Scrittura – Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Thu, 19 Oct 2017 13:20:02 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.6 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Diana Wynne Jones, Hayao Miyazaki e Il castello errante di Howl http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/ http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/#respond Mon, 18 Sep 2017 10:09:30 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21005

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul quotidiano The Telegraph il 23 settembre 2005. L’autore è © Nick Bradshaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. © Telegraph Media Group Limited 2017.

La città incantataNel 2004, quando, diversamente dal solito, l’Oscar al miglior film d’animazione non fu assegnato all’ultima meraviglia computerizzata di casa Pixar, DreamWorks o Disney, ma a un lungometraggio in vecchio stile, disegnato a mano, di quel mago giapponese dell’animazione che di nome fa Hayao Miyazaki, fu come assistere a un raro cenno di approvazione dell’Academy a favore della diversità cinematografica e vedere l’ultimo segnale stradale nel viaggio ventennale verso il successo di questa leggenda nativa in Occidente. Come tutti i film di Miyazaki, La città incantata è piena di stupore e magia e, in patria, ha ottenuto un successo tale da superare di gran lunga gli incassi delle pellicole precedenti del regista.

Ma se fino a poco tempo fa Hayao Miyazaki era per i suoi compatrioti un segreto ben mantenuto, la sua arte non ha mai avuto nulla di insulare visto che si ispira ampiamente alla pittura, alla letteratura e ai paesaggi europei. Se La città incantata ha riproposto Alice nel paese delle meraviglie ambientata in una spettrale fiera giapponese, il film successivo sfrutta i viaggi immaginari ancora più apertamente attraverso l’adattamento del romanzo della prolifica scrittrice fantasy britannica Diana Wynne Jones Il castello errante di Howl.

È un bell’abbinamento perché anche la Jones è una maestra nella creazione di magici mondi fantastici e viene osannata da uno stuolo di fan – anche se, curiosamente, il mondo intero sembra ignorarla – . Nelle sue vesti di autrice, Diana Wynne Jones funge da collegamento tra i maestri del fantasy del passato, come J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis (alle cui lezioni prese parte da studentessa di Oxford nella metà degli anni Cinquanta), e la nuova generazione capeggiata da J.K. Rowling e Philip Pullman; i suoi romanzi sono stati pubblicati per oltre trent’anni e la sua produzione letteraria comprende circa quaranta opere. È probabile che l’attenzione riservatale da Myazaki le permetta di conquistare una nuova schiera di lettori internazionali.

Il film è stato proiettato per la prima volta nel Regno Unito nel mese di luglio, al Cambridge Film Festival, e Diana Wynne Jones era l’ospite d’onore della serata finale. Per un attimo, ho creduto che si presentasse all’evento in uno sbuffo di fumo, anche se in realtà ha fatto il suo ingresso zoppicando, con un collarino cervicale, e affiancata da due guardie del corpo, a protezione delle sue fragili ossa, e da una terza il cui ruolo sembrava essere quello di perlustrare la città alla ricerca di una buona birra per l’ora di pranzo.

Il castello errante di Howl

Il castello errante di Howl narra la storia di una giovane apprendista cappellaia, di nome Sophie, che si rifugia nella fortezza itinerante di un volubile mago dopo che una strega malvagia l’ha trasformata in una vecchia. Pur avendo ormai superato i settant’anni, Diana Wynne Jones mi spiega che l’ispirazione per la storia le è arrivata vent’anni fa, quando la sua intolleranza al lattosio – un vero mistero per i dottori – la costrinse per la prima volta a muoversi con due bastoni a causa del continuo zoppicare. “Non fu affatto piacevole; anzi, in effetti direi che fu un periodo grottesco”, mi dice sospirando. “Ma se non puoi farci nulla, vai avanti e basta”.

Diana Wynne Jones va avanti e, fin da un’età molto precoce, continua a superare ostacoli. “È difficile da spiegare, ma all’età di otto anni, nel bel mezzo di un pomeriggio, ebbi improvvisamente la consapevolezza che da grande sarei diventata una scrittrice”, afferma. “Soffrivo di dislessia, e il mio essere mancina non mi aiutava affatto, così l’idea di diventare scrittrice sembrava la cosa più inverosimile del mondo. Scesi le scale e lo dissi ai miei genitori, che scoppiarono a ridere, ma avevo ragione io. Questo mi ha portato a dover affrontare una lunga serie di delusioni, e ci ho messo parecchio per riuscire a farmi pubblicare”.

