Omnia – Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Mon, 18 Sep 2017 10:11:25 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.5 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Global Game Jam http://www.fucinemute.it/2016/03/global-game-jam/ http://www.fucinemute.it/2016/03/global-game-jam/#respond Wed, 23 Mar 2016 13:34:49 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20014

Il presente articolo è tratto da The Game: Il n’y a pas de jeu sans histoire, n. 11, avril/mai 2016, pp. 73-77, Link Digital Spirit. L’autore è Quentin Missault. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

Global Game JamPartiamo dalle basi. Cos’è una Jam? Una maratona creativa. Cos’è una Game Jam? Una maratona creativa videoludica. Cos’è la Global Game Jam? Una maratona creativa videoludica che coinvolge il mondo intero. Da venerdì 29 a domenica 31 gennaio 2016, in novantatre paesi, sono stati realizzati seimilaottocentosessantanove giochi da più di trentaseimila partecipanti. Un’annata record per l’ottava edizione della più grande Game Jam del mondo.

Nata nel 2008 per volontà di Susan Gold, Ian Shreiber e Gorm Lai, fondatore della Nordic Game Jam a cui si ispira, la Global Game Jam vuole essere un momento di condivisione, cooperazione e sperimentazione. Per raggiungere questo obiettivo viene richiesto che ogni squadra partecipante inventi un gioco e che ogni membro del gruppo si trovi fisicamente nello stesso posto. Ne consegue, che anche se le squadre sono autorizzate a prendere parte alla sfida da casa di uno dei membri, i Jammers preferiscono riunirsi, e questo richiede spesso un’organizzazione logistica notevole e il sostegno di diversi partner. In Francia, le sedi che hanno ospitato i partecipanti sono state ventisei. ISART Digital, istituto professionale di animazione e di attività videoludiche, situato a Parigi, è tra questi. È la settima volta che ospita nei suoi locali la Global Game Jam; quest’anno in partnership con lo studio Amplitude (produttore di Endless Legend). Duecento persone erano attese, all’interno della scuola, per prendere parte alla maratona. Tutti i posti disponibili sono andati esauriti pochi minuti dopo l’apertura delle iscrizioni. ISART mette a disposizione tutti gli strumenti necessari a vivere con serenità l’esperienza della maratona: connessione a Internet, sale relax e segreteria studenti; in quest’ultima, gli studenti si organizzano per rifocillare le truppe con crêpes e panini. Nel cortile della scuola, prima dell’inizio della Jam, è possibile incrociare persone di ogni tipo. A ventisei anni, Rémi, musicista, sta per sperimentare la sua prima maratona in qualità di sound designer: “Sono molto legato all’ambiente dei videogiochi, ma non ho mai composto musiche per questo settore. Così mi sono detto che era la volta buona per lanciarmi. È stato un amico game designer a incoraggiarmi a partecipare”. L’amico in questione, Rafael, ha venticinque anni e studia proprio all’ISART. Come lui stesso ammette, ha esitato molto prima di partecipare a una Game Jam: “All’inizio, temevo di essere solo d’intralcio agli altri e quindi ci ho messo parecchio prima di iscrivermi. Poi, però, ho preso coraggio, e adesso ne faccio tante di fila. Questa è la quinta a cui partecipo. Ho scoperto che si può sempre essere d’aiuto in qualche modo, magari apportando le proprie idee od organizzando la produzione del gioco”.

ISART Digital

Conoscere a livello professionale l’ambiente videoludico è certamente un vantaggio quando si partecipa a una Game Jam, ma non è affatto obbligatorio; l’importante sono le idee e la voglia di condividere. Infatti, è permesso uscire dalle costrizioni dell’ambiente video: durante ogni edizione sono stati inventati anche giochi di carte e giochi da tavolo che non richiedono alcuna conoscenza di programmazione.

Alle 18, i partecipanti si riuniscono per assistere alla conferenza di apertura. Xavier Rousselle, direttore dell’ISART, e Romain de Waubert de Genlis, cofondatore dello studio Amplitude, motivano le truppe e ricordano che una Game Jam è innanzitutto un esercizio di creatività e di apprendimento: quello che conta non è il risultato, ma l’esperienza. Alla conferenza segue la tradizionale keynote video durante la quale, quest’anno, Ramez Naam, scrittore di romanzi di fantascienza, e Siobhan Reddy, direttrice dello studio Media Molecule (produttore di LittleBigPlanet e Dreams) condividono punti di vista ed esperienze sul lato creativo della competizione prima che venga annunciata la tematica da affrontare. Quest’ultima funge soprattutto da idea di fondo, in modo da incoraggiare la creatività ed evitare la sindrome della pagina bianca. Nel susseguirsi delle varie Jam, la tematica può essere rappresentata da un’idea, da una modalità di gioco o da una tecnologia da utilizzare. Durante la Indie Game Jam numero 0, tenutasi nel marzo 2002, probabilmente la prima Game Jam in assoluto, Chris Hecker (produttore di Spore) e Sean Barrett (produttore di Thief: The Dark Project) hanno messo a punto un motore grafico in grado di visualizzare sullo schermo più di centomila elementi attivi; una vera novità per l’epoca. In seguito, hanno invitato alcuni amici a creare dei giochi utilizzando il loro motore: in quattro giorni, sono stati realizzati ben dodici giochi da quattordici programmatori.

Global Game Jam

Rito

Ci siamo, la tematica è stata annunciata! I cervelli possono iniziare a fremere. I partecipanti hanno mezz’ora di tempo per definire le caratteristiche di base di un gioco e i suoi meccanismi di funzionamento attorno al tema del “rito”. Una volta esauriti i minuti a disposizione, ognuno presenta agli altri il proprio gioco, in un tempo massimo di trenta secondi, dimostrando ancora una volta che la fantasia non conosce limiti temporali. L’idea del sacrificio, o del rito satanico, ricorre più volte ma con modalità di gioco differenti (tra i titoli che vale la pena citare: BabylZebuth e Vampire vs Vampire). Giochi come Oink, invece, si riallacciano all’attualità con una serie di pinguini terroristi da stanare, mentre altri si orientano verso i riti della vita, come la musica e la famiglia, oppure, come nel caso di Jam 404, ripercorrono le quarantott’ore della Game Jam all’ISART di Parigi. Un’idea di base, tuttavia, non basta a fare il gioco e quindi siamo solo all’inizio. Le presentazioni in trenta secondi sono anche l’occasione per annunciare i profili delle persone che mancano per completare la squadra o per formarne una nuova. Comincia, dunque, una serie frenetica di “colloqui di lavoro”, attorno alle pizze offerte dallo studio Amplitude, per trovare il grafico o lo sviluppatore che aderirà al progetto.

La dimensione sociale dell’evento è fondamentale agli occhi dei creatori della Global Game Jam ed è per questo che, durante le prime fasi della maratona, vengono proposti diversi metodi di formazione delle squadre, ognuno con dei lati positivi e negativi. Il metodo adottato dall’ISART viene definito Capitalista e consiste nell’introdurre la tematica da sviluppare e permettere ai partecipanti di fare fronte comune attorno al proprio progetto. È il metodo più rapido e prolifico in termini di idee, poiché la tematica viene annunciata in tempi rapidi, ma rischia di lasciare fuori quelle persone che non trovano un argomento adatto al loro profilo. Il secondo metodo viene invece denominato Socialista e mette in primo piano l’individuo attraverso numerosi laboratori che facilitano l’incontro dei partecipanti in base a profilo ed affinità prima ancora che sia svelata la tematica. Se gli organizzatori lo consentono, i partecipanti possono passare da una squadra all’altra, anche durante la Jam. È inoltre permesso combinare i due metodi di formazione delle squadre lasciando i Jammers liberi di scegliere e integrando i “capitalisti” nella rotazione dei gruppi “socialisti”. Indipendentemente dal metodo utilizzato, l’unico obbligo è rispettare le quarantott’ore dell’evento.

Global Game Jam

Adesso sono le 20. Mentre le ultime squadre formatesi inseguono il loro grafico, gli altri invadono le sale e iniziano a perfezionare l’idea di base. Jérôme e Florian, programmatori, Caroline e Séverine, grafiche, e François, game e sound designer, hanno costituito il Team Pinguino. La maggior parte di loro si sono conosciuti alcuni anni fa all’interno dello stesso studio grafico. Oltre alla sfida della Jam, quindi, hanno avuto anche la possibilità di ritrovarsi e lavorare di nuovo insieme. “L’idea di partenza”, spiega François, “è il rito del risveglio del re. I giocatori sono i ciambellani di un re pinguino soggetto a dei disturbi ossessivi compulsivi. L’obiettivo è fare in modo che il sovrano eviti le numerose trappole che incontra lungo il cammino mentre svolge i suoi riti quotidiani. Alla fine, il re ritrova la sua amata per vivere felice e avere tanti figli, a loro volta soggetti a dei disturbi ossessivi compulsivi”. Un’idea che certamente si evolverà nel corso della Jam. Per Eddy Léja-Six, responsabile dei corsi di Game Design all’ISART, e quest’anno presente qui in veste di partecipante, la Global Game Jam è un appuntamento con la creatività e la passione: “I Jammers si ispirano spesso alle ultime tendenze, ma è anche l’occasione per uscire dai sentieri già battuti e dagli standard. È per questo che spesso, durante la maratona, vengono realizzati dei giochi appartenenti a un genere inclassificabile”. L’interesse di una Game Jam consiste proprio in questo: non ci sono regole fisse di marketing da seguire, né un pubblico da soddisfare, né caselle in cui essere inquadrati. Se gli organizzatori consigliano ai Jammers di utilizzare, per lo sviluppo, degli strumenti su cui hanno una profonda conoscenza, li incoraggiano anche a innovare nell’ambito della modalità di gioco e sul piano artistico.

Pump Up the Jam

Domenica, ore 15: la parte di sviluppo si conclude e parte la fase dei test. Il Team Pinguino ha avuto il tempo di perfezionare le ultime sequenze animate del Cammino del re, come ad esempio la morte dei nemici. L’idea di base si è evoluta portando all’eliminazione della parte legata ai figli del pinguino e ai disturbi ossessivi compulsivi per focalizzarsi sul risveglio del re e sui suoi riti misteriosi. “Siamo stanchi morti. Malgrado le ore di sonno, una Jam è sempre estenuante. Abbiamo finito il gioco e ne siamo soddisfatti, anche se c’è ancora qualche piccolo dettaglio da migliorare. La parte più difficile, per noi, anche se ci conosciamo, è stata ottimizzare la comunicazione tra i vari membri della squadra per fare in modo che ognuno lavorasse a un aspetto diverso del videogioco, ed evitare quindi i doppioni. Inoltre, ci abbiamo messo un po’ a trovare il ritmo giusto”. Rafael e Rémi, in compenso, che hanno formato il Team CTRL+F5 con altri quattro colleghi, hanno accantonato, fin da subito, la loro idea iniziale, basata sulla musica da film, per mancanza di un grafico, ma hanno ben presto optato per un gioco su un personaggio, affetto anche lui da disturbi ossessivi compulsivi, che deve uscire di casa affrontando varie disavventure (il nome scelto per il gioco è Toc-toc). Per l’animazione, si sono avvalsi di Marion, che stava dando una mano nell’organizzazione dell’evento. I test sono positivi, e Rafael ammette che: “Alla fine di una Jam, c’è sempre il rischio di sentirsi frustrati per non aver perfettamente ultimato il gioco. Ma nel nostro caso, abbiamo un inizio, una parte centrale e una fine, quindi anche se c’è qualche difetto nella coesione – a cui dovremo apportare delle modifiche – siamo soddisfatti. Siamo riusciti a rendere ludico qualcosa di serio e non avrei mai pensato di riuscire a realizzare un gioco di questo tipo durante una Jam”. Rémi, il sound designer, traccia un bilancio dalla sua prima esperienza: “È stato molto più faticoso di quanto non pensassi. Una vera sfida. Ho dovuto fare in due giorni il lavoro che generalmente svolgo in una settimana. È difficile gestire bene il tempo a disposizione in modo da prendere un po’ d’aria, riposare e mangiare. Eppure, è anche un’esperienza inebriante. Lo rifarò di sicuro, con una preparazione migliore”.

Global Game Jam

La maggior parte delle Game Jam, come la Global, non eleggono i migliori giochi e non distribuiscono nemmeno premi in denaro: i partecipanti vengono qui per divertirsi. “Tuttavia, ogni anno che passa, si nota una sempre maggiore professionalità”, osserva Frédéric Sommer, cofondatore dello studio Le Cortex e, per l’ottava volta consecutiva, partecipante all’evento. “Alcuni non vengono qui per scherzare e hanno una preparazione notevole, perché le Jam hanno sempre più visibilità e si trasformano in vetrine per farsi conoscere dagli studio o completare il proprio book. Devo confessare, nel mio ruolo manageriale, che incontrare un candidato che mi presenta dei progetti realizzati durante una Jam è per me un punto in più a suo favore”. Ogni edizione della Game Jam vede nascere idee e giochi che in seguito saranno commercializzati. Nel 2013, è stato Surgeon Simulator a distinguersi, anche per i suoi controller così originali. Nel 2014, Keep Talking & Nobody Explodes, si è fatto notare per la modalità di gioco asimmetrica e per l’utilizzo della realtà virtuale: un giocatore doveva descrivere la bomba che aveva davanti, mentre gli altri giocatori consultavano il manuale del perfetto disinnescatore per individuare il tipo di meccanismo e permetterne il disinnesco. Come Surgeon Simulator, sarà presto disponibile sulla piattaforma Steam.

Le Game Jam incoraggiano coloro che operano nel settore ludico a creare cose nuove e a superare se stessi. Tuttavia, come ci tiene a sottolineare il regolamento della Ludum Dare, un’altra celebre Game Jam, rappresentano solo una parte del lavoro: “È fatta, avete creato un gioco. Ora non vi resta che chiedervi cosa farne”.

]]>
http://www.fucinemute.it/2016/03/global-game-jam/feed/ 0 20014
Claudio Magris: Come una bottiglia adagiata su un fiume http://www.fucinemute.it/2014/12/claudio-magris-come-una-bottiglia-adagiata-su-un-fiume/ http://www.fucinemute.it/2014/12/claudio-magris-come-una-bottiglia-adagiata-su-un-fiume/#respond Thu, 04 Dec 2014 13:31:05 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=18451

La presente intervista è tratta da Le Magazine Littéraire, Sophia Publications, Paris, N. 518, aprile 2012, pagg. 90-94. L’autrice è Aliette Armel. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene a Le Magazine Littéraire, tutti i diritti riservati.

Claudio Magris“L’anno prossimo, compirò settantatre anni”, annunciava Claudio Magris il 16 dicembre 2011, nell’ufficio delle Edizioni Gallimard dove ha ricevuto i giornalisti del Magazine Littéraire in occasione della traduzione francese di una nuova raccolta di alcuni suoi articoli intitolata Alfabeti. Questo comunicare la propria età giocando d’anticipo sul giorno del compleanno era una pratica molto comune per le generazioni contemporanee di un mondo che, tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX, si è precipitato verso il disastro: gli scrittori europei ne sono la testimonianza, soprattutto quelli della Mitteleuropa. Studiarli è sempre stato il fulcro dell’insegnamento di Claudio Magris, a Torino, a Trieste e in giro per il mondo, dove egli si reca su invito delle università più prestigiose. La cultura dell’Europa centrale è il riferimento permanente della sua opera, che si declina sottoforma di articoli, saggi, romanzi, testi teatrali, ma anche libri inclassificabili, colti, che coinvolgono il punto di vista del loro autore e la sua vita, e che si rivelano di un’ampiezza rara, come il fiume di cui Danubio segue il corso, o come l’Adriatico di cui Microcosmi esplora le isole, le lagune, le città e le foreste che ne costeggiano i lidi.

