Palcoscenico – Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Sat, 18 Nov 2017 10:15:21 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.7 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Il signore va a caccia di Georges Feydeau http://www.fucinemute.it/2017/10/il-signore-va-a-caccia-di-georges-feydeau/ http://www.fucinemute.it/2017/10/il-signore-va-a-caccia-di-georges-feydeau/#comments Wed, 25 Oct 2017 13:30:39 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21147

Il signore va a caccia (locandina)I personaggi maschili delle opere di Georges Feydeau (1862-1921) si sono quasi sempre distinti per la loro naturale inclinazione alla bugia. Il più delle volte, un simile “talento” viene da essi sfruttato quando si tratta di compiere una scappatella e mantenere una certa onorabilità agli occhi della moglie e del bel mondo; in alcune rare circostanze, la menzogna serve invece ad attribuirsi capacità o doti non possedute allo scopo di distinguersi all’interno del proprio ambiente sociale (vedesi, ad esempio, Vatelin del Tacchino (1896) che si dichiara un estimatore di quadri e in realtà colleziona solo croste, o Bouzin della Palla al piede (1894) che si crede un grande compositore e invece scrive canzoni di dubbio gusto). Qualunque sia il motivo che induca tali personaggi a mentire, vi è comunque una soglia oltre la quale non riescono mai ad andare, un po’ perché il ritmo vorticoso delle pièces che protagonizzano non glielo consente, un po’ perché anche la loro fantasia finisce prima o poi per esaurirsi e acquisiscono la consapevolezza di non avere altra soluzione che assecondare gli eventi che li stanno travolgendo.

Il signore va a caccia, composta da Feydeau nel 1892, e quindi alcuni anni prima che il noto commediografo conoscesse gli enormi successi dell’Albergo del Libero Scambio (1894), del Tacchino, La palla al piede e La signora di Chez Maxim (1899), presenta un personaggio che va oltre la normale menzogna per convertirsi in un bugiardo patologico. La struttura stessa della pièce lascia presagire questa possibilità, visto che non si tratta affatto di una commedia di movimento ma, piuttosto, di una commedia di linguaggio dove i dialoghi hanno la meglio su porte che sbattono (poche) ed entrate in scena impreviste (numerose ma ben lontane da quell’inarrestabile flusso di entrate-uscite che contraddistingue la più movimentata Il Tacchino). In alcune scene del copione, i personaggi intavolano vere e proprie conversazioni che non hanno lo scopo di indurli a compiere un’azione precisa ma piuttosto di evidenziarne l’atteggiamento agli occhi dello spettatore e di sottolinearne la vacuità mentale (parlano, parlano, ma non arrivano a nulla e, spesso, i loro ragionamenti sono totalmente privi di logica). In un simile ambiente si muove Duchotel, oggetto della presente analisi.

Dal punto di vista umano, il personaggio è identico in tutto e per tutto a tanti altri protagonisti delle pièces di Feydeau: vanitoso, superficiale, privo di cultura e di intelligenza, interessato solo a soddisfare gli istinti primordiali e a preservare la propria integrità sociale perché questo gli è stato insegnato fin dall’infanzia. Dal punto di vista della parlantina, però, le sue doti sembrano essere impareggiabili. Messo alle strette di fronte all’ennesima bugia, riesce a dimostrare un’eccezionale capacità di reazione e a schivare il colpo aggrappandosi al primo avvenimento assurdo che gli passa per la testa. Volendo riassumere in un breve elenco la serie di menzogne inanellate da Duchotel nel corso dei tre atti della commedia, si ottiene lo schema seguente:

Atto primo:
1) Racconta alla moglie di andare a caccia e invece si reca dall’amante;
2) Dichiara che alla battuta di caccia partecipa anche l’amico Cassagne che in verità non sa nemmeno cacciare;
3) Sostiene di aver letto il libro di poesie di Moricet, ma in realtà lo utilizza per reggere la gamba del tavolo;
Atto secondo:
4) Dice alla portinaia dell’alloggio in cui risiede l’amante di essere un parente di quest’ultima;
Atto terzo:
5) Ripete alla moglie di essere stato a caccia;
6) Asserisce di avere ucciso un capriolo e un gallo cedrone;
7) Afferma di essere stato sorpreso da un temporale, essersi bagnato i pantaloni e averli dovuti cambiare;
8) Dichiara che Cassagne, a causa di un grave colpo di calore sofferto in passato, soffre di vuoti di memoria e non ricorda più di essere stato a caccia con lui;
9) Sostiene che i pantaloni dell’amico Moricet sono in realtà i pantaloni di Cassagne;
10) Chiede a Cassagne di coprirlo davanti alla moglie e quando lui lo fa lo accusa di essere un bugiardo;
11) Dice alla moglie che l’alloggio dell’amante è una casa al mare che lui voleva affittare per lei;
12) Quando il commissario gli chiede chi è il Signor Duchotel, lui risponde indicando Moricet;
13) Dopo che le sue menzogne sono state smascherate, afferma di non essere capace di mentire.

Il signore va a caccia (locandina)Come si può immaginare, l’aumento esponenziale del numero di falsità dichiarate dal personaggio durante il terzo atto inducono la moglie, Léontine, a credergli sempre meno. Tuttavia, un simile atteggiamento palesemente patologico ha una sua specifica ragione d’essere: se all’inizio Duchotel mente per il puro piacere di andare a spassarsela, in seguito la menzogna diventa una questione di principio. Non si tratta tanto del timore di perdere la faccia o di essere considerato un marito infedele – all’epoca, l’infedeltà maschile era accettata, quella femminile pesantemente punita, come spiega anche il personaggio della portinaia – si tratta, piuttosto, di dimostrare la propria superiorità sugli altri.

Duchotel si comporta in modo sprezzante: non gliene importa niente dell’amico Moricet, che mette tranquillamente nei guai, né dell’amico Cassagne, che usa come alibi perché da lui ritenuto un imbecille e la cui moglie è la sua amante; si disinteressa del parentado, in quanto per lui il nullafacente nipote Gontran è solo un ragazzino rompiscatole, e non ama affatto la moglie Léontine che funge più da elemento decorativo e in quanto tale va preservato. È talmente sicuro della sua furbizia – che in realtà è ottusa imbecillità – da negare sempre tutto, persino quanto da lui stesso sostenuto un istante prima. Ed è così impegnato ad “annaspare”, come afferma Léontine, da non accorgersi della corte spietata di Moricet a sua moglie. Questi tratti caratteristici rendono Duchotel un personaggio più complesso di quanto di primo acchito possa sembrare, perché qui la bugia non porta al soddisfacimento di un desiderio materiale o carnale ma assurge a regola di vita. Duchotel è disposto a distruggere la reputazione di chiunque gli capiti a tiro e benché, a causa della sua stupidità, non sempre ne sia del tutto consapevole, è l’esempio vivente del detto secondo il quale un amico sciocco è più pericoloso di un nemico intelligente.

Aspetti linguistici

Nell’ambito della presente analisi va specificato che un copione teatrale è un testo scritto che vuole essere mimesi del parlato. Ogni personaggio, nel suo modo di esprimersi, compie dunque degli atti linguistici che, in base alla teoria sviluppata da John Langshaw Austin, ed esposta nel volume How to Do Things with Words[1] (1962), possono essere distinti in atti locutivi (emissione dell’enunciato con il suo significato), atti illocutivi (cosa vuole fare il locutore con il suo dire qualcosa) e atti perlocutivi (il modo in cui si vuole modificare lo stato psicologico o il comportamento di chi ascolta). Per quanto riguarda gli atti illocutivi, lo studioso John Roger Searle, partendo dall’analisi di Austin, li suddivide in: atti rappresentativi (dico, sostengo affermo); atti espressivi (approvo, disapprovo); atti verdittivi (giudico, considero, ritengo); atti commissivi (prometto, giuro, mi impegno a); atti direttivi (ordino, comando) e atti dichiarativi (ti sposo, ti battezzo, dichiaro aperta la seduta).

Applicando la classificazione di cui sopra al modo di esprimersi utilizzato da Duchotel si evince che egli non formula mai delle ipotesi e abolisce completamente strutture quali io penso, io credo, io immagino per focalizzarsi solo su quanto egli afferma, sostiene e dice. Nei casi estremi, in cui le circostanze obbligano il personaggio ad andare oltre la semplice affermazione, egli promette, assicura e giura. In alcuni casi, il suo affermare è accompagnato da azioni eloquenti il cui scopo è aumentare la sua credibilità. Vedesi ad esempio quando, nella scena terza dell’atto terzo, entra in casa tenendo il paniere a braccia tese all’altezza della testa per farsi bello agli occhi della moglie, dimostrarle di essere un bravo cacciatore e confermare la storiella che le ha raccontato nell’atto primo:

Duchotel (è vestito come nell’atto primo, tranne che per i pantaloni che sono quelli indossati da Moricet nell’atto secondo, e porta il fucile nella sua custodia ad armacollo. Regge un enorme paniere che cerca di mettere in bella mostra tenendolo a braccia tese e all’altezza della testa) Signora!… Dov’è la signora?
Posa il paniere sul mobile in fondo, a sinistra.
Léontine Sei già qui?
Duchotel Ah, Léontine! La mia Léontine!
Le corre incontro e la abbraccia.
[…]
Léontine (nel momento in cui Duchotel torna verso di lei, ad alta voce) Non ti sei stancato troppo durante la caccia, vero?
Duchotel Niente affatto!… Niente affatto!… Anzi!
Léontine (schernendolo) Ah! Mi fa molto piacere!
Duchotel È stata una caccia magnifica!
Léontine Ah?
Duchotel (andando da lei) Figurati che abbiamo iniziato alle sette del mattino e poi…
Babet (che si trova a sinistra, poco oltre il tavolo) Il signore non ha preso freddo?
Duchotel (stoltamente) No, ero al calduccio!
Léontine (prontamente) Eri al calduccio?
Duchotel (riprendendosi dalla gaffe) Ero al calduccio… nei miei vestiti! Allora!… Ma comunque non vedevo l’ora di tornare!… Sai è strano, ma quando sono lontano da te… Pensa che Cassagne voleva assolutamente che restassi con lui!
Léontine (schernendolo) Ma davvero?
Duchotel Ma io non ho voluto sentire ragioni!… Gli ho detto: “Abbiamo cacciato per cinque ore… basta e avanza!… Io torno dalla mia mogliettina adorata!”.
(Il signore va a caccia, scena terza, atto terzo, traduzione mia)

Ovviamente, poiché Feydeau ama farsi beffe delle sue creature, la messinscena finirà per rivelarsi inutile visto che il paniere non contiene qualche preda di caccia, come sperato da Duchotel, ma numerose confezioni di paté.

Cassagne e Moricet, i due amici più intimi del protagonista, si convertono a loro volta in vittime degli atti linguistici da lui pronunciati. Poiché, infatti, egli non ammette in alcun modo di essere contraddetto, e quindi comanda, ordina ed esige, finisce per angariare i due coinvolgendoli in azioni prive di logica. In un caso, restituisce a Moricet i suoi pantaloni per poi cercare disperatamente di strapparglieli dalle mani asserendo che il legittimo proprietario è Cassagne; in un altro, spinge con forza quest’ultimo nella stanza accanto urlandogli: “Vai di là!” per toglierselo dai piedi e risparmiarsi ulteriori guai.

Altri bugiardi teatrali

La storia del teatro è costellata di figure dal comportamento menzognero. Dallo Pseudolo (191 a.C.) di Tito Maccio Plauto al Bugiardo (1750) di Carlo Goldoni passando per La verdad sospechosa (1618-1621) di Juan Ruiz de Alarcón, Il bugiardo (1644) di Pierre Corneille e Il Tartufo (1664) di Molière. Ognuno dei personaggi protagonisti delle succitate pièces appartiene a un ceto sociale distinto e si avvale della menzogna per scopi diversi. Inoltre, quasi tutti gli autori hanno composto i loro testi subendo l’influenza di qualche altro autore che li ha preceduti.

Pseudolo di PlautoLo Pseudolo di Plauto, servo fedele di Calidoro, orchestra tutta una serie di raggiri per consentire al giovane padrone di mettere le mani sulla cortigiana Fenicia, da lui amata alla follia. Dopo aver portato felicemente a termine l’impresa, si gode la soddisfazione di vedere il padrone contento e si guadagna un boccione di vino. La commedia si distingue per essere l’unica, assieme allo Stico, a cui si può attribuire una datazione certa, e per essere giunta fino a noi interamente conservata, didascalie comprese. Secondo lo studioso Ettore Paratore, l’idea di fondo è il risultato della giustapposizione di un modello greco (verosimilmente il Sárdios di Filemone di Siracusa) e di una situazione già sviluppata dallo stesso Plauto nel Gorgoglione. La trama risulta quindi essere un’elaborazione dello schema della commedia attica nuova e della fabula palliata latina[2].

La verdad sospechosa[3], di Juan Ruiz de Alarcón, ha invece per protagonista Don García, figlio di Don Beltrán e corteggiatore di Doña Jacinta. Pur di conquistare la donna, di cui è davvero innamorato, il personaggio imbastisce una serie di menzogne che, alla fine, saranno pesantemente punite con l’obbligo di contrarre matrimonio con un’altra donna che egli non ama affatto. La commedia presenta una struttura particolare in quanto, nel corso dei tre atti, si evolve fino a estinguere completamente la vena comica che l’ha caratterizzata fin dall’inizio per poi concludersi con una punta di amarezza. Questo perché l’autore attribuisce notevole importanza alla nobiltà e all’onore e ritiene che la menzogna sia profondamente disdicevole; caratteristica, quest’ultima, che si evince anche in molte altre sue opere, per lo più dramma a tesi che si pongono l’obiettivo di combattere i vizi sociali[4]. Ecco dunque spiegata la ragione per cui la peggiore condanna per Don García, nobile di nascita ma non di animo, finisce per essere una vita di frustrazione lontano dall’essere tanto agognato e amato.

Il bugiardo[5] di Pierre Corneille riprende la trama della Verdad sospechosa di Alarcón, al punto da calcare, nella scena terza dell’atto quinto, il dialogo tra padre e figlio in cui il primo spiega al secondo che la nobiltà di sangue non fa l’uomo nobile se egli stesso non si comporta in modo virtuoso. Tuttavia, Corneille ne fa una commedia dall’intreccio e dal dialogo vivaci e spontanei eliminando anche l’amarezza del finale. All’epoca, l’autore credette inizialmente che La verdad sospechosa fosse di Lope de Vega perché era stata attribuita a lui:

“Questa pièce è in parte tradotta, in parte imitata dallo spagnolo. Il soggetto è così spiritoso e ben concepito che ho spesso dichiarato che avrei voluto donare due dei più bei testi da me realizzati pur di essere in cambio il creatore di quest’ultimo. È stato attribuito al famoso Lope de Vega, ma un po’ di tempo fa mi è capitato tra le mani un volume di Don Juan Alarcón, in cui sostiene di essere lui l’autore del testo e dove si lamenta dei tipografi che hanno fatto uscire la sua opera con il nome di un altro. Se come egli dichiara, ne è il legittimo proprietario, è giusto che se ne riappropri. Qualunque sia la mano che l’ha composta, è evidente che si tratta di un’opera molto ingegnosa; e non ho mai trovato in lingua spagnola un testo che mi abbia soddisfatto di più. Ho cercato di ridurla in base agli usi francesi e alle nostre regole; ma sono stato costretto a fare uno sforzo nei confronti dell’avversione che nutro per gli a parte, dai quali non mi è stato possibile depurarla in quanto avrebbe perso gran parte della sua bellezza. Ho fatto in modo che gli a parte fossero di notevole brevità, e me ne sono avvalso in rare occasioni, impedendo che due attori si trovassero insieme a conversare sottovoce mentre altri erano impegnati a dire cose che i primi non dovevano sentire. Questa specifica duplicità d’azione non rompe l’unità principale, ma disturba un po’ l’attenzione dello spettatore che non sa quale conversazione ascoltare e si trova quindi costretto a impegnarsi su due fronti quando è normalmente abituato a concentrarsi su uno. […] Non so se ci sia qualcosa da dire sull’azione, per il fatto che Dorante ama Clarice per la durata dell’intera pièce per poi, alla fine, sposare Lucrèce; e questo impedisce che il testo mantenga la condizione iniziale. L’autore spagnolo compie questa scelta per punire il protagonista per le sue menzogne, e lo costringe quindi a sposare Lucrèce che egli non ama affatto. […] Personalmente un simile finale mi sembrava un po’ duro, e ho pensato che un matrimonio meno forzato avrebbe raccolto meglio i favori del pubblico. Questo mi ha costretto a far sì che Dorante, nell’atto quinto, propendesse per Lucrèce, così, subito dopo aver compreso di essersi confuso con i nomi, fa di buon grado di necessità virtù e la commedia si conclude con la massima serenità di tutte le parti coinvolte”[6].