Il suo primo pubblico furono le due sorelle minori, con le quali è cresciuta, in solitudine, in una zona rurale poco fuori Cambridge. “Mio padre era probabilmente l’uomo più avaro che io avessi mai conosciuto”, dichiara, “non era disposto a spendere soldi in libri, così io e le mie sorelle ce la cavavamo con i volumi che riuscivamo a scroccare”. Scarabocchiate sugli eserciziari di riserva, le sue prime epopee erano un modo per riempire il vuoto. “In quel periodo, mi accorsi che scrivere qualcosa assomigliava molto a leggerla, solo più lentamente. A meno che non la si pianifichi con notevole anticipo – cosa che io non potevo fare –la trama di ciò che si sta scrivendo emerge a mano a mano che la si compone”.

Il castello errante di HowlIl legame esistente tra i libri dell’autrice e l’arte di Hayao Miyazaki non potrebbe essere più stretto. Entrambi si occupano di bambini, sicuri di sé, che lottano in altri mondi magici, sconcertanti e altamente mutevoli. Diana Wynne Jones afferma di essere diventata una fan di Myazaki il giorno in cui vide, durante un convegno sulla fantascienza, una versione pirata del suo Laputa: Il castello nel cielo. “Ne rimasi molto colpita”, ricorda, “al punto da guardarlo ogni volta che veniva proiettato. Era la cosa più straordinaria che avessi mai visto finché, quasi vent’anni dopo, ho ricevuto questa proposta in cui si affermava che Hayao Miyasaki era interessato a trarre un film dal mio Castello errante di Howl”.

Miyazaki è noto per la sua elusività, e il primo contatto tra i due è avvenuto quando l’autrice ha ceduto i diritti d’autore all’agente americano del regista (“Mi sono sentita come se avessi venduto i miei personaggi come schiavi”). È seguito un silenzio di diciotto mesi dopo i quali, improvvisamente, le è stato comunicato che Miyazaki le avrebbe fatto visita a Bristol, con una speciale proiezione del film organizzata in suo onore. “È stato magnifico”, dichiara. “Non ho mai incontrato, in vita mia, un uomo che avesse la mia stessa visione delle cose. Ha saputo cogliere l’essenza dei miei libri”.

La conversazione si sposta poi sugli elementi che si discostano dalla trama del libro. Uno di questi consiste nell’atteggiamento verso il male. Miyazaki non vede la malvagità come qualcosa di incorreggibile e il film toglie un simile peso dalle spalle della Strega delle Terre Desolate (che diventa la Strega delle Lande) ripartendolo tra numerosi guerrafondai e scellerati.

“Credo ci sia una ragione specifica per cui certe persone finiscono male”, asserisce l’autrice, condividendo la scelta di Miyazaki di riabilitare le canaglie. “La mia filosofia dice che finirebbero comunque male, anche senza quella ragione specifica, poiché credo esistano delle persone davvero irredimibili. Miyazaki ha sicuramente una visione della razza umana più benevola della mia”.

Il castello errante di Howl

Diana Wynne Jones è concorde nel sostenere che una simile modifica rende la trama più confusa, e non sembra più convinta di altri riguardo al gioco che potrebbe stare giocando la maga di corte Suliman, la nuova antagonista di Howl, nel film (nel romanzo Suliman è il mago responsabile di aver bandito la Strega delle Terre Desolate e viene da questa sfruttato per colpire Howl). Ma forse la maga Suliman, proprio come Sophie e la Strega, non nutre altro che un ardente desiderio per il cuore di Howl, un dandy che, a quanto sembra, lancia un sacco di incantesimi.

“Subito dopo la pubblicazione del libro”, ammette la Jones, “ho iniziato a ricevere lettere di fan che mi chiedevano se Howl esisteva davvero e in cui mi dicevano di volerlo sposare. Adesso c’è una lunga fila di giovani aspiranti alla sua mano che fa due volte il giro del mondo”.

