Scrittura – Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Sun, 18 Feb 2018 13:33:59 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.9 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Aristotele e Eugène Labiche (II) http://www.fucinemute.it/2018/02/aristotele-e-eugene-labiche-ii/ http://www.fucinemute.it/2018/02/aristotele-e-eugene-labiche-ii/#respond Sun, 04 Feb 2018 14:12:06 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21422

Il presente saggio breve è stato pubblicato il 01 gennaio 1887 sul periodico Revue Bleu: revue politique et littéraire, pp. 243-247. L’autore è il filosofo Paul Janet. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

La filosofia di Aristotele a teatro

Il viaggio del Signor PerrichonSenza soffermarsi oltre sulle riserve precedenti, vediamo ora come il pensiero del filosofo è stato tradotto in dramma e commedia.

Innanzitutto va sottolineato che, per trasporre un pensiero di questo tipo sul palcoscenico, bisogna passare dalla psicologia alla morale. È infatti impossibile, per un drammaturgo, mantenersi nello stato di indifferenza teorica che caratterizza in modo così originale il passaggio di Aristotele. Una verità puramente speculativa non è drammaturgica. Dire che le cose sono di questa o quella natura significa essere saggi, non poeti o artisti. Il dramma in generale ci interessa solo se mostra quello che è in conflitto con ciò che deve essere. Questo discorso vale anche per il dramma in cui non c’è alcuna lotta tra il dovere e la passione, come ad esempio il dramma antico. Nell’Edipo Re non viene trasgredito alcun dovere, e non vi è nemmeno un dovere da compiere: da cosa derivano, quindi, l’emozione e la pietà che proviamo? Dal fatto che paragoniamo il crudele destino di Edipo con quello che dovrebbe essere in realtà se non si dimostrasse così ingiusto e crudele. Le lacrime nella tragedia, e il riso nella commedia, indicano sempre che le cose non sono come dovrebbero essere.

Il riso

Lasciamo da parte la tragedia, molto lontana dal nostro contesto, e focalizziamoci sulla commedia. L’elogio e la disapprovazione sono nel suo caso fondamentali, mentre l’indifferenza non le appartiene affatto. Perché mai dovrei ridere di quello che è perfettamente conforme alla natura, di quello che trova la sua ragione d’essere proprio nella natura delle cose? Uno Spinoza, che trova spiegazioni per tutto, non ride. Vi è certamente il riso del bambino, che si diverte con i lazzi di Pulcinella, senza alcuna idea morale; e gli adulti, a volte, ridono anch’essi in questo modo: è lo scopo della farsa, dove si ride senza motivo. Per gli uomini questo può rivelarsi anche un utile diversivo, come i giochi di parole dopo cena. Ma il riso comico è di tutt’altro tipo: presuppone sempre una forma di disapprovazione; si applica a ciò che risulta sconveniente, fuori posto, ingiusto, irragionevole; presuppone sempre che le cose non siano quello che dovrebbero essere e, di conseguenza, presuppone la morale. Da questo si intuisce come la commedia sia sempre legata alla morale e la presupponga.

Il comportamento di Labiche

Eugène LabichePer tornare al nostro argomento, Eugène Labiche, dovendo rappresentare l’ingratitudine, non poteva restare freddo e indifferente come Aristotele. Egli non si è quindi limitato a comportarsi da psicologo, ma ha agito anche da satirico e moralista; non ha descritto l’ingratitudine, ma l’ha stigmatizzata, e per farlo ha utilizzato l’arma che la sua stessa arte gli ha messo a disposizione: il riso.

Qui si presenta un nuovo scoglio da superare. Affinché la commedia faccia ridere, bisogna che le peripezie da essa annunciate non siano eccessivamente odiose; perché se così fosse, non susciterebbero più il riso ma l’indignazione, e la commedia virerebbe al dramma. Se la commedia ritrae dei personaggi odiosi, come a volte accade, lo fa lasciando da parte quello che hanno di odioso ed evidenziando solo il loro lato ridicolo. Un comportamento di questo tipo trova piena giustificazione nel fatto che non si può sempre mantenere un tono indignato al cospetto degli altri: è un atteggiamento violento che non può e non deve persistere. È questo il motivo che ci spinge, spesso, a limitarci a un sorriso quando disapproviamo un’azione molto cattiva. La commedia agisce allo stesso modo: se ritrae l’avaro, non ne ritrarrà mai, come Balzac, lo spaventoso egoismo; piuttosto ne ritrarrà la mediocrità e l’assurdità.

I vizi

Esistono dei vizi che non si prestano affatto a essere trattati in maniera scherzosa. L’egoismo, ad esempio, è uno di questi: nessuno è ancora riuscito a realizzare una commedia sull’argomento; e anche Labiche ha fallito. L’ipocrisia, nonostante il genio di Molière, non ha affatto assunto i contorni dello scherzo; Tartufo è odioso, ma non è mai divertente; ragion per cui Il Tartufo è più un dramma che una commedia. Molière ha tuttavia trovato il modo di inserire nel testo un po’ di allegria, ma solo nei ritratti delle vittime del protagonista. È da lui che si sprigionano quei tratti da commedia che rallegrano la pièce; ma illuminano gli altri personaggi e non Tartufo, che resta cupo e ripugnante.

L’ingratitudine rientra tra i vizi più insopportabili che meno si prestano allo scherzo. Essa viene vista come qualcosa di ripugnante; rappresenta una bassezza e una mancanza di cuore che suscitano disprezzo e non ilarità. Così, alla pari dell’egoismo, essa non ha ispirato nessuno dei nostri autori comici. È probabile che ci siano stati numerosi tentativi di ritrarre questo difetto, ma senza alcun successo. Infatti, non conosciamo nessuna commedia famosa che tratti una simile tematica. È quindi un onore, per Eugène Labiche, aver risolto questo problema. Ma la domanda è: come ha fatto?

Il viaggio del Signor Perrichon

Il viaggio del Signor Perrichon (film)Qualcuno sostiene che l’autore non avesse affatto pensato, in origine, all’idea morale che si ricava dal suo testo. Voleva semplicemente realizzare una pochade, com’era sua abitudine, e ritrarre le ridicolaggini di un borghese parigino che, per la prima volta in vita sua, intraprende un viaggio. È la stessa idea che sta alla base del Voyage à Dieppe, di Alexis Wafflard e Joseph Fulgence, e la cui tematica può essere ripresa modificando le circostanze, e in un tono molto piccante, con elementi di realismo che il nostro teatro oggi ammette liberamente e che un tempo non avrebbe osato utilizzare. Il primo argomento è ben evidente nel primo atto, molto divertente, del Viaggio del Signor Perrichon, che tuttavia limita la sua comicità a una serie di incidenti legati alla partenza del personaggio dalla stazione. Solo in seguito, nello sviluppo dell’azione, l’autore arriverà alla tesi filosofica della pièce.

Per chiarire ogni dubbio riguardo alla casualità con cui Labiche avrebbe trovato l’idea generale che attualmente costituisce il culmine della sua pièce, siamo andati a parlare con lui. Ci ha risposto di essere effettivamente partito da un’idea generale e che per lui la commedia era il risultato della semplice applicazione, e successivo sviluppo, di quest’idea.

In qualunque modo sia nata la cosa, il contesto animato, borghese e familiare in cui si svolge l’azione predispone l’animo all’allegria e induce lo spettatore a prendere come uno scherzo una serie di peripezie che, se ritratte in modo serio, avrebbero suscitato ripugnanza.

La seconda circostanza che favorisce l’effetto comico della pièce è il fatto che l’eroe, sempre che si possa utilizzare questo termine, è un semplicione, composto di atomi borghesi, chiuso a qualsiasi forma di gentilezza e, al contrario, ben aperto ai calcoli grossolani di un egoismo inconsapevole. Molière ha ritratto spesso figure di questo tipo nei suoi Sganarello, Gorgibus o Argante. Sono l’ingenuità e la banalità del vizio a rendere comico il personaggio. Ragion per cui, uno strappo alla regola della castità – argomento che, per alcune classi sociali, è serio e tragico – finisce per suscitare il sorriso delle soubrette e delle contadine che non ci vedono alcuna malizia perché ignorano ancora come vanno le cose.

Queste sono le precauzioni generali prese dall’autore per predisporre lo spettatore al riso in un ambito che sarebbe più adatto a suscitare tristezza.

Labiche e Aristotele

AristoteleLa vera scoperta, però, è stata proprio l’idea, da noi individuata in Aristotele, che ha costituito il fulcro della pièce. Labiche ha intuito che non si trattava solo di un’idea psicologica, ma di un’idea drammaturgica che poteva facilmente convertirsi in idea comica. Quest’idea è drammaturgica in quanto fornisce un’antitesi rappresentabile; ed è comica in quanto tale antitesi, sviluppata in un unico e medesimo personaggio, contiene una sorta di contraddizione che, come si è spesso dimostrato, costituisce uno degli elementi fondamentali del riso. Se avessimo messo faccia a faccia un uomo ingrato verso il suo benefattore e un uomo debole verso il suo protetto, non sarebbe stato possibile attenuare l’odiosità del comportamento del primo e nemmeno condannare l’atteggiamento del secondo, perché amare coloro ai quali facciamo del bene è considerato più che legittimo. Ma scegliere di far passare lo stesso personaggio – il borghese mediocre e ingenuo di cui abbiamo parlato – per le due fasi successive ci dà la possibilità di rendere la prima situazione sopportabile e la seconda ridicola. Il primo atteggiamento, pur mantenendo la sua bassezza, diventa scusabile, poiché il beneficato, trasformatosi in benefattore, è tentato, senza rendersene conto e in base alla legge di Aristotele, di dimenticare il suo primo benefattore. Da salvato diventa salvatore: come si può pensare che questa situazione, così nuova per lui, non lo inebri? Allo stesso tempo, però, questa ebbrezza così naturale e perdonabile diventa ridicola, perché è solo la maschera dell’ingratitudine.

Tuttavia, c’è dell’altro: perché l’ingrato si converta in uomo ridicolo e venga davvero punito, deve subire un inganno ed essere un falso salvatore, e colui che lo inganna deve essere un Machiavelli da banco, poiché il fulcro dell’azione consiste in questo. Poi bisogna che ci siano due innamorati, in concorrenza leale tra loro: il primo, felice e coraggioso salvatore del padre della sua amata, che si era cacciato in un pericolo reale; il secondo, abbastanza furbo da farsi salvare da un pericolo inesistente.
Infine, affinché la pièce sia una commedia e non un dramma, bisogna, nell’interesse dello spettatore che vuole sentirsi felice uscendo da teatro, che l’amore onesto venga ricompensato, che l’amore falso venga punito e che il semplicione raggirato si renda conto della sua stupidità giurando, un po’ tardi, di non cascarci più.

Sono queste le sottigliezze psicologiche che costituiscono la solida base di una commedia la cui gaiezza dissimula così abilmente la profondità.

Il viaggio del Signor Perrichon (film)

Conclusioni

A conclusione di questo breve studio di psicologia drammaturgica, vale la pena riportare le parole dell’autore della commedia che, nel ringraziarci per la pagina di Aristotele che gli abbiamo indirizzato, ci ha risposto: “È un collaboratore di cui vado molto fiero, e che non mi aspettavo proprio”. A questo punto, quando Il viaggio del Signor Perrichon andrà di nuovo in scena, bisognerà aggiungere sul manifesto: “di Aristotele e Eugène Labiche”. Aristotele, infatti, non è più, come nel caso di Molière, solo un’autorità piacevole citata da Sganarello o da Vadius, ma diventa egli stesso autore della commedia.

]]>
http://www.fucinemute.it/2018/02/aristotele-e-eugene-labiche-ii/feed/ 0 21422
Aristotele e Eugène Labiche (I) http://www.fucinemute.it/2018/02/aristotele-e-eugene-labiche-i/ http://www.fucinemute.it/2018/02/aristotele-e-eugene-labiche-i/#respond Sun, 04 Feb 2018 14:11:00 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21411

Il presente saggio breve è stato pubblicato il 01 gennaio 1887 sul periodico Revue Bleu: revue politique et littéraire, pp. 243-247. L’autore è il filosofo Paul Janet. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

Parigi, Gare de Lyon: Il signor Perrichon, accompagnato dalla moglie e dalla figlia Henriette, prende per la prima volta il treno per andare in vacanza a Chamonix. La famiglia viene avvicinata da due giovani, Armand Desroches e Daniel Savary, entrambi affascinati dalla signorina Perrichon che hanno incontrato durante un ballo. Tra i due inizia una lotta, leale ma accanita, per viaggiare assieme ai Perrichon, conquistare la fiducia della famiglia e sposare Henriette. Armand salva la vita a Perrichon quando questi cade in una grotta; tutta la famiglia gli è riconoscente ma Perrichon è profondamente irritato per l’accaduto. Notando la situazione, Daniel finge di cadere in una grotta per poi farsi salvare da Perrichon che, molto fiero di se stesso, inizia a nutrire per lui un certo affetto e desiderio di protezione.
(Il viaggio del Signor Perrichon, di Eugène Labiche, rappresentato per la prima volta il 10 settembre 1860)

I benefattori e i beneficati secondo Aristotele

Etica NicomacheaTutti conoscono questa graziosa commedia dei giorni nostri basata sul seguente principio: gli uomini, in generale, vogliono più bene a coloro verso i quali hanno compiuto un gesto di benevolenza che a coloro che hanno compiuto un gesto benevolo nei loro confronti. In pratica, vogliono più bene a chi gli è debitore che ai loro benefattori. Questa verità psicologica non è sfuggita al più grande osservatore dell’antichità, Aristotele, che, nella sua Etica Nicomachea, la sviluppa in modo mirabile. A questo proposito, può risultare interessante comparare le affermazioni del filosofo con il contenuto dell’opera del drammaturgo.