Quest’uomo affaccendato attribuisce la medesima importanza al suo lavoro, fondato su un’insaziabile necessità di compilazione che ne sostiene l’inventiva, alla vita familiare, agli incontri amichevoli e alla comunicazione in tutte le sue forme, prendendosi il tempo di corredare il suo discorso di racconti. Al di là della diversità e dell’inventiva delle forme, la sua opera possiede una forte coerenza mossa dalla volontà di raggiungere, attraverso i luoghi e i loro abitanti, portatori di memoria e di miti, una comprensione dell’Europa di ieri che consente di “rendere indubbia la presenza del mondo” di oggi; mondo nel quale Claudio Magris è profondamente radicato.

Aliette Armel (AA): Siete nato a Trieste, antico porto dell’Impero austroungarico, giusto prima della Seconda Guerra Mondiale. In che modo questo ha influenzato il vostro lavoro?

Claudio Magris (CM): Ho due figli… e due città natali. Ho lasciato Trieste a diciotto anni per studiare a Torino, l’altra città della mia vita. Sono stato un lettore precoce: a quattordici anni avevo letto Tolstoj, Dostoevskij e Goethe, ma non gli autori triestini. È stato proprio a Torino che ho cominciato a leggerli. Allora ho acquisito la consapevolezza di quanto avevo vissuto inconsciamente a Trieste: il ruolo della comunità ebraica che per me evocava semplicemente gli amici di famiglia che venivano a giocare a carte a casa nostra; l’importanza del Carso, non solo come luogo in cui andare a passeggio ma come punto di incontro con il mondo sloveno, che a Trieste ricopre un ruolo notevole. Mi sono reso conto che Trieste non è solo una città italiana, ma il crogiolo italiano di diverse culture. Bisogna uscire dalla propria famiglia per amarla davvero. Lasciare Trieste mi ha permesso di prendere in considerazione tutte queste dimensioni. Tuttavia, io non sono stato costretto ad abbandonarla come gli intellettuali della generazione precedente diventati adulti mentre il futuro del “territorio libero” – status provvisorio della città – restava incerto. Trieste sarebbe diventata italiana o jugoslava? Sarebbe appartenuta all’occidente o all’impero di Stalin? Non sono mai riusciti a perdonare a Trieste questa necessità di abbandonarla, e hanno sempre intrattenuto con la città un legame edipico. Io, invece, ho un rapporto libero con Trieste. Molto intenso, ma senza complessi. Come qualcuno che ama la madre senza esserne ossessionato.

Claudio Magris

AA: Quest’obbligo di abbandonare Trieste non nasce, forse, anche da quell’impossibilità di agire che spesso caratterizza i triestini?

CM: Trieste ha conosciuto un periodo molto fiorente quando era l’unico porto dell’Impero. In seguito, è stata protetta dall’Italia dopo la sua annessione nel 1918. Dopo la Seconda Guerra Mondiale è diventata una no man’s land ed è stato proprio in quel periodo che si è diffusa questa mancanza di iniziativa. Tuttavia, si è prodotto anche un altro fenomeno. Finché la città continuava ad essere economicamente attiva, non rivestiva alcuna importanza sul piano culturale. All’improvviso, un’intera generazione di scrittori – Slataper, Saba, Svevo – ha avuto l’impressione che stesse spuntando una grande aurora. Il rosso che credevano di vedere, però, era quello del tramonto del sole e non del suo sorgere. Questa capacità letteraria è nata nell’istante in cui Trieste entrava nel suo periodo di decadenza. La letteratura è l’unico territorio in cui è possibile cercare la nostra identità nell’istante in cui ci sta sfuggendo. Slataper, l’inventore del paesaggio letterario triestino, è morto durante la Prima Guerra Mondiale. Era partito volontario per difendere l’italianità di Trieste. Il suo cognome era slavo – Slataper significa “penna d’oro” – ma egli si sentiva anche tedesco. Questa ricerca della propria identità è all’origine del ruolo svolto da Trieste in letteratura, con un rischio immediato: il rinchiudersi in questa tradizione. Io sono sfuggito a tale chiusura vivendo a Torino. Ho anche avuto la fortuna di diventare amico di scrittori come il poeta Biagio Marin o d’intellettuali che avevano combattuto durante la Prima Guerra Mondiale, studiato a Vienna o a Praga ai tempi di Kafka e scoperto la grandezza dell’Impero dopo aver contribuito a distruggerlo. La loro frequentazione mi ha aperto all’Europa e mi ha fornito una conoscenza concreta del loro mondo, come se fossi stato il compagno di classe di questa generazione mitica che aveva acquisito piena consapevolezza della distruzione in corso.

AA: È questo che vi ha indotto a dedicare la vostra tesi di laurea al Mito asburgico nella letteratura austriaca moderna?

CM: A Torino, ho letto anche i grandi austriaci: Musil, Roth, Kafka. Per imparare a conoscere me stesso avevo bisogno di approfondire questo passato austroungarico. Ho scoperto che l’Impero aveva lasciato una profonda nostalgia, quella dell’ordine e di una totalità epica. Ma era anche lo stesso mondo di cui gli scrittori hanno descritto il vuoto e la mancanza di valori. Questo contrasto mi ha fornito il soggetto per la mia tesi, senza che io sapessi dove mi avrebbe portato. Ho iniziato a scrivere a tentoni, e mi sono ritrovato di fronte a una specie di autobiografia indiretta.

AA: La sua forma annunciava già quella di Danubio?

CM: La differenza fondamentale non è tra il saggio o la finzione, ma tra libri che hanno uno scopo preciso e si occupano del soggetto annunciato nel titolo – come, ad esempio, le monografie che io dedico ad alcuni scrittori – e quelli il cui soggetto è una metafora. Qual è il soggetto di Danubio? Ancora non lo so. È un romanzo sommerso, una narrazione dove la realtà e la verità sono fondamentali. Tutto è vero e falso allo stesso tempo. Citando un poema di Byron, Mark Twain ha affermato: “Truth is stranger than fiction”, la verità è più bizzarra della finzione. Danubio è in effetti una sorta di mosaico. Ogni tessera corrisponde a un frammento di realtà. Con questi pezzetti, compongo un disegno del tutto immaginario.

Claudio Magris

AA: La soggettività deve scomparire se vuole essere salvata, avete dichiarato in Alfabeti, così come Omero ha cancellato il suo volto dal suo poema. Quale ruolo svolge la soggettività in Danubio?

CM: L’io narrante mi assomiglia molto, ma non sono veramente io, piuttosto si tratta della sensibilità di un soggetto. Gli presto molte delle mie manie, ma, alla fine, muore, mentre io sono ancora qua. Si trasforma in qualcosa d’altro, indispensabile affinché questa costruzione pervenga a una forma di generalità.

AA: Danubio è anche il racconto di un’erranza. Viaggiare è sempre molto importante per voi?

CM: È un altro aspetto della mia esistenza. Il viaggio non è solo uno spostamento. Il titolo della raccolta di articoli che ho pubblicato sotto questo nome è ironico (L’infinito viaggiare che in Francia è stato pubblicato nel 2003 con il titolo Déplacements – Spostamenti). Il viaggio non è quando ci si sposta con uno scopo preciso ma quando lo si fa per andare in giro, quando si è come una bottiglia adagiata su un fiume per essere osservata e vedere quale acqua la riempirà.

AA: Citate spesso le parole di Nietzsche: “Dove posso sentirmi a casa mia?”, eppure siete ben radicato a Trieste e a Torino…

CM: Certo, ma sempre con la sensazione di un’estrema precarietà, che non è in alcun modo in contrasto con il fatto di possedere le proprie radici. L’amicizia ha un ruolo molto forte. A Torino, non ho più alcun rapporto di lavoro: ci vado per passeggiare, andare in giro e ritrovare i miei amici, provare la sensazione di camminare insieme senza sapere verso dove. Lavoro come un matto, ma dedico molto tempo ed energie anche a fare cose senza uno scopo apparente. Viaggiare non significa gettarsi alle spalle l’intera esistenza. Percepisco una certa continuità della presenza, mi sembra che alcuni amici, che non sono più con noi, si siano chiusi lì, sul retro del bistrò. Questa fratellanza è molto preziosa nei momenti in cui lo scrittore e il viaggiatore si scoprono fragili di fronte alle loro zone d’ombra. In La mostra ho affrontato quello che, a volte, ognuno di noi scopre nel profondo di se stesso. Alcuni pensieri e atteggiamenti… come ad esempio quando si è sporchi, non ci si può lavare e ci si sente disgustosi.

Claudio Magris

AA: I luoghi dell’amicizia e dell’intimità per voi sono piuttosto luoghi esterni. Non parlate mai della casa.

CM: Amo molto la casa, e ciò che rappresenta: la continuità dell’amore nell’esistenza condivisa. Ma sento anche il bisogno di uscire e andare incontro agli altri. Non dimenticherò mai il primo contatto con Isaac Bashevis Singer, che in seguito ho incontrato e con il quale ho avuto un intenso rapporto epistolare. Quando ho scoperto i suoi racconti, gli ho scritto per esprimergli il mio entusiasmo e sono rimasto colpito dall’ultima frase della sua risposta: “Con tutto il mio affetto per voi, la vostra famiglia e i vostri amici”. L’affetto non si limita a un circolo ristretto. Abbraccia tutto. Anche il caffè e la brasserie sono casa mia.

AA: Avete citato La mostra, che appartiene a un tipo diverso di scrittura. Da dove nasce questa necessità di scrivere romanzi e anche testi teatrali come Alla cieca o Lei dunque capirà?

CM: Questa scrittura è necessaria per dimostrare come i problemi più generici si accaniscano su un’esistenza, mescolandosi agli aspetti più intimi di una vita. Essi sono come collegati alla persona, ai sentimenti, al corpo. Ecco perché amo il teatro: anche qui tutto passa attraverso la psiche. I racconti e le storie diventano espressione e sostanza della vita. Mi piace la tradizione chassidica: al suo interno raccontare storie riveste un valore religioso, anche quando si tratta di storie d’amore o di ubriaconi. Il racconto rafforza il legame tra le persone, rende tutto in carne e ossa. Quando rievoco i miei amici, ripenso alle storie che ci raccontiamo, in parte vere, in parte inventate. Sono nostre. Una storia che sentiamo può integrarsi perfettamente alla nostra vita, come se l’avessimo vissuta.

AA: Per voi, la forma di scrittura contemporanea che rende la realtà in carne e ossa è il romanzo?

CM: È la storia con la esse minuscola: il racconto, il romanzo. Non è più possibile scrivere romanzi tradizionali. La crisi del XX secolo ha indotto Kafka, Svevo, Proust, Musil e Faulkner a trasformare il romanzo. Victor Hugo poteva utilizzare lo stesso linguaggio per raccontare I miserabili e per scrivere contro “Napoléon le Petit”. Ora non è più possibile. Raffaele La Capria, che ora ha ottantanove anni ed è autore di un grande libro, Ferito a morte, definisce i grandi romanzi del XX secolo romanzi falliti perché hanno accettato l’impossibilità di capire il mondo, di avere una visione ordinata, e perché tengono conto di questo fallimento nella loro struttura e nel loro linguaggio. Avevo iniziato a scrivere Alla cieca come un romanzo lineare, ma non funzionava: non si può raccontare in modo ordinato e armonico una storia caotica e delirante. In questo romanzo ogni particella di verità è corretta dal suo contrario: quando si ha un’impressione di felicità, subito la malinconia si insinua, e non solo nel cuore, ma anche nella sintassi.

Lei dunque capiràAA: Avete citato Victor Hugo e la sua scrittura politica. Quale posto occupa il giornalismo nella vostra vita?

CM: È un’attività che mi richiede molto. Scrivo per Il Corriere della sera da quarantaquattro anni. Rappresenta un impegno quotidiano. Certo, vi è molto più di me stesso in testi come Lei dunque capirà che esplorano in profondità il senso della vita. Il giornalismo mi permette di confrontarmi con l’esigenza di essere comprensibile senza fare troppe concessioni. Mi pone anche altre domande: come e quando intervenire per contribuire in modo efficace ad eliminare un’ingiustizia che mi manda in collera? Intrattengo un rapporto molto interessante con i lettori. Molti mi scrivono per ringraziarmi, complimentarsi, porre domande, contestare, approvare, insultare. Rispondo a tutti, è un lavoro molto impegnativo, ma questo dialogo con i lettori permette di scoprire e di capire molte cose. Alcuni mi scrivono dall’ospedale, dalla prigione. Il rapporto tra l’individuo e il mondo mi affascina. Non si tratta solo di lasciarsi governare dalla realtà… “Ho sempre considerato il mondo più geniale del mio genio”, diceva Goethe. La mia generazione attribuisce molto più potere ai giornali che alla televisione o a Internet. La trasmissione televisiva meno seguita ha un’audience molto più alta del numero di lettori di uno dei miei articoli. Ma la critica a un mio libro apparsa su un giornale di provincia mi colpisce molto di più di quello che sento in televisione.

AA: Quando realizzate una raccolta a partire dai vostri articoli, si tratta forse di un modo per ricostruire un’unità a partire da una serie di frammenti?

CM: La mia prima raccolta, pubblicata nel 1978, Dietro le parole, non aveva alcuna unità. La seconda, Itaca e oltre, era un libro vero e proprio. Mentre scrivevo per Il Corriere della sera gli articoli che la compongono stavo già scrivendo i capitoli di un libro. Lo stesso discorso vale per Utopia e disincanto.

AA: Gli articoli che compongono Alfabeti non sono disposti in ordine temporale.

CM: In effetti è come una sorta di biblioteca di Babele, ma sono tutti argomenti scelti da me e non articoli scritti su richiesta del Corriere della sera. Inoltre c’è un’unità: si tratta di una decodifica del mondo – mantenendomi ironicamente scettico sulla mia capacità di leggere, come il profeta Daniele, le parole scritte dal fuoco sul muro.

AA: La letteratura è quindi un alfabeto per leggere il mondo?

CM: È il mio, anche se non è il solo. Dopo aver letto Guerra e pace si ha una diversa comprensione del mondo. La letteratura ci permette di percepire la coesistenza di elementi contraddittori, le ambiguità dell’esistenza: a due pagine di distanza, può farci capire che la vita è piena di significato, e in seguito che è come un racconto da un’idiota narrato nel Macbeth. In Alfabeti si esprime un grande amore per le opere letterarie, ma anche molto scetticismo verso i loro autori. Condivido l’opinione di Milosz quando afferma: “I poeti hanno spesso il cuore freddo”. Se scrivono una poesia per un bambino che sta morendo, spesso manifestano maggiore interesse per i loro versi che per il bambino. Privilegio le opere che ci permettono di capire sia l’amore che il caos, l’ordine e l’orrore, ma anche l’incanto.

