronunciato in inglese acquista il senso dell’avvicinamento e dell’apertura all’altro, mentre letto all’italiana “come due me” attesta di fatto la consapevolezza di una complicità che è ormai evidente e apprezzata da tutti.
Un sodalizio artistico come pochi se ne vedono. Solo un paio di anni fa il duo partenopeo (ormai romano d’adozione) dava alle stampe quello che a tutt’oggi può essere considerato uno dei migliori concept album degli ultimi dieci anni: From Bedlam To Lenane. Trascinato dal successo delle riletture di grandi classici (su tutti il poema indiano Love Sails, ma anche Cancion Mixteca e Volver Volver) e dalle splendide composizioni originali, hanno fatto gridare al capolavoro più di un giornalista [1], e innamorare all’istante molti appassionati di buona musica.

La loro formula non è semplice, ma è immediata; dalla loro hanno la leggerezza e la sfrontatezza nell’assemblare e mischiare tra loro tempi, tradizioni e ritmi diversi senza mai snaturare l’animo originale delle canzoni, mentre la raffinatezza compositiva di Ilaria Graziano e Francesco Forni si adagia su strumenti acustici come chitarra, ukulele, banjo e cassa tonda. Forse in pochi si aspettavano di riuscire a sentire un altro capolavoro provenire dalle stesse penne a solo un anno di distanza. Ma tant’è…

Coppia artistica di fatto

Si sta bene in due quando si sta bene anche da soli, questa la prima considerazione da fare.

Nel caso di Ilaria Graziano e Francesco Forni, infatti, entrambi hanno già avuto gruppi ed esperienze soliste all’attivo (Forni con l’album Tempi Meravigliosi) ed entrambi hanno avuto la fortuna di collaborare in ambiti diversi, quali il teatro e il cinema. Non tutti sanno forse che la Graziano ha inciso la sua voce per la mitica compositrice giapponese Yoko Kanno (curatrice delle colonne sonore di anime come Ghost In The Shell, Wolf’s Rain e Cowboy Bebop, tra i tanti), mentre Forni, oltre a un disco solista, ha composto diverse colonne sonore per il teatro.

È proprio questa moltitudine di spunti e di stimoli provenienti da mondi distantissimi, ma ugualmente affascinanti – da cui il duo formato da Ilaria e Francesco ha attinto a piene mani – a rendere così musicalmente ricchi e così umanamente diversi i loro dischi.
Rispetto alle molte altre esperienze di alternative folk o indie cantautorale del nostro paese, c’è la consapevolezza di essere una coppia artistica di fatto, che si sposa con la loro innata propensione al confronto con modi “altri” di concepire musica (si veda la partecipazione ai progetti del Collettivo Angelo Mai) e un’attitudine tutta partenopea – se non proprio gitana – verso i ritmi e balli convulsi, e l’amore sconfinato per il viaggio e la scoperta.

Il Viaggio

Impossibile comprendere a fondo la grande capacità di scrittura (musicale e letteraria) e la disarmante bellezza che promana dai loro dischi senza farsi accompagnare dalla metafora del viaggio.
Nel primo album, a dare l’indicazione era proprio il titolo: From Bedlam to Lenane rappresentava un viaggio fisico ed emotivo lungo le feritoie della storia (dai corsari ai filibustieri, dai briganti ai cavalieri che si infilzavano duellando per amore, si corre in lungo e in largo attraversando scenari europei e balcanici, messicani e carbonari).

cover Come2me

Come 2 Me continua sul medesimo solco, ma scavando più a fondo, perfezionando la loro alchimia in undici tracce originali che fanno dello storytelling musicale il loro albero maestro.
Si inizia con un racconto e si finisce con una ninna nanna, in maniera quasi circolare, come ai tempi della chanson de geste.
Ad essere sincero all’inizio non mi aveva convinto questo secondo album, avendo ancora in testa le ritmiche manouche, mariachi e i divertissement francofili (On y va) del primo… Ma Come 2 Me è meno immediato e va assaporato piano piano, e quando il gusto arriva alle papille nella sua forma più piena e rotonda, lo stupore è grande: un altro capolavoro a distanza di soli due anni.