Il punto di vista di Aristotele

Citiamo, innanzitutto, la pagina di Aristotele:

“Si ritiene che i benefattori amino i beneficati più di quanto coloro che hanno ricevuto del bene amino coloro che l’hanno fatto, e, poiché, ciò accade contro ragione, se ne cerca il motivo.
Orbene, per la maggior parte degli uomini è manifesto che il motivo è che gli uni sono debitori e gli altri creditori: come, dunque, nel caso dei prestiti i debitori vorrebbero che non esistessero i creditori, mentre coloro che hanno concesso il prestito si preoccupano anche della sopravvivenza dei debitori, così anche i benefattori vogliono che esistano i loro beneficati per riceverne la riconoscenza, mentre a questi non importa affatto pagare il proprio debito. Orbene, Epicarmo, probabilmente, affermerebbe che essi dicono così “perché guardano le cose dal lato cattivo”, ma ciò sembra umano, giacché i più hanno poca memoria e aspirano a ricevere benefici piuttosto che a farne. Ma si ammetterà che la causa di ciò si trova piuttosto a livello generale di natura, e che non è la stessa cosa che nel caso del prestito. Nel caso loro, infatti, non c’è nessuna affezione, ma solo il desiderio che il debitore si conservi per recuperare il prestito. Invece, coloro che fanno del bene amano, anzi amano profondamente i loro beneficati, anche se questi non sono loro di alcuna utilità né potranno esserlo in futuro. E questo succede anche nel caso degli artisti: ognuno, infatti, ama profondamente la propria opera, più di quanto sarebbe amato dall’opera stessa se questa diventasse un essere animato. E questo succede soprattutto nel caso dei poeti: essi amano fin troppo profondamente le proprie composizioni, volendo loro bene come a dei figli.
È quindi ad un caso simile che assomiglia quello dei benefattori: l’essere che ha ricevuto benefici da loro è una loro opera: per conseguenza, l’amano di più di quanto l’opera non ami chi l’ha fatta. La causa di ciò sta nel fatto che l’esistere è per tutti meritevole di scelta e di amore, e noi esistiamo in virtù di un’attività (in virtù, cioè, del vivere e dell’agire), e chi ha fatto l’opera in certo qual modo esiste in virtù della sua attività: ama, quindi, la sua opera, perché ama la propria esistenza. E questo è naturale: infatti, ciò che è in potenza, l’opera lo rivela in atto. E, nello stesso tempo, per il benefattore ciò che deriva dalla sua azione è bello, cosicché egli gode di colui in cui questa si compie, mentre per chi riceve non c’è nulla di bello in chi gli ha fatto il beneficio, ma, se mai, qualcosa di utile: e questo è meno piacevole ed amabile. E, poi, ciò che piace del presente è l’attività, del futuro la speranza, del passato il ricordo: ma ciò che piace di più e di più si ama, è l’attività. Ora, per chi ha fatto del bene, l’opera rimane (giacché il bello dura molto tempo), ma per chi l’ha ricevuto, l’utilità passa. E il ricordo delle cose belle è piacevole, mentre quello delle cose utili non lo è affatto, o lo è meno; quanto all’attesa, sembra che avvenga il contrario. E l’amare assomiglia ad un fare, l’essere amati ad un subire: per conseguenza, a chi è superiore nell’azione si accompagnano naturalmente l’amore ed i sentimenti di amicizia.
Inoltre, tutti gli uomini amano di più ciò che hanno ottenuto con fatica: per esempio, coloro che hanno personalmente conquistato la ricchezza l’amano di più di quelli che l’hanno ereditata; ma si riconosce che ricevere del bene non costa fatica, mentre farlo comporta uno sforzo. Per queste ragioni, anche, sono le madri che amano di più i figli: la generazione, infatti, è per loro più faticosa e dolorosa, ed esse sanno meglio che i figli sono loro. Si ammetterà che questo sentimento è proprio anche dei benefattori”[1].

Scuola di Atene di Raffaello Sanzio

Critiche al punto di vista aristotelico

In questa pagina notevole, la cui ultima parte potrebbe fungere da epigramma per un autore francese, ma che, per l’autore greco, è forse una semplice riflessione da naturalista, senza ironia, i due elementi più evidenti, nonostante la profondità dell’analisi, sono la placidità e l’imparzialità con cui l’autore espone e spiega il fatto, senza esprimere né il suo elogio né la sua disapprovazione. Si potrebbe quasi dire che arriva al punto di giustificare l’ingratitudine.

Sarebbe tuttavia sbagliato, e anche ingiusto, sostenere una cosa simile. Aristotele, in questo caso specifico, parla da psicologo e non da moralista; anzi, questa sua pagina può essere considerata un ottimo esempio della differenza tra psicologia e morale. La prima mostra le cose come sono, la seconda come dovrebbero essere. Una si focalizza sulla natura, l’altra sull’ideale. Ed è proprio perché la natura ripugna la riconoscenza che quest’ultima è una virtù e un dovere. Aristotele in questo caso si pone dal punto di vista della natura e non da quello del dovere. Spiega i sentimenti allo stesso modo in cui Spinoza spiegava le passioni, e cioè come se fossero “punti, linee e figure geometriche”. Fornisce le ragioni delle cose, e tali ragioni le trae dalla sua filosofia.

Il piacere viene dall’azione ed è per questo che il benefattore, che l’azione l’ha compiuta, si rallegra più del beneficato, che si è limitato a ricevere; egli ama dunque di più l’oggetto della propria azione, ma anche noi amiamo quello che ci è costato maggior fatica, come lo dimostra l’amore della madre per i suoi figli; lo stesso discorso vale per il benefattore e non trova invece riscontro nel beneficato.

Un ragionamento di questo tipo è vero e al tempo stesso profondo. Tuttavia Aristotele, nel comporre questa pagina, avrebbe dovuto ricordarsi che stava realizzando un trattato morale perché il suo istinto scientifico ha sicuramente avuto la meglio sui suoi scrupoli da moralista. Se il passaggio in questione fosse stato tratto dalla Retorica o dalla Poetica, o dal trattato Sull’anima, lo riterrei impeccabile, anche perché non è colpa di Aristotele se le cose stanno così e non altrimenti.

Mi sembra ci siano alcune imprecisioni nel suo pensiero, anche ponendosi dal suo punto di vista e prendendola per pura psicologia. Egli compara due cose eterogenee e due eventi molto diversi, nello specifico il benefattore dopo che ha compiuto l’atto benevolo e il beneficato prima di aver compiuto l’atto di riconoscenza. Ora, non vi è né parità né uguaglianza di condizione nelle due situazioni.

Il viaggio del Signor PerrichonIn effetti, dopo il compimento dell’atto benevolo, il più è fatto; il momento difficile è passato: non resta che rallegrarsi di quanto compiuto, e questa gioia è frutto della consapevolezza della nobiltà e della generosità dimostrate: è la ricompensa dell’azione. Il beneficato, al contrario, non ha ancora fatto nulla; il suo piacere è rapportato solo all’utile, come afferma Aristotele, e non ha nulla di lusinghiero né per l’onore né per la gloria. Inoltre, egli ha davanti a sé il dovere della riconoscenza: lo sforzo è ancora da compiere; il momento difficile non è superato; da questo deriva una condizione insopportabile che di per sé non ha nulla d’illegittimo, poiché è la ragione d’essere della virtù.

Il paragone di Aristotele ha dunque il torto di confrontare due situazioni del tutto diverse. Per essere giusti verso la natura umana, bisognerebbe paragonare i due personaggi sia prima che dopo l’azione; l’uno e l’altro in uno stesso momento preciso, ad esempio il benefattore prima di compiere l’atto benevolo e il beneficato prima di compiere l’atto di riconoscenza; oppure reciprocamente, quindi se prendete in considerazione il benefattore dopo che ha compiuto il suo atto, prendete anche il beneficato dopo che è stato riconoscente. Ora, in queste condizioni molto più imparziali, vi accorgerete che, da entrambe le parti, i sentimenti sono simili.

In effetti, prima dell’atto benevolo, il benefattore si trova nella stessa condizione del beneficato prima della riconoscenza. Il futuro beneficato rappresenta per lui un dovere da compiere e, di conseguenza, la sua vista gli risulta insopportabile poiché è associata all’idea dello sforzo da compiere. Siccome non amiamo coloro che ci costano fatica, siamo anche tentati di non amare coloro che ci ricordano e ci impongono un dovere da compiere.

Ragion per cui, il ricco non ama il povero quando non gli fa del bene; ne evita lo sguardo e cerca dentro di sé qualche ragione che giustifichi il suo egoismo: è colpa dei poveri se sono poveri, perché non lavorano? Perché hanno dei vizi? Perché sono uomini e non santi? Ecc… Quando possiamo, e dobbiamo, mostrarci riconoscenti nei confronti di qualcuno, e non lo facciamo, siamo tentati di volergliene, di prenderlo in antipatia, esattamente come il Signor Perrichon nei confronti del suo salvatore.

Il benefattore non ha dunque alcun vantaggio sul beneficato se prendiamo in considerazione l’uno e l’altro prima dell’atto virtuoso impostogli da entrambe le parti; e la debolezza della natura consiste semplicemente in questo: che indietreggia di fronte alle difficoltà; è questa la ragione per cui la virtù è bella. Non vi è quindi alcun motivo di denigrare la natura umana.

Benevolenza e riconoscenza

Il viaggio del Signor PerrichonParagoniamo ora il beneficato, dopo aver compiuto l’atto di riconoscenza, con il benefattore, dopo aver compiuto l’atto di benevolenza. Ci accorgeremo che lo stato d’animo è lo stesso in entrambi i soggetti.

La riconoscenza è difficile, ma non più di quanto lo sia la benevolenza. Una volta che il beneficato ha dimostrato la sua riconoscenza, passa dalla condizione passiva a quella attiva: gode dunque della possibilità di azione esattamente come il benefattore in precedenza. Inoltre, quest’azione è nobile e generosa; ha qualcosa di bello: egli potrà quindi gioire della bellezza, che è di molto superiore all’utilità.

Come se non bastasse il beneficato, finché resta tale, si trova in uno stato d’inferiorità; quando, invece, ha pagato il suo debito (non in forma materiale, ma come espressione di un sentimento) riconquista l’uguaglianza; e in questo vi è un orgoglio legittimo che non va scoraggiato perché rientra nell’onorabilità della natura umana. Colui che si abitua, troppo facilmente, a ricevere gesti di benevolenza, tende a umiliarsi e svilirsi; ecco perché anche quel sentimento insopportabile che accompagna un gesto di questo tipo non va ritenuto di per sé negativo, poiché è un avvertimento della natura con il quale ci viene comunicato di non lasciarci proteggere troppo perché la protezione ci porta al servilismo. La natura non è dunque così imperfetta e irragionevole come credono i pessimisti e i satirici.

Aristotele e Eugène Labiche (II)

]]>
http://www.fucinemute.it/2018/02/aristotele-e-eugene-labiche-i/feed/ 0 21411
Glenn Gould scrittore http://www.fucinemute.it/2018/01/glenn-gould-scrittore/ http://www.fucinemute.it/2018/01/glenn-gould-scrittore/#respond Sun, 28 Jan 2018 13:37:17 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21366

Glenn GouldL’immagine che il pubblico ha conservato di Glenn Gould (1932-1982) è legata ad un capolavoro di J.S.Bach, le Variazioni Goldberg.

Considerato un pianista eccentrico, adatto alle cronache mondane per il suo modo anticonformista di vestire e per la “disdicevole” abitudine di cantare sottovoce mentre suonava; narcisista a tal punto da portare sul palco la propria sedia preferita, in realtà Gould è stato tutto tranne che un esibizionista. Quando si ritirò dall’attività concertistica nel ’64, il suo futuro “esilio” (ne abbiamo scritto sulle pagine di Nomos Alpha) era, essenzialmente, legato a certe abitudini e scomodità della vita concertistica. D’altra parte, la decisione di abbandonare le sale da concerto non ha certo intaccato la sua celebrità, semmai l’ha resa più accessibile grazie alle incisioni discografiche. La sua vocazione puritana, com’è stato detto, era profonda quanto l’amore per la musica. Non soltanto quella di Bach. A dimostrarlo ci sono gli scritti musicali di Glenn Gould, pubblicati in italiano da Adelphi con il titolo L’ala del turbine intelligente (1993), che raccolgono buona parte di quanto il pianista canadese ha scritto sulla cultura musicale e sui problemi dell’interpretazione. Ma quale vantaggio può trarre il lettore comune dalla lettura di questi testi, all’apparenza vagamente tecnici? Si tratta soltanto di un repertorio per happy few? A noi sembra di no, per almeno tre motivi.

In primo luogo, sarebbe bene togliere a Gould la patina di interprete bachiano e collocarlo, come merita, nel più vasto ambito dell’interpretazione musicale, non soltanto pianistica. In secondo luogo, L’ala del turbine intelligente è un libro pieno di osservazioni acute e interessanti anche per l’ascoltatore che ignorasse buona parte della storia della musica. I saggi di Gould, infatti, non mancano di una certa vocazione didattica e possono agevolare l’ascolto meglio di tante monografie accademiche di cui il mercato editoriale è pieno. Gould riesce in quest’intento grazie ad una sottile arte della ritrattistica di cui cercherò di rendere conto nel corso di quest’articolo. In terzo ed ultimo luogo, la lettura può diventare occasione per riflettere sul rapporto, quanto mai attuale, tra l’ascolto e le tecnologie di registrazione. Come sanno gli studiosi gouldiani, è stato un argomento molto dibattuto. Ben lontana dall’essere una lettura vintage, quindi, gli scritti di Gould possono aiutare a scuotere la polvere dalle nostre abitudini. Il lettore potrebbe trovare utile partire dal testo intitolato “Strauss e il futuro elettronico”. Si tratta di un testo importante poichè approfondisce alcune tesi presenti nell’articolo Prospects of recording (leggibile on line).

Glenn Gould

Gould prende di mira l’ossessione per il progresso e l’innovazione che, nell’arte, è stata diffusa soprattutto dalle avanguardie e, in modo diverso, da certa manualistica: “Gran parte di queste teorie sulla maggiore o minore validità di determinati procedimenti artistici” scrive il pianista “nasce da una concezione della storia che ci ha incoraggiato a vedere il suo agire come un susseguirsi di momenti chiave, e a giudicare il valore di un artista sulla base della sua partecipazione o, meglio ancora, della sua anticipazione del momento chiave più vicino a lui. Si tende ad attribuire un’esagerata importanza ai mutamenti storici e, allo scopo, si direbbe, di semplificare la comprensione e l’insegnamento della storia (forse sarebbe più esatto dire: per imprigionarla in uno schema), si dà la preferenza a raffigurazioni antitetiche delle sue alterne vicende usando termini necessariamente inquinati da ogni sorta di concetti estranei a base di progresso e regressione”[1].