L'infinito viaggiareAA: In Alfabeti esplorate un universo letterario che rende conto della distruzione di un mondo, dell’impossibilità di trovare in esso il proprio posto e la propria identità. Decodificate il paesaggio dell’anima in questo universo “spettrale” dove “l’individuo si sente usato per scopi che […] gli sono sconosciuti”. Questo è specifico della Mitteleuropa?

CM: Gli autori più importanti di Alfabeti non sono necessariamente quelli della Mitteleuropa, anche se occupano un posto predominante e anche se il lungo capitolo centrale è dedicato a Praga. Sono le pagine su Sábato, Faulkner, Conrad o Kipling quelle che per me contano di più. Non ho alcuna nostalgia del passato. Il presente è difficile, ma il passato è stato peggio. Secondo Karl Valentin: “all’epoca il futuro era migliore”. Malgrado i numerosi aspetti contro i quali bisogna lottare, il presente è migliore del passato. La differenza sta nel fatto che non si ritiene più che il futuro lo sia. Svevo, uno degli scrittori più grandi e più difficili, ha affrontato l’abisso del nulla. Finge di parlare di cose futili e invece descrive l’impossibilità di vivere. Aveva capito che la tragedia non consiste nel non essere amati, ma nel non desiderare più la felicità. Nell’ultima pagina da lui scritta un vecchio scopre di essere disposto a vendere l’anima al diavolo, ma non in cambio della giovinezza, che è triste, non in cambio della vecchiaia, che è orribile, e nemmeno in cambio dell’immortalità, che è terribile. In realtà non ha più nulla da chiedere, e Mefistofele si ritrova come un rappresentante di commercio i cui prodotti sono passati di moda. L’anziano scoppia a ridere e questa risata è uno dei punti più alti della letteratura universale.

AA: Il filosofo Carlo Michelstaedter, autore de La persuasione e la rettorica (1910), morto suicida a ventitré anni nella città natale di Gorizia, sembra avervi segnato più di ogni altro.

CM: Prima di scoprire la sua opera, ero già sensibile al nostro modo distruttivo di vivere: aspettiamo sempre qualcosa, speriamo che il tempo passi il più in fretta possibile. Aspettiamo con impazienza la settimana prossima, il risultato delle elezioni, la risposta del medico. Viviamo per aver vissuto, per essere sempre un po’ più vicini alla morte. Il mio interesse per Michelstaedter si è rafforzato grazie a due circostanze. Dopo che avevo scritto un articolo su di lui, una donna, la cui voce lasciava intuire l’età avanzata, mi ha telefonato. Carlo Michelstaedter era stato compagno di scuola di suo fratello. Era un bell’uomo, affascinante, che sembrava essere nato per la felicità. La ragazzina che la signora era stata lo aveva sentito leggere la poesia Il canto delle crisalidi e gli aveva chiesto: “Cosa significa noi col filo col filo della vita nostra sorte filammo a questa morte?”. Lui si rifiutò di risponderle e persino di spiegarglielo quando sarebbe cresciuta perché lui non sarebbe più stato lì per farlo. In seguito, Biagio Marin mi parlò di uno degli amici di Michelstaedter che aveva voluto attuare la persuasione, questa condizione dell’essere descritta dal filosofo, che con essa si era distrutto. Ho scoperto così Enrico Mreule e il modo in cui la data della sua morte era stata anticipata di trent’anni, il che gli aveva permesso di vivere ignorato da tutti. Mi sono recato nella casa da cui Enrico non si è mosso dopo essere rientrato dall’Argentina dove, a cavallo, sorvegliava le greggi in Patagonia. Ho scritto Un altro mare, romanzo in cui compaiono Michelstaedter ed Enrico Mreule. L’amore per Michelstaedter è una passione familiare: mio figlio Paolo ha scritto una pièce su di lui, Come se fosse l’ultimo, e ha curato l’introduzione per l’edizione messicana di La persuasione e la rettorica.

AA: Si ha l’impressione che questa ricerca della persuasione, della vita al presente, sia, per voi, una preoccupazione costante.

CM: In effetti è la struttura portante di tutto ciò che scrivo, e anche della mia vita. A volte cedo alla sensazione di non esserne in grado, altre sento in me la persuasione in atto.

AA: Si ha anche l’impressione che cerchiate di raggiungere quello che Ibsen riteneva essere megalomania: “Vivere un’esistenza autentica e sviluppare pienamente la propria personalità”.

CM: È l’obiettivo della mia vita e, a volte, ho come la sensazione che, per un’intera parte della mia attività, io sia solo l’ottimo segretario di me stesso.

]]>
http://www.fucinemute.it/2014/12/claudio-magris-come-una-bottiglia-adagiata-su-un-fiume/feed/ 0 18451
Cercasi impiegato (da umiliare) http://www.fucinemute.it/2014/10/cercasi-impiegato-da-umiliare/ http://www.fucinemute.it/2014/10/cercasi-impiegato-da-umiliare/#respond Wed, 22 Oct 2014 12:49:01 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=18267

Il presente articolo è stato pubblicato sul quotidiano El País il 23 ottobre 2005. L’autore è Andrea Rizzi (EL PAÍS). La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. © Andrea Rizzi (Ediciones EL PAÍS, SL) Tutti i diritti riservati.

Il metodo - locandinaUn pomeriggio buttato. Un pomeriggio carico di indignazione, rabbia e frustrazione. Adriana, ventisei anni, laureata in comunicazione audiovisiva, si recò all’appuntamento, quel pomeriggio dell’anno scorso, nel tentativo di trovare un lavoro part-time che le permettesse di arrotondare i quattrocento euro che già guadagnava dal suo precariato presso l’Università Complutense di Madrid. Quello che trovò, purtroppo, fu solo un colloquio di lavoro durante il quale subire l’ennesima e intollerabile vessazione. Una delle tante che è stata costretta a sopportare dal giorno in cui ha concluso i suoi studi per il semplice fatto di avere bisogno di un lavoro. Tuttavia, se anche volesse sporgere denuncia, in mano non avrebbe niente: “A quale articolo del Codice Penale potrei appellarmi? Come farei a dimostrare quanto accaduto in quell’ufficio?”. Sarebbe la sua parola contro quella dell’uomo che l’ha sottoposta ad un colloquio per un posto da impiegata presso una catena di fast-food madrilena di un marchio molto noto. Quello stesso uomo che, fin dalle prime battute del colloquio: “si è comportato in modo molto aggressivo, assumendo un tono di disprezzo, a volte volgare, rivolgendomi “domande indiscrete” e commentando il mio aspetto fisico”, dichiara Adriana. Perché portava i capelli così corti? Come mai le maniche del suo vestito erano fatte in quel modo?… Lo stesso uomo che, quando lei cercava di rispondergli, si alzava, le dava le spalle e le faceva capire, in vari modi, di non ascoltarla nemmeno. Lo stesso uomo che si informò sulla sua esperienza lavorativa e aspirazioni e che, sentendo la sua risposta, si permise di interromperla dicendole: “lei sta solo buttando il suo tempo”.

Indubbiamente, non siamo nella pièce Il metodo Grönholm del catalano Jordi Galcerán. In questa commedia, attualmente in scena, con enorme successo, a Barcellona e a Madrid, e che di recente è diventata anche un film, i candidati a un posto da dirigente presso una multinazionale sono sottoposti a umiliazioni ben più gravi, di quelle in grado di traumatizzare psicologicamente; tuttavia, la caricatura messa in scena nella commedia si basa su un fenomeno molto diffuso nella vita reale; fenomeno riconosciuto anche da numerosi psicologi del lavoro. Non tutti i selezionatori del personale approfittano della loro posizione di forza, ma coloro che lo fanno non sono pochi.

gruppo di lavoro

“Le pratiche vessatorie non sono molto frequenti; tuttavia, capita spesso di violare i diritti dei candidati, operando discriminazioni e non rispettando la loro privacy”, specifica Ricardo Blasco, professore di Psicologia Sociale presso l’Università di Barcellona ed esperto in materia. “Il problema è che nella maggior parte dei casi i selezionatori sono persone prive della formazione adeguata”. “Il colloquio collettivo, ad esempio, mi sembra un’assurdità”, aggiunge. “Per risparmiare tempo, vengono convocati numerosi candidati alla stessa ora. Li si obbliga a presentarsi, e a raccontare vita, studi e aspirazioni davanti a tutti gli altri. Poco tempo fa, ho saputo che era stata fatta una selezione di questo tipo per assumere agenti di sicurezza privata, e mi è sembrato inaccettabile”.

Un altro sopruso, esercitato di frequente soprattutto nei confronti delle donne giovani, consiste nel porre domande sullo stato civile. Federica, ventisei anni e laureata in legge, ha alle spalle una vasta esperienza di colloqui presso gli studi di qualche avvocato o per ottenere un posto da impiegata amministrativa. “Quasi sempre mi è stato chiesto se sono sposata o fidanzata, e se ho dei figli o voglio averne…”. Queste informazioni sono considerate dati sensibili poiché il selezionatore può ad esempio utilizzarle per discriminare le madri single, per il solo fatto di essere tali, senza tenere conto della loro professionalità.

Cosa si può fare di fronte a un comportamento del genere? “Quando vengono poste certe domande, logicamente il candidato può anche scegliere di non rispondere, ma il problema è: come sarà interpretato il suo silenzio?”, si chiede Ricardo Blasco. “Se una persona prova solo lontanamente a difendere i propri diritti, molto spesso questo atteggiamento difensivo viene interpretato come un comportamento conflittuale, e il selezionatore non la contatterà più”. Forse, la soluzione migliore è quella messa in atto dalla stessa Federica: “Io mento senza mezzi termini e senza problemi. Quando le domande si fanno capziose, le mie risposte diventano menzognere…”. Se la menzogna riguardasse il percorso di studi del candidato, un simile atteggiamento potrebbe causare il licenziamento, ma trattandosi della vita privata dell’individuo, no.

impiegati

Annunci ingannevoli

Un altro sopruso da cui è molto più difficile proteggersi è quello degli annunci ingannevoli. L’esperienza di Adriana in proposito è illuminante: “Tempo fa, ho sostenuto un colloquio per un posto da operatrice di call-center. Nell’annuncio si diceva che la ditta cercava personale con conoscenza della lingua portoghese e francese. Io volevo guadagnare un po’ di soldi e, allo stesso tempo, mi piaceva l’idea di mettere in pratica le mie conoscenze linguistiche. Ho chiesto un giorno di permesso all’Università e mi sono recata alla selezione. Per tre ore ho aspettato che gli altri quaranta candidati raccontassero, a voce alta e davanti a tutti, la storia della loro vita, con tanto di percorso di studi e aspirazioni, poi, quando finalmente è toccato il mio turno e ho spiegato di essere interessata al posto da operatrice con conoscenza del portoghese, mi hanno risposto che non c’erano posti vacanti di questo tipo…”. Un’altra mattinata buttata e ancora rabbia e indignazione. Alla pari di coloro che si recano a colloqui non ingannevoli ma strutturati in modo talmente criptico da rendere impossibile capire per che tipo di lavoro, con quale orario e perfino l’ammontare dello stipendio.

Vuoto legislativo

Il fulcro della questione è che “l’ordinamento giuridico non prevede alcuna normativa in materia di selezione del personale. Tutto è lasciato nelle mani del mercato. Il diritto del lavoro non prevede alcun provvedimento specifico e le garanzie generali previste dall’ordinamento sono lontane anni luce dalla pratica e non contano nulla”, sottolinea Pedro Gete, professore di Diritto del lavoro presso l’Università Complutense di Madrid.

Come dimostrare, dunque, che durante un colloquio a porte chiuse, il selezionatore ha vessato il candidato? “È quasi impossibile dimostrarlo, perché di solito non resta alcuna prova scritta del colloquio e si tratta della parola di una persona contro quella dell’altra. Di conseguenza, quasi nessuno denuncia questi soprusi e la normativa non esiste”, afferma Jordi García Viña, anch’egli professore di Diritto del lavoro ma presso l’Università di Barcellona. “Tuttavia, negli Stati Uniti, dove il sistema giuridico è meno farraginoso, molti candidati hanno sporto denuncia. La conseguenza è stata la nascita di una giurisprudenza solida e, ancora oggi, i selezionatori sono molto prudenti nello svolgimento dei colloqui di assunzione”, spiega Ricardo Blasco.

“Una soluzione alternativa potrebbe essere quella di registrare i colloqui”, sottolinea Yolanda Valdeolivas, professoressa di Diritto presso l’Università Autonoma di Madrid, “o almeno pretendere che ai colloqui partecipino anche i rappresentanti sindacali dei lavoratori. Tuttavia, i candidati non sono un collettivo strutturato e di rado sono iscritti al sindacato. Ragion per cui nessuno mette in atto una rivendicazione, forte e convinta, dei propri diritti, anche se bisognerebbe insistere su questo punto”, dichiara, e coglie anche l’occasione per raccontare alcuni episodi di cui è venuta a conoscenza: “Mi hanno informato che, a volte, il candidato viene convocato, lo si lascia aspettare due ore e poi, quando chiede lumi su quanto sta succedendo e sulle ragioni di un simile ritardo, gli si risponde che può andare via. Il motivo di tutto ciò? Se è rimasto lì fermo per due ore prima di prendere l’iniziativa significa che è inadatto a quella professione…”.

Il metodo - foto di scena

Qual è il nostro limite di sopportazione?

“È GRASSA E TETTONA…”. “È MAROCCHINA E NON SA NEANCHE STRINGERE LA MANO”. “HA UNA VOCE STRIDULA, SEMBRA SCEMA”. Questi commenti su alcune candidate a un posto da commessa presso un supermercato sono stati annotati da un selezionatore e recuperati da un cestino della carta. Il commediografo Jordi Galcerán ne ha tratto ispirazione per scrivere Il metodo Grönholm. L’opera, rappresentata nella seconda metà della stagione a Madrid e a Barcellona, ha a sua volta ispirato il film, appena uscito, Il metodo, per la regia di Marcelo Piñeyro.

“Ho provato a immaginarmi queste ragazze che cercano in tutti i modi di fare una buona impressione, e di trasmettere un’immagine professionalmente corretta, tentando di fare quello che credono ci si aspetti da loro e disposte perfino a sopportare delle piccole umiliazioni pur di ottenere quel lavoro di cui hanno bisogno”, spiega Galcerán. “Ma il punto è: qual è il nostro limite di sopportazione? La mia pièce gioca proprio su questo aspetto, e costruisce una caricatura della vita reale. Attenzione però: la caricatura consiste nell’estremizzare al massimo quegli episodi che avvengono sul serio”, spiega l’autore durante una conversazione telefonica da Barcellona.

“È nell’interesse delle imprese verificare la professionalità dei candidati e controllare che la loro personalità, e ideologia, sia conforme alla filosofia dell’azienda”, spiega Galcerán, “Ma fino a che punto è lecito spingersi con questo tipo di verifiche? Io la risposta non ce l’ho, ma pongo la domanda. Non è un dramma, ma il problema esiste”.