 

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Un’interruzione (atto di) http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/ http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/#comments Fri, 07 Jul 2017 11:48:48 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21049

InterruzioneIl tempo (presente, sennò quale) è un’interruzione: di spazio, di azione e di pensiero. Mi piacerebbe scrivere di questo, attuale stato di cose – provvisoriamente a sedere – durante il quale sto scrivendo, e mi interrompo, per uscire a ritirare i panni stesi, già quasi stecchiti, al sole. Il punto che dopo la parola sole porta il rigo accapo, interrompendo frase e rigo, altra interruzione. Interruzioni di parole, dunque, di suoni, qui fuori – fringuelli interrotti dal martelletto picchiettante da qualcuno, nell’altra stanza, nell’altra casa. Interruzione d’attenzione, di concentrazione: arriva una lettera, squilla il telefono, qualcosa scorre, come una macchina da scrivere, come un flusso d’acqua dal rubinetto, dalla saia, dal tubo di gomma, da una parte all’altra del giardino secco e assetato. Intensità d’interruzione variabili. Chiudo il documento, apro la porta-finestra. Mi alzo, prendo la cesta per i panni, mi reco fuori a fare quello di cui sopra dico, anzi scrivo, mi dirigo a ritirare i vestiti lì fuori, che saranno ancora più asciutti, se possibile, più secchi. Qualcuno apre la porta, fa rumori di vetro, apre il rubinetto, interrompe e ritorna ad aprire la porta, per la quale esce, e ritorna oltre e ritorno qui, dov’ero, dove sembrava d’esser stati interrotti, in tutti questi e quegli altri atti interrompibili con facilità e alta probabilità di riuscita – d’interruzione. L’una dentro l’altra, nell’altra. Più o meno come si fa coi passi, come fanno i passi, susseguendosi, arretrando, arrestandosi. Ad ogni interruzione corrisponde una ripartenza. Ad ogni ripartenza, una ritirata, o fermata, per un’altra rincorsa, una corsetta sul posto, un’interruzione nata, un’altra già stanca, una pronta a compiersi per qualunque altra scusa. Ecco, sempre una scusa per interrompersi, a interromperci. Anche una scusa viene interrotta. L’interruzione è un tempo partecipe e vigente, sempre – nell’atrio, antro, androne, andirivieni di uno spazio (perenne? Perennemente interrompibile?).
Lo stesso, per la lingua parlata, e quella scritta. La lingua continuata, procedente, preceduta, scelta prima e dopo l’ennesima interruzione. Si ammorbidiscono le palpebre, viene un po’ di sonno, sonno che interromperà certa attenzione, certe tensioni, stanchezze, noia e distrazioni da altre interruzioni. Un testo affastellato di parentesi, affaccendato di non-farsi, di scelte del tipo, adesso interrompo tutto e me ne sto, scomparso, al mio posto, sul posto, piede di partenza, destro, sinistro sopra il destro, seduto su un’anca, la sedia tiene tutto, me e il gatto, scomodi in apparenza, interrotto l’ipotetico sonnellino pomeridiano, ritorniamo a sedere, a lavarsi lui e cercare i rumori più piccoli, a scrivere io e a trovare i rumori più interrotti. Le sue, del gatto, distrazioni e interruzioni non hanno poi un granché di didascalico (ai miei occhi), le mie magari troppo. Il dramma, probabilmente, nella vita, in questa (mia) è di non esser riuscito ad imparare a cucire.

Interruzione

Questa è un’aria di infanzia,
tramonto con un occhio solo.
Della specie delle polaroid
*
Siamo qui viviamo per.
Questo tratto di strada. E nuvole
veloci passeggere uscendo di casa.
Fra occhi e stella.

Siamo vivi uguali, e che sento a pelle
questa mia sento    sento e stando
al massimo nel sonno posso
andare via, senza un vero addio, la
buonanotte tua
**
Già non sono io, no, non più qui.
Forse, in. O fuori da. In raccoglimento, nuvole, hanno
forbici (forcipi?) d’aria. Grande, l’amore che tiene le foglie al ramo
***
Vedo un gatto passare  e mi sembra un confine. Come col-mare
l’inverno.
*
Stivali di gomma viola o come dire. Delle varietà di ogni lingua, dei molteplici modi di dire e camminare.
Senza alcuna esclamazione, forse a tutto colore?
**
Sentire dove cresce il mio lato di giorno. “no, ‘i fragoli ‘nna ùra ancora”*.
*
Le cose sono come – come sono e l’aria.
Come vengono e trattengono. Noi sul marciapiede, le strade stesse.
Quasi, le auto. Coi loro motori, mobili e ingegnati, a quanto pare, da noi. Sentirsi
inventori, accettarsi, accertarsi, tali e quali. Inventori di respiri, di ripetizioni. Di
giorni ancora nuovi. Di metri buoni ai metri. Di misure, condizioni, nomi e nomi. Poi
scivoliamo un poco, macchiniamo poco poco un sogno e non è sempre il caso di dormire. Il mito
di dire, di raggiungere dal dire al raggiungere. Il grande mare. E pure sollievo, e pure suo mare
sue ombre allieve, noi onde casuali. Noi parole da allevamento, ce ne andremo (come vecchie cinquanta lire). Ma
c’è il sollievo di noi, di io tu.