Beninteso, Gould non intende screditare l’originalità ma ci ricorda che sarebbe meglio collocarla “in relazione a quelle situazioni costruttive per le quali ha una sua effettiva applicazione analitica”. L’esito è presto detto: la tanto osannata “originalità” si stempera in una serie di prestiti o di debiti con il passato: “Ogni forma d’arte è in realtà una variazione su un’altra arte, e più scindiamo l’applicazione di termini come originalità dalle osservazioni analitiche cui si possono utilmente applicare, più instabile diventa il terreno su cui costruiamo i nostri giudizi artistici”. Invece di esaltare i nessi e gli scambi con lo stile di altri compositori e di altre epoche, l’ascolto riduzionista – se così possiamo chiamarlo – esercita una pressione sulla musica trasformandola in un puro prodotto del Consumo e della Storia- due questioni che andrebbero, forse, accostate più spesso e senza pregiudizi. Gould non scrive per salvare il giudizio storico dalla superficialità del consumismo, come fanno da sempre le frange conservatrici, ma fa molto di più: ci mostra la zona grigia tra queste due categorie. L’uso regressivo del giudizio storico ha pesato, in effetti, su compositori come Ciakovskij (il presunto e impari confronto con Brahms e la presunta superiorità mitteleuropea), Szymanovskij (il solito confronto con Chopin), Strauss (sempre “anacronistico”) e persino Bach…L’ascolto è un terreno minato, se non per ragioni biblico-religiose per motivi (ma c’è poi differenza?) culturali.

L'ala del turbine intelligenteAlla luce di una rivalutazione del modo di comporre e delle sue effettive qualità, senza tanti riguardi per la tradizione, Gould scrive una serie di ritratti musicali di grande perspicacia anche se, naturalmente, discutibili. Qui il terreno di confronto diventa, in qualche modo, personale non tanto per questioni di gusto- a parte il caso della ben nota disaffezione gouldiana per Mozart, testimoniata dalla bella intervista rilasciata a Bruno Monsaingeon- quanto per inevitabili influenze che l’interprete elabora lungo il corso del suo lavoro. Scarlatti, per esempio: “Quasi tutti gli espedienti contrappuntistici che consentirono a Bach e a Haendel di formulare i loro solenni proclami” scrive Gould “sono per Scarlatti puri e semplici intralci barocchi. Per lui i momenti migliori e musicalmente più felici sono quelli in cui è libero di lanciarsi a briglia sciolta in un susseguirsi rutilante di progressioni e di ottave, servendosi di quello che è diventato oggi un espediente comune dell’avanguardia”.

Le interpretazioni critiche di Gould sono quasi sempre a filo con la lettura delle partiture, ma posseggono anche il raro dono di sapersi generalizzare fino alla formula, senza per questo cedere il controllo al sopra citato giudizio storico – commemorativo o negativo, poco importa. – Amare la musica, evidentemente, non implica il fatto di collocarla sotto una teca con un’etichetta e aspettarsi un folto pubblico di adoratori. È probabile che l’ardore interpretativo non riguardi soltanto gli interpreti, come ci si affretterà a pensare, ma anche i dilettanti di musica che, come ricordava già Roland Barthes in un suo articolo, non esistono quasi più essendo la musica “passiva, ricettiva, la musica sonora diventata la musica (quella del concerto, del festival, del disco, della radio)”[2]. Gould scriveva, forse, nello stesso orizzonte tematico di Barthes: dal momento in cui si smette di suonare, per diletto o per professione, la musica è consegnata alle convenzioni e agli stereotipi. Negli scritti di Glenn Gould, l’esercizio del dubbio non risparmia nemmeno il monumento a Beethoven. Ma preferiamo spostarci più lontano, verso il tardo romanticismo dove, di solito, si pensa che Gould non avesse molto da fare. Semmai, aveva alcune insofferenze a riguardo. Il caso di Brahms è piuttosto singolare. E’ noto che Gould eseguì il Concerto in re minore per pianoforte e orchestra destando un certo dissenso da parte di Leonard Bernstein (il pianista sottolinea che si trattò di una qualche “violazione della norma interpretativa”).

Il parere critico di Gould sulla musica di Brahms si lega, nel testo intitolato “N’aimez-vous pas Brahms?”, ad un genere musicale – il concerto per pianoforte e orchestra- che rispecchia, a suo avviso, molto da vicino una concezione prometeica e competitiva della musica: “Musicisti della statura di Beethoven e di Brahms non danno quasi mai il meglio di sé nei concerti, forse perché la loro sensibilità innata si rifiuta di piegarsi docilmente alle assurde convenzioni di questa forma: la rituale introduzione dell’orchestra, calcolata come titillante preparazione alla grandiosa entrata del solista; la struttura tematica stucchevolmente ripetitiva, studiare perché il solista possa dimostrare di saper dare a quella certa frase una piega più ardita del primo clarinetto che l’ha appena annunciata; e soprattutto l’antiquata cerimoniosità della cadenza, tutta un’esibizione di trilli, arpeggi e cinguettii fondamentalmente estranei al materiale tematico di base. Tutto ciò ha dato origine a una tradizione concertistica da cui sono usciti alcuni fra i più indecorosi esempi musicali dell’innata vocazione umana all’esibizionismo”. Tutt’altro discorso si potrebbe fare per gli Intermezzi brahmsiani, incisi da Gould in un disco diventato presto un cimelio della discografia. Chi ha saputo vedere in Brahms il futuro è stato, comunque, Arnold Schoenberg. Non ci dilungheremo sulle pagine dedicate a questo compositore, ma possiamo assicurare che difficilmente si troverà altrove un ritratto di Schoenberg così pregnante.

Glenn GouldGlenn Gould non è stato soltanto un grande inteprete ma anche un musicista impegnato sul fronte culturale. Il suo tema preferito era senza dubbio questo: che ne è della nostra capacità di ascolto nell’era tecnologica? “E’ importante rendersi conto che se le esigenze e le circostanze dell’età elettronica trasformeranno la funzione e il peso del compositore nella società” scriveva Gould nel già citato articolo su Strauss, “trasformeranno anche le categorie di giudizio in base alle quali affrontiamo il problema della responsabilità artistica”. È evidente che qui Gould sta contrapponendo il giudizio influenzato dalla società a quello reso agevole dall’ascolto discografico: si tratta della ben nota questione della “trasmissione elettronica del suono” e della ritrovata “intimità”- il termine è di Gould – di cui l’ascoltatore può godere senza frequentare le sale da concerto. Gould non sta tessendo l’elogio – come potrebbe sembrare a prima vista – dell’ascoltatore colto (non si tratta del famoso “ascolto ridotto” di T.W. Adorno) quanto di una condizione di rinnovata spontaneità che gli sembrava minacciata dai rituali di una società ormai sazia, incapace di recepire la bellezza al di là di certe formule stereotipate.

Da questo punto di vista, credo proprio che Gould abbia avuto ragione: le generazioni di ascoltatori venute dopo gli anni Sessanta conoscono bene il valore di un disco – vinile o CD che sia – . Semmai, oggi la situazione è molto diversa: la musica è diventata mobile con il walkman ed è diventata, ormai, onnipervasiva grazie allo streaming e agli smartphone[3]. Difficile valutare se questa onnipervasività abbia livellato verso il basso anche la nostra capacità di ascolto. Molto dipende, probabilmente, dalla cultura del soggetto. C’è da dire che la musica classica sembra il genere che, più di ogni altro, ricerca l’intimità dell’ascoltatore al di là dei rituali più o meno orchestrali e di una certa patina storica. Esistono generi che, al contrario, richiedono di essere consumati all’esterno, per così dire, come la musica improvvisata[4]. Le occasioni musicali sono tante, ormai, e non mi sembra si possa dire che il concerto sia, di per sé, un ostacolo ad un ascolto “autentico”. Quanto al rapporto con le nuove tecnologie, c’è da presumere che la musica abbia ancora molto da sperimentare nei dintorni di quella che si annuncia come la prossima rivoluzione, estetica quanto culturale: la realtà virtuale. Staremo a vedere, anzi a sentire, se il pensiero progressista di Gould potrà trionfare ancora sul conformismo che sta caratterizzando una parte della nostra cultura.

]]>
http://www.fucinemute.it/2018/01/glenn-gould-scrittore/feed/ 0 21366
Wang Xiaobo e l’arte della rivolta http://www.fucinemute.it/2017/11/wang-xiaobo-e-larte-della-rivolta/ http://www.fucinemute.it/2017/11/wang-xiaobo-e-larte-della-rivolta/#respond Wed, 22 Nov 2017 14:11:48 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21179

Guggenheim Museum New YorkIl Guggenheim Museum di New York ha deciso di dedicare una mostra imponente all’arte cinese, Art and China after 1989: theatre of the world. La data scelta è emblematica: il 1989 è l’anno del crollo del muro di Berlino, l’anno che segna la fine della Guerra Fredda e che vede l’emergere sulla scena mondiale del World Wide Web. Gli artisti cinesi si trovano, all’epoca, di fronte a un bivio: il proprio Paese che sta diventando un regime autoritario, da un lato, il mondo occidentale che sembra promettere libertà mai viste né vissute ma altrettanto inquietanti, dall’altro. Per molti di loro, espatriare vuol dire vivere senza il tormento della censura e della minaccia fisica e psicologica. Uno degli artisti presenti al Guggenheim quest’anno, Chen Zen, firma una grandiosa scultura (Precipitous Parturition) che alcuni critici ritengono emblematica del passaggio dalla cultura delle “biciclette” a un panorama dominato dalle materie plastiche dell’industria mondiale. Questa scultura è stata anche scelta come una delle icone del percorso espositivo (la si può intravedere sul sito del museo).

Della letteratura cinese, invece, il pubblico italiano conosce probabilmente il premio Nobel Mo Yan, autore di romanzi che sono dei condensati estetici quanto politici e, secondo alcuni, sarebbero dotati di una sorta di “realismo allucinatorio”. Non essendo un esperto di letteratura cinese e tanto meno orientale, posso soltanto annotare le mie impressioni di lettore a proposito di un altro scrittore cinese, Wang Xiaobo (1952-1997). L’occasione mi è data dalla pubblicazione in lingua italiana, con testo a fronte, de Il significato dell’arte (pubblicato da Oèdipus, traduzione di Sha Jiayi e di Hugo Bertello). Una prima lettura sembra confermare una certa somiglianza di famiglia con Mo Yan, se non fosse che il particolare ritmo della scrittura e una netta propensione per l’invenzione aneddotica mi spinge a collocare il romanzo in una frontiera diversa, direi persino più “europea”. Ma partiamo, per cominciare, dalla trama e dai personaggi.
La voce narrante appartiene ad un giovane, aspirante artista che comprende la sua vocazione frequentando un pittore di difficile carattere e dai facili amori. Il pittore è anche suo zio, un parente al quale il ragazzo è molto affezionato e che, in un certo modo, tutela dalle attenzioni della polizia. Conviene subito dire che- in termini vagamente kafkiani, almeno questa è la mia impressione- lo stato di polizia in cui si trova a vivere il protagonista è ben più esteso di quanto noi occidentali saremmo disposti a tollerare. Diciamo che è uno stato della mente, come dimostra anche il fatto che il ragazzo vive un rapporto difficile persino con la madre, la quale minaccia di ucciderlo se proverà a diventare come suo zio:

“Per dimostrare che faceva sul serio, chiese a un tizio che per lavoro passava ogni settimana per la provincia di Hebei di comprare sei coltelli da macellaio. Quando i coltelli arrivarono li lucidò per bene, dopodiché li dispose su una mensola, ben in vista. Mi costringeva a sedermi ogni mattina per cinque minuti in cucina, a osservarli. Se i coltelli prendevano un po’ di ruggine tornava ad affilarli fino a farli brillare. Ogni tanto acquistava un pollo vivo al mercato e lo uccideva sul tavolo di casa, esclusivamente per verificare che i coltelli funzionassero a dovere. Dopo averlo sgozzato puliva la carcassa e la cucinava per cena. Le cose andarono avanti così finché io non terminai il mio esame d’ammissione. Mia madre era un esempio per tutte le altre donne. Lei manteneva sempre la sua parola, e io lo sapevo. Terrorizzato dalla sue minacce, presi parte all’esame in uno stato confusionale e alla fine fui ammesso al dipartimento di Fisica dell’università di Pechino. La morale di tutta questa storia: se hai paura di morire, non puoi diventare un artista. Se proprio ti va bene, al massimo puoi diventare un fisico” (p. 27).

Il significato dell'arteIl significato dell’arte è, in buona sostanza, un romanzo di formazione. L’unica, grande differenza con il Wilhem Meister di Goethe (1796), prototipo di ogni altro Bindungsroman, è che niente finisce bene. Qualche volta, l’arte riesce a perturbare l’orizzonte come una lontana dissonanza, secondo un altro grande modello mitteleuropeo: il Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg. Il destino dell’artista, comunque, è segnato: non soltanto è incompreso fin dalla prima infanzia, ma deve anche giustificare con ogni mezzo possibile la sua “malattia” agli occhi di un pubblico – familiare o sociale, poco importa- costitutivamente ottuso, se non assente. In certi casi, il pubblico diventa vittima dell’artista. È il caso, per esempio, delle amanti del pittore:

“Ogni volta che mi intrufolavo nell’appartamento dello zio assistevo alla stessa scena, ma con una ragazza diversa. Lei entrava in soggiorno, si guardava intorno, lanciava un grido e collassava al suolo. Mio zio aveva preparato degli occhiali speciali per i suoi ospiti: le lenti erano coperte da due pezzi di cartoncino nero, al cui centro era stato praticato un piccolo foro. Indossando gli occhiali, l’ospite riguadagnava un senso dell’equilibrio sufficiente a reggersi in piedi, e domandava: «Scusa, ma cosa c’è su quei quadri?». Lo zio rispondeva: «Sta a te dirmelo». La ragazza allora tornava a esaminare i dipinti, e dopo un po’ era di nuovo a terra con la testa che le girava. Per tali evenienze, mio zio aveva preparato un secondo paio di occhiali: alle lenti erano incollati dei pezzi di cartoncino con dei fori ancora più piccoli. Eppure, anche utilizzando questo stratagemma, la sensazione di stordimento dopo un po’ ritornava. Alla fine le ragazze erano costrette a indossare un ultimo paio di occhiali, diverso dagli altri, senza alcun foro sui cartoncini. Benché tu non vedessi più niente, la sensazione di vertigine non si placava. Quei disegni vorticosi ti rimanevano dentro, e tu continuavi a volteggiare” (pp. 25-26).