]]>
http://www.fucinemute.it/2014/10/cercasi-impiegato-da-umiliare/feed/ 0 18267
Tutte le donne di Downton Abbey http://www.fucinemute.it/2014/07/tutte-le-donne-di-downton-abbey/ http://www.fucinemute.it/2014/07/tutte-le-donne-di-downton-abbey/#respond Mon, 07 Jul 2014 15:40:22 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=17954

Downton Abbey e il suo delizioso intreccio di storie di nobili e domestici promette di essere il racconto di una delicata transizione, quella dell’ambiente aristocratico inglese che, con il suo apparato di eleganza, merletti e sale da tè, viene ribaltato dall’arrivo della modernità.
Ma, ahimé, la modernità è lungi dallo spuntarla, e la quarta serie ne è una tediosa conferma. Reticenze e conformismo tornano infatti a consolidare il nostalgico spirito della casata Crawley, e questo si nota tanto più nelle figure femminili, cuore della serie.

Le donne di Downton Abbey

Per chi non conoscesse la storia, tutto inizia con una tragedia inattesa e popolarissima, il naufragio del Titanic del 1912, che per una serie di abbastanza ovvie vicissitudini porta Mary, aristocratica primogenita, a scegliere come marito Matthew Crawley, ragazzone della upper class, nonché erede della proprietà in cui Mary vive con la famiglia. Questo mixaggio è la base della narrazione, e si propaga in una miriade di micro eventi che coinvolgono tutti i personaggi della serie.

Così, se il primo cameriere Alfred aspira all’emancipazione sociale cercando di diventare chef al Ritz, Lady Edith, più sfortunata e bruttina delle due sorelle, s’improvvisa giornalista e inizia a occuparsi di tematiche femminili. Una giovane aristocratica che decide di lavorare.

Un simbolo di emancipazione femminile? La macchina da scrivere dovrebbe essere la controbilancia, la ricca cugina della macchina da cucire e del frigorifero che arrivano nelle cucine di Downton?

Forse, ma Downton Abbey non ci racconta proprio tutta la storia.

La figura di Lady Edith piace molto, e come spiega Lily Rothman in un articolo pubblicato sul TIME sul ruolo del femminismo in Downton, “la serie fa di lei una delle ultime eroine del femminismo nelle fiction, dopo Peggy Olson di Mad Men e della Virginia Johnson di Master of Sex.” Ma la storia di Lady Edith non è certo quella di tutte le donne della sua epoca.

Lady EdithNelle prime due stagioni Lady Edith, la secondogenita della famiglia, sembra destinata a restare sempre in secondo piano: poco considerata in famiglia, abbandonata dai suoi pretendenti, diventa invidiosa delle sorelle e quasi antipatica. Ma la metà della terza stagione ci riserva una sorpresa, e Lady Edith trova una nuova dimensione nella serie, divenendo un’eroina dei diritti delle donne, e decidendo che se è destinata a restare una ricca zitella, tanto vale essere una ricca zitella eccentrica, che si guadagna da vivere occupandosi della condizione femminile.

Lily Rothman ci spiega però che, se uno dei punti forti di Downton è il modo in cui la serie utilizza i personaggi per illustrare la storia sociale, la posizione di Lady Edith come baluardo del femminismo è lontana dall’essere solida come una roccia. E lo fa citando Susan Kent, storica del genere e di storia britannica, che spiega come la storia di Lady Edith non faccia veramente giustizia alla complessità degli anni ‘20 per quanto riguarda il femminismo dell’epoca.

“Quello che si può notare negli anni successivi alla guerra è un’immediata e reale reazione negativa contro le vittorie ottenute dalle donne” spiega la Kent. “Noi vediamo una Edith che diventa giornalista, ma non vediamo gli sforzi che erano fatti in quel periodo per rimettere le donne in casa il più velocemente possibile. Questo include – aggiunge – violenze fisiche contro le donne che avevano un lavoro. D’altronde, Downton non tratta bene tutti i suoi personaggi femminili – basta vedere cosa succede ad Anna in un episodio della quarta stagione – ma il nascente femminismo di Edith è stato invece trattato con i guanti”.

La vittoria di Edith non è quindi quella di tutte le donne, bensì quella di un tipo ben preciso di donna. Illustra non tanto la crescente importanza assunta del femminismo, ma il fatto non contestuale che i soldi possono comprare praticamente tutto, inclusa anche l’influenza. Questo non significa che il racconto sia falso: le persone con un’educazione universitaria, e soprattutto le donne della classe medio-alta stavano iniziando a fare progressi in quel periodo. “Ma è comunque importante ricordare – continua la Kent – che lo fecero fronteggiando un’opposizione molto più seria della disapprovazione di un padre o il dispiacere di un potenziale spasimante, e che avevano davanti a sé ancora una lunga strada”.

E se Edith risulta essere una facile eroina, le altre protagoniste della serie si dimostrano tutt’altro che spavalde, mostrando che il cambiamento della situazione femminile è lontano dall’essere una conquista.

travagliati-04

Come spiega David Fallon sul Daily Beast, Mary, che dopo la morte di Matthew si scopre essere la sola ereditiera di Downton, sembra il personaggio perfetto per incarnare una forma di femminilità inedita per l’epoca. Destinata a coprire un ruolo decisivo nella gestione della proprietà, la si vede più volte discutere, pienamente a suo agio, con tavolate di uomini. Ma in realtà non si capisce mai esattamente di cosa parli, e non riesce in tutta la stagione a prendere alcuna risoluzione determinante. A livello umano, ritorna algida e prevenuta come prima di conoscere Matthew.

Rose MacClare, la cugina frivola e sciocchina – e uno dei personaggi meno sviluppati della serie –, si innamora di un uomo di colore. Questo potrebbe essere un vero shock, ma scopriamo, con una punta di sollievo per l’onore della famiglia, che lo fa solo per indispettire la madre. D’altronde, la sua figura viene immediatamente riscattata, poiché nell’ultimo episodio debutta in società.

E se esploriamo le figure femminili dei piani bassi, scopriamo che Anna, il cui struggente amore con Mr. Bates è tempestato da disgrazie e calamità, non riesce a superare la violenza che ha subito. Non certo per se stessa. La sua unica preoccupazione riguarda la reazione di Mr. Bates: si vergogna di guardarlo ancora in faccia. Ha paura della sua vendetta. Teme per la sua incolumità.
In questo modo, Anna rinuncia definitivamente ad avere una complessità che le sia propria, e la sua personalità si spalma sull’insaziabile figura di Mr. Bates, tenero e implacabile allo stesso tempo, fedele e misterioso, stratega e bonaccione.

Rose MacClare debutta in società

La sensazione è che al barone Julian Fellowes, creatore di Downton Abbey, le donne della serie non stiano proprio simpatiche e che, in un impeto di nostalgia, si rifiuti di far evolvere i suoi personaggi, lasciando la serie riflettere se stessa piuttosto che la società di cui parla.

La speranza è che la quinta stagione ci riservi qualcosa di più spontaneo ed entusiasmante, perché i costumi e le belle scenografie non bastano certo a catturare l’attenzione e risparmiare dagli sbadigli.

]]>
http://www.fucinemute.it/2014/07/tutte-le-donne-di-downton-abbey/feed/ 0 17954
Brand content e web / 1: la brand utility http://www.fucinemute.it/2014/03/brand-content-e-web-1-la-brand-utility/ http://www.fucinemute.it/2014/03/brand-content-e-web-1-la-brand-utility/#respond Thu, 20 Mar 2014 15:06:43 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=17250

Questo articolo indaga le nuove e ormai consolidate forme di visibilità e costruzione d’identità che i brand attivano in epoca digitale. Le specificità del mezzo digitale offrono infatti al brand content nuove possibilità di sviluppo, finalizzate alla condivisione e alla propagazione dei contenuti stessi. Se la brand utility da un lato concretizza e rinnova l’immagine di marca impostando con il consumatore una relazione basata sul concetto di utilità,  lo storytelling promuove un’adesione di tipo emozionale, producendo contenuti che esprimono la dimensione mitica e il savoir faire della marca.

Invitations au voyage - Venise, Luis Vuitton, frame

La visibilità è il concetto chiave attorno al quale si sviluppa l’immagine di marca, e le sue potenzialità sono state sensibilimente modificate dal digitale: i social network e i nuovi media richiedono un’attività costante, sono visibili 24 ore su 24 e 7 giorni su 7. L’affermazione dell’effimero che dilaga nelle performance off media dimostra in realtà il carattere sempre più dominante della durata, della presenza, dell’invasività. L’obiettivo è infatti quello di riverberare gli eventi on-line il più a lungo possibile, ma soprattutto in maniera disseminata e contaminante. Henry Jenkins parla nel suo libro Convergence culture: where old and new media collide di un nuovo tipo di cultura in cui diviene fondamentale la trasversalità dei contenuti mediatici. Tale cultura è costituita da un nuovo flusso di informazioni, che si propagano su una moltitudine di piattaforme mediatiche, e caratterizzata dal comportamento nomade dei suoi utilizzatori, alla ricerca di ogni tipo di distrazione. L’immagine di marca, assecondando le logiche digital, deve dunque essere coordinata su una molteplicità di supporti, ma non solo. Gli utilizzatori del web sono attivi partecipanti della realizzazione di questo nuovo tipo di comunicazione, le cui regole non sono a tutt’oggi particolarmente chiare. Questo tipo di convergenza, prima di essere determinata dalle tecnologie mediatiche, risiede quindi in un nuovo approccio alla comunicazione, che si situa nella mente dei consumatori e nelle loro interazioni con gli altri attori sociali. Il pubblico, al quale è stato donato un potere importante grazie alle nuove tecnologie, esige di partecipare a questa cultura.

Cercare di soddisfare l’esigenza partecipativa del proprio target è quindi l’obiettivo delle nuove strategie di comunicazione dei brand. Ma cosa si intende per partecipazione? Le marche restano infatti assai gelose della propria identità. Hanno quindi bisogno di un modello partecipativo che non intacchi la loro dimensione valoriale, ma che viva in una zona interstiziale ai confini tra universo di marca e raggio di azione del consumatore/spettatore, dove la partecipazione sia attivata dall’interesse  del consumatore stesso.

Invitations au voyage - Venise, Luis Vuitton, frame

Si potrebbe osservare che i brand hanno da sempre cercato di fidelizzare i propri clienti attraverso strategie di valorizzazione ed interattività: è proprio così. Oggi possiamo affermare che le nuove tecnologie costituiscono per le marche al contempo una sfida e un nuovo potenziale di visibilità: in questa dinamica di cui interazione, trasparenza e condivisione sono gli elementi chiave, ciò che i brand cercano di proporre al consumatore/spettatore è una sorta di “riappropriazione” dell’universo di marca.

In realtà la riappropriazione è solo ipotetica, poiché il margine di manovra, gli obiettivi e i termini dell’interazione sono sempre definiti dal brand stesso.

Brand utility: verso una riappropriazione (fittizia) dell’universo di marca

Sempre più spesso si sente parlare oggi della brand utility come dell’orizzonte che le marche si fissano per costruire una relazione partecipativa con il potenziale consumatore/spettatore. Questo significa che la marca assetta la propria competenza sulla modalità del poter fare. Oggi la marca, attraverso la sua immagine coordinata, pone ai consumatori una domanda: cosa possiamo fare per voi? Il brand si identifica quindi come il mezzo attraverso il quale il consumatore può raggiungere degli obiettivi personali, che possono riguardare la marca anche solo in modo marginale. Anche se il protagonista del discorso è il consumatore, gli obiettivi restano implicitamente fissati dalla marca stessa: questo le permette di non disorganizzare il proprio piano valoriale, pur sviluppando nuove strategie di interazione.

Facciamo un esempio semplice, quello degli Special K di Kellogs, la cui promessa è quella  di far perdere peso mangiando. Special K ha sviluppato My Special K, un supporto di coaching attraverso contenuti web ed applicazioni mobile che permettono di calcolare giornalmente peso e calorie assorbite, di tenere un diario alimentare e dell’attività fisica svolta, nonché di seguire una dieta personale suggerita dagli esperti Kellogg’s.

Start-Stop, applicazione Audi

Se le applicazioni Kellogg’s sono di pertinenza evidente, spesso le strategie possono essere più sottili e permettere di sganciarsi dal contesto marketing, arrivando là dove non ce lo si aspetterebbe e dove le “difese” contro il discorso commerciale sono quindi più basse. Questo è ad esempio il caso di Audi Spagna, che ha creato un’applicazione per mettere in stand-by il telefono quando non viene utilizzato, proprio come le macchine che si spengono al semaforo. L’isotopia semantica è attivata dalla forma dello start, che riprende quella del pulsante sulla Audi.

Lo spazio della brand utility costituisce quindi un interstizio tra marca e consumatore in cui la marca mette il consumatore al centro del proprio discorso, dandogli l’illusione (poiché in realtà è sempre la marca che dispone dei termini per costruire tale zona di interazione, e perché è lei a definirne gli obiettivi) di essere al suo servizio.

]]>
http://www.fucinemute.it/2014/03/brand-content-e-web-1-la-brand-utility/feed/ 0 17250
La violenza del nome http://www.fucinemute.it/2013/11/la-violenza-del-nome/ http://www.fucinemute.it/2013/11/la-violenza-del-nome/#respond Mon, 25 Nov 2013 15:39:57 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=16811

Coca cola GabrieleLa Coca Cola ha lanciato, ormai qualche tempo fa, una campagna di promozione e al contempo di restyling che ha riscosso un ottimo successo tra i consumatori; si tratta, come spesso capita, di un’ idea semplice e apparentemente banale, che ha fatto presa sulla sensibilità collettiva. Ecco l’idea: fare delle bottiglie personalizzate, con sull’etichetta non più la storica scritta Coca Cola, ma nello stesso stile il nome che si desidera: Carlo, Francesco, Giulia…
Proprio ieri, ho scoperto che la stessa idea è stata adottata (copiata? comprata?) da un altro marchio storico della produzione multinazionale contemporanea, ovvero dalla Nutella-Ferrero: anche lì, al posto della classica scritta Nutella, possiamo trovare Alessandro, Rossella, Lorenzo…

Cosa si nasconde nel successo di un’idea tanto semplice?

Su un primo piano interpretativo, dobbiamo ammettere che l’idea consiste nel recuperare un barlume di prossimità e calore umano in quello che classicamente viene ritenuto essere un consumo asettico. I brand multinazionali del mercato globale sono astratti per definizione: il livellamento parte dal propinamento di un prodotto uguale dappertutto in tutte le parti del mondo, imposto dall’alto in maniera standardizzata. L’idea dei nomi cerca di restituire una vicinanza, quasi a convincere il consumatore di non essere solo uno tra i tantissimi, un volto perso nella folla del consumo indifferenziato, ma di essere in qualche modo qualcuno che si distingue dagli altri. In questo modo, la Coca Cola, come la Ferrero, sta lì a dirti: “Guarda che io ti conosco più di quanto pensi! Non credere che per noi siate tutti uguali, per noi tu, Federico, conti!”