Più il passo è leggero
più si sente sincero, se
se ne va

Se
se ne va

Giampaolo De Pietro

Interruzione

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Romanzo giallo o romanzo picaresco? http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/ http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/#comments Mon, 05 Jun 2017 12:20:11 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21008

Il presente saggio breve è tratto da Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre, 2010), ed. Vibha Maurya y Mariela Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 659-670. L’autrice è la Dottoressa Vijaya Venkataraman. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

Eduardo MendozaIntroduzione:
Uno dei romanzi che segnò una svolta nella narrativa spagnola post-franchista fu La verità sul caso Savolta dello scrittore barcellonese Eduardo Mendoza. Pubblicato nel 1975, pochi mesi prima della morte di Francisco Franco, il romanzo incorpora, sotto forma di collage, una serie di elementi appartenenti a diversi generi letterari, come il romanzo giallo e il romanzo storico. Inoltre, lo scrittore ricorre intenzionalmente all’utilizzo dell’umorismo e dell’ironia per offrire una visione critica della società contemporanea. Tutti i romanzi successivi di Eduardo Mendoza si contraddistinguono per la medesima decostruzione di generi codificati attraverso la parodia che implica un distacco critico e ironico e che, allo stesso tempo, si rivolge a un lettore complice in grado di decodificare i codici intertestuali proposti.
Lo scopo che qui mi propongo è quello di analizzare l’opera di Eduardo Mendoza – nello specifico, i suoi romanzi gialli – e l’utilizzo della parodia che in essa viene fatto. Mi focalizzerò sulla trilogia mendociana formata dal Mistero della cripta stregata (1979), Il labirinto delle olive (1982) e Il tempio delle signore (2001).

Il genere giallo, quasi inesistente in Spagna durante il periodo della dittatura, vive una rinascita nell’epoca della transizione. Negli anni Ottanta, nutrendosi dei romanzi gialli di provenienza americana, questo genere letterario va a inserirsi in spazi e tempi concreti e risponde alla crisi del sistema sociale e ai profondi cambiamenti che la società spagnola stava sperimentando in quel periodo con un atteggiamento di critica e protesta. José F. Colmeiro spiega le ragioni di questa rinascita nel modo seguente:

La prolungata crisi economica, la disoccupazione, la tossicodipendenza e la criminalità, già in uno stato cronico, hanno stimolato, fungendo anche da sfondo, la creazione di una serie gialla autoctona, adeguata alle problematiche contemporanee del paese, che esplora i conflitti e le contraddizioni di un’epoca segnata dai cambiamenti e dalla confusione[1].