Don Giovanni, in questo caso, non ha nessuna speranza di passare per un modello di seduzione. Si tratta, in effetti, di una delle costanti che emergono nel panorama sociale del romanzo: nessuna seduzione è possibile, in senso etimologico, perché qualsiasi sentiero al di fuori della normalità viene cancellato, obliterato. L’unico modo per sottrarsi al dominio è pensare in modo diverso, imparare a descrivere il mondo e a liberarlo dalla sua vistosa idiozia, fosse anche soltanto per qualche minuto. Le descrizioni di Wang Xiaobo, per l’appunto, sono un capolavoro del surrealismo fuori da ogni precisa latitudine storica e culturale. Quasi ogni pagina del romanzo è intessuta di una precisa trama di paradossi, di un umorismo evidente che non teme di cadere nel grottesco. A volte, l’immaginazione di Xiaobo sembra sfiorare quella di un celebre visionario francese, Henri Michaux, appassionato di documentari scientifici:

“Mio zio soffriva di strabismo divergente, e immagino che dal suo punto di vista il mondo dovesse apparire un po’ come in uno schermo gigante del cinema. Questa sua peculiarità deve averlo aiutato molto nel corso della sua carriera. Come la scienza insegna, più gli occhi sono lontani l’uno dall’altro, più la loro capacità di percepire la profondità migliora. All’inizio del ventesimo secolo, prima che fossero inventate le tecnologie laser e il radar, questo principio veniva sfruttato nel campo delle misure di precisione. Due macchine fotografiche venivano assicurate alle estremità di un’asta e le immagini scattate dall’una e dall’altra venivano sovrapposte, di modo da determinare la distanza dell’oggetto sotto analisi con la massima accuratezza” (pp. 13-14).

Henry Michaux

Se ci chiediamo che cosa irrita di più nel comportamento di un vero artista, nella società disciplinare di ieri e di oggi, è presto detto: il fatto di ostentare l’irrazionalità del proprio operato artistico. Si potrebbe chiamare la realtà dell’intuizione. Non si tratta di condannare l’arte di per sé, quindi, potendola mascherare in molti modi (artigianato, moda, erotismo, cultura). Quanto, semmai, di braccare l’incoscienza in quanto tale. Lo zio le cui gesta sono raccontate ne Il significato dell’arte non sa perché dipinge ma sa soltanto che deve farlo, il suo difetto è di ammettere di non conoscere l’origine né il “contenuto” della sua arte. In questo modo, i dipinti rimangono alle pareti come uno schiaffo a qualsiasi consapevolezza di sé, dunque all’idea del controllo in quanto tale. Le amanti che gli si sono offerte lo schiaffeggiano perché non sa che cosa dipinge né vuole saperlo (“Sta a te dirmelo”), i poliziotti lo braccano per lo stesso motivo. La crisi dell’identità irrita il potere. Nessuno si rende conto che il valore dell’arte consiste nel sottrarsi alla tirannia dello scambio economico in cui tutto si riduce ad uno schema inesorabile. La globalizzazione, com’è risaputo, ha reso tale schema universale e onnipervasivo. La società cinese, da questo punto di vista, potrebbe essere letta come la versione estremizzata di quella occidentale.

Dato che sto rimarcando alcune analogie tra il romanzo di Wang Xiaobo e la letteratura europea, potrei spingermi oltre e ricordare il tono beffardo di un romanzo di Milan Kundera, Il valzer degli addii (Adelphi). Anche qui la data è significativa: il romanzo kunderiano è uscito in Italia nel 1989. Klìma, il protagonista de Il valzer degli addii, è un trombettista che tenta di fuggire la sua attuale amante, rimasta incinta. Il tono della narrazione è ironico e disincantato, sotto il segno di una leggerezza, nel senso calviniano del termine, destinata a rimanere incompresa. Mi ricorda un certo scrittore cinese… Ma a questo punto sarà il lettore a scoprire le altre analogie possibili. Speriamo, almeno, che la letteratura ci possa restituire una Cina meno assediata dall’e-commerce e dalle illusioni di un progresso minacciato da una perenne ottusità.

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/11/wang-xiaobo-e-larte-della-rivolta/feed/ 0 21179
Diana Wynne Jones, Hayao Miyazaki e Il castello errante di Howl http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/ http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/#comments Mon, 18 Sep 2017 10:09:30 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21005

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul quotidiano The Telegraph il 23 settembre 2005. L’autore è © Nick Bradshaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. © Telegraph Media Group Limited 2017.

La città incantataNel 2004, quando, diversamente dal solito, l’Oscar al miglior film d’animazione non fu assegnato all’ultima meraviglia computerizzata di casa Pixar, DreamWorks o Disney, ma a un lungometraggio in vecchio stile, disegnato a mano, di quel mago giapponese dell’animazione che di nome fa Hayao Miyazaki, fu come assistere a un raro cenno di approvazione dell’Academy a favore della diversità cinematografica e vedere l’ultimo segnale stradale nel viaggio ventennale verso il successo di questa leggenda nativa in Occidente. Come tutti i film di Miyazaki, La città incantata è piena di stupore e magia e, in patria, ha ottenuto un successo tale da superare di gran lunga gli incassi delle pellicole precedenti del regista.

Ma se fino a poco tempo fa Hayao Miyazaki era per i suoi compatrioti un segreto ben mantenuto, la sua arte non ha mai avuto nulla di insulare visto che si ispira ampiamente alla pittura, alla letteratura e ai paesaggi europei. Se La città incantata ha riproposto Alice nel paese delle meraviglie ambientata in una spettrale fiera giapponese, il film successivo sfrutta i viaggi immaginari ancora più apertamente attraverso l’adattamento del romanzo della prolifica scrittrice fantasy britannica Diana Wynne Jones Il castello errante di Howl.

È un bell’abbinamento perché anche la Jones è una maestra nella creazione di magici mondi fantastici e viene osannata da uno stuolo di fan – anche se, curiosamente, il mondo intero sembra ignorarla – . Nelle sue vesti di autrice, Diana Wynne Jones funge da collegamento tra i maestri del fantasy del passato, come J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis (alle cui lezioni prese parte da studentessa di Oxford nella metà degli anni Cinquanta), e la nuova generazione capeggiata da J.K. Rowling e Philip Pullman; i suoi romanzi sono stati pubblicati per oltre trent’anni e la sua produzione letteraria comprende circa quaranta opere. È probabile che l’attenzione riservatale da Myazaki le permetta di conquistare una nuova schiera di lettori internazionali.

Il film è stato proiettato per la prima volta nel Regno Unito nel mese di luglio, al Cambridge Film Festival, e Diana Wynne Jones era l’ospite d’onore della serata finale. Per un attimo, ho creduto che si presentasse all’evento in uno sbuffo di fumo, anche se in realtà ha fatto il suo ingresso zoppicando, con un collarino cervicale, e affiancata da due guardie del corpo, a protezione delle sue fragili ossa, e da una terza il cui ruolo sembrava essere quello di perlustrare la città alla ricerca di una buona birra per l’ora di pranzo.

Il castello errante di Howl

Il castello errante di Howl narra la storia di una giovane apprendista cappellaia, di nome Sophie, che si rifugia nella fortezza itinerante di un volubile mago dopo che una strega malvagia l’ha trasformata in una vecchia. Pur avendo ormai superato i settant’anni, Diana Wynne Jones mi spiega che l’ispirazione per la storia le è arrivata vent’anni fa, quando la sua intolleranza al lattosio – un vero mistero per i dottori – la costrinse per la prima volta a muoversi con due bastoni a causa del continuo zoppicare. “Non fu affatto piacevole; anzi, in effetti direi che fu un periodo grottesco”, mi dice sospirando. “Ma se non puoi farci nulla, vai avanti e basta”.

Diana Wynne Jones va avanti e, fin da un’età molto precoce, continua a superare ostacoli. “È difficile da spiegare, ma all’età di otto anni, nel bel mezzo di un pomeriggio, ebbi improvvisamente la consapevolezza che da grande sarei diventata una scrittrice”, afferma. “Soffrivo di dislessia, e il mio essere mancina non mi aiutava affatto, così l’idea di diventare scrittrice sembrava la cosa più inverosimile del mondo. Scesi le scale e lo dissi ai miei genitori, che scoppiarono a ridere, ma avevo ragione io. Questo mi ha portato a dover affrontare una lunga serie di delusioni, e ci ho messo parecchio per riuscire a farmi pubblicare”.

Il suo primo pubblico furono le due sorelle minori, con le quali è cresciuta, in solitudine, in una zona rurale poco fuori Cambridge. “Mio padre era probabilmente l’uomo più avaro che io avessi mai conosciuto”, dichiara, “non era disposto a spendere soldi in libri, così io e le mie sorelle ce la cavavamo con i volumi che riuscivamo a scroccare”. Scarabocchiate sugli eserciziari di riserva, le sue prime epopee erano un modo per riempire il vuoto. “In quel periodo, mi accorsi che scrivere qualcosa assomigliava molto a leggerla, solo più lentamente. A meno che non la si pianifichi con notevole anticipo – cosa che io non potevo fare –la trama di ciò che si sta scrivendo emerge a mano a mano che la si compone”.

Il castello errante di HowlIl legame esistente tra i libri dell’autrice e l’arte di Hayao Miyazaki non potrebbe essere più stretto. Entrambi si occupano di bambini, sicuri di sé, che lottano in altri mondi magici, sconcertanti e altamente mutevoli. Diana Wynne Jones afferma di essere diventata una fan di Myazaki il giorno in cui vide, durante un convegno sulla fantascienza, una versione pirata del suo Laputa: Il castello nel cielo. “Ne rimasi molto colpita”, ricorda, “al punto da guardarlo ogni volta che veniva proiettato. Era la cosa più straordinaria che avessi mai visto finché, quasi vent’anni dopo, ho ricevuto questa proposta in cui si affermava che Hayao Miyasaki era interessato a trarre un film dal mio Castello errante di Howl”.

Miyazaki è noto per la sua elusività, e il primo contatto tra i due è avvenuto quando l’autrice ha ceduto i diritti d’autore all’agente americano del regista (“Mi sono sentita come se avessi venduto i miei personaggi come schiavi”). È seguito un silenzio di diciotto mesi dopo i quali, improvvisamente, le è stato comunicato che Miyazaki le avrebbe fatto visita a Bristol, con una speciale proiezione del film organizzata in suo onore. “È stato magnifico”, dichiara. “Non ho mai incontrato, in vita mia, un uomo che avesse la mia stessa visione delle cose. Ha saputo cogliere l’essenza dei miei libri”.

La conversazione si sposta poi sugli elementi che si discostano dalla trama del libro. Uno di questi consiste nell’atteggiamento verso il male. Miyazaki non vede la malvagità come qualcosa di incorreggibile e il film toglie un simile peso dalle spalle della Strega delle Terre Desolate (che diventa la Strega delle Lande) ripartendolo tra numerosi guerrafondai e scellerati.

“Credo ci sia una ragione specifica per cui certe persone finiscono male”, asserisce l’autrice, condividendo la scelta di Miyazaki di riabilitare le canaglie. “La mia filosofia dice che finirebbero comunque male, anche senza quella ragione specifica, poiché credo esistano delle persone davvero irredimibili. Miyazaki ha sicuramente una visione della razza umana più benevola della mia”.

Il castello errante di Howl

Diana Wynne Jones è concorde nel sostenere che una simile modifica rende la trama più confusa, e non sembra più convinta di altri riguardo al gioco che potrebbe stare giocando la maga di corte Suliman, la nuova antagonista di Howl, nel film (nel romanzo Suliman è il mago responsabile di aver bandito la Strega delle Terre Desolate e viene da questa sfruttato per colpire Howl). Ma forse la maga Suliman, proprio come Sophie e la Strega, non nutre altro che un ardente desiderio per il cuore di Howl, un dandy che, a quanto sembra, lancia un sacco di incantesimi.

“Subito dopo la pubblicazione del libro”, ammette la Jones, “ho iniziato a ricevere lettere di fan che mi chiedevano se Howl esisteva davvero e in cui mi dicevano di volerlo sposare. Adesso c’è una lunga fila di giovani aspiranti alla sua mano che fa due volte il giro del mondo”.