Il bugiardo di Carlo GoldoniCarlo Goldoni, per il suo Bugiardo, prende spunto proprio da una traduzione italiana del testo di Corneille e a sua volta la rimaneggia. Ne consegue che lo spettacolo a cui assiste il pubblico italiano è una commedia di Alarcón passata prima attraverso lo stile francese di Corneille e poi calibrata in base allo spirito goldoniano:

Nel tempo in cui cercavo dappertutto soggetti di commedia, mi ricordai di aver veduto recitare a Firenze in un teatro di dilettanti il Bugiardo del Corneille tradotto in italiano; e siccome una composizione veduta recitare si tiene a memoria sempre più facilmente, mi ricordavo benissimo di quei luoghi che più mi avevano colpito, rammentandomi inoltre di aver detto nell’atto di sentirla: questa è una buona commedia, ma il carattere del bugiardo potrebbe trattarsi in maniera più comica. Siccome non avevo tempo di star perplesso sulla scelta degli argomenti, mi determinai a questo, somministrandomi l’immaginazione, in me allora pronta e vivissima, tal fecondità comica, che mi era perfino venuta la tentazione di creare di pianta un nuovo Bugiardo.
Ma rinunziai a questo disegno. Presane la prima idea da Corneille, rispettai il maestro e mi feci un onore d’intraprendere il lavoro sulle sue tracce, aggiungendo soltanto quello che mi pareva necessario per il gusto della mia nazione e per la durata della rappresentazione[7].

Goldoni introduce nel testo elementi nuovi, come i sonetti e le lettere, atti a rendere la trama più complessa e ad aumentare gli ostacoli che il protagonista si trova a dover superare, e pone il bugiardo a confronto con un timido, in modo da metterlo in maggiore risalto[8]. Questa scelta fa sì che il personaggio si trovi a dominare maggiormente l’intreccio e introduce anche quella psicologia femminile che troverà il suo culmine nella Locandiera (1753)[9]. Tuttavia, risulta evidente che del testo originale di Alarcón e dei precetti morali che desiderava trasmettere è rimasto poco o nulla, anche perché nel passaggio tra Spagna, Francia e Italia la commedia ha finito per assumere i tratti caratteristici della letteratura e della mentalità del luogo.

Il Tartufo di Molière è probabilmente la pièce più nota al pubblico quando si parla di bugiardi o di ipocriti impostori. Rispetto ai testi visti in precedenza, non è stata concepita a partire da commedie preesistenti e, anzi, è stata oggetto di parecchie accuse che hanno creato non pochi problemi al suo autore. La storia di Orgone che si lascia ingannare dal falso devoto al punto da mettere a repentaglio non solo i suoi beni ma la sua intera famiglia risulta comica non per l’ipocrisia di Tartufo ma per l’atteggiamento dello stesso Orgone:

Stando alla formula di Molière, ogni personaggio comico è un ipnotizzato. Il suo isolamento, la sua impotenza a comunicare con il mondo della ragione, la sordità e cecità mentale, la sua beatitudine derivano da una passione fissa che lo affascina. In Molière questa passione talvolta si nutre di se stessa, […], talvolta subisce direttamente l’influenza di un gruppo sociale, […]; ma più sovente appare sulla scena un ipnotizzatore, volontario o involontario, che manovra il burattino. […] Orgone è meno ridicolo e meno cristiano perché Tartufo recita una parte? Chi lo segue ritrova una pace profonda, e il mondo se lo scorda, come fosse un letamaio. Più gli parlo, più sento che io divento un altro: sì, Tartufo mi insegna a non amare niente, distacca la mia anima da qualsiasi emozione; morti potrei vedere, padre, madre, fratello, la moglie e tutti i figli senza affatto soffrire. Isolate per un attimo questi versi di Orgone, dimenticate le idee preconcette e soprattutto dimenticate Tartufo. Poi inseriteli nuovamente nella trama comica e chiedetevi di che cosa avete riso. Semplicemente dello stato d’animo di un uomo completamente cristianizzato, totalmente staccato dal mondo, dello stesso stato d’animo che in Pascal vi ha fatto palpitare[10].

Tartufo di Molière

Tartufo diventa quindi una figura estremamente pericolosa, capace di mietere vittime ma al tempo stesso emblema della mentalità di un’epoca. Il suo comportamento si distacca completamente da quello dello Pseudolo di Plauto, che agisce d’astuzia non tanto per il proprio interesse ma per quello del padrone, o dal bugiardo di Goldoni che approfitta della timidezza del suo “avversario” in amore per ottenere i favori della dama desiderata. Le sue menzogne portano a un mutamento dello stato psicologico della vittima dovuto a una pregressa debolezza mentale della stessa:

Se l’ipocrisia di Tartuffe sconfina dalle categorie morali, come e dove bisognava catalogarla? Era questa l’emozione che mi faceva ballare sulla sedia. La modernità ha spesso visto in Tartuffe un’immagine tenebrosa del male. E sia, ma con una limitazione dostoievschiana. Tartuffe è un personaggio patologico, appartiene a un sistema diagnostico. È il primo dei grandi malati di Molière, così come è il primo dei suoi medici. È una peste, un cancro sociale, ma è anche la coscienza impudente e teatrale dell’infezione che gli dà vita. Avevo davanti a me non un’ipocrita ma uno psicanalista ante-litteram, uno di quei medici che insegnano il distacco dalle passioni e dal mondo per insinuarsi negli altri e dominarne il cuore, contagiandolo coi metodi e le astuzie della politica. Quei medici che illudono di guarire insegnando per interesse e per calcolo “à n’avoir affection pour rien”, a guardare il mondo “comme du fumier”, come un letamaio. Un medico, ma anche un intellettuale dal sorriso accomodante e dai denti di lupo, uno di quei piccoli teologi della letteratura e della politica che fanno del terrorismo e praticano la cultura come un’arma, come uno strumento esoterico di minaccia[11].

Conclusioni

Come si evince dall’analisi qui presentata, Duchotel, il protagonista del Signore va a caccia di Georges Feydeau, si distingue dagli altri celebri bugiardi teatrali per il suo perdere progressivamente di vista la motivazione alla base di tante bugie e il suo convertire la menzogna in una vera e propria ossessione di cui non è più in grado di fare a meno. Pur collocandosi in un contesto che nulla ha a che vedere con gli intenti moralizzatori di Alarcón o con l’atto d’accusa di Molière, Duchotel è comunque un personaggio del suo tempo attraverso il quale Feydeau ritrae una borghesia priva di principi che finisce per aggrapparsi con le unghie e con i denti alla vacuità che la circonda.

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L’opera lirica spiegata ai ragazzi http://www.fucinemute.it/2017/09/lopera-lirica-spiegata-ai-ragazzi/ http://www.fucinemute.it/2017/09/lopera-lirica-spiegata-ai-ragazzi/#respond Sun, 03 Sep 2017 10:36:56 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21087

Il teatro e le sue storie (copertina)In un mondo ipertecnologico come quello attuale, non è facile far sì che le nuove generazioni si avvicinino al teatro lirico con curiosità e interesse senza percepirlo come un genere noioso e di difficile comprensione.

Allo scopo di rendere l’approccio meno ostico, nel corso degli ultimi anni numerosi teatri hanno organizzato mattinate o pomeriggi musicali durante i quali gli alunni delle scuole hanno avuto la possibilità di entrare in contatto diretto con l’opera lirica e constatare di persona che può riservare piacevoli sorprese e avere anche risvolti divertenti.

Dal punto di vista letterario, un importante contributo lo sta dando la Curci Editore che, in collaborazione con il Teatro dell’Opera di Roma e l’Associazione Musicale Tito Gobbi, ha realizzato una serie di libri-gioco con CD per permettere ai bambini e ai ragazzi – ma volendo, anche agli adulti – di conoscere, senza troppa fatica, le numerose sfaccettature di questo genere musicale e provare anche a metterlo in scena con mezzi semplici ma efficaci. La collana, intitolata Magia dell’Opera, è composta da un libro base introduttivo, Il teatro e le sue storie, e da otto monografie – a cui probabilmente ne seguiranno delle altre – dedicate ad altrettanti celebri melodrammi: Don Giovanni, La Traviata, L’elisir d’amore, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Falstaff, Pagliacci e Carmen.

Il volume Il teatro e le sue storie costituisce una vera e propria immersione nel mondo dell’opera; infatti, avvalendosi di un linguaggio chiaro, diretto e mai banale, descrive non solo l’ambiente teatrale in cui si muovono i personaggi ma anche i registri vocali dei cantanti e gli strumenti musicali dell’orchestra. Seguono poi una breve sintesi della storia dell’opera e una serie di altrettanto brevi – ma non per questo meno accurate – biografie dei più celebri compositori che si sono distinti per il loro talento; il tutto è intervallato da illustrazioni, giochi e quiz che permettono ai giovani lettori di verificare quanto appreso o di scoprire qualcosa di nuovo. La seconda parte del testo, invece, riassume diciannove opere, selezionate tra le più note e le cui arie principali si possono ascoltare nel CD allegato, da cui si evince che anche quando una storia finisce male non significa per forza che perda la sua magia.

La Cenerentola (copertina)La struttura delle singole monografie è leggermente diversa ed è concepita per dare libero sfogo alla fantasia. Ogni volume, oltre al CD di ascolto, contiene una breve biografia del compositore che ha scritto l’opera in questione; una sintesi della trama; una breve descrizione dei personaggi e del contesto storico e geografico in cui si sviluppa la vicenda; il libretto dell’opera accompagnato dalla partitura delle arie più conosciute; un capitolo dedicato alle strategie consigliate per rappresentare il testo anche con pochi mezzi; giochi specifici sull’argomento e una sezione di approfondimento, intitolata Chi è chi, dove vengono descritti autori e personalità direttamente collegati al compositore citato (ad esempio, nel caso di Ruggero Leoncavallo, vengono nominati Giosuè Carducci, Guglielmo II Von Hohenzollern e altri personaggi appartenenti al medesimo periodo storico).

L’aspetto interessante di questo approccio consiste nel non edulcorare le trame più tragiche e non cadere in quel finto buonismo tipico di molte letture destinate ai ragazzi. Se Don José, alla fine di Carmen, accoltella a morte la protagonista, quella che si legge è la sua tragica fine; se Violetta muore di tisi proprio nell’istante in cui sembra avere davanti un futuro radioso, quella che viene descritta è la sua sconfitta di fronte alla malattia; se Canio, di Pagliacci, uccide Nedda e Silvio, si viene informati che situazioni del genere, frutto dell’odio e della gelosia, possono purtroppo verificarsi anche oggi. Quello che si vede a teatro è pura finzione, ma questo non significa che alcune storie non trovino tragico riscontro nella realtà.

Avvicinare i ragazzi all’opera, mantenendo inalterati gli obiettivi che questa si pone, richiede grande impegno e massimo rispetto nei confronti di una generazione di giovani che, al contrario di quanto si pensi, ha bisogno di qualcuno che la aiuti a scoprire la bellezza della cultura senza preoccuparsi continuamente di indorarle la pillola. Questa serie di volumi ha sicuramente centrato l’obiettivo.

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Eugène Scribe: ascesa e caduta di un celebre commediografo http://www.fucinemute.it/2017/01/eugene-scribe-ascesa-e-caduta-di-un-celebre-commediografo/ http://www.fucinemute.it/2017/01/eugene-scribe-ascesa-e-caduta-di-un-celebre-commediografo/#respond Wed, 04 Jan 2017 11:23:23 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19886

Il presente saggio è stato pubblicato il 6 luglio 1868 sul quotidiano Le Temps, e poi ripreso nella raccolta Quarante ans de théâtre, feuilletons dramatiques, pubblicata nel 1900. L’autore è Francisque Sarcey (1827-1899). La traduzione è di Annamaria Martinolli.

Eugène ScribeIl teatro della Comédie-Française ha appena ripreso, dopo una lunga interruzione, le repliche di La catena, una delle migliori commedie di Eugène Scribe. La pièce è stata un successo, e l’intero pubblico è sembrato apprezzarla molto.

Le critiche

Nell’ultimo periodo, nella mente di molte persone, si sta sviluppando, nei confronti di Scribe, una reazione il cui evolversi suscita in me una certa curiosità. Il fortunato autore del Matrimonio di convenienza e del Cameratismo non era mai riuscito, nell’arco della sua vita, a farsi accettare dai letterati, che mettevano in conto i suoi numerosi e incontestabili successi all’idiozia, ormai assodata, della borghesia. Théophile Gautier concluse la cronaca teatrale da lui redatta nel 1841, riguardante la prima rappresentazione di La catena, con queste righe, cariche di cattiveria: “Quanto a me, dopo quattro o cinque anni di critica teatrale, e dopo aver visto e analizzato tre o quattrocento pièces di ogni tipo, mi sono fatto l’idea, confermata dal successo di Scribe, che il teatro, come viene interpretato ai giorni nostri, non ha nulla di letterario; e che il pensiero in esso conta ben poco… Riconosco volentieri che, essendo l’arte drammatica un mero esercizio di destrezza, l’autore di La catena è l’uomo più sveglio della nostra epoca; ma per quanto mi riguarda, confesso anche che un’opera senza capo né coda, né tantomeno stile, avrà sempre per me un interesse quasi pari a zero”.

Questo era il motivo conduttore di tutti gli articoli riguardanti il teatro di Scribe. Il pubblico, inizialmente, non li tenne in gran conto poiché frequentava i posti in cui si divertiva e non si preoccupava poi tanto delle recriminazioni. Si potrebbe dire che era come la portinaia di Henri Monnier che diceva sempre: “È tutta letteratura”. Tuttavia, vale la pena rimarcare una cosa: la cronaca teatrale, che non suscita alcuna reazione immediata e decisiva, si rivela molto potente sulla lunga distanza. La sua forza è insita nella ripetizione costante delle medesime idee. Non fa altro che piantare un chiodo battendoci costantemente sopra con piccoli colpetti. La folla finì così per convincersi che in effetti Scribe non era degno di attirare l’attenzione di un pubblico dall’animo sensibile; senza contare la stanchezza e la noia causate dai prodigiosi successi. In parole povere, il giorno della sua morte la sua fama era in ribasso e le sue opere avevano subito una spaventosa svalutazione; cosa che non gli avrebbe giovato se fosse rimasto ancora in vita poiché l’ora della capitolazione era ormai suonata.

Per quanto mi riguarda, mi è bastato vedere ciò che avvenne nell’ultimo periodo della sua esistenza, negli anni 1860-1861: ci fu un’alzata di scudi generale contro il favorito di un tempo. Qualsiasi opera scritta di suo pugno suscitava una sorta di istintiva diffidenza; divertirsi a una sua pièce era come fare torto all’intelligenza umana. Circolavano molte frasi fatte, frasi terribili, con le quali i parigini stringevano il collo di un uomo fino a strangolarlo: Scribe è un prestigiatore! – Scribe, il patrono dei portinai! – Alexandre Dumas figlio ne trovò un’altra, che fece molta fortuna: Scribe, lo Shakespeare delle ombre cinesi!

Lo Shakespeare delle ombre cinesi! Una frase che colpisce subito. Sembra che sotto ci sia un pensiero profondo. Certo, ma quando si scava, ah, diamine! Non bisogna mai scavare a fondo in frasi di questo tipo! Qual è stato il primo merito di Shakespeare? L’aver messo in scena dei personaggi che vivono una vita intensa, che possiedono una fisionomia specifica, dei tratti caratteristici, e che manifestano e provano una passione: Otello, il geloso; Macbeth, l’ambizioso ecc… La specificità delle ombre cinesi, invece, è di essere appunto ombre; figurine prive di spessore e di veridicità; quindi affermare che un uomo è lo Shakespeare delle ombre cinesi significa dichiarare che è uno Shakespeare non Shakespeare, uno Shakespeare senza esserlo; asserzione che, in fondo, non vuol dire niente.