Ovviamente si tratta di una astuta strategia promozionale: si tratta di convincere di tale meccanismo il consumatore, quando l’unica finalità del brand è e resta il consumo massivo. Anche perché l’ingenuità del consumatore, che si sente finalmente chiamare per nome, interpellato in prima persona, sta nel ritenere il nome di battesimo l’elemento distintivo attraverso il quale poter emergere dal qualunquismo e dalla massa: niente di più sbagliato.

Innanzitutto, la “chiamata per nome”, ovvero l’interpellanza in prima persona, rappresenta una strategia menzognera, non è affatto reale confidenza, da un lato perché il leviatano del mercato globalizzato si limita a chiamarti per nome smerciando bottiglie quasi fossero ami e attendendo il momento della presa, dall’altro lato, dal lato del consumatore, perché chi ha lanciato l’amo resta in un altrove assoluto: non sappiamo chi ci stia chiamando per nome, in fondo è solo un nome scritto su una bottiglia, e perciò stesso la fascinazione della pseudo-confidenzialità non è che una veemente attestazione della nostra eterna e perpetua subordinazione all’immaginario del mercato.

Se il rapporto è di prodotto standard/totalità indistinta, allora nulla viene compromesso nel rapporto tra consumatore e merce nella logica tardo capitalista. Il ritorno alla località della filiera corta dovrebbe invece coincidere con prodotto specifico/individualità, ovvero la possibilità di acquistare un prodotto che sia essenzialmente e personalmente mio, che mi è stato consigliato in prima persona. Ora, invece, il rapporto ibrido è del tipo prodotto standard (la Coca Cola nella bottiglia sempre Coca Cola è, il prezzo resta lo stesso)/pseudo-individualità; “pseudo” proprio perché il nome non è sufficiente a raggiungere la mia particolarità particellare e perché l’individualità è ambita dal mercato non per tutelarla veramente, quanto per sfruttarla intensificando il suo processo di vendita.

Ma che cos’è il nome? Si tratta apparentemente di un mezzo per distinguersi e per tenersi stretta un’individualità, anche con orgoglio. Questo è vero solo però se comprendiamo che è innanzitutto vero l’esatto contrario: il nome è destino, è abbandono alle forze a noi esterne, è ciò che già c’era prima ancora di abitare il mondo. Nomen omen sostenevano i latini, il nome è un presagio, una strada scritta, però come anche oggi quando utilizziamo questa formula latina qui ci si riferisce a chi ha nome e cognome tali da sembrare cuciti addosso alla persona. Invece il destino del nome è qualcosa che coinvolge tutti: perimetro all’interno del quale ci è stato imposto di vivere, cosa che è stata scelta per noi ma a prescindere da noi (e perciò stesso così strettamente legato al rito del battesimo), il nome è paradossalmente anche ciò che più ci è proprio, la nostra presentazione nel consorzio umano. “Tu sei X”: è un imperativo, ma anche una sentenza, o una dimostrazione di stima. Una cosa è certa: il nome intende normalizzare e stabilizzare l’essere di un esistente, bloccare il divenire, sintetizzare la complessità. Questo riguarda il nome, ma riguarda anche il capitalismo contemporaneo; ed entrambe riguardano le forze mitiche del destino e della violenza.

vasetti di Nutella

In un saggio dedicato alle Affinità elettive di Goethe, Walter Benjamin, attraverso un’indagine filosofica sofisticata e profonda, metteva in luce una polarità che attraversa l’intero romanzo: da un lato le forze mitiche, incarnate dalle vicende e dai personaggi del romanzo, dall’altra invece l’orizzonte della libertà, dell’amore autentico, della scelta che invece appartengono ai personaggi di una novella, contenuta nel romanzo stesso e che viene letta dai protagonisti. Nell’ambito delle forze mitiche, e perciò della violenza, vige il principio di identità, l’eterno ritorno dell’identico, e perciò le affinità elettive intese come espressione della scienza naturale, ma anche del diritto, e soprattutto del destino e del carattere. Se i personaggi di questa novella, oltretutto, dialogano spesso, facendo del linguaggio espressione forte della vita autentica, perché non può esservi etica senza linguaggio, i personaggi del romanzo in realtà non parlano molto: Edoardo, Ottilia, Carlotta e Otto, trasportati dalle forze chimiche di attrazione, hanno un destino segnato, e il destino segnato nega qualsiasi possibilità di scelta libera o morale. E mentre i ragazzi protagonisti della novella non hanno nome, loro ce l’hanno eccome: i nomi si fanno ulteriore manifestazione delle forze mitiche e schiaccianti, perché sono simboli di morte, ma soprattutto perché il nome arresta l’essere e impone la direzione al tempo, all’esperienza, alla vita. Avere un nome sembra impedire una scelta etica autentica, il nome è destino; noi, sosteneva Heidegger, nasciamo “già-parlati” o sarebbe meglio dire “già-nominati”, ed è attraverso il nostro nome che, per tutto il corso della nostra esistenza, siamo obbligati ad ammettere di essere sempre e comunque predeterminati da qualcosa di superiore.

Cos’è questo qualcosa di superiore? Questa forza demonica che veicola l’esistenza fin da prima della nostra venuta sulla terra? Sono i genitori, certo, ma può essere anche la tradizione, la cultura, in senso più generale il mondo nel quale ci troviamo gettati; e qual è il mondo nel quale ci si trova gettati oggi? Ce lo dicono i vasetti della Nutella e le bottiglie di Coca Cola: è il mondo del mercato globale, il mondo del consumo e della produzione multinazionale. La forza demonica che predetermina ad ogni nostro passo il nostro orizzonte esperienziale, il nostro immaginario e le modalità di relazione interpersonale, il nostro assetto cognitivo e la nostra personalità, il nostro carattere e perciò stesso il nostro destino, questa forza demonica è il mercato. È il mercato a conoscerci bene da sempre, fin da prima che nascessimo; è il mercato ad averci allevato e cresciuto, ad averci trasmesso determinati valori e idee. Siamo cresciuti nell’alveo del mercato, così come nell’alveo del nome: per questo le due forze sono così vicine, quasi sovrapponibili, perché espressione di una medesima violenza. La violenza dell’odierno mercato globalizzato è la stessa violenza della natura, la stessa del destino, la stessa del nome come sigillo sull’esistenza. Il nome attesta che c’era già un mondo prima di noi, o meglio ancora che ovunque saremo, qualsiasi cosa faremo, qualcosa ci anticiperà, segnando il nostro passo: possiamo avere un nomignolo, o persino odiarlo, il nostro nome, ma lui resterà sempre lì come esperienza determinante, e la stessa cosa è per il mercato.

bottiglie di Coca Cola con i nomi

Possiamo infatti non comprare la Nutella, ma che palese ingenuità! L’acquisto ed il consumo effettivo sono solo l’ultimo e il meno significativo dei gesti: quando si diffonde il consumo, l’immaginario ha già digerito e assimilato molto più di quanto farà poi lo stomaco! E il nostro stesso eventuale spirito di repulsione o opposizione ai brand, cos’è se non un ulteriore risultato dialettico del medesimo orizzonte già da sempre segnato attorno a noi? La forza demonica del mercato perciò è la stessa di quella del nome, e a questo punto non appare più anomalo che due dei maggiori marchi multinazionali abbiano avuto tale brillante intuizione.

Ma allora – a questo punto – come sottrarsi alle forze demoniche, come recuperare un’autenticità etica, ammesso che sia possibile? Nel Doctor Faustus, Thomas Mann coglie in maniera sagace il legame tra demonismo e nome: Adrian Leverkühn, come sappiamo, stabilisce un patto col diavolo per diventare un genio e lasciare un segno profondo nella storia della musica. Per fare questo, gli viene chiesta l’anima, l’amore, o meglio gli sarà impedito di amare chiunque; ogni persona per la quale dimostrerà un qualche affetto è condannata a morire. Il destino drammatico di Leverkühn  è segnato: attorno a lui amici, parenti, anche il piccolo Echo, a cui era tanto affezionato, sono tutti condannati a morire di morte spesso violenta e dolorosa. Questi eventi sono narrati in prima persona tale Serenus Zeitblom, amico di Adrian fin dall’adolescenza; Serenus, che possiede una stima incondizionata per l’amico musicista, ha sempre avuto un cruccio per tutta la vita, ovvero quello di non essere mai stato chiamato da lui per nome. Adrian ha sempre dato a Serenus del “voi”, per quanto l’affetto tra i due fosse chiaro e i due si potessero ritenere ottimi amici. Ebbene, è quel distacco rappresentato dal rifiuto della chiamata per nome a diventare la salvezza di Serenus, lui potrà sopravvivere e raccontare la storia di Adrian proprio perché non verrà schiacciato dalle forze mitico-demoniche del nome.

Il mercato stringe ulteriormente la cinghia attorno all’esistente, compie un ulteriore passo, perché ora ci chiama per nome e ci condanna per via quasi definitiva. Perché “quasi”? Il quasi è lo spazio infinito della speranza, ancor più infinito quanto quello stesso spazio sembra dissolversi. Torniamo a Benjamin ed al suo saggio sulle Affinità elettive; segnata quella polarità tra destino e libertà, tra forze mitiche e forze etiche, l’interrogativo che potremmo porci è: a quale dei due corni della dialettica apparterebbe la speranza? Si potrebbe essere tentati di rispondere al secondo corno, ovvero a quello della libertà e della scelta autentica, ma in quel caso sbaglieremmo: la speranza è il risvolto negativo della dimensione mitica.

In fondo al destino si cela la speranza, perché ci è concesso sperare solo per chi non ha più speranza. Così si chiude il saggio di Benjamin, infatti: è dove la speranza sembra essersi dissolta che dimora la speranza stessa, ovvero nel fondo della disperazione e della disfatta. Perciò anche noi, nati, cresciuti e allevati all’interno del recinto del mercato consumista globalizzato, proprio noi che siamo stati nominati da quella forza demonica che ci ha anticipato passo dopo passo, che ha guidato il nostro agire anche quando eravamo convinti del contrario; proprio noi che dobbiamo più all’immaginario tardo capitalista la nostra esperienza e il nostro pensiero che ai nostri cari e ai nostri affetti; noi, anticipati dal pensiero e dal desiderio che arrivano prima ancora di noi stessi, e a nostra volta anticipati dal nome e costretti ad esso, dove pensiero, desiderio e nome non sono che forze demoniche integrate nel grande leviatano del capitalismo contemporaneo… ebbene tuttavia a noi proprio a questo punto ci è concesso sperare, sperare di una speranza disperata, perché si tratterebbe di sperare di uscire fuori da noi stessi, di non essere più noi, in fondo di non essere più Alessandro, Lucia, Giovanni, Federica…

]]>
http://www.fucinemute.it/2013/11/la-violenza-del-nome/feed/ 0 16811
Catastrofe e speranza al servizio della Coca Cola http://www.fucinemute.it/2013/08/catastrofe-e-speranza-al-servizio-della-coca-cola/ http://www.fucinemute.it/2013/08/catastrofe-e-speranza-al-servizio-della-coca-cola/#respond Wed, 07 Aug 2013 13:35:18 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=16076

pin up della coca colaIl linguaggio pubblicitario vanta una lunga tradizione, e tra media e modalità espressive diverse è divenuto sempre più nel tempo lo strumento di maggiore efficacia nell’odierna società dello spettacolo, e quello di maggior presa sull’immaginario collettivo di tutto il mondo. Le strategie comunicative adottate nel corso della storia sono state numerose e, come per la moda e per le tante forme della cultura di massa, il linguaggio pubblicitario ha sempre dovuto aggiornarsi e rinnovarsi per non scadere nello svilimento del già-detto, che elimina qualsiasi potere di fascinazione e, perciò, qualsiasi capacità di promozione commerciale.

Il linguaggio pubblicitario ha come finalità sempre e comunque il convincimento di un pubblico al fine di vendere qualcosa, anche quando si tratta di un’idea politica; per perseguire questo fine, la pubblicità si sveste di qualsiasi criterio di ordine morale, subordinandolo alle regole dominatrici del mercato. Sappiamo bene, perché è stata una tesi ripetuta infinite volte, come la pubblicità, fondamento del mercato moderno, ha nel proprio concetto – e perciò stesso come sua condizione di esistenza – l’amoralità; il mercato conosce un unico principio etico regolatore, ovvero il guadagno. Così è stato per un lunghissimo periodo, anche e soprattutto nella sfera della cultura televisiva: gli spot pubblicitari, infatti, hanno per decenni adottato la loro fruttifera amoralità su numerosi piani. Innanzitutto, tipico dell’industria culturale, lo spot tentava di velare e occultare la dimensione più tetra e dolorosa dell’esistenza, per presentare allo spettatore un mondo fiabesco perseguibile grazie all’acquisto del determinato prodotto (diventare un adone grazie a un dentifricio che sbianca i denti per esempio, oppure un prodotto alimentare capace di rendere la colazione o la fine di una dura giornata di lavoro un momento magico).

Gli esempi si potrebbero sprecare, la regola sembra essere “la vita è un disastro, noi ti offriamo l’opportunità di trartene fuori come accade ai personaggi dei nostri spot”. La dimensione dell’esistenza “vera”, quella che eccede i limiti dello schermo, che potrebbe essere controproducente per un discorso promozionale e per molta cultura televisiva (telenovelas, telefilm, giochi a premi…) spesso rientra trasfigurata ironicamente: allora assistiamo a viaggiatori che rimpiangono la crociera appena trascorsa disperandosi sul posto di lavoro, oppure vediamo un uomo per la strada al quale accadono varie iatture e che, consumando il drink, torna ad acquisire una sua dignità, o anche momenti di noia e spossamento combattuti a suon di merci. Tutta questa dialettica promozionale tra vita vera e immaginario pubblicitario si è alimentata a tal punto da favorire le numerose teorie postmoderniste sul simulacro, sulla compenetrazione di immagine e realtà: l’immagine televisiva ha definitivamente superato la dicotomia, ovvero la convinzione di essere essa altro rispetto al reale. Il reale stesso, le nostre vite, e perciò stesso le nostre abitudini, le nostre modalità comportamentali e persino le strutture cognitive che regolano il nostro pensiero, sono tutti derivati della televisione, che chiudono asfitticamente il circolo.

Tale chiusura ermetica coinvolge dialetticamente la morale stessa; non a caso, nel mondo della pubblicità, l’amoralismo capitalista raggiunge un tale livello di perversione e di cinismo da rovesciarsi nel suo contrario, reintroducendo perciò la dimensione moralista non solo, come detto, attraverso l’ironia, ma diventando gli spot e gli slogan il surrogato di una tendenza di acceso moralismo. La pubblicità è intrisa di sentenze lapidarie, di promozione spudorata nei confronti di vecchi o nuovi valori (a seconda del target del prodotto), di menzognere dichiarazioni di interesse e empatia nei confronti del consumatore e via dicendo. L’amoralismo sfrutta il moralismo, perché la morale, svuotata di ogni intenzione di redenzione, è il migliore strumento psicologico di convincimento popolare e, perciò, di guadagno. Nel simulacro, di conseguenza, anche moralità e amoralità si scambiano perpetuamente le parti.

logo coca cola

D’altronde, ci sono epoche nelle quali la vita vera, col suo carico catastrofico, non si riesce più a tenere a bada nel simulacro: rivendica la sua irriducibile priorità, infrange lo schermo televisivo riconducendoci alla nostra materialità, e perciò alle nostre miserie e ai nostri più elementari bisogni. All’immaginario ovattato del mondo sognante pubblicitario risponde la catastrofe storica, che ci riconduce alla nostra umanità ripulendoci dalla sovrastruttura esistenziale da “consumatori”. Si può essere consumatori solo quando si ha da consumare, si ha il tempo di sognare di meglio quando non si è costretti a rispondere alle incombenze basilari per la sopravvivenza di sé e dei propri cari. La catastrofe infrange il simulacro, e la catastrofe ha a che fare con l’attualità e la storia, da anni sempre cacciati fuori il linguaggio pubblicitario per rendere il messaggio più affascinante e potente.