 

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/feed/ 1 21005
Un’interruzione (atto di) http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/ http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/#comments Fri, 07 Jul 2017 11:48:48 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21049

InterruzioneIl tempo (presente, sennò quale) è un’interruzione: di spazio, di azione e di pensiero. Mi piacerebbe scrivere di questo, attuale stato di cose – provvisoriamente a sedere – durante il quale sto scrivendo, e mi interrompo, per uscire a ritirare i panni stesi, già quasi stecchiti, al sole. Il punto che dopo la parola sole porta il rigo accapo, interrompendo frase e rigo, altra interruzione. Interruzioni di parole, dunque, di suoni, qui fuori – fringuelli interrotti dal martelletto picchiettante da qualcuno, nell’altra stanza, nell’altra casa. Interruzione d’attenzione, di concentrazione: arriva una lettera, squilla il telefono, qualcosa scorre, come una macchina da scrivere, come un flusso d’acqua dal rubinetto, dalla saia, dal tubo di gomma, da una parte all’altra del giardino secco e assetato. Intensità d’interruzione variabili. Chiudo il documento, apro la porta-finestra. Mi alzo, prendo la cesta per i panni, mi reco fuori a fare quello di cui sopra dico, anzi scrivo, mi dirigo a ritirare i vestiti lì fuori, che saranno ancora più asciutti, se possibile, più secchi. Qualcuno apre la porta, fa rumori di vetro, apre il rubinetto, interrompe e ritorna ad aprire la porta, per la quale esce, e ritorna oltre e ritorno qui, dov’ero, dove sembrava d’esser stati interrotti, in tutti questi e quegli altri atti interrompibili con facilità e alta probabilità di riuscita – d’interruzione. L’una dentro l’altra, nell’altra. Più o meno come si fa coi passi, come fanno i passi, susseguendosi, arretrando, arrestandosi. Ad ogni interruzione corrisponde una ripartenza. Ad ogni ripartenza, una ritirata, o fermata, per un’altra rincorsa, una corsetta sul posto, un’interruzione nata, un’altra già stanca, una pronta a compiersi per qualunque altra scusa. Ecco, sempre una scusa per interrompersi, a interromperci. Anche una scusa viene interrotta. L’interruzione è un tempo partecipe e vigente, sempre – nell’atrio, antro, androne, andirivieni di uno spazio (perenne? Perennemente interrompibile?).
Lo stesso, per la lingua parlata, e quella scritta. La lingua continuata, procedente, preceduta, scelta prima e dopo l’ennesima interruzione. Si ammorbidiscono le palpebre, viene un po’ di sonno, sonno che interromperà certa attenzione, certe tensioni, stanchezze, noia e distrazioni da altre interruzioni. Un testo affastellato di parentesi, affaccendato di non-farsi, di scelte del tipo, adesso interrompo tutto e me ne sto, scomparso, al mio posto, sul posto, piede di partenza, destro, sinistro sopra il destro, seduto su un’anca, la sedia tiene tutto, me e il gatto, scomodi in apparenza, interrotto l’ipotetico sonnellino pomeridiano, ritorniamo a sedere, a lavarsi lui e cercare i rumori più piccoli, a scrivere io e a trovare i rumori più interrotti. Le sue, del gatto, distrazioni e interruzioni non hanno poi un granché di didascalico (ai miei occhi), le mie magari troppo. Il dramma, probabilmente, nella vita, in questa (mia) è di non esser riuscito ad imparare a cucire.

Interruzione

Questa è un’aria di infanzia,
tramonto con un occhio solo.
Della specie delle polaroid
*
Siamo qui viviamo per.
Questo tratto di strada. E nuvole
veloci passeggere uscendo di casa.
Fra occhi e stella.

Siamo vivi uguali, e che sento a pelle
questa mia sento    sento e stando
al massimo nel sonno posso
andare via, senza un vero addio, la
buonanotte tua
**
Già non sono io, no, non più qui.
Forse, in. O fuori da. In raccoglimento, nuvole, hanno
forbici (forcipi?) d’aria. Grande, l’amore che tiene le foglie al ramo
***
Vedo un gatto passare  e mi sembra un confine. Come col-mare
l’inverno.
*
Stivali di gomma viola o come dire. Delle varietà di ogni lingua, dei molteplici modi di dire e camminare.
Senza alcuna esclamazione, forse a tutto colore?
**
Sentire dove cresce il mio lato di giorno. “no, ‘i fragoli ‘nna ùra ancora”*.
*
Le cose sono come – come sono e l’aria.
Come vengono e trattengono. Noi sul marciapiede, le strade stesse.
Quasi, le auto. Coi loro motori, mobili e ingegnati, a quanto pare, da noi. Sentirsi
inventori, accettarsi, accertarsi, tali e quali. Inventori di respiri, di ripetizioni. Di
giorni ancora nuovi. Di metri buoni ai metri. Di misure, condizioni, nomi e nomi. Poi
scivoliamo un poco, macchiniamo poco poco un sogno e non è sempre il caso di dormire. Il mito
di dire, di raggiungere dal dire al raggiungere. Il grande mare. E pure sollievo, e pure suo mare
sue ombre allieve, noi onde casuali. Noi parole da allevamento, ce ne andremo (come vecchie cinquanta lire). Ma
c’è il sollievo di noi, di io tu.

Più il passo è leggero
più si sente sincero, se
se ne va

Se
se ne va

Giampaolo De Pietro

Interruzione

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/feed/ 1 21049
Romanzo giallo o romanzo picaresco? http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/ http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/#comments Mon, 05 Jun 2017 12:20:11 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21008

Il presente saggio breve è tratto da Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre, 2010), ed. Vibha Maurya y Mariela Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 659-670. L’autrice è la Dottoressa Vijaya Venkataraman. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

Eduardo MendozaIntroduzione:
Uno dei romanzi che segnò una svolta nella narrativa spagnola post-franchista fu La verità sul caso Savolta dello scrittore barcellonese Eduardo Mendoza. Pubblicato nel 1975, pochi mesi prima della morte di Francisco Franco, il romanzo incorpora, sotto forma di collage, una serie di elementi appartenenti a diversi generi letterari, come il romanzo giallo e il romanzo storico. Inoltre, lo scrittore ricorre intenzionalmente all’utilizzo dell’umorismo e dell’ironia per offrire una visione critica della società contemporanea. Tutti i romanzi successivi di Eduardo Mendoza si contraddistinguono per la medesima decostruzione di generi codificati attraverso la parodia che implica un distacco critico e ironico e che, allo stesso tempo, si rivolge a un lettore complice in grado di decodificare i codici intertestuali proposti.
Lo scopo che qui mi propongo è quello di analizzare l’opera di Eduardo Mendoza – nello specifico, i suoi romanzi gialli – e l’utilizzo della parodia che in essa viene fatto. Mi focalizzerò sulla trilogia mendociana formata dal Mistero della cripta stregata (1979), Il labirinto delle olive (1982) e Il tempio delle signore (2001).

Il genere giallo, quasi inesistente in Spagna durante il periodo della dittatura, vive una rinascita nell’epoca della transizione. Negli anni Ottanta, nutrendosi dei romanzi gialli di provenienza americana, questo genere letterario va a inserirsi in spazi e tempi concreti e risponde alla crisi del sistema sociale e ai profondi cambiamenti che la società spagnola stava sperimentando in quel periodo con un atteggiamento di critica e protesta. José F. Colmeiro spiega le ragioni di questa rinascita nel modo seguente:

La prolungata crisi economica, la disoccupazione, la tossicodipendenza e la criminalità, già in uno stato cronico, hanno stimolato, fungendo anche da sfondo, la creazione di una serie gialla autoctona, adeguata alle problematiche contemporanee del paese, che esplora i conflitti e le contraddizioni di un’epoca segnata dai cambiamenti e dalla confusione[1].

Tornando alla trilogia di Eduardo Mendoza, si nota che il personaggio principale è un detective atipico – un essere anonimo ed emarginato, appena uscito dal manicomio, senza famiglia, casa o risorse economiche – a cui la polizia chiede aiuto. In cambio, gli offrono la dimissione dal manicomio all’interno del quale, all’inizio del primo romanzo, ha trascorso cinque anni; mentre nell’ultimo romanzo, quando esce definitivamente, ha passato ben sedici anni all’interno della struttura. Quest’uomo furbo, con scarsa istruzione e limitate capacità intellettive, riesce a risolvere con successo i misteri narrati nei primi due romanzi ma viene ingannato dalla polizia che torna a rinchiuderlo in manicomio. Solo nel terzo volume della serie riesce a farsi dimettere definitivamente per poi iniziare a lavorare come parrucchiere. A questo punto, lo ritroviamo nuovamente coinvolto, suo malgrado, in una serie di misteriosi avvenimenti che si concludono con un omicidio; poiché egli stesso è sospettato di esserne l’autore, decide di risolvere il mistero per dimostrare la sua innocenza. A prima vista, risulta evidente la preminenza di elementi appartenenti sia ai romanzi gialli che ai grandi classici della letteratura spagnola – in particolare, il romanzo picaresco e quello cervantino. Infatti, sia a livello discorsivo che narrativo dominano gli elementi più facilmente riconoscibili di questi stili letterari. Attraverso l’analisi di questi ultimi, mi pongo l’obiettivo di dimostrare che la loro parodia, nei romanzi di Eduardo Mendoza, si manifesta a livello strutturale allo scopo di dare spazio a intenti satirici il cui bersaglio è la società spagnola post-franchista dell’epoca della cosiddetta transizione.
In questo contesto, applicherò alla trilogia mendociana la teoria della parodia elaborata da Linda Hutcheon[2] con l’obiettivo di dimostrare come, nei tre romanzi succitati, il parodistico sul piano letterario e il satirico sul piano sociale interagiscano allo scopo di “creare un parallelismo tra l’età contemporanea e il passato, conferendo grande forza alla critica politica del presente”[3]. In effetti, vedremo che l’ironia parodistica e satirica nelle opere di Eduardo Mendoza rafforza la critica della società spagnola a livello politico, morale e sociale dagli anni della transizione agli inizi del ventunesimo secolo.

La parodia, secondo Linda Hutcheon, è una forma di ripetizione con un distacco ironico e critico che, anziché evidenziare le somiglianze, mette in risalto le differenze[4]. La satira, invece, si focalizza sul morale e sul sociale e ha propositi di miglioramento. Questo non significa che la parodia non comporti implicazioni sociali e ideologiche. Come afferma la studiosa, la parodia può essere utilizzata per satireggiare la ricezione, o la creazione, di certe forme d’arte[5]. Inoltre, essa ricorre all’“intertestualità come modalità, attraverso un processo modellatore integrato e strutturato, per rivisitare, ripetere, invertire e transcontestualizzare opere d’arte di periodi precedenti. Sia la parodia che la satira si avvalgono dell’ironia come strategia retorica”[6]. La critica afferma anche che: “Il piacere dell’ironia contenuta nella parodia non deriva specificatamente dall’umorismo ma dal coinvolgimento del lettore nel rimpallo intertestuale tra la complicità e il distacco”[7]. L’ironia è fondamentale perché la parodia e la satira abbiano successo, ma non necessariamente allo stesso modo. Un altro degli aspetti che distingue parodia e satira riguarda la natura dei rispettivi bersagli – la parodia mira a un bersaglio interno, la satira a un bersaglio extramurale[8] – . In sostanza, Linda Hutcheon sostiene che la parodia opera a livello testuale, la satira a livello pragmatico e l’ironia a livello semantico.
Ora vedremo come si comportano questi elementi all’interno della trilogia di Eduardo Mendoza.

Eduardo Mendoza - libri

La parodia del romanzo giallo:
I tre romanzi dell’autore appartengono a tutti gli effetti al genere del romanzo giallo poiché contengono i classici elementi a esso associati: mistero, enigma, avventura, ricerca progressiva, da parte del detective, di una soluzione al caso. Allo stesso tempo, alla pari dei romanzi hard boiled di provenienza americana, contengono una critica dura in ambito morale e sociale. Tuttavia, come direbbe la studiosa Linda Hutcheon, la parodia consiste nel fatto che la ripetizione del modello è accompagnata da un distacco ironico e critico il cui scopo è evidenziare le differenze. Questo distacco si riflette sui tre romanzi nel modo seguente: innanzitutto, il detective protagonista non è né un fanatico né un superdotato, come nei gialli classici, né un uomo solitario e cinico che sceglie di restare ai margini della società, come nei neo-polar o nei gialli americani. Nella trilogia di Mendoza il detective è un antieroe mezzo matto che possiede allo stesso tempo le caratteristiche di Don Chisciotte e Sancho Panza.

Nel primo romanzo, Il mistero della cripta stregata, l’ispettore Flores lo tira fuori dal manicomio al solo scopo di farsi aiutare nella risoluzione di un caso. Scelgono lui perché la polizia ha bisogno di “una persona che conosca bene gli ambienti meno grati della nostra società, il cui nome si possa insudiciare senza pregiudizio per nessuno, capace di realizzare per noi il lavoro, e della quale, giunto il momento, possiamo sbarazzarci senza problemi”[9]. Anche se la prima reazione del personaggio è gioiosa, in seguito “non tardarono a sopravvenirmi ogni genere di timori, dato che non avevo amici, denaro, alloggio né altri indumenti che quelli che indossavo, una sudicissima e logora tenuta ospedaliera, mentre avevo una missione da compiere che presentivo irta di pericoli e fatiche”[10]. Il caso riguarda la sparizione di una quattordicenne da un collegio gestito dalle suore ed è collegato a un’altra sparizione avvenuta sei anni prima. Il padre della ragazza sembra essere il capo di un’organizzazione criminale che si occupa di attività illegali; entrando nel mondo dello spaccio di droga il protagonista riesce a risolvere il caso.

Il mistero della cripta stregata

Nel Labirinto delle olive, il detective/narratore viene rapito dal giardino del manicomio affinché sia nuovamente d’aiuto nella risoluzione di un caso: deve portare a Madrid il denaro che serve a pagare un riscatto. All’hotel di Madrid il denaro gli viene rubato e così, nel tentativo di recuperare la somma perduta, finisce coinvolto in una serie di guai.

Nel Tempio delle signore, il detective esce dal manicomio, riceve l’incarico di rubare alcuni documenti e si ritrova invischiato in un omicidio finendo tra i principali sospettati; questo lo indurrà a cercare di risolvere il mistero.