Comédie-Française

Questo partito preso nei confronti di Scribe, da parte di Alexandre Dumas figlio, è tuttavia molto divertente. L’autore del dramma Il semi-mondo (1855) riprende e riassume, con uno stile vivace e pittoresco, tutte le critiche che sono state indirizzate al suo illustre confratello. Provate a leggere nell’Art dramatique di Théophile Gautier (volume quarto, pag. 236) quanto si dice a proposito di Scribe e della prima rappresentazione di Oscar; in seguito, prendete la prefazione che Alexandre Dumas figlio ha inserito in apertura del Padre prodigo (1859). I rimproveri e le lamentele sono i medesimi: Scribe è borghese, non possiede né il senso della forma né il senso dello stile; è privo di entusiasmo e di passione; la sua professione di drammaturgo è giustificata dal denaro e la sua filosofia consiste nel dimostrare che è meglio sposare un portafoglio che la donna amata, e che gli intrighi amorosi sono soggetti a numerosi inconvenienti, come corizze, cadute, salti mortali, sorprese e duelli.

Questi punti di vista economici, espressi in prosa varia, non furono accolti bene dalla gente, non fosse altro che per la loro banalità. Il borghese che assiste a una pièce di Scribe dice tra sé (e lo dice a ragione) che con la forza dell’abitudine e un alto numero di collaboratori riuscirebbe a fare egli stesso altrettanto, poiché tutto il merito di questo faiseur (vedere Nota 1) consiste nella sua abilità pratica, simile a quella dell’uomo che ha giocato spesso a domino. Dumas stesso ha dichiarato: Scribe ha solo esperienza.

Ora, che Théophile Gautier parli in siffatta maniera, passi! Tutti sanno che Gautier, come Paul de Saint-Victor, disprezza il teatro e lo guarda come una forma d’arte nettamente inferiore alle altre. Non sorprende, quindi, che sottostimi coloro che esercitano tale professione, e che non distingua facilmente i settori in cui eccellono. Ma Alexandre Dumas figlio! Proprio lui, così esperto di arte drammatica e che ne scrive con tanta pertinenza, prendere una simile cantonata! L’unica giustificazione a un simile atteggiamento va ricercata in una riflessione di La Rochefoucauld: niente è paragonabile all’interesse personale quando si tratta di cavare gentilmente un occhio a qualcuno.

Si fa presto a dire che Scribe ha solo esperienza, ma bisognerebbe venirsi incontro sul significato del termine, che non è poi così netto e preciso come si potrebbe credere di primo acchito.

Le diverse forme teatrali

Nella vita di ognuno di noi ci sono tre forze dominanti: il carattere, le passioni e gli avvenimenti. Lo stesso vale per il teatro. Una certa situazione può avere tre sviluppi diversi: può focalizzarsi sugli uomini che la sfruttano o la subiscono (nel qual caso si parlerà di commedie di carattere); può concentrarsi sulle passioni che infiammano i cuori come fulmini a ciel sereno, e che li spingono, per quanto brevi esse siano, a prendere decisioni estreme (quasi tutti i drammi nascono da questo modo di concepire l’arte); oppure può ricercare, al di fuori del grande movente delle azioni umane, dei caratteri e delle passioni, l’influenza esercitata dagli avvenimenti scaturiti da essa e destinati a complicarla (in questo caso si parla di vaudeville).

Non serve dire che queste tre forme teatrali, nella realtà delle cose, non sono così radicalmente separate l’una dall’altra come risulta dall’analisi di cui sopra. L’Alceste di Molière non è semplicemente un misantropo; è un uomo innamorato che perde la sua causa. L’Ermione di Racine non è solo una donna innamorata; è una donna orgogliosa, irascibile, nervosa e, come avrebbero detto i latini, sui impotens (incapace di controllarsi).

È sufficiente che, in una commedia, uno di questi tre caratteri abbia la meglio sugli altri due per capire in quale genere classificarla. Delle tre forme sopra esposte, Scribe ha scelto la terza. Ammetto che non si tratta del genere più nobile, e che vi è un maggiore merito nell’osservare gli uomini, e nel creare dei personaggi, come hanno fatto Shakespeare e Molière, o nel rappresentare le varie fasi di una passione, come hanno fatto Corneille, Racine e Marivaux, o nel seguire le evoluzioni di un sentimento e realizzarne una sorta di monografia viva e pulsante.

Tuttavia, questa forma, benché sia l’ultima della lista e non richieda da colui che ne fa ricorso una certa genialità, non è per questo meno legittima: essa necessita, per essere rappresentata, di attitudini molto specifiche, e se riesce a raggiungere un suo livello di perfezione, il risultato è un capolavoro degno della massima stima.

Comédie-Française

È logico che qualunque situazione, qualsiasi essa sia, viene modificata e complicata da tutta una serie di eventi; alcuni di essi la determinano, altri, invece, scaturiscono proprio da essa, altri ancora la ostacolano e la fanno deviare dal suo giusto corso. È altresì ovvio che, nella vita di tutti i giorni, questi eventi possono nascere da una serie di caratteri o passioni ai quali sono collegati. Ma l’arte vive solo di astrazione, ed è quindi suo dovere considerare questi accadimenti per quello che sono, esaminarli, misurarne il raggio d’azione, presentarli singolarmente e, per così dire, ritrarli nudi e crudi sulla scena.

Si tratta, anche in questo caso, di un’opera di modesto livello, di secondo o anche di terz’ordine, ma che tuttavia possiede una sua specificità, e quindi richiede un talento particolare, e che, di per se stessa, può essere straordinaria, perfetta, e che non può essere concepita, come afferma Dumas, solo grazie all’esperienza.

Alexandre Dumas figlio vede nel drammaturgo solo un uomo che mette in gioco una serie di caratteri e di passioni, e sottolinea, giustamente, che non si diventa tali grazie a un semplice sforzo di volontà o grazie al semplice impegno. Drammaturgo si nasce: o lo si è subito o mai più. È stato un capriccio della natura a farvi gli occhi di una certa forma affinché possiate vedere il mondo in un certo modo, un modo che non è assolutamente reale, e che tuttavia deve sembrare, temporaneamente, il solo e l’unico a coloro ai quali volete far vedere ciò che vedete voi.

È una scienza innata di ottica e di prospettiva, che permette di rappresentare un carattere, un personaggio, una passione, un’azione mentale, con un solo tratto di penna. Un uomo che non vale nulla come pensatore, moralista, filosofo o scrittore, può essere un uomo di prim’ordine in ambito drammaturgico, cioè può essere bravissimo nel mettere in scena i movimenti esterni dell’animo umano.

Niente di più giusto, ma io direi a mia volta che se saper gestire i caratteri che ruotano attorno a una situazione è una capacità innata, è innata anche quella di gestire i movimenti che ruotano attorno agli accadimenti. La prima non richiede più talento della seconda. In entrambi i casi si tratta di un dono, di una qualità congenita che si perfeziona attraverso lo studio e l’esperienza, ma che non si può acquisire mai se il cielo non ce ne ha trasmesso il segreto influsso.

La catena di Scribe

Costumi per le opere di ScribePrendiamo La catena. La storia la conoscono tutti. Un giovane ha per amante una gran dama maritata: si stufa della relazione e sogna di sposare la giovane che ama. Ma i sentimenti che lo legano alla gran dama sono numerosi: riconoscenza, giuramento, vecchi ricordi d’amore ecc… È ovvio che, per essere un dramma completo, ogni personaggio dovrebbe avere un proprio carattere, le passioni che li agitano dovrebbero essere studiate a fondo, e bisognerebbe tenere conto dell’impulso degli eventi che, riunendo in sé i tre elementi, li condurrebbe verso un obiettivo specifico. Ma quest’opera deve essere ancora scritta, e forse non lo sarà mai.

Scribe, spinto dalla genialità che gli è propria, ha lasciato da parte i caratteri: i suoi personaggi sono solo le pedine di una partita a scacchi; un marito, una moglie, un amante, la giovane che tale amante vuole sposare e il padre della giovane. Delle passioni che li animano, l’autore si occuperà quanto basta per spiegare il soggetto. Risulta evidente che alcune scene d’amore e di rimprovero sono dettate dalla situazione stessa; non si può farne a meno; Scribe, dunque, le affronterà, ma senza soffermarcisi a lungo.

L’unico dettaglio che lo preoccupa, è far ruotare attorno alla situazione tutta una serie di avvenimenti che la commentano e la specificano. Timori di incontri improvvisi, lettere intercettate, duelli, una donna che si nasconde e il padre della giovane futura sposa che diventa, suo malgrado, complice dell’adulterio per non turbare, con una rivelazione inaspettata, il riposo dello sposo, amico suo: insomma tutti gli inconvenienti, che normalmente si trascina dietro una relazione illegittima, si riuniscono in uno stesso spettacolo e vengono messi in risalto in un’opera di due ore e mezza.

Probabilmente, molti di voi, conoscono già bene La catena. Vedete dunque come ogni singolo fatto si sviluppa da un’unica situazione, facendovi ritorno alla fine. Con quanta ammirevole logica l’autore organizza questi eventi per mettere in risalto la noia derivante da una passione adulterina!

Tale logica, che Alexandre Dumas figlio immagina esista solo quando si ritraggono accuratamente caratteri e passioni, regna sovrana in questa pièce.

È lei a spingere il marito a casa dell’amante della moglie proprio nell’istante in cui potrebbe incontrarvi la coniuge; è lei ad obbligare sempre il marito a proporsi come mediatore in una discussione in cui pensa di non c’entrare nulla; è lei a spingerlo ad accomodarsi nelle vicinanze dello studio dove l’amante ha nascosto la fedifraga; è lei a evidenziare, una a una, tutte le sfaccettature della situazione e ad allentare l’attenzione del pubblico solo dopo che la serie di accadimenti si è esaurita.

La genialità, in questo caso, si applica a degli elementi di poco conto, ma è pur sempre genialità drammaturgica e talento. Non potendo essere genialità dello stesso tipo, è quantomeno della stessa natura. Alexandre Dumas figlio pensa che l’esperienza non dia mai origine a un’incredibile fecondità di risorse nella collocazione delle scene, o a una prodigiosa destrezza nell’ordire in due o tre scene il più complicato degli intrighi, per poi riuscire a tirarsene fuori con una sola battuta con incomparabile disinvoltura.

L’abilità compositiva di Scribe

Se fosse solo questione di apprendere un procedimento, tutti coloro che si impegnassero a studiarlo non tarderebbero a metterlo in pratica. Prendiamo ad esempio la pittura: quale artista non riesce a dipingere un paesaggio in lontananza? O un colonnato che sembra uscire dal quadro? Per farlo, bastano un po’ di cultura e molto esercizio pratico. Ma nel caso di Scribe vi è anche l’inventiva, ovvero la genialità.

Eugène ScribeIn un certo qual modo, egli è stato un ideatore. Ha preso una forma d’arte, ancora acerba, e l’ha condotta alla sua massima perfezione. Beaumarchais fu il primo, ne Le nozze di Figaro, ad attribuire un’importanza di questo tipo alla scelta degli avvenimenti, e a maneggiarli con tale disinvoltura da dar loro un ritmo e una voce.

Ma Scribe, che per altri aspetti di certo più essenziali è inferiore a Beaumarchais, sotto questo punto di vista vince di misura sul padre de Il barbiere di Siviglia. Se proviamo ad esaminare Le nozze di Figaro, infatti, scopriamo che non è all’altezza delle pièces di Scribe. Sulla maggior parte delle scene si possono sollevare un’infinità di obiezioni: Figaro spedisce biglietti completamente inutili ai fini dell’intrigo; si lascia continuamente prendere in flagrante come uno sciocco e per cinque atti di fila si dibatte all’interno di un intreccio che funziona benissimo senza di lui, e che spesso gli rema anche contro.

Scribe non avrebbe mai commesso errori del genere! L’azione di La catena è un capolavoro di logica e di destrezza dall’inizio alla fine. E con quanta attenzione il pubblico ascolta le battute! All’entrata di questo o quel personaggio si eleva come una sorta di fremito universale. Questo perché il personaggio è in situazione, perché attraverso l’artificio della composizione tutto l’intrigo converge, in quell’istante, su di lui, e il pubblico non sa come farà ad uscire dal guaio in cui è andato a cacciarsi. Bisogna avere fiducia nell’autore: egli di certo troverà qualche nuovo stratagemma, rapido e spiritoso, e così la pièce si evolverà grazie a una singola battuta, singola ma logica: la battuta giusta al momento giusto.

Non è con l’esperienza che si concepiscono questo tipo di battute, ma con la genialità. Scribe ha indubbiamente diffuso numerosi procedimenti di attuazione, ma il modo corretto di servirsene non l’ha detto a nessuno. Ed è questo modo a costituire l’originalità che gli è propria. La catena è, all’interno di un genere teatrale secondario, un’opera di prim’ordine, e non vi è dubbio che lo sarà ancora a lungo.

La pièce ha superato i venticinque anni di età eppure non li dimostra, poiché nulla è cambiato. Potreste forse dire lo stesso dei drammi di Alexandre Dumas padre, autore che io stimo più di chiunque altro? Perché quei testi sono così terribilmente invecchiati, mentre le commedie di Scribe hanno preservato la loro giovinezza? Perché La catena riesce ancora a far divertire il pubblico e i letterati che non manifestano alcun partito preso nei confronti della faccenda? Com’è possibile che, ancora oggi, questo testo goda di una sorta di riscoperta, e di un notevole successo?

Alexandre Dumas figlioAlexandre Dumas figlio paragona il teatro di Scribe a due o tre proverbi di De Musset e dichiara di preferire questi ultimi alle pièces del primo. Non mi piace che si mettano a confronto delle quantità così incommensurabili: si tratta di semplici battute di spirito. Ma comunque, visto che il confronto è stato fatto, sono disposto ad affermare che La catena è un’opera eccellente nel suo genere, come Il capriccio (1837) (vedere Nota 2) lo è nel suo, e se per scrivere delle tirate come Non bisogna mai giurare (1836) è necessario almeno un briciolo di genialità, ce ne vuole altrettanto per immaginare e calibrare gli incontri inaspettati che caratterizzano La catena e Il cameratismo.

Conclusioni

Non bisogna parlar male di Scribe, che fu un inventore, e che rimane un maestro. Dichiarare che non aveva stile non basta a giudicarlo. Scriveva meglio di molti altri che, invece, quello stile sono convinti di averlo; e questo perché la sua era una scrittura spontanea, non contaminata dall’idea di voler scrivere a tutti i costi. I suoi dialoghi derivano da conversazioni quotidiane; la costruzione è semplice, questo lo ammetto, e il gusto un po’ insipido ma, se non altro, si tratta di frasi senza pretese; e io preferisco molto di più la mancanza di stile al manierismo di uno stile falso.

Invito tutti i miei lettori ad assistere a La catena e a divertirsi di gusto, senza vergognarsene. Schernite pure coloro che vi daranno dei borghesi o che vi accuseranno di avere una mentalità terra terra, perché le possibilità sono due: o queste persone non conoscono il teatro di Scribe o si tratta di gente accecata dai pregiudizi. Sarebbe opportuno che queste persone sapessero che, per costruire una pièce come le grandi commedie di Scribe, sono necessarie una creatività drammaturgica e una genialità dieci volte superiori a quelle richieste per scrivere le lunghe tirate che tutti, abitualmente, ammirano.

La catena viene spesso rappresentata al Teatro della Comédie-Française, ma questo è tutto. Della distribuzione originale, ormai, è rimasto solo François-Joseph Regnier (1807-1885), che ha mantenuto il ruolo di Hector Ballandard. La sua interpretazione è senza dubbio eccellente, sotto tutti i punti di vista, e dimostra una sagacia e un’allegria davvero deliziose. Il personaggio di Hector, assieme a quello di Destournelles in Mademoiselle de la Seiglière di Jules Sandeau, e quello del medico ne Il cameratismo, sempre di Scribe, è tra i migliori che Regnier abbia mai incarnato.

Prosper Bressant (1815-1886) interpreta con molto stile il personaggio del conte di Saint-Géran, che viene continuamente ingannato, senza mai cadere nel ridicolo. Madeleine Brohan (1833-1900) ha invece ereditato il ruolo di Louise, lasciato vacante dal ritiro dalle scene dell’attrice Jeanne Arnould-Plessy (1819-1897). Ahimè! Il ricordo della sua predecessora ci ha un po’ guastato il piacere che avremmo provato nel vedere la sua sostituta. Ricordate com’era bella e quanto stile aveva la Arnould-Plessy? Per non parlare della sua grazia altera, dei suoi slanci di umiliata tenerezza, della sua ardente passione e della toccante e orgogliosa rassegnazione che esprimeva! Con quanta maestria riempiva la scena, e concentrava su di lei l’intero dramma.