L’eccezionalità del nostro presente non poteva però lasciare indenne la sfera del linguaggio promozionale, che – come abbiamo detto – gioca una funzione decisiva nella nostra società; se, dunque, la sottile strategia di comunicazione della pubblicità aveva contaminato da tempo la sfera della moralità pubblica e privata, in fondo la vita vera era rimasta ancora sempre fuori dai margini dello schermo. La crudeltà della realtà è sempre stata troppo eccessiva per venire anch’essa assorbita dialetticamente da uno spot; questo non era dovuto a un’incapacità dei creativi e degli studi di marketing: per sua stessa definizione, il messaggio pubblicitario doveva staccarsi dal lato più angosciante del reale, per non rischiare di scaricare il fascino fantasmagorico della merce piegando lo spettatore all’ansia nei confronti del presente.

Lo spot è sempre stato, in un modo o nell’altro, una fuga dal presente e dai suoi problemi.
L’elemento morale rappresentava un buon compromesso a dimostrazione che lo spot non fosse completamente scevro da collegamenti col mondo vero, ma spingersi oltre sembrava impossibile. La bravura e la capacità delle equipe di autori di spot, soprattutto quelli al servizio delle grandi multinazionali, si dimostra proprio qui, ovvero quando si riescono a infrangere i limiti dell’immaginario per inaugurare una nuova forma di promozione pubblicitaria, arrivandoci prima degli altri. A questo sono arrivati i pubblicitari della Coca Cola, che hanno tradotto nello spot una tendenza ideologico-sociologica ben radicata già in numerose altre forme della cultura contemporanea, ovvero quella del “ritorno del reale”. Il reale ha molto più fascino e attrazione morbosa del fantastico, perciò il reale vuole tornare, certo attraverso il filtro dello schermo, nel cinema (i falsi-documentari e lo stile di ripresa lo-fi), nella televisione (i reality show), nonché nella pubblicità. Non ci riferiamo qui alle – più o meno – false “candid camera”, che caratterizzano la pubblicità televisiva da decenni (pensiamo al fustino Dash), ci riferiamo piuttosto a quelle pubblicità che non tengono a freno l’irrompere del reale, e permettono al reale catastrofico di invadere lo spot, solo però se è disposto a piegarsi alle regole del mercato da esso rappresentato. Il reale ritorna come utile strumento di promozione commerciale, ed è per questo che l’innegabile catastrofe, talmente palese ed evidente da non poter venire negata se non in malafede da alcuno, deve dialetticamente ribaltare il suo cupo significato di disperazione in speranza per il futuro. Tant’è che, quanto più la catastrofe è chiara, tanto più è facilitata questa operazione concettuale-espressiva: d’altronde perché deprimersi, lo spot ci sta dicendo ciò che è sotto gli occhi di tutti! Il punto è riuscire a riscattare e veicolare il reale in una dimensione progressista, nella quale collocare il prodotto in questione che si fa a tal proposito istanza simbolica del riscatto, dell’utopia redentrice, della possibilità di sconfiggere la catastrofe.

immagine spot coca cola 2013

La catastrofe in questione è la più acuta e grave crisi finanziaria globale del secondo dopoguerra, è il tasso di disoccupazione più alto da un secolo a questa parte, sono gli eventi sismici e le altre sciagure climatiche e ambientali che hanno angustiato il pianeta in maniera cadenzata negli ultimi anni, è il riemergere di razzismi pericolosi ecc. Lo spot in questione della Coca Cola, trasmesso da tutte le emittenti televisive, ci presenta una serie di buone ragioni per ritenere “bui” e terribili i nostri giorni, ma l’accompagnamento di chitarra acustica, il coro di bambini e il montaggio alternato (a mo’ di botta e risposta) di altrettante buone ragioni per continuare a sperare e reagire vogliono neutralizzare quella catastrofe facendoci tornare a sperare. La Coca Cola, a tal proposito, compare solo alla fine, facendosi baluardo di quella reazione: seppur la catastrofe incomba sui destini di milioni di persone in tutto il mondo, e lì dove il definitivo declino del capitalismo multinazionale e globale sembra ormai cosa certa, ci sono ancora buoni motivi per sorridere al mondo e trovare la forza di combattere. Senza ombra di dubbio messaggio progressista, moraleggiante di quel moralismo da noi descritto più sopra, se non fosse che l’icona della Coca Cola, sbandierata come opportunità di combattere la disperazione e sperare in un avvenire migliore, è una delle più potenti e celebri icone del medesimo capitalismo responsabile di quella catastrofe che ora intende frenare nel suo ipocrita spot: la matrice della catastrofe è forse proprio nel fatto che migliaia di persone nel mondo in questo momento stiano bevendo una Coca Cola.

Questo spot è di una genialità agghiacciante: in questa maniera, il responsabile della catastrofe riesce a redimersi lasciando intendere di non essere per nulla coinvolto nelle cause della tragedia storica. Il reale che irrompe nel pubblicitario viene così piegato alle esigenze di mercato, e il simulacro che sembrava essersi incrinato viene ricomposto solennemente, perché la catastrofe viene assorbita assieme alla sua complementare dimensione progressista e positiva, rappresentata dalla speranza e dall’utopia. Ma nel momento in cui speranza e utopia finiscono all’interno del meccanismo dialettico, allora esse non sono già più speranza e utopia, così come la catastrofe non è già più catastrofe. Quando la catastrofe storica diviene messaggio promozionale, allora l’utopia e la speranza, da forze propulsive, si riducono a strumento di mantenimento dell’immaginario vigente, già responsabile della medesima catastrofe.

Tutto torna altrove dal simulacro, mentre quest’ultimo ci illude di aver tutto al suo interno, come ci illude di aver al suo interno le stesse condizioni della possibilità del mutamento e della salvezza. Quando catastrofe e salvezza dalla catastrofe finiscono nello spot promozionale di un brand, allora evidentemente è già troppo tardi per salvarsi. Se lo slogan è “Ci sono tante ragioni per credere in un mondo migliore”, è assai probabile che non ce ne siano affatto.

]]>
http://www.fucinemute.it/2013/08/catastrofe-e-speranza-al-servizio-della-coca-cola/feed/ 0 16076
La vita è sogno. Un antico dilemma http://www.fucinemute.it/2013/07/la-vita-e-sogno-un-antico-dilemma/ http://www.fucinemute.it/2013/07/la-vita-e-sogno-un-antico-dilemma/#respond Fri, 19 Jul 2013 13:10:58 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=16064

Zhuang Zi o Chuang-tzu L’apologo è arcinoto: Chuang-tzu si addormenta e sogna di librarsi nel cielo, nel corpo e con le ali di una farfalla. E altrettanto note sono le sfumature del paradosso di cui si tinge: è davvero l’uomo a sognare di essere una farfalla o è l’insetto a sognarsi in veste umana? Ciò che Chuang-tzu considera il suo risveglio, non sarà forse l’avvio del proiettore onirico della farfalla? Come venirne a capo? Buona domanda.

I sogni, luoghi arcani e pendii scoscesi dello spirito. Depositari, secondo la psicoanalisi, dei segreti dell’inconscio, hanno nutrito l’arte surrealistica e, già prima, la pittura romantica. Per non parlare dei pigmenti che hanno sciolto, nel corso dei secoli, nell’inchiostro dei letterati e della presenza che registrano nelle mitologie di ogni dove, visitati da rabbrividenti presenze oltremondane o premonitori del futuro. Giuseppe, figlio di Giacobbe nella Genesi, lo sa bene. Perfino il cinema si è avvantaggiato della loro confondibilità con la vita e non solo nei paraggi del Surrealismo. Si pensi soltanto a un thriller mozzafiato come La donna del ritratto di Fritz Lang, anno Domini 1944.

Al di là, tuttavia, del profitto che un fascino intrinseco ha potuto addurre in termini di elaborazione di teorie scientifiche o sfruttamento poetico, i sogni sollevano, per loro stessa natura, una tormentosa aporia filosofica, connessa all’incerta relazione con la realtà quale sussiste (?) durante la cosiddetta veglia. Una questione tramandatasi come un rovello, rimbalzata dall’Oriente all’Occidente, e ineludibile, nella sua inquietante irriducibilità. Esiste un criterio per discernere con certezza il sogno dalla veglia, i contenuti onirici da quelli empirici? Un criterio oggettivo, condiviso, universale, necessario, inopinabile? Come possiamo essere sicuri, anche in questo momento, che non stiamo sognando? Sicuri senza se e senza ma? Che già uno dei protagonisti della scuola taoistica si ponesse il problema è un indice di quanto radicale esso sia. Per Chuang-tzu, certo, esiste il Tao, legge cosmica nella quale gli opposti si compenetrano e il tutto si risolve, ma il mondo di quaggiù è un crogiuolo di apparenze transeunti e il teatro di un linguaggio fraudolento che non fa che trarci in inganno.

Cartesio

Cartesio non sognò probabilmente mai di essere una farfalla, ma un dubbio analogo scosse la sua impresa di fondazione del sapere scientifico. E ne rimane traccia nella prima delle Meditazioni metafisiche, pubblicate nel 1641. Nell’operazione di pulizia epistemologica che René Descartes va compiendo, le prime conoscenze a finire sotto la scure di un irrinunciabile scetticismo sono quelle derivate dai sensi, spesso date per vere, senza accurata verifica, solo per l’evidenza con cui si impongono. L’autore ammette che, infatti, è difficile ingannarsi sulla percezione di oggetti vicini; la prossimità pare spesso una ragione sufficiente per fidarsi dei sensi. A lui, almeno, risulta arduo dubitare di trovarsi presso il fuoco e di indossare la vestaglia che lo riscaldano, fuoco e vestaglia, mentre medita. Ma ecco che, a pensarci bene, un’obiezione viene avanti. Capitò di sognare, a Cartesio, di sedere davanti al caminetto e portare la stessa vestaglia. La nitidezza dell’immagine può costituire un discrimine? Per chi ragiona sul serio, no. E, infatti, il filosofo non può che concludere:

Ed indugiando su questo pensiero vedo così chiaramente la mancanza di indici concludenti e di segni abbastanza certi con i quali io possa distinguere nettamente la veglia dal sonno, da esserne stupito; ed il mio stupore è tale che è quasi capace di persuadermi che dormo.

Per giunta, esiste una trama di elementi, i componenti basilari delle cose, che apparentano inevitabilmente sogno e realtà, perché non possono mutare dall’una all’altro e, conservandosi tali, disegnano un ponte tra le due sponde. Descartes riflette su come i pittori sappiano strabiliarci creando sulla tela le più improbabili creature. Ma anche le raffigurazioni di satiri e sirene si devono avvalere degli stessi ingredienti fondamentali, le tinte, che caratterizzano le figure ordinarie, aliene al soprannaturale. E ciò vale anche per le proprietà immanenti a ciascun corpo, “la sua estensione, la figura delle cose estese, la loro quantità o grandezza, il loro numero, il luogo dove si trovano, il tempo che misura la loro durata”. Tutto ciò che può essere espresso da valori numerici. Ragion per cui l’aritmetica e la geometria presentano un grado di affidabilità superiore alle scienze naturali. E, per tornare al dilemma di partenza, Cartesio si ritrova ad ammettere che due più tre farà sempre cinque e il quadrato non supererà mai i quattri lati sia che si sogni, sia che si vegli. E allora?

Pedro Calderón de la BarcaIn un periodo assai ravvicinato a quello in cui Descartes componeva, in Olanda, dove si era trasferito lasciata la Francia natia, le Meditazioni metafisiche, in Spagna Pedro Calderón de la Barca redigeva uno dei capolavori del teatro barocco. Nel 1635 debuttava, infatti, a Madrid, La vita è sogno, storia di Sigismondo, principe di un fiabesco regno di Polonia che, con la forza del carattere e l’ingegno, riesce a sopraffare il fato e il malaugurio di cui gli astri lo ricoprono e a insediarsi sul trono che gli spetta di diritto. Sigismondo è cresciuto in ceppi in una torre isolata, bandito dal padre Basilio perché non si compissero gli infausti presagi. Ed è proprio Basilio a ordinare di concedere un’opportunità all’erede, stabilendo che venga condotto alla reggia addormentato. Se, una volta sveglio, la sua condotta a corte sarà deplorevole, gli verrà somministrato un ulteriore narcotico e, riportato alla prigione, Sigismondo avrà creduto di essersi trastullato in un lungo sogno. Il principe, incattivito da anni di reclusione, è una belva e il suo comportamento a palazzo si distingue per ferocia e turpitudine. Non si potrà operare diversamente che instillandogli la convinzione di aver sognato e di non essere mai uscito dalla torre. Quando, però, una sollevazione popolare lo libera per consegnargli la corona, Sigismondo è un altro. Ha imparato, dall’esperienza, che la gloria terrena non è altro che un’illusione cangiante ed effimera; e con animo rischiarato e sereno, senza ingordigia e pravità, s’incammina verso una saggia (ri)conquista del potere. Fondamentale la chiusa del suo monologo, nel secondo atto:

Che è la vita? Un’illusione, un’ombra, una finzione. E il più grande dei beni è poca cosa, perché tutta la vita è sogno, e i sogni sono sogni.

La commedia di Calderón de la Barca non si serve soltanto di un sogno presunto come escamotage narrativo, non si limita a ribadire che il successo è vanità e la sorte arride a fasi alterne, ma si lascia percorrere dalla scompaginante perplessità sull’effettiva sussistenza di quanto ci circonda. I personaggi, davanti all’estrosità degli eventi, sono spesso attraversati dal dubbio che tutto possa essere un sogno, da Clotaldo, il carceriere di Sigismondo, che ritrova grazie a una misteriosa coincidenza una figlia che non ha mai incontrato (e commenta: “Non riesco ancora a capire se queste cose sono fatti veri o illusione”), a Basilio, convinto che il trucco per raggirare il figlio funzionerà proprio perché nessuno può discernere con prove inequivocabili il sogno dai fatti. E si ritorna lì, al problema del criterio.

L’inverosimiglianza di alcuni costrutti onirici può certo aiutare: chi sogni di cavalcare un ippogriffo ha più ragioni di altri di ritenere che quella non fosse la realtà. Ma per i sogni più banali, come il focolare e la vestaglia di Cartesio? Il risveglio, in quanto interruzione di una continuità e della pseudo-realtà che la informava, può rappresentare la soluzione. Ma, siamo onesti, non si tratta di un argomento incontrovertibile. Perché possiamo anche sognare di risvegliarci, o almeno supporre di sognarlo, senza risorse per confutare simile ipotesi. La questione può apparire oziosa ed essere tranquillamente risolta dal buon senso. Tutti, nella vita di ogni giorno, sanno distinguere il sogno dalla veglia; ma, purtroppo, non esistono parametri razionali e inattaccabili per suffragare tale certezza. E la questione non è oziosa proprio perché sottende un interrogativo, perturbante o addirittura sconvolgente, sull’esistenza della realtà.