Come si può notare, questo detective paranoico non si pone come obiettivo la difesa o il ripristino dell’ordine sociale, né le sue azioni sono motivate da un codice etico o morale superiore. Come ammette egli stesso “farei appello all’amore della verità e della giustizia e ad altri valori assoluti se questi fossero la mia bussola, ma non so mentire quando si tratta di princìpi. Se ne fossi capace, non sarei una scoria come sono stato per tutta la vita”[11]. Allo stesso tempo, il detective, a causa della sua goffaggine e sfortuna, diventa sempre un sospettato – di omicidio o di furto – e finisce per essere ricercato sia dalla polizia che dai criminali. Inoltre, egli è poco portato a compiere i medesimi ragionamenti cervellotici che fa abitualmente un normale detective. In una sorta di autopresentazione è proprio lui a spiegare la sua condizione:

Non ha nulla da temere da me. Sono un ex delinquente, libero solo da ieri. La polizia mi cerca per chiudermi di nuovo in manicomio, perché credono che sia coinvolto nella morte di uomo o forse di due, secondo che quelli del mitra abbiano colpito o meno il giardiniere. Sono anche implicato in affari di droga: cocaina, anfetamine e acidi. E la mia povera sorella, che fa la puttana, è in prigione per colpa mia. Vede in quale drammatico frangente mi trovi. Ripeto che non ha nulla da temere: non sono un pazzo come pretendono, né sono un criminale. È vero che puzzo un po’ di sudore e di vino e di spazzatura, ma tutto questo ha una spiegazione molto semplice.[12]

Il mistero della cripta stregataIn secondo luogo, non è solo la struttura del genere giallo a essere sovvertita e parodiata, ma anche la logica deduttiva su cui si basa il romanzo giallo, alla quale, come afferma Colmeiro, si oppone: “la natura confusa e inesplicabile della realtà, profondamente illogica, assurda e caotica, costituita da una rete di assurde motivazioni e oscure relazioni causa-effetto”[13]. Infatti, il lettore che cercasse di leggere questi romanzi con le medesime aspettative di quando si affronta un classico romanzo giallo rischierebbe di provare una frustrazione costante, poiché non c’è alcuna logica che spieghi le deduzioni del protagonista; all’opposto, egli si fa burla della logica deduttiva che diventa oggetto di ironia e parodia. Come dichiara egli stesso nel Mistero della cripta stregata:

Facendo uno sforzo supremo, tentai di mettere in ordine le mie idee: la prima cosa da accertare era l’identità dei visitatori, senza il che sarebbe stato impossibile chiarire i motivi della loro comparsa, per cui dovevo guardarli in faccia, dato che per semplice deduzione non sarei mai riuscito a sapere di chi si trattava.[14]

L’uso dell’ironia con effetti comici è un espediente costante in questi romanzi. A volte, come nel caso appena esposto, serve per demistificare il ragionamento e la logica del detective superdotato. Altre, serve per sovvertire le soluzioni ideali a cui sembrano ricondurre tutti i fili della trama e che determinano il chiarimento degli enigmi. Ad esempio, i testi abbondano di strategie “intelligenti”, adottate con destrezza dai detective classici, che però, in questo contesto, portano a risultati inaspettati. Nel Tempio delle signore, quando il protagonista va a rubare i documenti, viene ideato un piano per cui è necessario sincronizzare gli orologi. Il risultato di una simile azione è questo:

“È mezzanotte e ventitré”, proseguì il tizio mascherato. “Ha a sua disposizione venticinque minuti per portare a termine il lavoretto. Impiegare più tempo sarebbe rischioso, per non dire un lusso. Ventitré più venticinque fa quarantotto. A quest’ora precisa, vale a dire a mezzanotte e quarantotto minuti in punto, l’aspetteremo qui, nello stesso posto. Sincronizziamo gli orologi”. Tale operazione ci portò via parecchio tempo perché bisognava adattare tutti gli orologi, compreso quello dell’automobile, ai capricci del mio, che un nero con la barba lunga mi aveva venduto per cinquanta pesetas su una banchina della metropolitana e che non possedeva la virtù della regolarità”.[15]

È ironico anche il continuo mancato soddisfacimento delle aspettative del lettore, non solo per quanto riguarda il possibile sviluppo degli avvenimenti, ma anche – ed è questo l’elemento spiazzante – nello sviluppo della narrazione.
Il finale dei romanzi ci rivela la soluzione del mistero; però gli elementi che restano in sospeso sono tanti. Il protagonista è ricercato dalla polizia per presunti crimini non commessi e torna in manicomio. Il capitano Flores, alla fine del Mistero della cripta stregata, si rivolge al protagonista con queste parole:

Sei appena uscito da un manicomio e ricercato per quanto andrò enumerando: occultamento di cadavere, resistenza alla forza pubblica, aggressione alla suddetta, possesso e spaccio di sostanze stupefacenti, furto, distruzione di proprietà altrui, sostituzione d’identità, abuso di minorenne e profanazione di tombe.[16]

Il detective gli risponde di aver fatto solo il suo dovere e, a quel punto, preferisce scegliere nuovamente la strada del manicomio piuttosto che ottenere una libertà che lo condurrebbe in carcere. Nel Labirinto delle olive, invece, il protagonista afferma quanto segue:

Giurai che se mai un giorno avessi riottenuto la libertà, per prima cosa avrei cercato di fare chiarezza su problemi irrisolti e lati oscuri come quelli che restano sempre nei misteri che risolvo. E tuttavia, per quanto sopra affermato, non potei non chiedermi come avrei fatto ad affrontare il futuro con fiducia e rettitudine se il passato era una matassa inframmezzata di crepe e ombre, tanto per usare una similitudine, e il presente un’incognita in cui sperare ben poco, come il corrucciato silenzio del capitano Flores mi lasciava intendere.[17]

Eduardo Mendoza

La parodia del romanzo picaresco:
Uno degli elementi di chiara appartenenza picaresca, che risulta subito evidente, è la narrazione in prima persona della propria storia da parte del protagonista emarginato, il quale non rispecchia solo la decadenza della società ma emette anche giudizi morali a essa riferiti. Mario Miguel Gonzáles definisce il modello picaresco a partire da un nucleo che potrebbe essere interpretato come un intertesto:

Tale intertesto è la pseudo-autobiografia di un antieroe considerato socialmente emarginato; la narrazione è la sintesi critica del processo di tentativo di ascensione sociale del protagonista mediante l’inganno e l’avventura; e attraverso di essa si profila una satira della società contemporanea del picaro.[18]

In primo luogo, ci troviamo di fronte alla narrazione in prima persona dei casi risolti da questo personaggio irregolare, socialmente inesistente, con istruzione carente e in stato di emarginazione. Di fatto, il suo unico desiderio di ascesa sociale si riflette nel desiderio di uscire dal manicomio. Il detective antieroico e picaro si presenta così:

Sono, in effetti, o fui, piuttosto, e non in forma alternata bensì cumulativamente, un pazzo, un pervertito, un delinquente e una persona di istruzione e cultura deficienti, poiché non ebbi altra scuola che la strada né altro maestro che le cattive compagnie di cui seppi circondarmi, ma non ebbi mai, né ho tuttora, alcuna sfumatura di stupidità […] il mio istinto di conservazione è troppo acuto, il mio attaccamento alla vita troppo saldo, la mia esperienza troppo amara in questi duelli.[19]

Come Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache o il Pablos di Francisco de Quevedo, il protagonista lascia la famiglia da piccolo cercando di guadagnarsi da vivere come può. Abbandonati dai genitori – il padre scompare con i pochi risparmi disponibili e la madre finisce in carcere – lui e la sorella sono costretti a imparare a cavarsela in tenerissima età.
Nel Labirinto delle olive egli spiega le ragioni che lo spingono ad accettare l’incarico affidatogli dalla polizia malgrado le condizioni da sequestro della proposta:

Credo di aver messo bene in chiaro che non desideravo affatto passare il resto dei miei giorni chiuso in un manicomio, né era da sperare, visti i miei precedenti, i beni materiali di cui disponevo e i rapporti sociali instaurati, che qualcuno, per qualsivoglia ragione, si preoccupasse di rimediare a un simile stato di cose. Di conseguenza, non ero disposto a gettare via l’occasione di farmi valere agli occhi di chi, ipoteticamente, aveva il potere di spostare le montagne.[20]

Nel terzo romanzo della serie, Il tempio delle signore, il protagonista parla della contraffazione della propria identità:

Del resto, se con la mia risposta non avevo detto la verità vera, non l’avevo neppure rinnegata, perché nel caos degli ultimi anni non avevo avuto il tempo di richiedere la carta d’identità né di regolarizzare la mia situazione anagrafica. Infatti, quando venni al mondo, mio padre o mia madre o chiunque mi ci avesse portato non si era preso la briga di registrarmi in comune, per cui l’unica conferma della mia esistenza era quella che davo io di volta in volta, con maggiore costanza che successo, mediante le mie azioni.[21]

Il tempio delle signoreNei ricordi infantili del narratore-protagonista la povertà è come un’ombra incancellabile che perseguita tutta la famiglia: il padre non riesce a trovare lavoro malgrado abbia cantato, per otto ore filate, l’inno del partito nazionalista Cara al Sol davanti alla porta dell’Intendenza alle Opere; la madre pulisce, ripara e rivende i profilattici che il protagonista e la cugina raccolgono con un retino per farfalle accanto al fiume. Curiosamente, il narratore fa un “commento” sulla necessità e il valore della povertà: “[…] Se tutti fossimo benestanti e non dovessimo sgobbare per guadagnarci da vivere, non ci sarebbero né calciatori né toreri né cantanti di couplet né puttane né ladruncoli e la vita sarebbe ben triste e questo pianeta sarebbe una valle di lacrime”[22].

Un altro aspetto che richiama l’attenzione è il linguaggio utilizzato dal protagonista. Il suo modo di esprimersi non rispecchia in alcun modo una carenza d’istruzione o una deficienza di cultura. All’opposto, alcuni critici come Colmeiro hanno evidenziato “l’esagerata stilizzazione del linguaggio”:

Il complesso e accurato discorso autobiografico dell’innominato protagonista risulta scioccante nel suo appartenere a un personaggio emarginato, senza istruzione, che compie ragionamenti logici anomali rispetto alle norme sociali, ma pienamente consapevole delle proprie aspirazioni (ritrovare la libertà perduta e salvarsi a ogni costo la pelle) e dei propri limiti, […] che si appropria dei codici linguistici estranei più adatti all’occasione e all’interlocutore. Nel tentativo di superare e compensare la sua condizione emarginata e illetterata, lo schizofrenico narratore-protagonista, pienamente consapevole dell’immenso potete del linguaggio, si appropria del linguaggio aulico classico per narrare il racconto autobiografico delle sue avventure, che vuole essere una spiegazione del suo “caso”, una dimostrazione del suo buonsenso di fronte alla società.[23]

Il detective antieroico, alla pari del picaro, si adatta alle circostanze senza cercare in alcun modo di cambiarle, non a causa del suo cinismo ma perché è consapevole che si tratta di un’impresa inutile e impossibile. L’unica sua pretesa è trovare per se stesso una collocazione nella società. Se il picaro si contrapponeva all’eroe cavalleresco demistificandolo, qui ci troviamo di fronte a un personaggio antieroico che si contrappone al detective intellettuale in grado di uscire vincitore dalle situazioni pericolose. Lo stesso autore ha dichiarato in un’intervista che il romanzo giallo spagnolo nacque solo dopo la scoperta del modello picaresco perché “nessuno prenderebbe mai sul serio un investigatore spagnolo”. Come egli stesso ha affermato: “Solo quando si scoprì la possibilità di un eroe autenticamente spagnolo e credibile, come un Lazarillo de Tormes o un Guzmán de Alfarache, il romanzo giallo spagnolo vide la luce con i suoi protagonisti che sono tutti autentici pezzenti o derelitti”[24].

La critica/satira della società contemporanea:
Come spiegato in precedenza, la satira serve per mirare a un bersaglio extramurale che, nel caso specifico, è la società spagnola in tutte le sue sfaccettature.
La trama del Mistero della cripta stregata si svolge nel 1977, in una Barcellona contestualizzata nel suo momento storico, e illustra la Spagna postfranchista con elementi sostanzialmente parodistici o burleschi. L’opera, tuttavia, non è solo un interessante ritratto di come si viveva in quell’epoca specifica a Barcellona, ma anche una visione ironica delle classi dell’alta società e di coloro che, appartenendo alla classe media, aspirano alla scalata sociale, o almeno mirano a dimostrare di essere ciò che non sono. Ragion per cui, il contesto storico del romanzo – che non ha, ovviamente, pretese di narrazione storica – colloca i personaggi in uno spazio-tempo molto ben definito e non solleva alcun tipo di dubbio in merito.

Allo stesso modo, nel Labirinto delle olive le disavventure investigative del protagonista lo portano a scoprire la corruzione che si cela all’interno di una multinazionale che opera nel settore delle olive. Tuttavia, si tratta di pura e semplice speculazione poiché la corruzione non è altro che una subornazione per una questione di terreni.
In tutti i romanzi della trilogia vengono rappresentate le zone più degradate di Barcellona: le descrizioni crude trasmettono un’idea di fervore, caos, tumulto e bruttura che rispecchiano l’agitazione e i tumulti dell’epoca della transizione.
Di fatto, Eduardo Mendoza commenta ogni singolo aspetto della società contemporanea: critica la politica, la corruzione e la mancanza di etica dei politici, ma non si limita a colpire Franco e il franchismo ma fa anche commenti ironici sui mali della democrazia; esprime un giudizio sui rapporti sociali e familiari, sulla disoccupazione o la prostituzione; sull’esclusione sociale che colpisce sia i disadattati che gli immigranti; sul consumismo che altera i rapporti umani; sulla speculazione sui terreni e altri problemi del mondo di oggi.

Il labirinto delle oliveConclusione:
Per quanto sopra esposto, si può sostenere che la trilogia di Eduardo Mendoza propone una parodia, a livello strutturale, sia del romanzo giallo che del romanzo picaresco. La fusione dei due stili, nell’ambito della quale gioca un ruolo dominante l’umorismo e l’ironia, dà origine a un genere ibrido in cui sono facilmente riconoscibili le convenzioni tipiche dei generi giallo e picaresco; tuttavia, queste convenzioni vengono spesso trasgredite e frammentate per creare un nuovo tipo di romanzo che attira la nostra attenzione sui limiti dei generi parodiati. L’ammirazione che l’autore nutre nei confronti dei romanzi cavallereschi o picareschi, e verso Miguel de Cervantes, si riflette attraverso il dialogo intertestuale con la tradizione. Si potrebbe concludere dicendo che Eduardo Mendoza utilizza il linguaggio dominante associandolo alle strategie ironiche (a cui fa riferimento Linda Hutcheon[25]) dell’esagerazione, dell’attenuazione o della letteralizzazione con cui la parodia assume un forte potenziale sovversivo.