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Dario Fo e Georges Feydeau: La farsa è una cosa da ridere? (II) http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-ii/ http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-ii/#respond Fri, 25 Nov 2016 10:43:57 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20703

Il presente saggio è tratto da Italica, Vol. 72, No. 3, Theatre (Autumn, 1995), pp. 307-322. L’autore è Joseph Farrell. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli ed è stata realizzata dietro autorizzazione dell’American Association of Teachers of Italian e dell’autore.

Gli imbianchini non hanno ricordiAll’epoca di Ladri, manichini e donne nude, Fo stabilì un contatto con Feydeau non solo per la tecnica utilizzata, ma anche per la tematica e il soggetto affrontati. Tutti e quattro i lavori sono esercizi di esuberante, pococurante assurdità che costituisce l’essenza della farsa tradizionale, ma vi sono anche elementi di satira sulle ipocrisie istituzionalizzate. La satira non è sempre presente, e nemmeno l’indispensabile raison d’être delle pièces. Gli imbianchini non hanno ricordi è ambientata in un bordello e offre il titillamento delle poco vestite filles de joie che si radunano attorno al marito della proprietaria del bordello bloccato in uno stato di paralisi dall’iniezione di una sostanza chimica che immobilizza ma non uccide. Due imbianchini entrano in scena per completare un lavoro di imbiancatura di routine e, dopo una serie di incidenti, l’iniezione, che ha lo scopo di mantenere in coma il marito della proprietaria, viene erroneamente somministrata a uno di loro. Non avendo ricevuto la sua dose quotidiana, l’uomo si risveglia e spiega che la moglie lo ha immobilizzato perché si era rivelato troppo attraente per le altre donne del bordello. Tutto finisce bene poiché la proprietaria riceve a sua volta l’iniezione, restando immobilizzata, e lascia quindi il marito e i due imbianchini a fare compagnia alle ragazze e a vivere felici e contenti. L’intreccio possiede lo stesso slancio del teatro di Feydeau, e questo accadrà anche con tutti gli altri testi composti da Dario Fo nell’arco della sua intera carriera, ma il fattore più importante è che la pièce si basa sul qui pro quo, o ritorsione equivalente, che svolge un ruolo fondamentale nel teatro vaudeville[19]. Se la tragedia raffigura un mondo da cui ogni coerenza è svanita e dove la giustizia è assente, il vaudeville rappresenta un universo accogliente dove i torti vengono riparati e la consolazione finale è assicurata.

La necessità di un finale benevolo distingue nettamente il teatro di Feydeau da quello di Ionesco, ma la posizione di Fo è più ambigua. Non tutti i ladri vengono per nuocere è la pièce che, in questo periodo della carriera di Dario Fo, più si presta al paragone con Feydeau. Fo la definì pochade, cioè uno sketch cabarettistico dallo stile mordace, ma mentre l’intreccio richiama la farsa del XIX secolo, l’elemento distintivo è che Fo sollecita il giudizio sui personaggi e il loro comportamento. Gli inganni tipici della coppia borghese vengono smascherati per essere sottoposti a un ironico esame. Un ladro irrompe in un aristocratico appartamento, ma appena sta per mettersi all’opera, squilla il telefono. La chiamante è sua moglie che gli chiede di portarle un regalo, ma appena lui è riuscito a calmarla, una coppia, il proprietario dell’abitazione e la sua amante, fa il suo ingresso. Il ladro si nasconde all’interno di una pendola, dove sente per caso che l’uomo cerca di convincere la donna ad andare a letto con lui. I suoi sforzi sono vanificati da due eventi successivi: un’altra telefonata della moglie del ladro, che insinua nei due aspiranti adulteri il dubbio che la loro relazione sia stata scoperta, e l’arrivo di un’altra coppia, formata dalla proprietaria e dal suo amante. La moglie del ladro, che ha udito al telefono la voce di un’altra donna, sopraggiunge a sua volta nell’appartamento per punire il marito per la sua presunta infedeltà e finisce per scoprire che gli è stato chiesto di spacciarsi per il marito dell’amante del proprietario in modo da salvare le apparenze. L’intreccio continua ad ingarbugliarsi per poi concludersi bruscamente, in un brusio di confessioni a propria discolpa, quando entra in scena un secondo ladro. Il finale non si rivela tanto ambiguo quanto forzato e deludente. Fo ha sempre avuto difficoltà nell’elaborare finali convincenti per le sue pièces.

Non tutti i ladri vengono per nuocereL’intreccio di questo testo è complesso quanto una tragedia dell’epoca di Giacomo I, con una serie di diverse situazioni concepite e smontate con rapidità e ingenuità tali da estendere al massimo i limiti della struttura dell’atto unico. I mariti i cui tentativi di adulterio vengono resi vani, il criminale di buon cuore, la megera dal carattere risoluto, la borghese possessiva e il patriarca farisaico del ceto medio ossessionato dalla sua reputazione sono tutte figure già delineate con precisione nei teatri di Courteline, Labiche o Sacha Guitry. L’azione si svolge con la meccanica precisione di un lavoro di orologeria: l’attenta e lunga introduzione dei personaggi alle situazioni più compromettenti; le veloci, e ben calcolate, entrate e uscite di scena; le rivelazioni ben dosate; i rapidi cambi di direzione; gli appuntamenti che vanno a monte; i desideri sessuali insoddisfatti e irrealizzati; l’ininterrotto movimento sia di notizie che di luogo. Tutti questi elementi si riscontrano anche nell’opera precedente e costituiscono i meccanismi fondamentali della farsa da boulevard. I parallelismi possono essere ulteriormente estesi. Georges Feydeau raccontò, durante un’intervista, di come cercasse invariabilmente di individuare i due personaggi, tra i suoi tanti, che non dovevano mai incontrarsi e organizzasse immediatamente il “catastrofico incontro”[20]. Nella pièce succitata di Dario Fo, il movimento è generato proprio da incontri di questo tipo: la coppia ipocrita, ad esempio, si incontra in presenza dei rispettivi amanti, e la moglie del ladro organizza involontariamente un incontro tra suo marito e le persone la cui casa sta svaligiando.

Come se non bastasse, l’opera di Fo possiede tutte e tre le caratteristiche che Henri Bergson ritiene fondamentali per il “comico di situazione” e che individua nel suo saggio già citato. Il primo punto di riferimento di Bergson è Molière, ma egli conosce anche, malgrado non nutra molto rispetto nei suoi confronti, la “commedia leggera” e quindi cita con una certa frequenza Labiche. Per l’autore, le tre caratteristiche di cui sopra sono “la ripetizione, l’inversione e la reciproca interferenza delle serie”[21]. L’intreccio di Non tutti i ladri vengono per nuocere è formato da una serie di situazioni interdipendenti e ripetitive: ricorre sempre la medesima disposizione degli eventi, ognuno dei quali concepito per ostacolare la realizzazione di ogni nuovo progetto. Il ladro riceve la telefonata della moglie e viene interrotto dall’arrivo della coppia formata dall’uomo e dalla sua amante ritrosa; il ladro si nasconde nella pendola, ma la situazione adulterina viene turbata dal suo sbucare dal nascondiglio, seguito dall’arrivo della moglie dell’uomo con il suo rispettivo amante; il gruppo assume un atteggiamento di finta tranquillità, con il ladro che recita la parte del marito dell’amante dell’uomo, ma il tutto viene turbato dall’arrivo di sua moglie che vuole indagare sulla presunta infedeltà del marito; l’ingresso dell’amante della moglie del proprietario fornisce l’ultimo elemento dell’intreccio. Fo lascia la situazione in sospeso, chiudendo la pièce con l’ingresso di un secondo ladro che diventa il depositario degli scomodi segreti di tutti quanti.

L'opera del mendicanteL’intreccio presenta quella seconda caratteristica, comune a ogni commedia, denominata da Bergson: “inversione”. “Ridiamo dell’imputato che fa la ramanzina al giudice”, spiega l’autore[22]. Questo capovolgimento delle gerarchie tradizionali – identico a quello del carnevale di Michail Bachtin – è l’elemento essenziale di ogni commedia, dalla Gomena di Plauto, passando per L’opera del mendicante di John Gay e fino ad arrivare al Pigmalione di George Bernard Shaw. Dario Fo ricorre a questo accorgimento trasformando la figura del ladro in un “eroe positivo”. Il furto non è mai condonato o condannato più di quanto lo sia l’assassinio nel teatro di Joe Orton, ma il ladro diventa la caricatura dell’uomo schietto e onesto che svolge una giusta giornata di lavoro in attesa della giusta ricompensa. Le norme sociali vengono capovolte. Il ladro e la moglie rappresentano un ideale in quanto sono fedeli l’uno all’altra, e questa loro caratteristica è in netto contrasto con l’atteggiamento adulterino, ipocrita e occasionale, della rispettabile coppia del ceto medio. I proprietari dell’abitazione in cui è ambientato il testo professano onestà, ma si preoccupano più del possesso e sono spesso disonesti l’uno con l’altro. L’ipocrisia è una tematica costante sia nella commedia di costume da boulevard sia nel teatro di Ionesco, ma Dario Fo attribuisce all’argomento contorni classisti. La politica sessuale della borghesia è falsa e la sua etica riguarda la salvaguardia della proprietà. La coppia che il tribunale giudicherebbe disonesta dimostra un senso morale più radicato della coppia borghese.

La terza caratteristica citata da Bergson, l’“interferenza”, viene utilizzata con significato idiosincratico e metaforico preso in prestito dalla terminologia dell’ottica per indicare il travisamento derivante dall’accavallamento e sovrapposizione di due diverse serie di circostanze. I fraintendimenti comici, le interpretazioni errate, le ambiguità o le confusioni di identità sono la conseguenza del fatto che un medesimo evento viene visto in due contesti inconciliabilmente diversi o da punti di vista opposti. Nella pièce citata, due diverse situazioni e prospettive si giustappongono per tutta la durata della stessa: un codice basato sui valori patrimoniali e la tutela della reputazione pubblica si scontra con un codice che ha come principio la fedeltà coniugale. La moglie del ladro sente una voce di donna al telefono, e presume la sua infedeltà; l’uomo che risponde alla chiamata presume che la moglie del ladro sia una spia assunta dal compagno della sua amante. La moglie del ladro entra nell’appartamento e trova il proprietario intento a puntare una pistola contro suo marito. Presume che stia per essere sommariamente giustiziato per furto quando in realtà sta per essere colpito, ma non ucciso, per evitare che riveli la relazione adulterina.

In questo suo rispettare la farsa tradizionale, Dario Fo assume un atteggiamento molto diverso da quello di Eugène Ionesco. Il paradosso di Fo è sempre stato quello di dimostrarsi iconoclastico e rivoluzionario in ambito politico e perennemente conservatore nel settore teatrale. Questo suo rispetto per la tradizione assume la forma di una riverenza nei confronti dell’intreccio e della situazione. Mentre Ionesco e Beckett eliminano, nel vero senso della parola, l’intreccio, per Fo resta l’elemento dominante del teatro. La precoce predilezione di Ionesco per gli atti unici deve molto alla sua riluttanza nello sviluppare una situazione che va oltre la sua semplice esposizione. I suoi personaggi non sono in grado di evolversi poiché non gli accade nulla a cui possono reagire. In Ionesco solo la parola è attiva e il linguaggio domina l’azione; il suo teatro può essere interpretato più come dramma del linguaggio che linguaggio nel dramma. Il linguaggio enfatizza il solipsismo e la solitudine dei suoi personaggi e, nei momenti di crisi, si rivela inadeguato. Anche i vagabondi di Beckett, mentre aspettano Godot, trovano motivo di consolazione nel linguaggio, ma malgrado Ionesco arrivi alla logica conclusione che nessun autore di testi teatrali può rifiutarsi completamente di credere nel potere comunicativo delle parole, i suoi personaggi dimostrano di credere il contrario. Nella migliore delle ipotesi, esprimono la loro necessità di comunicare.

The RivalsDario Fo gioca con le parole, ma nello stile di Mrs. Malaprop (personaggio della pièce The Rivals (1775), di Richard Brinsley Sheridan, noto per il fatto che storpia sempre le parole e all’origine del termine inglese malapropism, N.d.T.) o di Pochet di Occupati di Amélie di Feydeau. Questi personaggi si esprimono in modo incerto e balbettante, con un linguaggio consapevolmente e intenzionalmente distorto per creare l’effetto comico, ma non hanno alcun dubbio riguardo all’efficacia del loro parlare. La capacità del linguaggio stesso di essere portatore di significato razionale non viene mai messa in discussione. L’umorismo solo verbale non è il punto di forza di Dario Fo; il suo talento principale consiste nell’abilità con cui riesce a manipolare l’intreccio. Prendendo in considerazione il puro piano teatrale, la principale differenza tra Fo e Ionesco consiste nel fatto che nel teatro del primo domina la situazione, in quello del secondo il linguaggio. Come affermò a suo tempo lo stesso Ionesco: “il dialogo degli Smith, dei Martin, degli Smith con i Martin, è di per sé teatro poiché il teatro è dialogo. Ho scritto dunque La cantatrice calva perché è proprio un’opera didattica per il teatro”[23]. Non mantenne le stesse convinzioni per tutto l’arco della sua carriera teatrale, ma gli intrecci ben strutturati non divennero mai una caratteristica della sua drammaturgia. Fo, comunque, restò immune al significato didattico della Cantatrice calva. Per lui, il teatro, non poteva in alcun modo essere costituito dal solo dialogo, e il linguaggio non occupò mai un ruolo di primo piano rispetto ai personaggi o alla situazione.

Tuttavia, se Ionesco e Fo si distinguono per il tipo di farsa di cui si avvalgono, sembrano essere accomunati dalle intenzioni satiriche dei loro testi. Sbalordire il borghese è l’obiettivo comune, o almeno questo dicono le apparenze, anche se, ancora una volta, le differenze si rivelano cruciali quanto le somiglianze. Ionesco scartò fin da subito l’ipotesi che i personaggi che ridicolizzava fossero proprio i capitalisti medio borghesi. Quando scrisse La cantatrice calva, insistette nell’affermare che “non è assolutamente la satira della mentalità della piccola borghesia di una specifica società. È soprattutto una specie di piccola borghesia universale, poiché il piccolo borghese è una persona dalle idee stereotipate e dalle frasi fatte; è un onnipresente conformista [24]”. I suoi Smith sono fratelli carnali dei vagabondi di Beckett; esistono su un piano che non può essere determinato o influenzato dai cambiamenti storici. I personaggi di Ionesco sono metafisiche nullità o costanti metafore di una specifica classe intellettuale-culturale. La borghesia di Dario Fo, invece, appartiene alla storia e trova la sua ragione d’essere proprio in un contesto politico e sociale ben preciso. Nelle sue opere degli anni Cinquanta, la satira di Fo non mira a colpire figure politiche, come succede nelle pièces dell’ultimo periodo, ma va a bersagliare una specifica classe sociale e delle situazioni ancora più specifiche come, ad esempio, il fatto che in Italia, in quegli anni, non esistesse una legge sul divorzio. La gerarchia di valori implicata dalla scelta di Ionesco esclude ogni elemento che possa dipendere da un atto politico o sociale, e di conseguenza un tipo di teatro i cui parametri sono politici o sociali. Ionesco non solidarizzava con coloro, da Bertolt Brecht a Jean-Paul Sartre, che si limitavano al “piano sociale, che a me sembra il più esterno e quindi anche il più superficiale”[25]. La sua visione del mondo è un affronto alla visione secolare; la sua immaginazione crea una terra dove la ferocia è la regola, dove la forza della ragione ha perso il suo dominio; i conflitti rappresentati non sono, per loro natura, destinati alla risoluzione.