Tornando alla trilogia di Eduardo Mendoza, si nota che il personaggio principale è un detective atipico – un essere anonimo ed emarginato, appena uscito dal manicomio, senza famiglia, casa o risorse economiche – a cui la polizia chiede aiuto. In cambio, gli offrono la dimissione dal manicomio all’interno del quale, all’inizio del primo romanzo, ha trascorso cinque anni; mentre nell’ultimo romanzo, quando esce definitivamente, ha passato ben sedici anni all’interno della struttura. Quest’uomo furbo, con scarsa istruzione e limitate capacità intellettive, riesce a risolvere con successo i misteri narrati nei primi due romanzi ma viene ingannato dalla polizia che torna a rinchiuderlo in manicomio. Solo nel terzo volume della serie riesce a farsi dimettere definitivamente per poi iniziare a lavorare come parrucchiere. A questo punto, lo ritroviamo nuovamente coinvolto, suo malgrado, in una serie di misteriosi avvenimenti che si concludono con un omicidio; poiché egli stesso è sospettato di esserne l’autore, decide di risolvere il mistero per dimostrare la sua innocenza. A prima vista, risulta evidente la preminenza di elementi appartenenti sia ai romanzi gialli che ai grandi classici della letteratura spagnola – in particolare, il romanzo picaresco e quello cervantino. Infatti, sia a livello discorsivo che narrativo dominano gli elementi più facilmente riconoscibili di questi stili letterari. Attraverso l’analisi di questi ultimi, mi pongo l’obiettivo di dimostrare che la loro parodia, nei romanzi di Eduardo Mendoza, si manifesta a livello strutturale allo scopo di dare spazio a intenti satirici il cui bersaglio è la società spagnola post-franchista dell’epoca della cosiddetta transizione.
In questo contesto, applicherò alla trilogia mendociana la teoria della parodia elaborata da Linda Hutcheon[2] con l’obiettivo di dimostrare come, nei tre romanzi succitati, il parodistico sul piano letterario e il satirico sul piano sociale interagiscano allo scopo di “creare un parallelismo tra l’età contemporanea e il passato, conferendo grande forza alla critica politica del presente”[3]. In effetti, vedremo che l’ironia parodistica e satirica nelle opere di Eduardo Mendoza rafforza la critica della società spagnola a livello politico, morale e sociale dagli anni della transizione agli inizi del ventunesimo secolo.

La parodia, secondo Linda Hutcheon, è una forma di ripetizione con un distacco ironico e critico che, anziché evidenziare le somiglianze, mette in risalto le differenze[4]. La satira, invece, si focalizza sul morale e sul sociale e ha propositi di miglioramento. Questo non significa che la parodia non comporti implicazioni sociali e ideologiche. Come afferma la studiosa, la parodia può essere utilizzata per satireggiare la ricezione, o la creazione, di certe forme d’arte[5]. Inoltre, essa ricorre all’“intertestualità come modalità, attraverso un processo modellatore integrato e strutturato, per rivisitare, ripetere, invertire e transcontestualizzare opere d’arte di periodi precedenti. Sia la parodia che la satira si avvalgono dell’ironia come strategia retorica”[6]. La critica afferma anche che: “Il piacere dell’ironia contenuta nella parodia non deriva specificatamente dall’umorismo ma dal coinvolgimento del lettore nel rimpallo intertestuale tra la complicità e il distacco”[7]. L’ironia è fondamentale perché la parodia e la satira abbiano successo, ma non necessariamente allo stesso modo. Un altro degli aspetti che distingue parodia e satira riguarda la natura dei rispettivi bersagli – la parodia mira a un bersaglio interno, la satira a un bersaglio extramurale[8] – . In sostanza, Linda Hutcheon sostiene che la parodia opera a livello testuale, la satira a livello pragmatico e l’ironia a livello semantico.
Ora vedremo come si comportano questi elementi all’interno della trilogia di Eduardo Mendoza.

Eduardo Mendoza - libri

La parodia del romanzo giallo:
I tre romanzi dell’autore appartengono a tutti gli effetti al genere del romanzo giallo poiché contengono i classici elementi a esso associati: mistero, enigma, avventura, ricerca progressiva, da parte del detective, di una soluzione al caso. Allo stesso tempo, alla pari dei romanzi hard boiled di provenienza americana, contengono una critica dura in ambito morale e sociale. Tuttavia, come direbbe la studiosa Linda Hutcheon, la parodia consiste nel fatto che la ripetizione del modello è accompagnata da un distacco ironico e critico il cui scopo è evidenziare le differenze. Questo distacco si riflette sui tre romanzi nel modo seguente: innanzitutto, il detective protagonista non è né un fanatico né un superdotato, come nei gialli classici, né un uomo solitario e cinico che sceglie di restare ai margini della società, come nei neo-polar o nei gialli americani. Nella trilogia di Mendoza il detective è un antieroe mezzo matto che possiede allo stesso tempo le caratteristiche di Don Chisciotte e Sancho Panza.