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/feed/ 1 21008
Non c’è più scampo e Carte in tavola http://www.fucinemute.it/2017/06/non-ce-piu-scampo-e-carte-in-tavola/ http://www.fucinemute.it/2017/06/non-ce-piu-scampo-e-carte-in-tavola/#respond Mon, 05 Jun 2017 12:19:26 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21032

18) Non c’è più scampo (Murder in Mesopotamia, 1936):

Non c'è più scampo (Murder in Mesopotamia)Protagonisti: Hercule Poirot, Amy Leatheran, Louise e Eric Leidner, Capitano Maitland, Dottor Giles Reilly.
Narratore: Amy Leatheran, in prima persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Colpo sferrato dal tetto lanciando una pietra. Acqua sostituita con acido corrosivo.
Trama: In Iraq, l’infermiera Amy Leatheran viene assunta dall’archeologo Eric Leidner per occuparsi della moglie Louise. Poco tempo dopo, la moglie di Leidner viene trovata morta in seguito a un colpo alla testa. Il Capitano Maitland, coadiuvato dal Dottor Reilly, cerca di capire come può essere stato perpetrato l’omicidio e arriva alla conclusione che il responsabile dev’essere qualcuno all’interno della casa perché la finestra era chiusa, tuttavia, poiché Hercule Poirot, amico di Reilly, si trova in Iraq, quest’ultimo decide di chiedere il suo intervento. Si viene così a sapere che la signora Leidner aveva contratto un primo matrimonio con un uomo che era stato una spia tedesca e che tutti davano per morto dopo un incidente ferroviario. La certezza della sua morte, però, non è mai stata appurata. Partendo da questo, Poirot arriverà alla soluzione.
Curiosità: In un passo del libro, il Dottor Reilly definisce Louise Leidner Belle dame sans merci riferendosi a una celebre ballata di John Keats.
Alla fine del romanzo, Poirot lascia la Mesopotamia giusto in tempo per trovarsi implicato in Assassinio sull’Orient Express. Anche se Non c’è più scampo è successivo, infatti, gli eventi in esso narrati sono precedenti a quell’avventura.

A woman who doesn’t lie is a woman without imagination and without sympathy.

19) Carte in tavola (Cards on the Table, 1936):

Carte in tavola (Cards on the Table)Protagonisti: Hercule Poirot, Ariadne Oliver (personificazione di Agatha Christie), Sovrintendente Battle.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Sciroppo di fichi sostituito con tintura. Iniezione di Esobarbital, come anestetico, combinato agli effetti di un barbiturico. Infezione da antrace attraverso un pennello da barba. Inoculazione di una malattia tropicale. Stiletto piantato nel cuore.
Trama: L’eccentrico Signor Shaitana, collezionista di “assassini che l’hanno fatta franca”, incontra Poirot durante un’esposizione di tabacchiere e lo invita a trascorrere una serata a casa sua in modo da fargli conoscere il suo campionario umano. Poirot accetta con riluttanza e così si ritrova, assieme ad Ariadne Oliver, al Colonnello Race e al Sovrintendente Battle a giocare a bridge con quattro presunti assassini: il Dottor Roberts, il Maggiore Despard, la Signorina Meredith e la Signora Lorrimer. Mentre tutti sono impegnati a giocare a carte, il Signor Shaitana viene ucciso in poltrona. La psicologia aiuterà Hercule Poirot a capire chi è riuscito a commettere un delitto sotto gli occhi di otto persone.

Life is a difficult business… It needs infinite courage and a lot of endurance. And in the end one wonders: Was it worth while?

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/06/non-ce-piu-scampo-e-carte-in-tavola/feed/ 0 21032
Delitto in cielo e La serie infernale http://www.fucinemute.it/2017/06/delitto-in-cielo-e-la-serie-infernale/ http://www.fucinemute.it/2017/06/delitto-in-cielo-e-la-serie-infernale/#respond Mon, 05 Jun 2017 12:18:27 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21024

16) Delitto in cielo (Death in the Clouds, noto anche con il titolo Death in the Air, 1935):

Delitto in cielo (Death in the Clouds)Protagonisti: Hercule Poirot, Ispettore Japp.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Acido cianidrico in una bibita. Veleno di vipera delle piante, boomslang (Displiolidus Typus), in un piccolo dardo infilato nel collo senza uso di cerbottana.
Trama: A bordo dell’aereo di linea Prometheus, sul quale viaggia anche Hercule Poirot, madame Giselle, nota usuraia, viene ritrovata morta con un segno di puntura sul collo. Data la presenza di una vespa, tutti, in un primo momento, pensano che la signora sia morta per choc anafilattico. Tuttavia, il ritrovamento, da parte di Poirot, di quello che sembra essere un dardo avvelenato, apre nuove prospettive sul caso, anche se non è detto che vadano nella direzione giusta.
Curiosità: Nel capitolo tredici, viene descritto un episodio che Agatha Christie, nel suo ruolo di moglie, si trovò a vivere in prima persona: “Ecco, immaginate un po’. In un alberghetto della Siria c’era un inglese, e sua moglie si è ammalata. Lui doveva essere in una determinata località dell’Iraq per una data prestabilita. Eh bien, ci credereste? Ha piantato lì la moglie ed è partito in modo da poter “prendere servizio” come doveva, senza ritardi. Non solo, ma sia lui che la moglie hanno considerato tutto ciò assolutamente naturale; lo giudicavano un uomo generoso, pieno di nobili sentimenti. Invece il medico, che non era inglese, lo ha giudicato un barbaro. Una moglie, un essere umano… ecco la cosa che dovrebbe venire prima di tutto il resto”.

There are more important things than finding the murderer. And justice is a fine word, but it is sometimes difficult to say exactly what one means by it. In my opinion, the important thing is to clear the innocent.

17) La serie infernale (The ABC Murders, 1936):

La serie infernale (The ABC murders)Protagonisti: Hercule Poirot, Arthur Hastings, Ispettore Japp.
Narratore: Arthur Hastings, in prima persona, che si alterna con un narratore onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Strangolamento con cintura. Accoltellamento in un cinema.
Trama: Hercule Poirot si trova a dover inseguire un serial killer che gli invia regolarmente delle lettere dattiloscritte firmate A.B.C. in cui annuncia data e luogo del prossimo delitto. Gli omicidi avvengono in ordine alfabetico di cognome e di luogo e, ogni volta, viene rinvenuta accanto alla vittima una copia della guida ferroviaria A.B.C. Nel tentativo di scoprire il colpevole, Poirot si imbatterà in un venditore di calze di seta, Alexander Bonaparte Cust, che, a causa dell’epilessia di cui soffre dopo una ferita alla testa subita in guerra, sembra possedere tutte le caratteristiche dell’assassino perfetto.
Curiosità: Nel capitolo tre, in uno scambio di battute tra i personaggi, Agatha Christie anticipa quello che diventerà Sipario: L’ultima avventura di Poirot: “Non mi meraviglierei affatto se, un bel giorno, doveste risolvere anche il mistero della vostra morte… addirittura!”, disse Japp, ridendo di cuore. “Che bella idea, vero? Ne potrebbe venir fuori un romanzo fantastico”. “In tal caso, toccherà ad Hastings risolvere il mistero”, ribatté Poirot, strizzandomi l’occhio.

It’s like all those quiet people, when they do lose their tempers they lose them with a vengeance.

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/06/delitto-in-cielo-e-la-serie-infernale/feed/ 0 21024
Il linguaggio di Boris Vian http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/ http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/#respond Sat, 25 Mar 2017 10:31:20 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20940

Il presente saggio è tratto dal volume La Nouvelle Revue Critique, No. 175, aprile 1966. L’autrice è Marie-Christine Loriot. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene alla Nouvelle Revue Critique.

Boris VianUn mondo dove tutto e nulla è finto, dove le anguille risalgono il lavandino per andare ad assaporare il dentifricio, dove i topi sono gli amici e i confidenti dell’uomo, dove gli oggetti, che vivono di vita propria, prendono l’iniziativa, come il campanello che si stacca dal muro per avvertire Colin dell’arrivo di Chick; un gioco non solo di parole ma anche d’idee: tutto quanto scritto da Boris Vian suscita immediatamente un fascino innegabile.

Poi, la seduzione lascia quasi subito spazio a una sorta d’inquietudine, se non addirittura d’angoscia: al racconto, e alla sua veste immaginaria e allo stesso tempo autentica, si sostituisce un mondo reale con la sua logica interna, un mondo deprimente, affascinante nella sua stranezza e ideato unicamente dal linguaggio.

Quest’ultimo, in effetti, è all’origine dell’opera stessa, dell’universo, dei personaggi che in esso si evolvono, degli incidenti e dei semplici episodi. Ecco perché porsi l’obiettivo di analizzare meticolosamente, in poche righe, il linguaggio di Boris Vian sarebbe presuntuoso. L’unica possibilità è quindi evocarne i principali meccanismi e tracciarne una descrizione a grandi linee.

I procedimenti utilizzati dall’autore sono molteplici.

Innanzitutto, Boris Vian fa ampio ricorso al neologismo. I processi di formazione, il valore e il significato stesso di queste parole nuove sono diversi: alcune di esse sono inventate di sana pianta e non si riferiscono ad alcuna realtà linguistica preesistente. Questo vale, ad esempio, per il biglemoi e il doublezon, la cui formazione non rispetta alcuna regola razionale ma obbedisce alla sola fantasia dell’autore. Molto spesso, la radice stessa della parola non ricopre alcun significato reale e non ha nemmeno un equivalente linguistico.

In altri casi, le parole sono una sorta di semi-neologismi, ottenuti attraverso la combinazione di due elementi linguistici diversi. Alcuni di essi sono costituiti da un semantema comunemente attestato e da un suffisso di ampio utilizzo grammaticale. Per citare solo alcuni esempi, il suffisso –drome va ad aggiungersi al tema député e al tema baiser per dare vita a députodrome e baisodrome. In altri casi, come quello di libérationnement e pianocktail, il semi-neologismo nasce dalla combinazione della sillaba finale del primo costituente con l’iniziale del secondo; la parola nuova nasce quindi dalla fusione di due parole di uso comune abitualmente utilizzate singolarmente. Da questa alleanza linguistica bizzarra scaturisce l’effetto sorpresa desiderato, sorpresa che riguarda non solo il linguaggio ma anche, e attraverso di esso, la realtà presentata.

Boris VianDal punto di vista semantico i neologismi, indipendentemente da come si formano, assumono valori diversi: alcuni designano una realtà esistente tra gli oggetti o i personaggi del mondo circostante (il doublezon, ad esempio, è solo una moneta, che non comporta né privilegi né inconvenienti superiori a quelli di un franco, un dollaro o un marco. In questo caso, si tratta di un semplice gioco apparentemente gratuito, di un divertimento dell’autore); altri, invece, di primo acchito, costituiscono non solo un’innovazione linguistica ma sono una novità anche per il mondo reale: il biglemoi è un ballo che solo i protagonisti de La schiuma dei giorni hanno avuto modo di danzare. In questo caso specifico, vale la pena sottolineare come la formazione della parola, e quindi anche della nuova realtà, comporti una progettazione sorprendentemente precisa: questa nuova tecnica di ballo, fino ad oggi sconosciuta, è oggetto di una descrizione minuziosa che ricorda, in ogni suo passaggio, le spiegazioni fornite da un professore emerito.

Già da questo si nota fino a che punto Boris Vian, a partire dal linguaggio, ricostruisca un mondo fantastico, in una certa misura immaginario, dove però tutto è logicamente collegato senza che il ragionamento abbia mai a risentirne.

Esiste anche un terzo tipo di neologismi, nati dalla combinazione di due parole, che mettono in contatto due realtà diverse: il libérationnement, ad esempio, crea tra i due elementi un nuovo rapporto che suggerisce una nuova visione delle cose. In questo caso, l’autore non dà vita a un universo nuovo ma fa passare quello vecchio attraverso il prisma del suo linguaggio e gli conferisce un valore spesso critico ma sempre ironico. Nell’esempio qui riportato, la libération e il rationnement sono due fenomeni contemporanei, relativamente indipendenti, che quantomeno assai di rado si trovano ad essere legati così stretti. Solo questa modalità di presentare i due elementi come una parola unica, in cui essi fanno confluire avvenimenti originariamente paralleli, dà vita a un nuovo punto di vista e crea, tra di essi, un rapporto temporale, causale e storico che spesso suggerisce la critica e l’ironia evocati in precedenza.

La quarta categoria di neologismi non ha, invece, alcun valore preciso o determinato, ma evoca una virtualità che il lettore o lo spettatore deve completare con la sua arguzia, la sua sensibilità e la sua specifica personalità. L’esempio tipico è rappresentato dallo Schmürtz de I costruttori d’Imperi. Si è molto dibattuto sul significato e sul valore dello Schmürtz. Anche se la parola è di suono germanico, in tedesco non esiste assolutamente e costituisce un neologismo totale. Si è pensato fosse il simbolo della malattia che minava lo stesso Boris Vian, o la rappresentazione della decadenza sociale, o, in senso più ampio, della condizione umana, o ancora l’allusione allo stato di guerra. Come asserito da Raymond Queneau, tutte le interpretazioni sono possibili poiché Boris Vian non cercava di definire, con questa parola, una realtà ben precisa. Il ruolo del neologismo appare qui in tutta la sua chiarezza. Nessuna parola della lingua comune avrebbe potuto generare questa ambiguità, fonte dell’atmosfera dell’intera pièce e dell’angoscia che progressivamente si sprigiona a mano a mano che la famiglia si inerpica per i piani della dimora e sprofonda nel decadimento, nella miseria, nel terrore, nella disperazione.

Boris VianAnche in questo caso la parola, il linguaggio, sono i soli e unici creatori dell’opera e, probabilmente, a un livello più alto rispetto agli altri esempi citati in precedenza. È il linguaggio stesso a essere il motore del dramma. È grazie a lui che tutto accade, senza di lui tutto è finto. Sarebbe sbagliato ritenere che solo la o le realtà che lo compongono hanno un valore drammatico. Sono proprio l’indeterminatezza che lo avvolge e la mancanza di definizione linguistica a generare il fenomeno teatrale. In questo contesto, siamo molto lontani dallo scherzo e dal divertimento gratuito che, secondo molti critici, stanno alla base dell’opera di Boris Vian.

Tuttavia, è attraverso il gioco verbale che l’autore, a volte, s’ingegna a deformare le parole, e lo fa anche per ironizzare sulle realtà presentate: le chuiche al posto di le suisse, le bedon anziché le bedeau, la sacristoche invece di la sacristie, sono degli esempi lampanti di questo tipo di procedimento, visti e considerati anche i frequenti attacchi che l’autore rivolge alla chiesa. Questo modo di farsi beffe del linguaggio si traspone immediatamente nella vita reale, acquisendo tutto il suo valore simbolico.