Eugène Ionesco

Ionesco e Fo si muovono entrambi in uno scenario che, dal punto di vista culturale e spirituale, è molto lontano dai salotti della Belle Époque di Feydeau; ma anch’essi sono molto lontani l’uno dall’altro. In ogni fase della sua carriera, Fo agisce fermamente e indiscutibilmente nell’ambito di una visione materialistica e razionalistica. Il mondo di Dario Fo è concreto; i suoi personaggi necessitano di un contesto specifico e il suo teatro è soprattutto sociale. Il soggetto di Morte accidentale di un anarchico potrebbe essere riformulato sottoforma di tragedia, ma la convinzione a esso soggiacente è che la giustizia può essere applicata, che gli errori si possono correggere e che una società più genuina è ancora possibile. Le sue pièces sono, in modo implicito nei primi lavori ed esplicito negli ultimi, un appello all’azione con lo scopo di guarire i mali e porre fine alle ingiustizie. Non vi è la benché minima affinità con quel concetto che George Steiner definiva il fulcro della visione tragica[26], e cioè che esiste uno squilibrio nella concezione dell’universo, un’innata indifferenza cosmica verso l’attività umana e una malattia che renderà vano ogni sforzo.

Nelle sue farse prepolitiche del primo periodo, Dario Fo ridicolizza i suoi personaggi borghesi per i loro comportamenti, per le loro convinzioni e per le discrepanze tra gli uni e le altre. Il suo punto di vista si limita al presente; descrive un mondo in grado di fare dei progressi e in cui l’ottimismo e la speranza hanno ancora un significato. Il riformatore politico è per sua stessa definizione un ottimista, anche se si tratta di un ottimismo disperato – “pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”, come sosteneva Gramsci – . Le farse di Fo non offrono la danse macabre del teatro dell’assurdo, e non sono dominate dal memento mori. L’autore sradica la “normalità” dell’ordine borghese ma sempre in nome di un ordine alternativo. In questo senso, Fo è l’immagine distorta allo specchio di Feydeau; mentre Feydeau asserisce che tutto va bene, Fo risponde che tutto potrebbe essere fatto meglio. Rovescia le norme esistenti, fa assumere pose degradanti a figure eminenti, schernisce e canzona la loro pavoneggiante maestosità, ma non lascia mai intendere che essi rappresentano una dimensione cosmica priva di ogni coerenza. Vi è un punto in cui il surreale, l’assurdo e la buffonata da puro diavoletto in stile Puck – anche quando quest’ultimo è al servizio della satira – si sovrappongono, un punto in cui Gilbert e Sullivan (il primo è un noto librettista, il secondo un noto compositore, N.d.T.) devono per forza apparire kafkiani, ma per origine e obiettivi sono diversi l’uno dall’altro quanto il Paese delle Meraviglie e il deserto. L’assurdo prefigura un mondo di per se stesso insensato, arbitrario, gratuito, e che non può essere null’altro che caos; almeno in principio, il caos della farsa, per dirla secondo i termini utilizzati da Mircea Eliade[27], può formare un cosmo. Con buona pace di Salvatore Quasimodo, non vi è nulla di metafisico in Dario Fo. Il suo ambito di riferimento è la società con la cultura, le credenze e il codice di condotta che si è autocostruita. Fo non divaga mai su quella terra desolata confinante dove gli individui allontanati dalla società si scambiano battute aspettando un qualche Dio o Godot.
Vi sono occasionali echi di conversazione che si possono udire in quell’assurda terra desolata, ma sembrano pastiche o parodie. Il fatto che Fo in L’uomo nudo e l’uomo in frac riprenda due situazioni descritte da Beckett rende la pièce una parodia consapevole del teatro di quest’ultimo. L’uomo nudo dentro al bidone della spazzatura richiama nei toni la difficile situazione della coppia protagonista di Finale di partita, mentre i due spazzini, con la loro tendenza a filosofeggiare, ricordano i vagabondi di Aspettando Godot. I due discutono su diversi argomenti astratti, tra i quali la possibilità, nella vita, di conseguire verità e felicità:

Primo spazzino: Senti, ad un certo punto meglio dire la verità e non pensarci più, almeno io penso così…
Secondo spazzino: Ah, sì, l’hai detto, la verità… e che cos’è la verità? Tu dirai: il contrario del falso… giusto, allora dimmi un po’: qual è il falso, qual è il vero? È vero ciò che è vero, o è vero ciò che è falso? Quando se il vero e il falso si identificano…
Primo spazzino: E ci risiamo coi discorsi da matti!
Secondo spazzino: Nient’affatto, da saggio, se mai. Tanto per cominciare: qual è la cosa più importante nella vita?
Primo spazzino: Ma, credo che se uno sta bene di salute ed è contento…
Secondo spazzino: …raggiunge la vera felicità?[28]

Aspettando Godot

La loro conversazione copre argomenti quali la natura della pazzia, la validità dello yoga come mezzo per sentirsi appagati, l’idea platonica di verità assoluta e la possibilità che il Papa sappia dove risiede Dio, ma i due vengono interrotti, non da Lucky o Godot, bensì da una donna sconvolta e dalla comparsa di un uomo nudo dall’interno di uno dei bidoni che stanno spingendo. Con l’episodio dell’uomo nudo nel bidone Dario Fo non vuole rappresentare una metafora della futilità della vita, ma piuttosto una bergsoniana “inversione” della normalità e delle convenzioni. Il tono è scherzoso, l’atmosfera giocosa e l’accento è posto sulla ridicolosità della nudità dell’uomo e la mancanza di dignità. Entrambi questi fattori vengono esacerbati quando si scopre che l’uomo è un ambasciatore che è stato disturbato mentre si trovava con l’amante e quindi costretto a rifugiarsi, svestito, nel più vicino nascondiglio. I due spazzini filosofi sono ritratti sotto una luce stravagante. La comparsa dell’uomo nascosto mette in risalto il vero gioco, la lunga serie di fraintendimenti e scambi di identità che costituiscono l’intreccio. Uno degli spazzini scorge un fioraio che vende rose nei night club e che indossa ancora l’abito da sera, e si offre di comprarglielo. Le cose non vanno affatto lisce e così è lo spazzino che finisce per indossare l’abito, venendo di conseguenza scambiato per un uomo di rango. Il problema posto in questo contesto è di tipo sociale, non metafisico. Chi è il vero gentiluomo – il Don Giovanni decaduto o l’operatore ecologico nel suo vestito elegante? – . Quali sono i fattori che determinano il valore di un individuo all’interno della società se l’arguzia e l’intelligenza di un lavoratore non inducono il rispetto nei suoi confronti e se un ambasciatore in uno squallido ambiente si aspetta che chiunque unisca le proprie forze per ripristinare la sua dignità perduta? La pièce non è un contributo al teatro dell’assurdo, ma un’abile satira sociale. Dietro la (momentanea) assurdità della situazione si cela un mondo il cui ordine può essere migliorato, oltre che essere reso più razionale e giusto.

I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano mette in scena una serie di morti in sequenza ma si tratta, comunque, di una commedia nera sullo smaltimento dei cadaveri di gente assassinata e non di una farsa tragica sul significato universale della morte. L’ambientazione, nel laboratorio di una costumista teatrale, presenta qualche punto in comune con Sarto per signora di Feydeau, mentre l’intreccio possiede delle connotazioni da grand guignol. Descritta da Dario Fo come una farsa gialla, l’opera mostra tre donne che uccidono i rispettivi mariti per poi spedire, in pacchi accuratamente legati, i relativi cadaveri nella convinzione che le poste si dimostreranno così inefficienti da smarrire i colli e far sparire i corpi per sempre. I pacchi, tuttavia, vengono restituiti alle mittenti e il laboratorio della costumista viene visitato da diversi personaggi – un ispettore del Ministero, un detective, un becchino – . Ogni forma di coerenza è bandita. Le identità dei personaggi sono confuse, alcuni si comportano più come marionette che esseri umani, altri indossano costumi di epoche passate, i sessi si intersecano – uno dei personaggi viene definito solamente come l’uomo-donna. I molteplici decessi vengono citati con aria di indifferenza, ma esiste una spiegazione, seppur assurda, all’intera situazione. La costumista non è un’immagine della morte ma una donna d’affari che ha inventato una caramella che, a contatto con i succhi gastrici, esplode e che gestisce un’agenzia per aiutare altre donne a eliminare i mariti indesiderati. Sarebbe eccessivo affermare che l’intreccio è concepito come una protesta contro il fatto che in Italia, all’epoca, non esisteva una legge sul divorzio, ma alcune battute dei dialoghi si riferiscono proprio a questa situazione.

Dario Fo e Franca Rame

In queste opere del primo periodo le cose vanno solo momentaneamente per il verso sbagliato, le persone si comportano male, le forze che agiscono non sono quelle giuste e viene applicata una scala di valori errata, ma le trame non hanno nulla a che vedere con le pièces didattico-politiche che Dario Fo scriverà dopo il 1968 e nemmeno con il teatro dell’assurdo. Fo si accontentava di ridicolizzare la magniloquenza, l’ipocrisia e la meschina oppressione. La tradizione del teatro popolare era sufficientemente vivace per i suoi scopi e anche per gli spettatori a cui si rivolgeva. E l’antiteatro non è mai stato per lui motivo di attrazione. Apprezzava la farsa in sé, ma si trattava di un tipo di farsa da lui stesso creato. Georges Feydeau, sempre in superficie, rideva di soddisfazione delle imperfezioni di un mondo che era il migliore dei mondi possibili; Eugène Ionesco scherniva un mondo assurdo che non sarebbe mai potuto migliorare; Dario Fo, invece, ridendo fragorosamente delle assurdità generate dall’uomo, invitava ad agire al fine di eliminarle.

Dario Fo e Georges Feydeau: La farsa è una cosa da ridere? (I)

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Il presente saggio è tratto da Italica, Vol. 72, No. 3, Theatre (Autumn, 1995), pp. 307-322. L’autore è Joseph Farrell. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli ed è stata realizzata dietro autorizzazione dell’American Association of Teachers of Italian e dell’autore.

Teatro d'epocaNegli anni Cinquanta del Novecento una delle evoluzioni più peculiari di cui fu oggetto il teatro riguardò il mutamento del concetto di farsa. Tradizionalmente, la farsa era concepita come un genere minore un po’ volgare avente lo scopo di fornire vacui svaghi per menti ottuse. “Non so bene per quale scherzo del destino la farsa sia (comunemente) ritenuta la forma teatrale più disprezzabile”, scrisse il poeta Nahum Tate nel 1693[1], e la definizione riportata nel moderno Oxford English Dictionary lascia intuire che nulla è cambiato: “Farsa: opera teatrale (generalmente breve) concepita per suscitare il riso”. Il dizionario offre poi la seguente definizione alternativa: “Dicesi di qualsiasi cosa avente l’unico scopo di far ridere”. L’Oxford Companion to Theatre si dimostra ancora più categorico:

[Farsa:] forma estrema di commedia che suscita il riso a scapito della logica, soprattutto attraverso scatenate follie e assalti fisici. […] Il termine farsa viene utilizzato per indicare un testo teatrale lungo che tratta di situazioni assurde, generalmente incentrate sulle relazioni extraconiugali; da cui il termine farsa da camera da letto.[2]

Nel commentare questo passo, Eric Bentley sottolinea in modo sardonico che l’ultima parte abbraccia un contesto così ampio da includere Otello[3]. Tuttavia, per quanto inadeguate possano risultare, queste definizioni hanno il merito di chiarire lo status e il significato abitualmente associati alla farsa. Nella sua essenza, la farsa può ridursi a un semplice trastullo, una buffoneria, un saggio di scatenata follia, una ripetitiva chiassosità o un insensato slapstick, con pantaloni calanti, vescovi ubriachi, giudici lascivi, porte sbattenti – delle camere da letto o altro – e bucce di banana sparse in giro. Sono pochi gli studiosi che, come Eric Bentley, hanno dedicato studi seri alla farsa tradizionale e sono stati loro a specificare che quest’ultima possiede le sue convenzioni e i suoi celati presupposti. È diversa dalla satira ma, nel suo evidenziare i comportamenti inopportuni di personaggi pubblici o tipi, presuppone costantemente l’esistenza di un codice socio-morale di divieti e comandamenti che potrebbero essere i bersagli dell’autore satirico. La monografia di Eric Bentley si focalizza sulla farsa tradizionale e non sul neonato teatro dell’assurdo che avrebbe reso sorpassate le precedenti definizioni di farsa.

Nel corso degli anni Cinquanta del Novecento anche il termine assurdo, che compare sistematicamente ogniqualvolta si parla di farsa, assunse nuove connotazioni. In quel decennio, e particolarmente in Francia, l’idea metafisica di assurdo dominò sia il contesto filosofico che teatrale trovando la sua massima espressione proprio in quel genere farsesco fino ad allora tanto disprezzato. Vale la pena citare alcune date. La prima pièce di Eugène Ionesco, La cantatrice calva, fu rappresentata nel 1950; Aspettando Godot di Samuel Beckett andò invece in scena nel 1953. La terza pièce di Ionesco, Le sedie, rappresentata nel 1952, riportava come sottotitolo Una farsa tragica. Nel 1951, Il tacchino di Georges Feydeau, uno dei più grandi autori di farse da boulevard del XIX secolo, fu riscoperto dalla Comédie-Française. Il fatto che a produrre il lavoro di Feydeau fu proprio il teatro nazionale francese fu già di suo molto significativo, senza contare che il modo in cui fu accolta la pièce e la rivalutazione di cui fu oggetto Feydeau dimostrarono il profondo cambiamento culturale in corso. Feydeau non era un autore di grandi pretese. Si vedeva come un vaudevillista particolarmente incline a far ridere, con un’ottima capacità di stuzzicare la vecchia formula teatrale utilizzando le sue doti per raccontare le divertenti disavventure di alcuni Don Giovanni borghesi a caccia di sesso senza conseguenze. La riscoperta di cui fu oggetto negli anni Cinquanta, invece, lo portò a essere considerato un “autore serio”, meritevole di un’analisi approfondita in quanto precursore dell’esistenzialismo sartriano, o in quanto autore metafisico le cui opere rappresentano un universo assurdo ed oscuro dominato dalla morte e da un’ansietà tragica. Thierry Maulnier individuò in Feydeau: “il grido di accusa contro un universo dove è l’uomo stesso, nella sua volontà di ragione e felicità, ad apportare la più irrimediabile assurdità”[4]. Mentre i suoi contemporanei lo interpretavano come il gioviale e giocoso rappresentante della Belle Époque, negli anni Cinquanta fu considerato un drammaturgo “serio” proprio per il suo occuparsi dell’“assurdità” e per il suo essere un autore di farse. Da allora, questo genere teatrale fu considerato ipso facto il mezzo ideale con cui fornire una rapida occhiata sulle forze oscure e sull’ontologica futilità dell’esistenza.

Dario Fo

Fu in questo clima che Dario Fo debuttò in Italia. La sua prima compagnia, il gruppo Parenti-Fo-Durano, nacque nel 1952 e negli anni seguenti portò in scena due pièces di rivista-cabaret (o anti-rivista, come Dario Fo preferiva definirle) intitolate Il dito nell’occhio e Sani da legare, che ottennero un notevole successo di critica e pubblico[5]. Dopo il debutto, Fo, a metà degli anni Cinquanta, trascorse un periodo a Roma dove si dedicò alla stesura di copioni cinematografici e dove comparve anche in qualche film, nessuno dei quali si distinse per gli esiti positivi. Nel 1958 tornò a Milano per formare, con Franca Rame, una nuova compagnia che si poneva l’obiettivo di allestire più testi “classici” che vaudeville. Franca Rame aveva recitato, senza Dario Fo, al Teatro Arlecchino in diverse pièces di Feydeau e Labiche. Il programma di debutto della compagnia Fo/Rame recava il titolo globale Ladri, manichini e donne nude e, inizialmente, comprendeva tre farse originali in un atto di Dario Fo e un testo di Georges Feydeau, Ma non andare in giro tutta nuda!. In seguito, la pièce di Feydeau fu eliminata e sostituita con un’altra opera di Fo, I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano[6].