Sogno

Le Upanishad risolvono la controversia attraverso l’Ātman, la coscienza globale, avvolgente e onnicomprensiva che, riunendo tutti gli stadi dell’attività interiore, dalla veglia al sogno al sonno senza sogni, e armonizzandoli al mondo, annulla ogni pretestuosa alterità del soggetto dall’oggetto, del conoscente dal conosciuto, dell’immaginante dall’immaginato e perciò della realtà esterna da quella mentale. Tutto è Ātman. L’India ci offre una scappatoia, per giunta molto suggestiva, ma lontana dal soddisfare i requisiti di razionalità a cui è legittimo ambire, affiché tutti gli uomini, orientali e occidentali, possano trovare un accordo. Cartesio, invece, che avevamo lasciato nella pania della Meditazione numero uno, si solleverà brillantemente dal malumore del dubbio, offrendo alla conoscenza sia un appiglio psichico indubitabile, il cogito, sia un garante metafisico, un Dio giusto e benevolo, della cui esistenza fornirà, nel corso dell’opera, ben due dimostrazioni. Dio assicura che la vita non è un sogno, come, mutatis mutandis, l’Onnipotente di George Berkeley, nel secolo successivo, garantirà, in un universo di sole entità mentali dove nulla, concretamente, esiste, l’attendibilità delle nostre cognizioni. Al di là dell’ontologia di riferimento dell’autore, Descartes o Berkeley che sia, Immanuel Kant, al calar del Settecento, decreta l’inammissibilità delle prove razionali dell’esistenza di Dio. L’Ente Supremo può costituire un fondamento per il fedele, come lo era Kant, ma non per tutti. Ancora una volta, il criterio sfuma.

E, infatti, l’ultima parola viene proprio da uno dei filosofi più kantiani del diciannovesimo secolo, Arthur Schopenhauer, che nel suo trattato più celebre, Il mondo come volontà e rappresentazione, uscito nel 1819, dichiara:

Calderón de la Barca era preso così profondamente da questo pensiero, che cercò di esprimerlo in un dramma, che in un certo modo è metafisico: La vita è sogno. Sarà concesso anche a me di esprimermi con una similitudine: la vita e il sogno sono le pagine di uno stesso libro.

Per Schopenhauer, la vita equivale alla lettura ordinata, metodica, continuativa, regolare, per ciò che aggettivi simili possono significare. E il sogno?

Una pagina letta così isolatamente è invero senza connessione con la lettura ordinata: tuttavia non rimane molto indietro a questa, se si pensa che anche il complesso della lettura ordinata comincia e finisce parimenti all’improvviso, e si deve considerare solo come un’unica pagina più lunga.

La vita è, per Schopenhauer, un catena di circostanze tra loro connesse, ma anche nel sogno i fatti, a modo loro, si raccordano l’un l’altro.

Se, dunque, per giudicare scegliamo un punto di riferimento esterno a entrambi, non troviamo nella loro essenza nessuna distinzione precisa e siamo così costretti a concedere ai poeti che la vita è un lungo sogno.

Robinson e Bennett nel film di Lang

Appunto. Altrimenti, ad accontentarci della ragionevolezza e della probabilità. E continuare a vivere (e a sognare). Nella speranza che, quando le cose volgono al peggio, un brusco risveglio sopraggiunga a liberarci dall’incubo, come accade al povero ma forse non così innocente Edward G. Robinson, concupito e traviato dalla solita Joan Bennett nel film di Lang, salvo scoprire che sono i vortici della sua anima nera quelli in cui era precipitato. Se, invece, le cose non vanno poi tanto male, può essere dolce abbandonarsi al dubbio, come alla corrente del fiume la chiatta su cui Cidrolin, novello Michel Simon dell’Atalante, vive nei Fiori blu di Raymond Queneau, dopo che a bordo è salito il duca d’Auge, personaggio venuto dal Medioevo con due cavalli parlanti e a lungo sognato da Cidrolin. O era forse il duca a sognare Cidrolin? Il loro incontro non scioglie l’enigma. Ma se, con Schopenhauer, va concesso ai poeti che la vita è un sogno, concediamolo pure ai romanzieri.

]]>
http://www.fucinemute.it/2013/07/la-vita-e-sogno-un-antico-dilemma/feed/ 0 16064
Terence Stamp: il paziente inglese http://www.fucinemute.it/2013/07/terence-stamp-il-paziente-inglese/ http://www.fucinemute.it/2013/07/terence-stamp-il-paziente-inglese/#respond Mon, 08 Jul 2013 18:42:42 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=16245

La presente intervista  è stata pubblicata per la prima volta nel maggio 2013 sul mensile Première. Si ringrazia Gérard Delorme per l’autorizzazione alla traduzione, a cura di Annamaria Martinolli.

In Una canzone per Marion, di Paul Andrew Williams, Terence Stamp interpreta un marito che accetta di cantare in un coro per amore della moglie. È l’occasione per passare in rassegna, in sua compagnia, un repertorio detonante in cui Fellini, Pasolini e Soderbergh convivono con… Superman.

Terence StampGérard Delorme (GD): Fin dal vostro primo film, Billy Budd (1962) di Peter Ustinov, siete riuscito a conquistare un ruolo importante e a ottenere una nomination all’Oscar come miglior attore non protagonista. Si è trattato di un grande colpo di fortuna, oppure avevate lavorato sodo per conseguire quel ruolo?

Terence Stamp (TS): È stato tutto così improbabile… Per buona parte si è trattato di fortuna, ma anche il destino ci ha messo del suo. Quando mi hanno chiesto di incontrare Peter Ustinov, avevo recitato solo a teatro dopo aver frequentato dei corsi di formazione della durata di appena un anno. Come se non bastasse, all’epoca era molto difficile, per un regista, ingaggiare un attore completamente sconosciuto.

GD: L’esperienza con Peter Ustinov che cosa vi ha insegnato?

TS: Ustinov era una persona esemplare. Si comportava come un principe, ma dava l’impressione di riuscire sempre a trovare del tempo da dedicare a tutti. Riteneva che avessimo realizzato qualcosa di speciale e, durante l’ultimo giorno di riprese, mi ha detto questa frase che mi ha cambiato la vita: “Se fai le cose per bene, altre, migliori di queste, ti verranno incontro”. Guardando le cose in prospettiva, le sue parole hanno assunto un significato diverso; nello specifico, quello che lui intendeva con “fare le cose per bene” per me è diventato “fare del mio meglio”.

GD: Come è stato lavorare al fianco di Laurence Olivier ne L’anno crudele (1962) di Peter Glenville?

TS: Ero notevolmente impressionato perché lui era una leggenda, ma non faceva che ignorarmi. Così me ne sono fregato della sua faccia e, a quel punto, siamo andati d’accordissimo. Mi ha consigliato di non smettere mai di lavorare sulla voce: “Il tuo aspetto, con gli anni, si andrà deteriorando, ma la voce diventerà più potente”. Da allora, non passa giorno che io non segua il suo consiglio. Ci ho guadagnato in profondità, e lo devo interamente a lui.

GD: A differenza di Laurence Olivier avete preferito il cinema al teatro. Perché?

TS: Sostanzialmente per ragioni di spontaneità. Le mie migliori interpretazioni sono state dirette da cineasti che, come me, sono dei seguaci del “buona la prima”. La prima ripresa è fondamentale in termini di energia e di originalità. È in quell’occasione che un attore dà il meglio di sé. Quando si comincia a riflettere sul modo di interpretare la scena diversamente si è per forza di cose meno incisivi.

Terence Stamp

GD: Come vi siete trovato sul set di Toby Dammit, uno degli episodi di Tre passi nel delirio (1968) diretto da Federico Fellini?

TS: Per la mia vita è stata una vera svolta. Non dimenticherò mai il primo giorno di riprese, fuori dall’aeroporto di Fiumicino. Ero truccato e vestito in modo molto bizzarro. Qualcuno è venuto a prendermi alla roulotte e mi ha portato, attraverso una moltitudine di luci, fino a un punto segnato. Ho subito intuito che stavamo per girare, così ho fatto un cenno a Fellini per fargli capire che volevo parlargli. Mi ha guardato come fossi un burattino che aveva appena preso vita, e io gli ho detto: “Sono un attore inglese al suo primo giorno sul set di un film di Fellini. Cosa devo fare?”. Allora lui si è chinato verso di me e mi ha risposto (con accento italiano): “Dopo l’ultima replica di Macbeth all’Old Vic Theatre, ti sei recato a una festa che si è rivelata un’orgia. Hai fumato hashish, hai sniffato cocaina, hai bevuto molto whisky e hai scopato a più non posso. Ti sei scopato una bionda tettona e una specie di watusso si è scopato te. La cosa è andata avanti fino all’alba, quando qualcuno ti ha accompagnato all’aeroporto dopo averti somministrato una dose di LSD. Questo è il punto di partenza!”. Non gli ho mai più chiesto che cosa dovevo fare.

GD: È stato il caso, in seguito, a portarvi a recitare in Teorema (1968) di Pier Paolo Pasolini?

TS: Silvana Mangano mi aveva notato per strada e mi aveva detto che, secondo lei, ero adatto per il film di Pier Paolo, che non conoscevo. Avevo sempre avuto un debole per Silvana, dai tempi di Riso amaro. Pasolini è quindi venuto a Londra assieme a Franco Rossellini, uno dei suoi produttori, e mi ha raccontato che Teorema narrava la storia di una famiglia borghese di Milano. A un certo punto, a casa di questa famiglia, arriva un ospite, va a letto con tutti e poi riparte. L’idea mi sembrava buona. Mi sono recato a Roma per le riprese, e Pasolini non mi ha mai più rivolto la parola. Non riuscivo a capirne il motivo, poi, mi sono accorto che quando non ero impegnato a girare mi riprendeva di nascosto. Cercava di cogliere ciò che ero non ciò che facevo. Ho scoperto un approccio diverso, che consisteva nell’essere totalmente presente.

GD: Alla fine degli anni Sessanta siete scomparso. Cos’è successo?

Terence Stamp in SupermanTS: Non mi proponevano più nulla, così ho viaggiato molto. Pensavo di fare il giro del mondo, ma quando sono atterrato a Bombay ne sono rimasto affascinato. Ho iniziato a studiare in un Ashram frequentato da donne straordinarie venute da ogni parte del mondo a cercare l’illuminazione spirituale. Mi ci sono trovato bene, e gli anni sono passati. Ogni volta che imparavo qualcosa di nuovo sulla respirazione, la danza, le arti marziali o lo yoga, mi dicevo che sarebbe stato bello utilizzarlo al mio rientro sul set. È accaduto nel 1977, quando mi hanno offerto il ruolo del generale Zod in Superman. A quel punto, non mi ritenevo più un leading man ma un attore caratterista. È stato liberatorio. Non ero più angosciato all’idea di invecchiare, o al pensiero che il mio aspetto o il mio fisico cambiassero. Ero aperto a tutto.

GD: Nel 1987, Michael Cimino vi ha scelto per interpretare Il Siciliano. Che ricordo avete di lui?

TS: Quando è venuto a Londra, altri attori mi hanno riferito che aveva convocato praticamente tutti tranne me. Mentre si dirigeva verso l’aeroporto, Cimino chiese a Michael Stevenson, il suo primo assistente, se davvero aveva provinato tutti. Stevenson gli rispose che mancava un certo Terence Stamp, e siccome sapeva dove trovarmi, hanno fatto dietrofront per raggiungermi al mio bar preferito, che si trova giusto di fronte a casa mia in zona Picadilly. Cimino è arrivato assieme alla sua produttrice, ci siamo subito intesi e ha deciso di affidarmi il ruolo del principe, così mi sono ritrovato in Sicilia. La cosa incredibile è che mi ha fatto alloggiare nei migliori alberghi, mi ha trattato come un principe vero e mi ha presentato all’aristocrazia siciliana. Gli attori che interpretavano i gangster sono entrati in contatto con la mafia vera e sono stati alloggiati in delle bettole. Cimino istruiva i suoi attori in questo modo. E si è rivelata un’esperienza straordinaria.

GD: Il ruolo che avete interpretato in Priscilla, la regina del deserto (1994), di Stephan Elliott, lo sentivate come qualcosa di vicino alla vostra personalità, oppure no?

TS: Non ho mai interpretato un ruolo più fuori dalle mie corde. Ancora adesso non so come io sia riuscito a fare tanto: ero terrorizzato. Appena aprivo il copione, trovavo mille scuse per rimandarne la lettura. Così è andata a finire che non l’ho letto mai! La mia agente, che è una donna molto perspicace, mi ha detto che i miei timori erano sproporzionati e che dovevo accettare. Poi, si è rivolta a me con queste magnifiche parole: “Non farlo per la tua carriera, fallo per i progressi che un ruolo simile ti permetterà di compiere”. Siccome ho sempre nutrito un profondo rispetto nei suoi confronti, l’ho ascoltata. Ho affrontato la mia paura e mi sono chiesto come sarebbe stato essere una donna nel corpo di un uomo, esperienza che non ha nulla a che vedere con l’essere gay. Credo che questo abbia dato un certo spessore al personaggio, in un contesto incredibilmente kitsch e bizzarro.

GD: Quando Steven Soderbergh vi ha chiesto di recitare ne L’inglese (1999), vi consideravate l’inglese per eccellenza?

TS: Sì, ma la proposta è arrivata dopo una serie di circostanze insolite. Ero in vacanza alle Hawaii quando ho ricevuto un messaggio che mi diceva di richiamare Soderbergh. Pensavo volesse propormi una particina ma, al telefono, mi ha chiesto se mi avrebbe dato fastidio se inseriva nel film alcuni fotogrammi di Poor Cow (1967) di Ken Loach. Gli ho risposto che per me non c’era alcun problema e lui mi ha detto: “Te lo chiedo perché conosco pochi leading man che accetterebbero di recitare accanto a se stessi ma con trent’anni di più”. Così ho capito che mi stava offrendo il ruolo principale… Ne ero entusiasta, e dopo averlo incontrato mi sono sentito ancora più lusingato. Siccome Soderbergh è sia regista che direttore della fotografia, tutte le riprese, per me, sono state come un “buona la prima”.

GD: Cosa ne pensate del suo ritiro anticipato dall’attività cinematografica?

TS: Ne sono abbastanza indispettito, perché una sera mi aveva chiamato per propormi il sequel de L’inglese, assieme a Julie Christie. Siccome non si trovava nessuno disposto a scriverne il copione, me ne sono assunto la responsabilità e lui si è dimostrato molto soddisfatto del risultato. Mi aveva persino chiesto di dirigere io stesso il film, mentre lui si sarebbe occupato della fotografia. A quanto pare ha cambiato idea. Ora non sono più molto sicuro di volerlo fare senza di lui.

Song for Marion

GD: Il fatto di dover cantare in Una canzone per Marion (2012) di Paul Andrew Williams vi ha intimidito?