Il Concerto

Si parte con una voce in lontananza da dietro le quinte, e poi si affacciano in maniera teatrale: lei bellissima, vestita di bianco con tacchi e labbra intensamente rossi di passione, lui di nero.
Lei intavola un siparietto sulle note di Volver volver, dove la donna cerca di riconquistare l’uomo. Con Rosaspina il concerto decolla e Forni tira fuori la voce e il groove mentre Graziano segna il tempo con un tamburello “pagano”.
Giustamente su di giri anche Il giro dell’oca su cassa tonda battente e inserti jazz quasi in stile manouche.

A seguire Giardini di rose, uno struggente pezzo in bilico eseguito in maniera dolce ed epica. Riescono a far volare alto l’immaginazione con l’uso sapiente dei pochi strumenti a loro disposizione (anche se la voce di Ilaria vale doppio almeno) e di ospiti molto intimi quali Francesco di Bella, che interpreta alcuni dei suoi pezzi come Carcere e Kevlar accompagnati anche da Daniele Senigallia, che ha masterizzato i lavori della coppia.
Dopo il folk napoletano torna una delle canzoni più belle, Love Sails, seguita da una Come2Me, che in pochissimo si trasforma in una cavalcata western al lazo grazie alla partecipazione del pubblico.

Francesco Forni e Ilaria Graziano sul palco del Palladium

Ogni tanto affiorano ricordi, e prima di suonarla i due svelano che la struggente Crying ha segnato l’inizio della loro fortunata collaborazione ed è, appunto, l’inizio del trittico finale del concerto, insieme a Canción mixteca (che crea immediatamente un asse musicale tra Messico e Napoli) e la stupenda rilettura di Be my husband.
Nel generoso bis vengono calati assi quali Rosso che manca di seraMad tom of Bedlam e una versione estremamente swingata di On y va, che prepara il terreno all’ultimo encore della coppia: una versione combat funk al fulmicotone di I shot a man in Reno di Johnny Cash.
Tutto il pubblico del Palladium in piedi, applausi a gogo, si chiude il sipario.

Intervista a Ilaria Graziano e Francesco Forni

Leonardo Vietri (LV):  Fucine Mute è un webmagazine che parla principalmente di fumetto, cinema, musica e teatro oltre ovviamente alla letteratura. Vi chiediamo un paio di suggestioni a testa per i nostri lettori: fumetto, cinema, libri, musica, vale tutto.

Ilaria Graziano (IG): La strada di Cormac McCarthy resta ancora al numero uno delle mie classifiche. Per quanto riguarda la musica ho da poco scoperto i Barr Brothers, provenienti dalla ricca scena canadese, pullulante di artisti e band interessanti.

locandina L'Arte della FelicitàFrancesco Forni (FF): Un bel progetto che comprende cinema, fumetto e una bellissima colonna sonora – tutta “made in Naples” che ci vede anche coinvolti – è il film d’animazione L’Arte della Felicità. Per quanto riguarda le letture, mi appassionano i libri reportage di Kapuscinsky, uno su tutti In viaggio con Erodoto.

LV: Ognuno cerchi un aggettivo per descrivere l’altro.

IG: Enigmatico

FF: Passionale

LV: Il vostro rapporto è: amore vero, amicizia di lunga data, un sodalizio artistico indivisibile o altro?

IG: A certi rapporti è difficile dare una definizione, proprio perché si rischia di limitare il loro contenuto, mi rendo conto che nel nostro c’è tanta roba.

FF: È tutto questo, altro e il suo contrario… È vivo e pronto a sorprenderci continuamente.