La stagione seguente, la compagnia mise in scena altre quattro pièces, note congiuntamente con il titolo Comica finale[7], ottenute rielaborando le trame di alcuni testi del XIX secolo appartenenti alla famiglia Rame. I due programmi possono quindi essere interpretati come due fasi successive dell’evoluzione del teatro di Dario Fo: Ladri, manichini e donne nude rappresenta il suo primo contatto con il teatro di influenza francese; Comica finale costituisce, invece, il suo incontro con la tradizione del teatro italiano. Fo ebbe modo di scoprire quest’ultima grazie a Franca Rame e alla sua famiglia. Se egli, infatti, non ha origini legate ad alcuna attività teatrale, sua moglie discende da una famiglia di attori girovaghi da ben otto generazioni che può essere considerata l’erede della tradizione della commedia dell’arte. La conoscenza della commedia ebbe un ruolo decisivo nel definire la natura della futura attività teatrale ed autoriale di Dario Fo, al punto che è diventato un luogo comune, nell’ambito della critica, definirlo un moderno giullare o arlecchino. Nessun critico può mettere in discussione l’importanza che queste figure ricoprono per lui, ma è arrivato il momento di riaffermare il ruolo fondamentale che altri aspetti rivestono nella sua opera. L’obiettivo del presente studio è analizzare il possibile rapporto esistente tra le prime farse di Dario Fo e la farsa francese, entrambe le farse “nere” di Ionesco e Beckett, e la farsa da boulevard di epoca Vittoriana che raggiunge il suo apice con Georges Feydeau.

Ladri, manichini e donne nude

Con la mente pubblica pervasa dalle connotazioni alterate di farsa, i primi critici e recensori non esitarono a collocare Dario Fo accanto a Eugène Ionesco, Samuel Beckett e Arthur Adamov, in base al principio della sua presunta raffigurazione della condizione assurda degli individui contemporanei. In un suo scritto critico, Silvio Giovanetti asserisce quanto segue:

Quando si dice Dario Fo, si indica ormai un attore non sfornito di ambizioni, il quale insegue, nella veste di interprete e in quella di scrittore, le geometriche forme di un umorismo di origine intellettuale e letterario, che hanno capostipiti ben noti, da Achille Campanile ai più truccati, cioè ai più densi e espliciti in senso polemico e filosofico, Adamov, Ionesco e Beckett. Se questi ultimi avessero ancora tardato a comparire sulle nostre scene, Dario Fo avrebbe certo colto, pur nella sua immaturità, quegli allori che solo competono alle fantasie anticipatrici: invece ora, senti dalla poltrona vicina una voce che mormora, sia pure divertita, i nomi dell’autore imitato[8].

La credenza secondo la quale l’opera di Fo presentasse i segni evidenti degli influssi dei suoi contemporanei francesi era molto diffusa tra i critici. Vittorio Buttafava riteneva che Dario Fo potesse diventare “un eccellente scrittore di farse moderne, non indegno di quei maestri (Ionesco, Adamov e, certo, Chaplin) che evidentemente ha davanti agli occhi come modelli”. Il drammaturgo Carlo Terron dimostrò di avere una visione più ampia dei concetti fin qui espressi, anche se il suo sottolineare la presenza della tradizione del teatro di boulevard è da attribuire parzialmente al suo ritenere Feydeau, e gli autori a lui contemporanei, i precursori del teatro dell’assurdo:

Le predilezioni [di Fo] si bilanciano fra i poli dell’avanguardia e della retroguardia francese: Ionesco, Beckett, Adamov da un verso, e Courteline, Feydeau e Labiche dall’altro. La coesistenza di famiglie tanto diverse di autori soltanto apparentemente contraddittoria. Sotto l’esuberante ottimismo dei vecchi, essi ricercano e valorizzano il fondo di surreale geometria meccanica che si è imparentata più di quanto non si creda – sta come guanto alla mano – ai geli desolati delle anarchiche ed inquietanti fumisterie dei nuovi[9].

Anche Salvatore Quasimodo riteneva che Dario Fo avesse “il suo piccolo inferno letterario da spegnere sul palcoscenico”, e aggiungeva inoltre che “il nome di Feydeau non è alle origini della sua macchina teatrale: il supplizio del grottesco e, perché no, del metafisico ha altre fonti, più sottili, più traducibili nella sensibilità moderna[10]”.

L’ipotesi uniformemente formulata era che Fo, sia per quanto riguarda la sua filosofia sia per il suo modo di vedere le cose e il suo talento teatrale, fosse giustamente visto come l’equivalente italiano dell’indivisibile triade formata da Ionesco, Beckett e Adamov, ma ora diventa difficile percepire quei parallelismi e quelle convergenze che per i critici dell’epoca risultavano così evidenti. I punti di vista citati sembrano dettati più dai presupposti dell’epoca riguardo alla natura della farsa che da un’analisi delle singole farse in questione. Per quanto ci potesse essere una convergenza tra Fo e Ionesco, Beckett e altri autori del teatro dell’assurdo, questa riguardava più la tecnica teatrale che i principi o le ideologie. Fo e Ionesco erano accomunati dalla stima per Feydeau. Condividevano l’ammirazione per la sua padronanza del mestiere, i suoi complessi intrecci, il suo controllo del ritmo e della velocità, il suo orecchio per il linguaggio teatrale e la sua capacità di combinare – e scombinare – personaggi e situazioni. In Ionesco, il rispetto verso Feydeau si fermava qui. Non riteneva di avere alcun debito intellettuale nei suoi confronti: ammetteva una certa affinità, puramente esteriore e limitata alla scenotecnica, ma negava qualsiasi comunanza di idee sugli obiettivi o i punti di vista. “Se Feydeau piace, non è per le sue idee (non ne ha nessuna), e nemmeno per le storie dei suoi personaggi (sono stupidi); è la sua follia, quel meccanismo apparentemente regolato che tuttavia si sfalda nella sua stessa progressione e accelerazione”[11]. In effetti, per molti versi, Feydeau definì lo stile di quel teatro borghese concepito per soddisfare, rassicurare e distrarre proprio l’individuo della classe media che Ionesco era deciso a escoriare sulla scena e mettere a disagio fuori scena. Nell’ultima didascalia di Jacques ovvero la sottomissione, come accade anche in altri contesti, Ionesco era fermamente convinto della necessità di impedire al pubblico di uscire dalla sala con un senso di soddisfazione[12]. “Tutto questo (come ad esempio la rivelazione finale) deve provocare negli spettatori una sensazione sgradevole, un malessere, un senso di vergogna”. Le pièces di Feydeau erano ideate per ottenere esattamente l’effetto opposto.

Georges FeydeauIl legame che univa Dario Fo a Feydeau e alla farsa tradizionale era anch’esso complesso, ma basato su un maggiore rispetto. Feydeau influenzò Fo sia in forma diretta che indiretta. Egli, infatti, conosceva la farsa francese per esperienza personale – come si può notare dalla sua scelta di includere una pièce di Feydeau nel primo programma della sua compagnia e dalla decisione di attribuire alla sua stessa farsa in un atto, Non tutti i ladri vengono per nuocere, il sottotitolo di pochade – e, anche se non aveva, invece, una conoscenza diretta di Feydeau, ne avrebbe comunque subito l’influenza per via secondaria. Fo ereditò varie forme di intrattenimento popolare dai suoi predecessori teatrali, e questo implicò l’accettazione del geniale cosmopolitismo, per non dire plagio, del teatro popolare italiano. L’osservazione di Antonio Gramsci secondo la quale molta della cultura popolare italiana era stata messa nelle mani di autori, e quindi poteri, esterni all’Italia era valida sia per il teatro che per il romanzo popolare. Non vi era nulla di “puro” nel teatro popolare italiano; in pratica, tutti gli operatori teatrali, dai napoletani fino alle compagnie girovaghe dell’Italia settentrionale, come la famiglia Rame, guardavano al teatro francese come fonte da cui trarre ispirazione. A Napoli, autori/attori come Antonio Petito o Raffaele Viviani dimostrarono un candore disarmante nel descrivere, nelle loro memorie, quest’abitudine di saccheggiare il teatro francese per trovare l’intreccio da rappresentare[13].

Tuttavia, anche se Dario Fo adattava, o parodiava, il genere per i propri scopi, si trattava comunque di una parodia nata dall’ammirazione che nutriva per l’autore di partenza. Come egli stesso dichiarò, durante un’intervista rilasciata nel 1958, “io voglio riabilitare la farsa. I critici teatrali hanno adottato l’abitudine di dire che una commedia malriuscita ‘decade in farsa’. Ora, secondo me, la farsa è un genere nobilissimo – e moderno – di teatro”[14]. Questo riferimento alla modernità della farsa era propriamente ingannevole e, forse, anche ironicamente malizioso. La farsa metafisica, assurda, era davvero moderna per l’epoca, ma doveva essere altrettanto chiaro che vi erano sostanziali differenze, a più livelli, tra la farsa di Dario Fo e la farsa cosiddetta “moderna”. Fo si occupava di farsa tradizionale, popolare: scriveva e metteva in scena quelle farse grezze le cui origini risalivano all’atellana, in francese medievale sotie, che riuscì a sopravvivere nei music-hall, varietà e nel teatro di boulevard. Questo tipo di farsa si basa sull’esagerazione comica, sulla caricatura e sul grottesco. E di essa, Eric Bentley diceva: “è assurda, ma non solo questo: è una vera e propria struttura di assurdità”[15]. Nel clima culturale degli anni Cinquanta del Novecento, tuttavia, l’utilizzo del termine “assurdo” nei confronti di qualsiasi forma di farsa aprì la strada all’ambiguità e al fraintendimento.

Nella farsa, l’assurdo, che consiste in una temporanea sospensione dell’ordine, non è sinonimo di quell’assurdo esistenziale che denota un’ontologica assenza di qualsiasi forma di ordine. La distinzione è equiparabile a quella esistente tra delitto e anarchia, o tra blasfemia e ateismo; i primi sono la violazione di un codice, i secondi, un rifiuto dello stesso. Nel suo Il Riso. Saggio sul significato del comico, Henri Bergson citò Theophile Gautier per affermare che: “il comico, nella sua forma più estrema, è la logica dell’assurdo”, ma aggiunse anche che: “l’assurdità, quando si incontra nel comico, non è assurdità generica. È un’assurdità di un genere specifico”[16]. Michail Bachtin, il cui pensiero sulla temporanea sospensione dell’ordine durante il carnevale modificò profondamente il punto di vista sull’elemento ludico in letteratura, utilizzò il medesimo dualismo nel suo riconoscere che “l’atto carnevalesco primitivo” consisteva nella combinazione tra la “finta incoronazione” e la successiva “destituzione del re del carnevale”. Per Bachtin, il carnevale non era identificabile con il solo primo atto[17]. Il carnevale, e il più esteso “spirito del carnevale” che include la farsa, esiste in virtù dei suoi limitati, e ben definiti, arco di tempo e applicazione. L’assurdo, nella farsa del periodo precedente la comparsa di Ionesco, è definito con estrema precisione all’interno di un ambito prestabilito e con una struttura spazio-temporale demarcata.

Dario FoAll’interno dell’eccentrica assurdità del teatro di Feydeau esiste un cosmo, molto convenzionale e ben delineato, il cui dominio è stato momentaneamente messo alla prova. La lunga schiera di dentisti, dottori, impiegati e uomini d’affari, che popola il teatro dell’autore, rimarrebbe di stucco nello scoprire che in un anfratto del loro essere sono in agguato dimensioni metafisiche o ambizioni in grado di minare lo status quo etico o sociale. Le riflessioni astratte non li turbano affatto. Le loro menti sono colonizzate da ambizioni erotiche e aspirazioni di gratificazione sessuale e infedeltà occasionale. La commedia si basa sulla necessità di dissimulazione e la tenacemente mantenuta, e assolutamente non contestabile, convinzione, condivisa sia dai personaggi sul palco che dal pubblico in sala, che bisogna a tutti i costi evitare di essere smascherati se non si vuole mettere a rischio la tranquillità personale e l’ordine sociale costituito. Feydeau stesso non offre e non lascia mai trapelare alcun giudizio sul loro comportamento. L’assurdità è il prezzo da pagare per lo smascheramento, ma quei mariti priapei e cacciatori, non manifesteranno mai alcuna consapevolezza del modo in cui l’opinione pubblica percepisce la loro persona.

Nel teatro di Georges Feydeau vi è un’ambiguità molto più forte di quella che, un tempo, si è percepita. Ma ogni valutazione della sua opera deve prendere in considerazione la sua acritica accettazione delle norme sociali dell’epoca. Il suo, è un teatro profondamente conformista. Egli mostrava una dedizione totale verso i valori adottati dal pubblico che assisteva alle sue pièces, e forse è proprio per questo che i suoi terzi atti, quando la lingua dello scrittore non può più trattenersi, erano così spesso deludenti. Il terzo atto rappresentava il punto in cui i baci dovevano interrompersi, quando il carnevale era finito e il vescovo si riprendeva il trono, quando l’ordine doveva essere imposto, o imposto nuovamente, e quando i tipi, da marionette qual erano, dovevano passare alla condizione di individui e, spesso, di pilastri della società [18]. L’analisi dettagliata di una qualsiasi pièce di Feydeau comporta notevoli difficoltà perché la complessità del testo, il suo slancio e gli interminabili progressivi mutamenti e sviluppi sono i fattori che più la contraddistinguono, ma per quanto pazzerella o paradossale possa essere la situazione centrale, sarà comunque subordinata all’happy ending d’obbligo. Bois-d’Enghien, il protagonista di La palla al piede, teme che la sua aspettativa di contrarre un matrimonio economicamente vantaggioso venga disillusa dallo smascheramento della sua liaison con un’attricetta di vaudeville per poi scoprire che la sua inizialmente riluttante fidanzata è entusiasta della rivelazione del suo passato illecito. I vari incontri organizzati in La pulce nell’orecchio non hanno mai luogo, ma la promessa del loro verificarsi basta a garantire che il marito sia apparentemente guarito dall’impotenza che rischiava di minacciare il suo matrimonio. Dopo una serie di scambi di identità, strane coincidenze e fraintendimenti, Marcel, in Occupati di Amélie, riesce finalmente a ottenere la sua eredità mentre Amélie, anche se non ne siamo certi, si trova un marito rispettabile. In tutto il teatro di Feydeau sia la reputazione che l’argenteria di famiglia sono al sicuro.

Ma non andare in giro tutta nuda!Allo stesso modo, Ma non andare in giro tutta nuda!, inserita nel repertorio della coppia Fo/Rame, non può essere assolutamente considerata una pièce sovversiva, e anzi i suoi standard impliciti sono ben lontani da quelli delle opere femministe che Franca Rame avrebbe scritto e rappresentato in seguito nella sua carriera. Il fulcro della situazione riguarda l’insolita abitudine di Clarisse di sfilare per l’appartamento scarsamente vestita, o completamente svestita. Questa piccola fissazione fa la gioia del vicino, chiamato Clemenceau, che risiede nell’appartamento di fronte, ma è motivo di ansia e inquietudine per il marito piccolo borghese e rispettoso delle convenzioni, Ventroux. Quando quest’ultimo riceve la visita del sindaco, Clarisse entra in salotto a interrompere la conversazione dimostrandosi affatto turbata dalla sua quasi nudità. Quando poi, per sua sfortuna, viene punta da un’ape, chiede a qualcuno – il marito, il sindaco o il domestico di famiglia – di succhiarle via il veleno solo che, con grande disdetta del decoro, l’animale l’ha colpita nel sedere. L’angoscia e le implicazioni metafisiche che gli ammiratori di Feydeau asseriscono di aver individuato nella sua opera non sono molto evidenti in questo testo, anche se, senza forzarne il significato o sovrainterpretarlo, il ritratto di Ventroux contiene elementi di quella satira sulla coppia borghese e l’ambizione a essa relativa che risultano più evidenti in altre pièces dell’autore – e che sarebbero stati dominanti nelle opere di Fo.

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Michael Frayn rivisitato dalla Compagnia Le Maschere http://www.fucinemute.it/2016/05/michael-frayn-rivisitato-dalla-compagnia-le-maschere/ http://www.fucinemute.it/2016/05/michael-frayn-rivisitato-dalla-compagnia-le-maschere/#respond Wed, 11 May 2016 09:31:56 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20155

Compagnia Le Maschere - locandinaEquivoci, amori, dissidi, ripicche, gelosie, innumerevoli entrate e uscite, porte che si aprono, si richiudono e a volte no, è questo in sintesi Lo spettacolo comincia, accomodarsi in sala, tratto da Rumori fuori scena, l’esilarante pièce di Michael Frayn, rappresentato recentemente a Napoli, al Teatro Paradiso, dal Gruppo Le Maschere, un’affermata e affiatata compagine, formatasi nel 1995, che conta dunque ben ventun anni di attività.