Anche il fenomeno della desiglazione rientra in questo ambito umoristico. Esso si manifesta attraverso una critica all’incresciosa abitudine della nostra società diventata incapace di citare in extenso il nome di un’associazione, di un organismo o di un partito. Boris Vian parla quindi di téessef, invece di TSF, opponendo alla convenzione ortografica la trascrizione fonetica. Questo metodo è stato utilizzato da molti autori moderni, in particolare da Queneau.

Il sovvertimento delle rigide regole linguistiche che ci vengono imposte dalla società, e che non corrispondono in alcun modo alle nostre aspirazioni, attraverso la creazione di parole interamente o parzialmente nuove che danno vita anche a una nuova realtà e che non si limitano al puro e semplice neologismo, caratterizza ogni livello del linguaggio di Vian.

Gli stessi processi formali, gli stessi valori, gli stessi obiettivi si ritrovano nei gruppi di parole e, andando oltre, anche nelle frasi e nei paragrafi. Si tratta, sostanzialmente, di un’associazione di parole, di un’associazione di preposizioni e di “un’associazione di frasi”.

Boris Vian

Nel passaggio dal puro e semplice gioco di parole ai collegamenti in grado di creare una nuova rete di rapporti si apre una vasta gamma di possibilità non solo linguistiche ma anche semantiche. Si riportano qui di seguito alcuni esempi che illustrano tale affermazione. In La schiuma dei giorni al portiere capita di dondolarsi “su una sedia a dondolo meccanica il cui motore scoppietta a ritmo di polka”; capita che “una voce cavernosa si faccia sentire in tutti gli altoparlanti tranne uno, dissidente, che invece continua a trasmettere musica”; capita che, quando Colin corre a raggiungere Chloé malata “l’angolo acuto dell’orizzonte, stretto tra le case, si precipiti verso di lui”. Si potrebbero citare molti altri esempi di questo tipo, non solo nelle forme letterarie dell’opera di Boris Vian ma anche nelle canzoni da lui composte. Vedesi ad esempio La complainte du progrès (les arts ménagers) in cui si parla di “sgabello del ghiaccio” e “sparapatate” che evocano l’accumulo degli attrezzi da cucina e l’insieme confuso che può risultarne nella mente umana.

Negli esempi citati nei paragrafi precedenti, i procedimenti linguistici sono i medesimi. Boris Vian collega a una parola inclusa in un insieme significante specifico un altro insieme semantico dove compare quella stessa parola, e che costituisce il collegamento tra i due elementi, che riveste, in ognuno dei casi, un significato leggermente diverso. Riprendendo così, con una sfumatura lessicale distinta, la parola introdotta nel suo significato normale all’inizio della frase o del paragrafo, Vian fa prendere un’altra piega alle realtà conosciute o nuove da lui evocate ma non al linguaggio che continua a mantenere la sua logica implacabile. Da qui nasce un mondo strano, surreale, a volte fiabesco, che è poi quello in cui si muovono gli esseri di Vian.

Il fatto che Isis offra “dei pasticcini da tè su un vassoio” non è niente di sorprendente, ma che si tratti di un “vassoio ercinico” lo è molto di più. “La nuvoletta non li aveva seguiti” è una semplice nota a margine, ma che “aveva preso la scorciatoia e li aspettava già all’altra estremità” è indubbiamente un evento originale.

In questo contesto, è opportuno citare un fattore costante nell’opera dell’autore, abitualmente designato con il termine, alquanto inesatto, di antropomorfismo. Questo fenomeno corrisponde a una tendenza fondamentale del linguaggio di Vian di cui non si è ancora parlato; molto spesso, e di esempi di questo tipo se ne contano a centinaia, si genera una discrepanza tra il soggetto e l’azione evocata; vi è un continuo passaggio da un regno all’altro: minerale, vegetale, animale, umano. Tanto per citare alcuni esempi, nei suoi testi si incontrano: tappeti che si puliscono strofinandoli con il sale, vetri rotti che ricrescono e campanelli che si staccano dal muro per avvertire i personaggi dell’arrivo di un amico. La parola chiama la parola stessa indipendentemente dalla realtà chiamata in causa.

Boris Vian

La frase sulla nuvola citata in precedenza, se applicata a un essere umano, non genererebbe lo stesso effetto sorpresa poiché prendere una scorciatoia è qualcosa di normalissimo. Ciò che non lo è affatto è la coscienza determinata della nuvola a non volersi lasciar andare in balìa del vento. Questa priorità del linguaggio sul pensiero trasmette spesso agli oggetti delle virtù umane.

Boris Vian, in effetti, rifiuta di farsi imprigionare nella fissità del linguaggio. Nella sua intera opera, non esiste un solo passaggio in cui un’espressione riservata a un essere animato non sia applicata anche a quello inanimato, come non esiste uno stile linguistico corrispondente a un preciso modo di pensare. In un certo senso, l’autore processa il linguaggio battezzando una lingua nuova dove la parola è regina e prima creatrice. Ecco perché il mondo stesso nasce o rinasce a partire da essa.

La discrepanza si fa ancora più evidente quando Boris Vian passa dal senso proprio al senso figurato o viceversa: Chick cerca faticosamente di annodarsi la cravatta, “gli occhi gli caddero sulla sua opera e la cravatta si richiuse brutalmente, schiacciandogli l’indice…”. L’espressione “gli occhi gli caddero…” è la tipica frase fatta il cui senso ha finito per sfuggirci tante sono le volte che l’abbiamo detta. Vian restituisce all’espressione tutta la sua forza, tutta la sua vitalità, tutta la sua potenza immaginifica, e lo fa interpretando letteralmente il verbo nel suo significato concreto e liberandolo da qualsiasi allusione astratta, come avviene nel linguaggio corrente. Tutta la poesia della frase è insita nel significato del verbo “cadere”.

E proprio di poesia si tratta; di quella stessa poesia che Baudelaire definiva “magia suggestiva, stregoneria evocatrice”. In Boris Vian esiste una certa magia della parola che costituisce l’essenza stessa di quel linguaggio che noi chiamiamo poetico.

In linea generale, Boris Vian rifiuta a priori qualsiasi forma stilistica, qualsiasi figura retorica preesistente, qualsiasi espressione cosiddetta letteraria. Egli utilizza il linguaggio non come mezzo espressivo ma come una realtà che precede il pensiero e l’essere. La successione delle parole e delle frasi precede la logica del mondo, a volte in contraddizione con quella del linguaggio. Quest’ultimo viene interpretato nel suo significato letterale. Ecco perché Vian utilizza assai di rado il senso figurato delle parole: gli occhi di Chick cadono il più materialmente possibile sulla cravatta di Colin; allo stesso modo, l’autore ricorre molto poco ai termini di paragone, alle metafore o alle immagini: la lingua, attraverso ogni singola parola, crea la realtà sensibile senza il benché minimo giro di parole. L’oggetto è sempre presentato come unico alla pari della parola, che è unica. Se l’autore compie un paragone, nel senso abituale del termine, raramente ciò avviene in modo esplicito e determinato. Solo il lettore, dopo attenta riflessione, può relazionare la frase a uno stile grammaticale conosciuto e valido mentre la lingua dell’autore assimila l’oggetto all’immagine e rinchiude entrambi in una stessa forma linguistica che è, al tempo stesso, oggetto e immagine. In un secondo momento, la mente umana, fedele alle forme di pensiero tradizionali, tenta di spiegare in modo razionale ciò che le sembra un’anomalia e include un rapporto logico che, in origine, non ha alcuna ragione d’essere. Un esempio di questo tipo lo si trova in La schiuma dei giorni: “I vetri di ceramica gialla sembravano appannati e velati da una nebbiolina, e i raggi, anziché rimbalzare in goccioline metalliche, si sfracellavano al suolo per poi spargersi in piccole e pigre pozzanghere. Le pareti, pomellate di sole, non brillavano più uniformemente come in precedenza”.

Forse che questa è la prima impressione che si prova di fronte a uno spettacolo? In lingua corrente, la frase comporterebbe l’uso di un qualsiasi “come se”, utile a introdurre un paragone o una metafora, ma qui non si ha niente di tutto questo. In effetti, non si tratta di tradurre, con le parole più precise possibili, una sensazione, ma piuttosto di ricrearla a partire dal linguaggio. Il problema non è trovare le parole che più si avvicinano alla realtà, ma costruire un’altra verità con parole che sono la diretta derivazione delle precedenti, che fanno parte del tutto, che sono anche le parole della malattia di Chloé e della tristezza di Colin; così come il restringimento della casa e l’invecchiamento di Nicolas sono indissociabili dal peggioramento della malattia. L’insieme si integra in una sola e unica realtà il cui linguaggio ne costituisce l’unità, la fonte, la giustificazione.

Boris Vian

Alcuni obietteranno che l’opera di Boris Vian contiene anche una critica violenta della società e delle sue tare, e che l’autore si diverte a sviluppare un’acida ironia dove le parole fungono semplicemente da strumenti. Anche in questo caso, tuttavia, gli attacchi e i sarcasmi sono innanzitutto il prodotto del linguaggio. Abbiamo già visto in precedenza come Vian si ingegna a deformare le parole: le chuiche, le bedon ecc… facendosi beffe del linguaggio. La sua critica al rigido linguaggio clericale e, attraverso di esso, alla chiesa stessa, si esercita tramite la figura dell’abate Petitjean, protagonista di L’autunno a Pechino, a cui mette in bocca un linguaggio parimenti rigido e vuoto di significato che richiama quello, convenzionale e stupido, dei giochi infantili. A volte, il personaggio ricorre anche all’uso di proverbi e detti popolari che, per loro natura, non vogliono dire niente. In questo caso specifico la satira è rappresentata dalla sostituzione di queste forme linguistiche agli usuali paternoster.

In La schiuma dei giorni si ha un esempio simile quando Vian critica la figura del domestico attraverso la persona di Nicolas, il cuoco di Colin; l’effetto, in questa occasione, non è generato da un solo tipo di linguaggio ma dalla dualità dell’espressione: Nicolas, vestito da domestico, si rivolge a Colin alla terza persona; tuttavia, quando si cambia d’abito, gli dà del tu. La discrepanza linguistica che ne risulta è di per se stessa portatrice di satira. Certo questo procedimento non è una novità introdotta da Vian ma lo si trova molto spesso in letteratura; in Molière, ad esempio, ma più in generale anche in autori che hanno tratto ispirazione dalla critica sociale o simili.

Di frequente, la critica sociale risulta molto meno ovvia rispetto ai casi citati in precedenza. A volte, risiede in un’unica parola, come l’espressione “inabitanti persuasibili”, tratta dalla lingua inglese, che tuttavia comporta, nella sua trascrizione francese, un prefisso privativo in grado di conferirle un valore completamente diverso: la negatività e la passività delle parole utilizzate esprimono lo stato d’animo dei cittadini americani, vittime della propaganda massiccia, completamente incapaci di avere una visione personale e libera delle cose e impermeabili a qualsiasi critica obiettiva; vedesi anche Jean-Sol Partre (che storpia Jean-Paul Sartre) che al Saint-Germain-des-Près decade dal proprio rango grazie alla sola inversione delle lettere del suo nome e cognome.

Boris Vian - Le formiche

La satira può anche essere insita nella presentazione linguistica, nella forma stessa. In Le formiche, ad esempio, la critica dell’esercito e della guerra è tanto più aspra quanto più il locutore è ingenuo. Egli non esprime alcun giudizio sulla situazione in generale o in particolare. Tutto l’attacco nasce direttamente dalla falsa obiettività documentale della narrazione.

Tuttavia, in questo contesto, affermare che il linguaggio crea la realtà sarebbe sbagliato. Ogni forma di satira, e con essa ogni denuncia, suppone, in effetti, un vizio preliminarmente esistente. Ma anche qui il linguaggio gioca un ruolo determinante. Senza di esso, la critica non esisterebbe. È come una lente da cui le cose escono riviste e corrette, messe in ridicolo. Ricreatore della realtà, esso è il creatore di un simbolismo che si sovrappone alla società, e a volte addirittura la sostituisce. Anche in questo caso, il linguaggio costruisce un insieme coerente che si sostituisce al mondo. L’esempio più ovvio è forse quello di Lo strappacuore, condanna radicale di un’intera società e delle sue abitudini, ma condanna anche di tutto un mondo. Un’opera caratterizzata da una rete talmente fitta di critiche correlate tra loro che lo stile satirico resta in penombra. L’attacco, benché sistematico, non cade mai nell’invettiva o nella dimostrazione ponderata. Manifestandosi sotto forma di affabulazione, l’attacco non è mai astratto né teorico, ma si integra quasi sempre alla poesia che non manca mai di essere presente nelle opere di Vian. Che si tratti del dolce dondolio di Le formiche, o dello spirito epico che anima il curato di Lo strappacuore, o dell’estrema violenza che divampa al funerale di Chloé, il linguaggio e il ritmo delle frasi nella critica sono portatori di innegabile poesia.

Distruttore e costruttore, ricreatore e creatore della realtà, il linguaggio non è mai, neanche durante le critiche più violente, un semplice strumento espressivo. Spesso padrone, sempre fondamentale, il linguaggio è la fonte stessa dell’opera e ne è anche la giustificazione. Ogni essere e ogni pensiero deve a lui la sua esistenza.

Questa priorità del linguaggio è una delle componenti della poesia di Vian. È una sinfonia di parole da cui nascono l’idea, l’opera e l’arte. La vera poesia è proprio quella che rifiuta la lingua comune e le frasi fatte, che nega lo stile e la retorica per conferirgli il potere di raccontare, in modo nuovo, un mondo interiore che si ribella alla società in cui viviamo, un mondo che si sta cercando e che il linguaggio esplora esplorando se stesso, come dichiarato anche da Freddy de Vree nel suo saggio dedicato a Boris Vian. Del resto, quest’ultimo si inserisce in tutta una tradizione letteraria dove “il verbo è Dio”.

Il poema, nello specifico l’opera di Vian, non è mai traduzione, ma inscindibile creazione della forma e del fondo. Anziché limitarsi al ruolo puramente meccanico di espressione dell’idea, il linguaggio è l’unico mezzo che permette di dare vita a una realtà soggettiva; l’universo si realizza in questa formula nuova che gli conferisce un’essenza, una struttura, un significato e un valore.

]]>
http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/feed/ 0 20940