Nel primo romanzo, Il mistero della cripta stregata, l’ispettore Flores lo tira fuori dal manicomio al solo scopo di farsi aiutare nella risoluzione di un caso. Scelgono lui perché la polizia ha bisogno di “una persona che conosca bene gli ambienti meno grati della nostra società, il cui nome si possa insudiciare senza pregiudizio per nessuno, capace di realizzare per noi il lavoro, e della quale, giunto il momento, possiamo sbarazzarci senza problemi”[9]. Anche se la prima reazione del personaggio è gioiosa, in seguito “non tardarono a sopravvenirmi ogni genere di timori, dato che non avevo amici, denaro, alloggio né altri indumenti che quelli che indossavo, una sudicissima e logora tenuta ospedaliera, mentre avevo una missione da compiere che presentivo irta di pericoli e fatiche”[10]. Il caso riguarda la sparizione di una quattordicenne da un collegio gestito dalle suore ed è collegato a un’altra sparizione avvenuta sei anni prima. Il padre della ragazza sembra essere il capo di un’organizzazione criminale che si occupa di attività illegali; entrando nel mondo dello spaccio di droga il protagonista riesce a risolvere il caso.

Il mistero della cripta stregata

Nel Labirinto delle olive, il detective/narratore viene rapito dal giardino del manicomio affinché sia nuovamente d’aiuto nella risoluzione di un caso: deve portare a Madrid il denaro che serve a pagare un riscatto. All’hotel di Madrid il denaro gli viene rubato e così, nel tentativo di recuperare la somma perduta, finisce coinvolto in una serie di guai.

Nel Tempio delle signore, il detective esce dal manicomio, riceve l’incarico di rubare alcuni documenti e si ritrova invischiato in un omicidio finendo tra i principali sospettati; questo lo indurrà a cercare di risolvere il mistero.

Come si può notare, questo detective paranoico non si pone come obiettivo la difesa o il ripristino dell’ordine sociale, né le sue azioni sono motivate da un codice etico o morale superiore. Come ammette egli stesso “farei appello all’amore della verità e della giustizia e ad altri valori assoluti se questi fossero la mia bussola, ma non so mentire quando si tratta di princìpi. Se ne fossi capace, non sarei una scoria come sono stato per tutta la vita”[11]. Allo stesso tempo, il detective, a causa della sua goffaggine e sfortuna, diventa sempre un sospettato – di omicidio o di furto – e finisce per essere ricercato sia dalla polizia che dai criminali. Inoltre, egli è poco portato a compiere i medesimi ragionamenti cervellotici che fa abitualmente un normale detective. In una sorta di autopresentazione è proprio lui a spiegare la sua condizione:

Non ha nulla da temere da me. Sono un ex delinquente, libero solo da ieri. La polizia mi cerca per chiudermi di nuovo in manicomio, perché credono che sia coinvolto nella morte di uomo o forse di due, secondo che quelli del mitra abbiano colpito o meno il giardiniere. Sono anche implicato in affari di droga: cocaina, anfetamine e acidi. E la mia povera sorella, che fa la puttana, è in prigione per colpa mia. Vede in quale drammatico frangente mi trovi. Ripeto che non ha nulla da temere: non sono un pazzo come pretendono, né sono un criminale. È vero che puzzo un po’ di sudore e di vino e di spazzatura, ma tutto questo ha una spiegazione molto semplice.[12]

Il mistero della cripta stregataIn secondo luogo, non è solo la struttura del genere giallo a essere sovvertita e parodiata, ma anche la logica deduttiva su cui si basa il romanzo giallo, alla quale, come afferma Colmeiro, si oppone: “la natura confusa e inesplicabile della realtà, profondamente illogica, assurda e caotica, costituita da una rete di assurde motivazioni e oscure relazioni causa-effetto”[13]. Infatti, il lettore che cercasse di leggere questi romanzi con le medesime aspettative di quando si affronta un classico romanzo giallo rischierebbe di provare una frustrazione costante, poiché non c’è alcuna logica che spieghi le deduzioni del protagonista; all’opposto, egli si fa burla della logica deduttiva che diventa oggetto di ironia e parodia. Come dichiara egli stesso nel Mistero della cripta stregata:

Facendo uno sforzo supremo, tentai di mettere in ordine le mie idee: la prima cosa da accertare era l’identità dei visitatori, senza il che sarebbe stato impossibile chiarire i motivi della loro comparsa, per cui dovevo guardarli in faccia, dato che per semplice deduzione non sarei mai riuscito a sapere di chi si trattava.[14]