La trama è nota, ma gioverà ricordarla brevemente: una scalcagnatissima compagnia teatrale prova a mettere in scena uno spettacolo, sotto la direzione di un regista problematico e pignolo che, nel tempo libero, si concede delle scappatelle con alcune donne del cast. Le rivalità tra i vari esponenti del gruppo si trasformano presto in equivoci, via via più gravi, che danno vita a vari disastri, ai quali il pubblico può assistere, grazie all’ingegnosa trovata di ambientare il secondo atto nel “dietro le quinte”.
Nel terzo e ultimo atto, infine, si può “godere” della definitiva catastrofe dell’ipotetica rappresentazione, con grossolani errori recitativi e conseguenti effetti molto divertenti.

Come accennato, Rumori fuori scena è un testo di teatro nel teatro, che intende mostrare le contraddizioni, gli errori e le insulsaggini che contraddistinguono a volte la preparazione e la messinscena di un’opera. Il tutto basato su meccanismi molto sofisticati e ritmi recitativi frenetici, se non proprio convulsi.
Nonostante le notevoli difficoltà tecniche del testo, lo spettacolo si è rivelato divertente, a tratti esilarante, e ha suscitato nel pubblico entusiastici consensi.
L’ostacolo maggiore dell’allestimento consisteva nel riuscire a trasporre un copione complesso e articolato, senza scivolare nel caos, compromettendo così l’intelligibilità del racconto.

Teatro Paradiso - Napoli

Gli attori de Le Maschere sono riusciti perfettamente nello scopo, grazie alla sapiente guida di Rino Carannante, che ha firmato la regia dello spettacolo e ha dato vita per altro al Regista Morris, un personaggio abbastanza capace, ma provato dal duro lavoro. Il regista partenopeo ha confermato, nell’occasione, di saper padroneggiare la prossemica teatrale.
Particolarmente convincenti sono apparse le interpretazioni di Sara e Pina Carannante, che hanno impersonato, rispettivamente, la Signora Bornet-Jossy e Rossy Scarlet, dando prova sul palco di ammirevole disinvoltura.
A proprio agio si è rivelato pure Franco Vaccaro, nei panni dello Scassinatore Frank, un maldestro quanto simpatico ubriacone, tratteggiato con gusto ed ironia da un artista dotato di notevole esperienza.
Da segnalare l’interpretazione di Delia Keller, nei panni della premurosa e tenera Assistente Sarah e la misurata Annamaria Ianniello, perfettamente compresa nella parte di Wally-Dorothy, un personaggio alquanto “intrigante”.
A completare il cast c’erano Marco Nocerino (Carvac-Robert) Roberto Vaccaro (Direttore di Scena Marc) e Gregory Sorrentino (Grant-Greg) che hanno dato prova di apprezzabili capacità attorali, rivelandosi tempestivi nei rispettivi interventi e adeguati al ruolo loro assegnato.

Lo spettacolo è stato un crescendo pirotecnico, è partito in sordina ed è lievitato  progressivamente, col palesarsi delle varie situazioni contenute nel testo, alcune delle quali veramente paradossali.
C’è da sperare dunque che il gruppo Le Maschere continui ad allietare il pubblico, con la proposta di tante altre pièces.

Qui è possibile vedere l’intervista a uno degli attori della compagnia:

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La compagnia Zerogrammi presenta Fuorigioco http://www.fucinemute.it/2016/04/la-compagnia-zerogrammi-presenta-fuorigioco/ http://www.fucinemute.it/2016/04/la-compagnia-zerogrammi-presenta-fuorigioco/#respond Tue, 19 Apr 2016 09:13:55 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20046

Selezione_833Laurie Strange (LS): Siamo con Emanuele Sciannamea della compagnia Zerogrammi di Torino, una compagnia che da tanti anni lavora in Italia e non solo, e che qui a Trieste in questi giorni è ospite del Dance Project Festival, XIII edizione, per presentare l’ultima produzione, che è Fuorigioco. A Emanuele, che in questo progetto c’entra molto, chiediamo qual è stata la storia di Fuorigioco, come è nato questo progetto.

Emanuele Sciannamea (ES): Fuorigioco nasce sostanzialmente dalla volontà di parlare della capacità, della nostra società italiana, di cooperare e fare qualcosa insieme, quindi sostanzialmente parliamo degli esseri umani in una dinamica di gruppo. Per indagare e capire bene come funzionano le dinamiche di gruppo ovviamente ci sono diversi esempi e io mi sono basato sui gruppi sportivi perché credo che i valori che regolano la nostra società entrino in qualche modo a regolare anche questi piccoli gruppi, che possono essere anche di lavoro, ricreativi. Quello sportivo, in particolar modo, mi è risultato molto coeso e molto efficace, nel senso che ognuno ha il proprio ruolo, ognuno sa cosa deve fare, e tutti insieme hanno un obiettivo. Ecco questa è la cosa che è mi è saltata all’occhio. E poi mi sono chiesto come faccio adesso a traslare in uno spettacolo dal vivo queste dinamiche che si scatenano all’interno di un gruppo sportivo. E allora ne è venuto fuori che ho messo in scena cinque personaggi che provano per quasi tutto lo spettacolo a fare qualcosa insieme ma non ce la fanno per mille motivi, perché ognuno ha i suo problemi e quindi trascina gli altri affinché non si riesca a raggiungere lo step successivo. E quindi incappano in una serie di difficoltà che poi diventano delle gag, che sono divertenti anche per il pubblico, per cui è un’opera anche leggera.
Ma alla fine, quando poi proprio toccano il fondo e – lasciatemelo dire – si mandano letteralmente a cagare, risalgono la china, come un po’ fa anche la nostra società italiana, perché noi dobbiamo toccare sempre un po’ il fondo però poi troviamo un modo, il nostro famoso colpo di reni che ci ritira su, in maniera anche innovativa e fantasiosa, così come siamo fatti noi. Quindi poi, di base, il messaggio che rimane al pubblico è un messaggio positivo. Facciamo tanta fatica, facciamo veramente fatica a capire che le cose insieme potrebbero funzionare molto meglio, però alla fine ci arrabattiamo e andiamo avanti. Sostanzialmente credo che sia il problema più grande della nostra società al momento, perché la sento come costretta ad agire per emergenza, una società costretta a mettere le toppe per andare avanti e quindi si priva della possibilità di alzare lo sguardo e puntare lontano e quindi poter immaginare dei progetti un po’ più ambiziosi dove magari i risultati li vediamo tra trent’anni, però si parte tutti insieme con questa consapevolezza qui.

Emanuele Sciannamea

LS: Immagino che per prendere spunti per questo spettacolo tu abbia conosciuto anche da vicino realtà sportive, no? Penso dalle più amatoriali alle più organizzate e agonistiche.
C’è qualche aneddoto o curiosità di cui vuoi renderci partecipi?

ES: Assolutamente! Io sono stato accolto da tre realtà sportive – anzi quattro: la prima è una società di calcio giovanile del Torino, quindi comunque professionisti; la squadra di pallavolo di Seriate, Novara, che sta vincendo praticamente tutto; una squadra di serie A di rugby di un’università torinese; una squadra paralimpica di ragazzini che giocano in carrozzina.
Ovviamente sono esperienze completamente differenti. Quello che è saltato all’occhio è che la realtà più ostica è lì dove ci sono più interessi economici, ovviamente, quindi il calcio.
Il calcio è l’ambiente più spietato, stando anche agli aneddoti che mi hanno raccontato i testimoni che ho intervistato. È la realtà più competitiva, quindi viene meno – paradossalmente – il gioco di squadra, perché nel calcio c’è il funambolo, il Maradona, che può anche andare in porta da solo, mentre una squadra come quella della pallavolo o del rugby rappresenta di più la dinamica della vita sociale, dei gruppi che devono cooperare. Nella pallavolo, ad esempio, ci sono i tre passaggi: non puoi agire da solo, devi passare per forza; nel rugby, paradossalmente, si va avanti senza passare la palla indietro, quindi vuol dire che non si lascia indietro nessuno. Nella squadra paralimpica, invece, ho davvero ritrovato il Gioco. Pensiamo a come nasce il gioco: nasce dal piacere di condividere un momento. Lì ho finalemente trovato questo, lì dove ci sono meno soldi ho trovato semplicemente il piacere di condividere uno sport, che aiuta veramente queste persone, che magari in momenti di forte depressione hanno trovato un motivo per andare avanti.
Un aneddoto particolare riguarda proprio uno di questi ragazzini in carrozzina, è un ragazzino marocchino che sta anche facendo fatica a prendere la cittadinanza italiana, la nostra squadra nazionale gli ha messo gli occhi addosso, ma lui non può giocare perché non ha ancora la cittadinanza… è un po’ un delirio… lui, invece, ha uno spirito pazzesco, una forza e una volontà notevoli, e ciò mi ha fatto capire molto dei sacrifici che queste persone fanno e, al contempo, il piacere di condividere che c’è.
Le altre sono esperienze di professionisti, che hanno rinunciato a tante cose. A calcio, uno dei calciatori mi diceva che ha rinunciato all’infanzia. La sua infanzia è stata gettata dentro gli spogliatoi a competere con altri ragazzini per venire fuori più degli altri, quindi sempre in una continua competizione, quindi un percorso davvero duro. Una persona, dunque, non deve solo essere talentuosa nello sport, ma deve avere anche un carattere molto forte per poter poi incassare tutti i colpi e riuscire ad andare avanti.

Fuorigioco - una scena

LS: Certo, e tutto questo lo avete portato e tradotto in uno spettacolo teatrale.

ES: Uno spettacolo dal vivo, sì, ma non solo, perché poi, con tutto il materiale che ho raccolto, ho costruito un video, e ho creato un documentario che, in alcuni casi, viene proiettato prima o dopo lo spettacolo, per condividere con il pubblico il percorso di indagine.

LS: La Compagnia Zerogrammi, in realtà, si occupa di tante altre cose, sarebbe riduttivo dire solo che ha fatto Fuorigioco, perché sappiamo che siete stati ospiti del festival con altri spettacoli.
Un ultimo punto, l’Alcesti, quindi il mito. E quindi tappe diverse e molto, molto diversificate. C’è qualche progetto in cantiere?

ES: Sì, noi debutteremo a maggio al Pim Off di Milano, con un progetto che si chiama Jentu, che si ispira al Don Chisciotte. Sarà un lavoro firmato da Stefano Mazzotta,  siamo adesso in piena sperimentazione, quindi faccio fatica ad anticipare un percorso che è in divenire. Sono curioso anch’io, il mio collega ci sta lavorando adesso, stanno costruendo il materiale; appena ci sarà la struttura, capiremo veramente che piede prenderà.

LS: In che direzione andrà…

ES: Esatto.

Fuorigioco - una scena

LS:  Ultima cosa: si parla di danza contemporanea e voi siete sicuramente una delle compagnie più quotate, più conosciute in Italia. Qual è il polso della danza contemporanea? So che è una domanda impossibile, però,  diciamo, dall’interno – ma non solo, perché questo lavoro implica anche  conoscenza, una rete di visibilità notevole – dal di dentro, come sta la danza contemporanea, che sviluppi, che possibilità può avere, che strada sta prendendo? Perché tante volte si parla della multimedialità, di quanto si intrecci con le altre arti, dato che è un’arte che si sposa con questi nuovi approcci.

ES: È una bella domanda, una domanda difficile, non è facile rispondere… Penso, così come la nostra società muta continuamente, che anche il linguaggio e le forme espressive siano in continua evoluzione. Io penso che attualmente stiamo attraversando un momento di passaggio, in cui sicuramente delle cose stanno cambiando, per quanto riguarda i linguaggi espressivi. E quindi trovo che il pubblico faccia ancora molta fatica ad accettare dei  lavori che magari portano con sé meno narrazione, che puntano più sull’astrazione, oppure semplicemente ad un concetto attorno al quale lavorano. Si fa ancora un po’ fatica. Sento che le persone vanno ancora a  caccia di quelle dinamiche che sono in genere all’interno di spettacoli  più classici, a cui siamo stati abituati sempre, ma nonostante tutto credo che negli anni siamo riusciti a conquistare una fetta di pubblico e, seppure la cosa vada a rilento, l’attenzione cresce. È chiaro che quando andiamo all’estero il confronto può scoraggiare, alle volte, specie in situazioni come quella che io porto sempre ad esempio, ovvero quando siamo stati ad Helsinki a fare uno spettacolo di teatro-danza per  bambini, all’interno di un festival di teatro-danza dedicato ai bambini, laddove in Italia spesso si dice ai bambini:”Questo non è uno spettacolo per te!”. Questo è un grandissimo errore e io penso invece che  il futuro sia proprio lavorare sulle nuove intelligenze, formare le nuove intelligenze, mettendo loro di fronte dei linguaggi di coreutici contemporanei, sin da piccoli, senza la necessità ogni volta di dover per forza spiegare o andare a caccia di significati. Loro, con la loro piccola esperienza di vita, con i loro background capteranno quello che…

LS: Assolutamente sì. Magari senza filtri capteranno ancora di più…

ES: E forse, anzi sicuramente, saranno più abituati a captare, a fruire di opere che non necessariamente attraversano un percorso prettamente narrativo, con una storia che ha un inizio, uno sviluppo e vissero felici e contenti.

LS: Grazie, Emanuele.

ES: Grazie a te.

Selezione_834

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Matematica e Fisica in scena a Modena http://www.fucinemute.it/2016/03/matematica-e-fisica-in-scena-a-modena/ http://www.fucinemute.it/2016/03/matematica-e-fisica-in-scena-a-modena/#respond Thu, 10 Mar 2016 11:05:46 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19965

Enrico FermiSorprendente ma vero: nella Scuola Media Statale P. Paoli di Modena si insegnano argomenti di Scienze e Matematica attraverso il teatro! La singolare e proficua iniziativa nasce dall’idea di due insegnanti del Corso E, una di matematica e l’altra di lettere che, per veicolare le conoscenze storiche e scientifiche delle loro discipline, hanno portato gli studenti in palcoscenico, coinvolgendoli in vere e proprie messinscene.

Lo scorso anno gli allievi della 3^ E si sono esibiti in una pièce intitolata Incontro con Enrico Fermi con la quale sono state ripercorse le varie tappe che portarono l’illustre studioso italiano all’invenzione della scissione nucleare, sottolineando peraltro le importanti e drammatiche conseguenze che tale invenzione ha avuto per il mondo.

Quest’anno, invece, sono stati gli alunni della 1^ E a portare sulle scene il testo Leonardo Fibonacci: un matematico alla corte del re, con cui viene raccontato un episodio realmente accaduto, quando nel 1226 Leonardo Fibonacci fece visita a Federico II, durante il soggiorno pisano di quest’ultimo. Nell’occasione, il giovane matematico illustrò al sovrano i vantaggi che l’introduzione dei numeri arabi avrebbe comportato per l’Occidente. Sfidato da alcuni dotti presenti, decisamente ostili alle innovazioni, Leonardo risolse il famoso quesito dei conigli, grazie alla successione numerica da lui inventata e che ancora oggi reca il suo nome.

In virtù dell’adeguata preparazione dei giovani attori, gli spettacoli sono apparsi vivaci e ben recitati, gli allievi hanno dato prova di aver assimilato i concetti più importanti e sono apparsi in scena naturali e spontanei. Le performance sono state inoltre arricchite da preziosi brani musicali a tema, eseguiti dagli stessi studenti.

Attualmente i predetti spettacoli stanno girando fra gli istituti superiori di Modena e provincia, suscitando interesse e riscuotendo lusinghieri consensi.

Scuola Media P. Paoli

L’idea di far studiare Matematica e Scienze attraverso l’attività teatrale è alquanto inedita nella scuola italiana, dove solitamente vengono trasposti in forma drammatica racconti, romanzi, brani poetici, avvenimenti storici o di attualità, ma raramente argomenti tecnico-scientifici.

Grazie all’intelligente sinergia fra insegnanti di differenti discipline, alla disponibilità della dirigente scolastica e al reperimento di appositi testi creati allo scopo, la P. Paoli – e la scuola italiana in generale – si sono arricchite di un ulteriore strumento di divulgazione del sapere.

Va aggiunto che frequenti e varie risultano oggigiorno le esperienze teatrali condotte nelle scuole di ogni ordine e grado, esperienze che, pur se rese difficili dalla carenza di idonee strutture, conducono nella maggioranza dei casi ad apprezzabili risultati, facendo registrare notevoli progressi nella formazione e maturazione globale della personalità.

È ormai riconosciuto che, attraverso la drammatizzazione vengono potenziate le capacità verbali e mimico-gestuali, quelle mnemoniche, creative e “prestazionali” dell’individuo.