LV: Siete mai stati nei posti che descrivete nelle vostre canzoni o sono atmosfere che vi sono arrivate attraverso delle suggestioni? E in questo caso, quali?

IG: Il Salento selvaggio ha ispirato l’immaginario di Io sono e la Puglia è presente anche in Giardini di rose, scritta in un vagone vuoto di un treno che viaggiava tra gli ulivi. Altre cose emergono dal viaggiare il mondo attraverso la musica.

FF: In qualche maniera parliamo sempre di luoghi in cui siamo “stati”, anche quando le atmosfere sono ispirate da immaginari western, corsari e pirati, angeli caduti, sogni, favole.

LV: Avete fatto un lungo tour in tutto lo stivale, proponendo le vostre canzoni in acustico. Dal punto di vista paesaggistico, storico o culturale, quali sono state le “location” più suggestive?

IG: Quest’estate abbiamo scoperto o riscoperto la nostra regione, la Campania. Ci siamo persi tra le montagne brulle dell’Irpinia e ci sembrava di essere nel far West che corrisponde al nostro immaginario. In quell’occasione stavamo andando allo Sponz Fest a Calitri (AV), dove lo stupore si è dispiegato tra le rotaie di una stazione ferroviaria che ha fatto da cornice ad uno dei festival più belli a cui abbiamo partecipato.

FF: Confermo che le sorprese maggiori sono legate a luoghi ancora sconosciuti della Campania nostra regione d’origine.

LV: Quale processo seguite nella composizione delle vostre canzoni?

IG: Il processo inizia cercando il filo conduttore tra musica e testo si va avanti a scavare stando sul percorso tracciato dall’urgenza di ciò che vuoi comunicare.

FF: Si tratta di un processo irrazionale, e di partenza spontaneo, ma che prende forma e si sviluppa creando l’accoglienza a “qualcosa” che sta arrivando. Si parte di solito da un testo, o da un frammento di canzone. Bandita la melodia, poi si inserisce un testo.

Ilaria Graziano e Francesco Forni

LV: Parlateci un po’ del retroterra che sta dietro le vostre canzoni. Al concerto spiegavate che Red & Blues parla di un angelo caduto in cerca del blues, e di come Crying sia stata la canzone che ha iniziato la vostra intesa musicale. Vi va di condividere qualche altro aneddoto riguardante altre canzoni?

FF: Cavalli selvaggi è un omaggio all’omonimo romanzo di Cormac McCarthy. Non la storia, ma l’atmosfera è una dichiarazione d’amore a quell’immaginario western scomparso così ben descritto dal libro di McCarthy.

LV: Chiudi gli occhi sembra una ninna nanna in stile old west: a chi è diretta?

FF: Di ispirazione a mio figlio Emanuele, ma poi come tutte le opere sono dirette a chi ne viene toccato. In questo caso non per forza a un figlio, ma sicuramente a una persona di cui ci si prende cura.

LV: Sicuramente Daniele Senigallia ha fatto un ottimo lavoro in sede di masterizzazione degli album, grazie a chi altro suonate così bene?

IG: Probabilmente c’è una cura e un’attenzione nel fermare tutto ciò che ci corrisponde ed eliminare il superfluo. Questo ci ha permesso di registrare due dischi in casa sfruttando al massimo le nostre potenzialità artistiche e creative senza filtri tecnologici… Volevamo qualcosa che non fosse così diverso dai nostri live, qualcosa che facesse sentire la nostra presenza umana sempre e in tutte le sue sfumature.

LV: Vostri debiti o amori riguardanti la scena musicale napoletana? Ieri sul palco avete portato Francesco di Bella come guest d’eccezione.

IG: Nessun debito, solo il piacere di aver avuto una bellissima occasione di ritrovarci sul palco con un artista che amiamo molto, che conosciamo da tempo e che si prende cura della nostra lingua e cultura attraverso le sue canzoni e il suo modo unico di interpretarle.

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