TS: Sì e no. All’inizio ero abbastanza preoccupato, ma dovevo prendermi una rivincita per il rimpianto provato quando ho rifiutato Camelot (1967), di Joshua Logan, per timore di non essere all’altezza di una commedia musicale. Quando ho saputo che Vanessa Redgrave, che in Camelot interpretava Ginevra, era stata ingaggiata per il ruolo di Marion, mentre io dovevo cantare e interpretare tale Arthur, ho pensato che il destino mi stava dando una seconda possibilità. Ho sentito che dovevo accettare, e così tutte le mie paure sono scomparse. La scena in cui canto è stata girata l’ultimo giorno. Non avevamo la possibilità di fare più di una ripresa e per me si è rivelato perfetto. L’esperienza è stata talmente soddisfacente che ho pensato di farne il mio ultimo film. Finché non mi hanno proposto una commedia a Toronto, The Art of the Steal (attualmente in post-produzione). La pensione può attendere.

]]>
http://www.fucinemute.it/2013/07/terence-stamp-il-paziente-inglese/feed/ 0 16245
Sette anni di regressione: Paul Auster e gli Stati Uniti http://www.fucinemute.it/2013/06/sette-anni-di-regressione-paul-auster-e-gli-stati-uniti/ http://www.fucinemute.it/2013/06/sette-anni-di-regressione-paul-auster-e-gli-stati-uniti/#respond Sun, 23 Jun 2013 09:43:40 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=16091

Il presente articolo è stato pubblicato su Hors-série, Le Nouvel Observateur, Les Essentiels, L’Amérique vue par ses grands écrivains, n. 2 mai-juin 2013, a cura di François Armanet e Gilles Anquetil. Il copyright appartiene a Le Nouvel Observateur. Tutti i diritti sono riservati. Si ringrazia Paul Largillière per l’autorizzazione alla traduzione, a cura di Annamaria Martinolli.

New York

BrooklynSono già ventotto anni che vivo a Brooklyn. Rispetto a Manhattan, è un luogo migliore per scrivere. Non lavoro da casa, ma in un piccolo ufficio, poco distante, alla parete del cui bagno ho appeso la copertina di una rivista di poesia, datata 2002, che dice: USA out of NYC. Sì, lo ammetto, sogno spesso la secessione di New York dagli Stati Uniti, e il suo diventare una città indipendente, una città-mondo. Ovviamente, New York fa parte degli Stati Uniti, ma noi abitanti ci sentiamo anche molto diversi dal nostro Stato di appartenenza. Manhattan, per me, è come trovarsi sia negli Stati Uniti che all’estero. Gli stranieri, nello specifico gli europei, faticano a comprendere fino a che punto la vita newyorkese possa essere provinciale; non concepiscono nemmeno il fatto che la città sia suddivisa in diversi distretti. Questo discorso vale per Brooklyn, il Bronx e il Queens, ciascuno dei quali ha propri usi e costumi, e un proprio modo di pensare. Tuttavia, il fatto che il 40% della popolazione newyorkese sia nata all’estero è una ragione più che sufficiente per considerare New York un luogo a parte, che non ha nulla a che vedere con il Midwest. Per me, è la città più democratica degli Stati Uniti, grazie alla sua multietnicità e multireligiosità… Noi newyorkesi siamo stati costretti a imparare a convivere, altrimenti saremmo esplosi. Non smetto mai di chiedermi come abbia fatto New York a non diventare Sarajevo, Belfast o Gerusalemme, ma in città sono presenti talmente tante comunità che qualsiasi tipo di conflitto renderebbe la vita insostenibile. Il razzismo c’è, su questo non si discute, così come ci sono l’intolleranza e la violenza, ma la maggior parte delle persone si sforzano di convivere. Ecco perché io amo così tanto New York.

Bush

George Bush ha calpestato i fondamenti stessi della democrazia americana, e ci ha fatto regredire a un periodo buio che non ha eguali nella storia degli Stati Uniti. Il male da lui causato è talmente profondo e grave che per porvi rimedio ci vorrà parecchio tempo. Tanto più che, adesso, la Corte Suprema è infiltrata dalla destra. Bush non ha saputo prendere che pessime decisioni. L’esistenza stessa di Guantanamo, la legittimazione e la pratica scientifica della tortura sono qualcosa di totalmente inimmaginabile. Tutti sanno che gli Stati Uniti, nel corso del tempo, hanno compiuto oscuri intrighi in ambito internazionale, soprattutto durante la guerra fredda. Il concetto stesso di “guerra preventiva” è paranoia pura. I diritti civili vengono aboliti, i cittadini sono spiati e ci si fa beffe della legge dell’habeas corpus… Ci sono persone che stanno scontando tre-quattro anni di carcere senza essere state accusate di nulla. È una violazione, bella e buona, di tutti i principi fondanti della democrazia americana. Per non parlare della disastrosa politica economica di Bush, che non ha fatto che arricchire i ricchi e impoverire il resto della popolazione. Il nuovo libro di Naomi Klein, Shock Economy: l’ascesa del capitalismo dei disastri, è davvero illuminante a questo proposito: l’autrice analizza gli effetti devastanti, su scala mondiale, di trentacinque anni di capitalismo liberale alla Milton Friedman. Non ero consapevole di tutte queste shock therapies finché non ho letto il capitolo dedicato all’Iraq, e non ho capito fino a che punto, questa guerra, avesse arricchito una serie di imprese che non avevano fatto altro che pompare denaro dalle tasche dei contribuenti. Tramite questo assoggettamento illimitato alle imprese, Bush sta pervertendo il ruolo stesso del governo. L’unica buona notizia è che tra un anno lascerà la Casa Bianca, e mi auguro tanto che, fino ad allora, non commetta qualche altra pazzia, poiché sono quasi certo che i democratici vinceranno le elezioni, a meno che non si verifichi un nuovo attentato o non scoppi un’altra guerra.

George BushSette anni di menzogne ufficiali sono un tempo abbastanza interminabile. Già a fine estate 2002, durante il primo anniversario dell’undici settembre, mentre iniziava a circolare la voce di una possibile invasione dell’Iraq, avevo scritto una rubrica sul New York Times per mettere in guardia i lettori contro quella che secondo me, vista dal Ground Zero, minacciava di diventare una catastrofe mondiale. Com’è possibile che io fossi consapevole di un tale pericolo e il governo no? Era talmente evidente che stavamo andando dritti verso il disastro. La guerra in Iraq è stato il peggior errore, nonché il più stupido, mai commesso da un’amministrazione americana. E tuttora non se ne viene fuori. Le conseguenze, invece, sono già catastrofiche. Spero almeno che, se saranno eletti, i democratici facciano qualcosa per porre fine a tutto ciò, poiché la vigliaccheria è sempre in agguato. Temono gli attacchi della destra, che in questo paese gode di un potere ancora notevole. Io, però, incrocio le dita… Dovendo scegliere, preferirei Barack Obama. Hillary Clinton ha indubbiamente più esperienza, ma è centrista e molto timorata, Obama, invece, ha più coraggio politico e più audacia di idee. Quello di cui abbiamo bisogno è un elettroshock radicale. Comunque, se le cose non dovessero andare come prevedo, non farei il difficile e mi accontenterei della Clinton…

Cinema

Mi è capitato solo due volte nella vita di desiderare di realizzare un film (e non parlo delle mie collaborazioni con Wayne Wang in Smoke e Blue in the face, che sono state esperienze diverse). In entrambe le occasioni, queste storie mi sono apparse subito come progetti cinematografici, non ho mai pensato di farne dei romanzi. Mi sembravano fatte per essere viste, e non saprei spiegare il perché; la ragione può essere che la loro struttura è molto semplice. Per me, un romanzo è paragonabile a un quadro, carico di dettagli e di significati profondi; un film, invece, somiglia piuttosto a un disegno, un disegno di notevole semplicità compositiva. Un film non ha l’ampiezza di un romanzo, ma si avvicina di più a quella di un racconto o di un romanzo breve. In due ore, una pellicola non può abbracciare un’enorme quantità di argomenti. Inoltre, anche se il film durasse otto ore, non produrrebbe comunque lo stesso effetto di un romanzo, poiché quest’ultimo suggerisce mentre il primo mostra. Ragion per cui ho cercato di proporre dei film ambigui, lacunosi, che permettessero agli spettatori di porsi delle domande su ciò che stavano vedendo. Forse, si è trattato di un tentativo di trovare un equivalente a quell’assenza di immagini imposte che caratterizza la letteratura.

Credo non ci sia nulla di più irreale del cinema! È un mondo totalmente artificiale. Il cinema è bidimensionale: è un semplice rettangolo, un quadro da riempire. Un romanzo, invece, è pluridimensionale. Quando ne scrivo uno, percepisco l’odore e il sapore delle cose, sono completamente immerso in quel mondo, in quel racconto che, pian piano, si snoda. I miei romanzi non hanno nulla di cinematografico: contengono pochi dialoghi, poche descrizioni e la narrazione non è suddivisa in scene. Ecco perché lavorare a qualche film, di tanto in tanto, per me è un piacere: l’approccio è completamente diverso. In un film si ragiona non solo in termini di quadri, ma di scene: la narrazione, come lo spazio, è interamente frammentata. E poi bisogna tenere in debita considerazione i dialoghi, e mostrare i luoghi come fossero una descrizione.

City of Glass

Personaggi

Tutto ciò che scrivo esce dal mio inconscio. Non ho mai deciso di scrivere un romanzo su un argomento specifico. C’è qualcosa che ribolle nelle profondità di me stesso, non saprei spiegare esattamente dove o perché; a un certo punto questo qualcosa affiora a livello cosciente e inizio ad intravvedere un personaggio o una situazione che inseguo. È un po’ come sognare ad occhi aperti. Le cose accadono, ecco tutto. Se si cerca di controllarle, ben presto tutto diventa artificiale e costruito. Bisogna lasciare che i personaggi prendano il potere. Io non ho alcun controllo su di loro. Non posso esercitare alcuna censura. Non sono un burattinaio, sento una voce sconosciuta e mi limito a seguirla. Non sono io a condurre il gioco. Solo in seguito riesco a cogliere il significato di ciò che ho scritto, e la ragione di questa o quella peripezia. A quel punto, tutto mi sembra incredibilmente semplice e chiaro, e mi stupisco, a scoppio ritardato, della mia stupidità. Quinn o Anna Blume, appartenenti ai miei primi romanzi, sono i personaggi con i quali convivo da più tempo. Non smetto mai di pensare a loro. Quinn riemerge spesso in superficie, in modo subdolo. Non saprei dire da dove ha origine questa mia ossessione per le storie incastonate l’una nell’altra o proliferanti; probabilmente dipende dal mio modo di pensare. È un procedimento simile al collage: la messa in relazione di elementi eterogenei possiede un’energia di molto superiore a quella della somma delle loro parti. Ma in questo non vi è nulla di intenzionale o di cosciente, al contrario, deriva da un approccio istintivo: ognuno dei miei libri ha una forma che gli è propria. Alcuni seguono uno sviluppo lineare, altri descrivono dei cerchi, altri ancora assomigliano a dei collage o possiedono (come nel caso di La vita interiore di Martin Frost) una struttura a incastro, simile alle matrioske russe. Non si tratta né di un manifesto, né di una scelta estetica, ma è semplicemente il risultato di un procedimento; per me, è il fondo a determinare la forma. Ho una storia da raccontare, ed è proprio lei a dettarmi il modo in cui farlo. Ecco perché ogni nuovo libro rappresenta per me una nuova avventura. E nulla, di quello che ho già scritto, può aiutarmi in questa esplorazione. I libri passati non mi servono per capire come scrivere i libri futuri. È come se avessi sempre l’impressione di essere un debuttante, di dover ripartire costantemente da zero.

Racconti

Paul AusterCos’è una storia? La definizione più semplice sarebbe la seguente: una storia è qualcosa che parla delle attività e delle passioni umane, dei meccanismi della realtà e del nostro stare al mondo. Ma una storia ha bisogno di una forma e, in un certo senso, purifica il mondo. Sono molto legato alle forme più primitive di narrazione, ai racconti di fate ad esempio. Il mio film, La vita interiore di Martin Frost, è una di queste storie. I racconti di fate mi affascinano perché forniscono pochissimi dettagli. La mente umana è terrorizzata dal vuoto, di conseguenza, mette subito a disposizione, da sola, tutti i dettagli mancanti. È questo coinvolgimento, dello spettatore o del lettore, a favorire la strutturazione della storia e a completare il lavoro del narratore. Più si ha la possibilità di eludere, migliore sarà la storia. Dicendo troppe cose, si ostacola l’accesso alla storia, e non si offre un’apertura al lettore. Ogni lettore ha un suo modo peculiare di leggere un libro, poiché in esso riversa il proprio passato, la propria vita, la propria personalità e il proprio carattere, e di conseguenza lo interpreta differentemente. È questo che, secondo me, fa dell’immaginazione un’avventura; un’avventura che non ha nulla di premeditato. È un campo aperto in cui, ogni lettore, può dare il suo contributo, non solo alla lettura, ma anche alla scrittura; e da questa collaborazione ognuno trae uno specifico beneficio.

Maestri

Il mio cineasta preferito in assoluto è il Jean Renoir degli anni Trenta. A causa della dovizia di particolari, tipica dei romanzi, della psicologia dei personaggi e dello spessore, concreto, dei luoghi. Non mi riferisco solo a film come La regola del gioco o La grande illusione, parlo anche di Boudu salvato dalle acque. Adoro quel film! E apprezzo anche Il delitto del Signor Lange. Rimanendo in tema di registi francesi, mi piace Robert Bresson, in particolare Il diario di un curato di campagna e Un condannato a morte è fuggito, perché si tratta di due film narrativi. Lo stesso discorso vale per Diario di un ladro. La profonda interiorità dei suoi film degli anni Cinquanta mi tocca molto. Infine, provo un grande affetto per François Truffaut, di cui ho appena rivisto la filmografia completa. La cosa che mi piace di più, dei tre cineasti succitati, è la loro umanità.

I cineasti americani mi suscitano un’emozione diversa. Apprezzo Howard Hawks: era probabilmente il più eclettico dei grandi maestri hollywoodiani. Riusciva ad affrontare ogni genere cinematografico, dal thriller alla commedia, dal western al musical, partendo sempre da delle sceneggiature straordinarie. Mi piacciono anche John Ford, Billy Wilder, George Cukor, William Wellman e William Wyler. I migliori anni della nostra vita, che ho visto di recente, è un capolavoro assoluto del cinema americano, e una delle più belle rievocazioni dell’America profonda. Vale la pena citare anche i comici del cinema muto: Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon…

Il cinema muto rappresenta una sorta di età dell’oro del cinema, celebrato da un’invenzione straordinaria. Il cinema muto non ha mai smesso di evolversi, sia dal punto di vista tecnologico che espressivo, fino a raggiungere un raffinamento estetico davvero incredibile. Alla fine del periodo muto, il cinema aveva raggiunto un livello di completezza e di perfezione insuperabili.

Novembre 2007

]]>
http://www.fucinemute.it/2013/06/sette-anni-di-regressione-paul-auster-e-gli-stati-uniti/feed/ 0 16091