Attraverso l’attività teatrale, si superano impacci, blocchi emotivi, s’impara a socializzare e a cooperare, secondo obiettivi condivisi, che pongono al primo posto la coralità.

Leonardo FibonacciIl teatro nella scuola può significare anche “autorivelazione”, ovvero momento in cui ciascuno scopre le proprie potenzialità nascoste; l’attività scenica diviene così prezioso ausilio, efficace “grimaldello” per superare il disagio che affligge oggigiorno molti allievi; succede in effetti che le discipline curricolari non sono più vissute come fredde e nozionistiche astrazioni, ma divengono suono, parola, gesto, “vita concreta” ed assumono infine il gusto – un po’ perduto – dell’affabulazione.

Naturalmente, gli insegnanti non intendono trasformare la scuola in un’impresa di spettacolo o di casting, alimentando così forme di sterile protagonismo o divismo, perché il suo compito è e deve rimanere rigorosamente quello di agenzia educativa, tesa ad offrire un’opportunità di crescita a tutti, secondo i principi più alti della democrazia.

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Ricordo di Luca De Filippo http://www.fucinemute.it/2015/12/ricordo-di-luca-de-filippo/ http://www.fucinemute.it/2015/12/ricordo-di-luca-de-filippo/#comments Sat, 12 Dec 2015 10:05:43 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19730

Luca De Filippo con suo padreNapoli, teatro Augusteo, dicembre di qualche anno fa. È mezzanotte, lo spettacolo è appena terminato e l’eco degli applausi ancora non si è spenta. Prima che la marea di gente ingorghi l’uscita, scivolo fuori dalla platea e mi dirigo su, rapidamente, al primo piano dell’edificio, dove si trovano i camerini degli attori. Arrivo al pianerottolo e mi fermo. L’uscio è aperto, ma esito a varcarlo. Tendo l’orecchio: silenzio, nessun rumore, niente. Sto quasi per andarmene, quando fa capolino il custode e mi fa cenno di entrare – Si accomodi, gli attori si stanno rivestendo – Accolgo l’invito e avanzo nel corridoio, non vorrei andar via prima di aver salutato un vecchio amico. A un tratto, attraverso lo spiraglio della porta di un camerino scorgo, riflessa nello specchio, l’inconfondibile sagoma di Luca De Filippo. Si sta struccando con calma, lentamente, secondo una liturgia che ogni attore ripete uguale, da sempre. Mi riconosce e sorride: – Che fai impalato lì, entra – mi dice, ed io non me lo faccio ripetere due volte. Nello stringergli la mano, gli faccio i complimenti. Sono complimenti schietti, sinceri, perché poco prima, sul palco, Luca ha offerto una prova encomiabile, recitando Napoli milionaria, un’opera impegnativa, di grande spessore drammaturgico, nata cinquanta anni fa dalla penna  del padre, il grande Eduardo, e diretta, nell’occasione, da Francesco Rosi, uno degli esponenti più autorevoli del neorealismo.

La storia si svolge fra il ‘43 e il ‘45 a Napoli, una città stremata dalla fame e devastata dai bombardamenti. Il personaggio centrale è Gennaro Jovine, un onesto tranviere, dotato di buon senso, che però non è tenuto in gran conto dai propri familiari, sicché il poveretto caduto prigioniero dei tedeschi, una volta tornato a casa, si troverà di fronte non solo le devastazioni materiali, ma anche quelle morali e civili, prodotte dalla guerra.

Col suo edificante messaggio, l’opera segna per Eduardo l’inizio della produzione di impegno etico e sociale e lo inserisce a pieno titolo fra i grandi autori del Novecento.

Lo spettacolo è apparso ben congegnato, rispettoso del testo originale, pur senza cadere nel pedissequo. Abbastanza evidente il “taglio cinematografico”; infatti, al consueto sipario, si è preferito uno schermo con una gigantografia di Napoli ferita dai bombardamenti. Rigorosa pure la ricostruzione d’ambiente, che non cede a facili soluzioni oleografiche, ma sa creare sul palco la giusta atmosfera, tanto da coinvolgere lo spettatore e trascinarlo nel vivo della storia. Sapiente e ben dosata la miscela agrodolce, che unisce serio e faceto, drammatico e grottesco, in un alternarsi di situazioni assai gradite al pubblico.

Luca De Filippo

Luca, che ormai è attore maturo, dà vita a un personaggio variegato e complesso, dimostrando competenza, bravura e notevole coraggio. Non è facile ricoprire una parte che già fu di Eduardo. Lui lo fa magnificamente, con senso della misura ed anche in modo originale. È capace di divertire e commuovere, incuriosire e far riflettere, richiamando involontariamente, in virtù di una prodigiosa forza che è nel sangue, la figura paterna.

Oltre ai tratti somatici, Luca ha ereditato moltissimo dal padre: i modi, le posture e persino le stesse cadenze sonore, sicché a volte lo spettatore è indotto a credere che non ci sia stata soluzione di continuità e sopra al palco, a incantare la platea, ci sia ancora lui: Eduardo.

Quanto tempo è passato dal suo primo debutto! Luca aveva otto anni, quando il padre gli fece interpretare Peppeniello nella commedia Miseria e nobiltà, pièce scritta dal nonno, Eduardo Scarpetta. Da allora cominciò per lui la vita del palcoscenico, dapprima accanto al padre e poi in proprio, con la Compagnia del teatro di Luca de Filippo.

Diversi i film interpretati, quello più noto, Sabato, domenica e lunedì, girato assieme a Sofia Loren.

Alcuni giorni fa un male terribile lo ha strappato alla famiglia, agli amici e alle scene. Luca era un uomo schivo, pacato e modesto e non ha mai detto: “Sono un attore”, ma “Faccio l’attore”, consapevole forse del divario artistico esistente con suo padre; però era fiero di essere l’erede di terza generazione di una famiglia che ha fatto la storia del teatro italiano.

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martinolli-03La nostra caporedattrice Annamaria Martinolli è stata intervistata, in qualità di traduttrice delle opere e curatrice di diversi volumi sul teatro di Georges Feydeau, dalla Fondazione teatro Due di Parma, che è in procinto di mettere in scena una sua traduzione.
Riportiamo di seguito l’intervista, realizzata da Michela Astri, responsabile dell’ufficio stampa della Fondazione.

Michela Astri (MA): Quali sono le insidie e le opportunità della lingua di Feydeau? Nella fattispecie, ci può raccontare difficoltà e stimoli che ha incontrato nella traduzione de L’uomo di paglia?

Annamaria Martinolli (AM):  Feydeau era uno dei più grandi osservatori della sua epoca. Possedeva la capacità di cogliere immediatamente ogni singolo gesto e inflessione linguistica delle persone in cui si imbatteva. Questo lo induceva a trasferire sul palcoscenico proprio quella parlata reale, un po’ “sporca” se vogliamo, che aveva ben poco a che vedere con il “bon français” utilizzato da molti autori teatrali dello stesso periodo. Tradurre Feydeau implica, quindi, la capacità di riportare fedelmente anche i “difetti” linguistici, senza, tuttavia, cadere nella trappola di renderli fasulli.
L’uomo di paglia è, in questo senso, un testo peculiare. Innanzitutto, a differenza di molti altri testi dello stesso autore, è tutto incentrato sul linguaggio, mentre il movimento è ridotto quasi a zero – e questo implica, per il traduttore, un’ancora maggiore attenzione nel rendere efficaci gli scambi di battute. In secondo luogo, spesso, il dialogo prende una piega illogica che pur tuttavia, nella sua assurdità, mantiene un forte legame con il contesto in cui i due personaggi si muovono. Di conseguenza, la sfida è proprio questa: riuscire a trasmette l’idea di una situazione assurda che, però, parte da una serie di ragionamenti perfettamente logici.

MA: È ancora attuale l’umorismo di Feydeau? Necessita a suo avviso un’attualizzazione del contesto in cui è calato?

AM: L’umorismo di Feydeau è ancora attuale per come egli riesce a mettere in scena i difetti di una società che privilegia solo le apparenze. I suoi personaggi sono sempre impegnati a non perdere la faccia, e per farlo finiscono per mettersi nei guai e per concepire intrighi diabolici, senza pensare minimamente al danno che possono arrecare agli altri. I tipi di Feydeau non hanno una morale e non hanno neanche una cultura, anche se fingono di averla. Si limitano a seguire la moda: va di moda l’arte, e si mettono tutti a collezionare quadri che, in realtà, sono delle croste; va di moda la politica, e iniziano tutti a interessarsene senza nemmeno conoscerla.

Attualizzare il contesto in cui si muove Feydeau è, dal mio punto di vista, un’operazione fattibile ma pericolosa. Feydeau è un autore estremamente pignolo, che presta un’attenzione maniacale non solo al linguaggio, ma anche agli oggetti scenici, ai movimenti e, soprattutto, ai riferimenti all’epoca in cui vive. Attualizzarlo significa riuscire a trasferire tutto questo in un periodo più facilmente riconoscibile dal pubblico ma, se non lo si fa con la dovuta attenzione, c’è il rischio che il testo crolli come un castello di carte.

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MA: Esiste una differenza fra l’umorismo francese e quello italiano? Se sì, quali strategie adotta in sede di traduzione per colmare questa distanza?

AM: L’umorismo non è certamente qualcosa di universale. Nel senso che ogni cultura ha il suo modo di far ridere. I francesi non ridono alle stesse battute degli italiani, così come gli italiani possono restare impassibili di fronte all’umorismo inglese. Per quanto riguarda i testi di Feydeau, il problema non consiste solo nel fatto di tradurre in italiano l’umorismo francese, ma nel tradurre in italiano l’umorismo francese di fine Ottocento. Feydeau fa ampio ricorso a battute che coinvolgono personaggi della sua epoca e tutto il contesto culturale in cui si muovono, quindi spettacoli teatrali, opere d’arte, locali alla moda, opere musicali e monumenti. Inoltre, a volte, l’autore si diletta a citare una specifica tragedia storpiandola – per evidenziare l’ignoranza del personaggio che versifica. Tutto questo non è di facile resa in italiano, ma si tratta di operare una scelta.
Molti dei testi che ho tradotto sono stati pubblicati in formato cartaceo (da Editoria&Spettacolo) e allora, in quel caso, si può anche decidere di mantenere il riferimento e specificare con una nota il tipo di allusione. Tuttavia, se il testo è destinato alla rappresentazione, l’importante, per me, è valutare se si tratta di una generica battuta, che non ha lo scopo di attaccare niente e nessuno, o se si tratta di un deliberato attacco dell’autore a quella specifica realtà. Nel primo caso, la battuta può essere tranquillamente sostituita da un riferimento di pari efficacia ma più identificabile dal pubblico; nel secondo, cerco di riprodurre l’attacco rendendolo, però, più comprensibile.

MA: Lei ha tradotto l’intera produzione di Feydeau, inoltre cura un sito interamente a lui dedicato ricco di contenuti, contributi e curiosità. Com’è nata la sua passione per questo autore?

AM: In verità, non ho tradotto l’intera produzione di Feydeau. Tra commedie, atti unici e monologhi, ho tradotto quarantaquattro testi, ma me ne mancano ancora una decina, che mi farebbe piacere riuscire a tradurre entro i prossimi due anni.
La mia passione per l’autore è nata intorno agli anni Novanta, quando andai a vedere proprio un’opera di Feydeau. Si intitolava A scatola chiusa, ma la compagnia dell’epoca aveva deciso di metterla in scena con il titolo originale tradotto alla lettera: “Il gatto in tasca” (in originale Chat en poche significa proprio “Il gatto in tasca” ma, in senso figurato, significa acquistare qualcosa a scatola chiusa).
Durante la rappresentazione, una signora, seduta accanto a me, che ero ancora bambina, mi spiegò di trovarsi lì perché le piacevano i gatti (dato il titolo italiano, credeva si trattasse di una commedia sui gatti). Il fraintendimento mi colpì molto.

Anni dopo, quando stavo per laurearmi in traduzione letteraria e tecnico-scientifica presso l’Università di Trieste, decisi di dedicare la mia tesi proprio a Feydeau e a quattro traduzioni italiane della sua commedia in tre atti Il tacchino.
Mi laureai con centodieci e lode, e da lì è nato tutto, nel senso che mi resi conto di nutrire per questo autore un interesse tale che mi induceva ad approfondirne sempre di più la conoscenza. Il sito web (http://annamariamartinolli.wordpress.com) è nato per condividere con tutti l’enorme quantità di materiale che sono riuscita a reperire durante le mie ricerche, e per permettere a chiunque ami questo autore di scoprirne anche gli aspetti meno noti.

martinolli-01MA: Quali sono gli elementi che più l’hanno affascinata nella produzione letteraria e nella scrittura di Feydeau? E nella biografia?

AM: Nella produzione letteraria, mi ha colpito il suo riuscire a occultare tematiche molto serie sotto una patina di buffoneria. Di primo acchito, i personaggi di Feydeau sembrano solo degli sciocchi ma, andando oltre le apparenze, ci si rende conto che l’autore mette in scena l’incomunicabilità tra esseri umani. Sono tutti talmente impegnati a tutelare il proprio status che non pensano a comunicare davvero né a conoscersi a fondo. I mariti e le mogli girano come trottole nel tentativo di salvaguardarsi la reputazione, ma sono come due sconosciuti in casa. I ricchi borghesi, in compenso, fanno sfoggio di una cultura fasulla nella consapevolezza che, comunque, nessuno potrà smentirli visto che il loro ambiente non è frequentato da veri intellettuali.
La scrittura di Feydeau, in cambio, possiede un’intensità notevole. I riferimenti, i rimandi, le battute di spirito, le metafore sono tutti elementi che la rendono complessa da decifrare e incredibilmente vivace. Anche le didascalie (a volte lunghe una pagina intera), che pur sul palcoscenico non si vedono, sono il frutto di una mente brillante e precisa che non voleva lasciare nulla al caso e teneva a che le sue commedie venissero rappresentate con cura senza distruggerne l’essenza.

La vita di Feydeau, al contrario di quello che si potrebbe pensare, è stata una vita molto tormentata. Personalmente, nutro profonda ammirazione per la sua capacità di non indietreggiare mai di fronte alle critiche e per come ha sempre saputo difendere il suo teatro. Le pièce di Feydeau, infatti, sono sempre state considerate, dai suoi contemporanei, delle semplici buffonate che non avevano nulla a che vedere con il grande teatro di un Molière, di un Racine o di un Corneille. Feydeau soffriva molto per questo ma, a differenza del suo predecessore Eugène Labiche, che pur di farsi accettare iniziò a scrivere commedie secondo i canoni stilistici richiesti dall’epoca, egli non rinnegò mai il suo stile e, anzi, continuò per la sua strada asserendo che i suoi testi non erano affatto stupidi e che meritavano di essere rappresentati nei grandi teatri tanto quanto quelli degli altri. Aveva ragione.

MA: Secondo lei per quale motivo in Italia Georges Feydeau è così poco frequentato?

AM: In realtà, il fatto che sia poco frequentato non è del tutto esatto. Mi spiego meglio. Le commedie in tre atti di Feydeau sono di una complessità notevole, non solo per il linguaggio ma anche per il numero di personaggi coinvolti (in alcuni casi addirittura ventinove) e per le scenografie non facili da gestire (in La pulce nell’orecchio c’è un grande letto girevole; in I fidanzati di Loches ci sono tre docce che riversano litri d’acqua sul palcoscenico; in Il tacchino i personaggi entrano ed escono di scena almeno trecento volte e, se il palcoscenico è piccolo, la cosa non funziona), ragion per cui, se una compagnia non dispone dei mezzi necessari è difficile che possa allestire uno di questi testi. Tuttavia, ci sono diverse compagnie, soprattutto amatoriali, che mettono in scena testi di Feydeau, per lo più gli atti unici, con la tecnica del “libero adattamento”.
Sinceramente, non saprei dire se questo sia positivo o negativo, ma molti registi teatrali italiani tendono a “ispirarsi” a testi di Feydeau per poi crearne uno nuovo di zecca che faccia divertire il pubblico senza alcuna pretesa.
Di conseguenza, direi che il Feydeau originale è sicuramente poco frequentato perché bisogna coglierne non solo il linguaggio ma anche avere la capacità di preservarne lo stile senza distruggerlo, mentre il Feydeau liberamente adattato sta conoscendo larga diffusione.

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