L’uso dell’ironia con effetti comici è un espediente costante in questi romanzi. A volte, come nel caso appena esposto, serve per demistificare il ragionamento e la logica del detective superdotato. Altre, serve per sovvertire le soluzioni ideali a cui sembrano ricondurre tutti i fili della trama e che determinano il chiarimento degli enigmi. Ad esempio, i testi abbondano di strategie “intelligenti”, adottate con destrezza dai detective classici, che però, in questo contesto, portano a risultati inaspettati. Nel Tempio delle signore, quando il protagonista va a rubare i documenti, viene ideato un piano per cui è necessario sincronizzare gli orologi. Il risultato di una simile azione è questo:

“È mezzanotte e ventitré”, proseguì il tizio mascherato. “Ha a sua disposizione venticinque minuti per portare a termine il lavoretto. Impiegare più tempo sarebbe rischioso, per non dire un lusso. Ventitré più venticinque fa quarantotto. A quest’ora precisa, vale a dire a mezzanotte e quarantotto minuti in punto, l’aspetteremo qui, nello stesso posto. Sincronizziamo gli orologi”. Tale operazione ci portò via parecchio tempo perché bisognava adattare tutti gli orologi, compreso quello dell’automobile, ai capricci del mio, che un nero con la barba lunga mi aveva venduto per cinquanta pesetas su una banchina della metropolitana e che non possedeva la virtù della regolarità”.[15]

È ironico anche il continuo mancato soddisfacimento delle aspettative del lettore, non solo per quanto riguarda il possibile sviluppo degli avvenimenti, ma anche – ed è questo l’elemento spiazzante – nello sviluppo della narrazione.
Il finale dei romanzi ci rivela la soluzione del mistero; però gli elementi che restano in sospeso sono tanti. Il protagonista è ricercato dalla polizia per presunti crimini non commessi e torna in manicomio. Il capitano Flores, alla fine del Mistero della cripta stregata, si rivolge al protagonista con queste parole:

Sei appena uscito da un manicomio e ricercato per quanto andrò enumerando: occultamento di cadavere, resistenza alla forza pubblica, aggressione alla suddetta, possesso e spaccio di sostanze stupefacenti, furto, distruzione di proprietà altrui, sostituzione d’identità, abuso di minorenne e profanazione di tombe.[16]

Il detective gli risponde di aver fatto solo il suo dovere e, a quel punto, preferisce scegliere nuovamente la strada del manicomio piuttosto che ottenere una libertà che lo condurrebbe in carcere. Nel Labirinto delle olive, invece, il protagonista afferma quanto segue:

Giurai che se mai un giorno avessi riottenuto la libertà, per prima cosa avrei cercato di fare chiarezza su problemi irrisolti e lati oscuri come quelli che restano sempre nei misteri che risolvo. E tuttavia, per quanto sopra affermato, non potei non chiedermi come avrei fatto ad affrontare il futuro con fiducia e rettitudine se il passato era una matassa inframmezzata di crepe e ombre, tanto per usare una similitudine, e il presente un’incognita in cui sperare ben poco, come il corrucciato silenzio del capitano Flores mi lasciava intendere.[17]

Eduardo Mendoza

La parodia del romanzo picaresco:
Uno degli elementi di chiara appartenenza picaresca, che risulta subito evidente, è la narrazione in prima persona della propria storia da parte del protagonista emarginato, il quale non rispecchia solo la decadenza della società ma emette anche giudizi morali a essa riferiti. Mario Miguel Gonzáles definisce il modello picaresco a partire da un nucleo che potrebbe essere interpretato come un intertesto:

Tale intertesto è la pseudo-autobiografia di un antieroe considerato socialmente emarginato; la narrazione è la sintesi critica del processo di tentativo di ascensione sociale del protagonista mediante l’inganno e l’avventura; e attraverso di essa si profila una satira della società contemporanea del picaro.[18]

In primo luogo, ci troviamo di fronte alla narrazione in prima persona dei casi risolti da questo personaggio irregolare, socialmente inesistente, con istruzione carente e in stato di emarginazione. Di fatto, il suo unico desiderio di ascesa sociale si riflette nel desiderio di uscire dal manicomio. Il detective antieroico e picaro si presenta così:

Sono, in effetti, o fui, piuttosto, e non in forma alternata bensì cumulativamente, un pazzo, un pervertito, un delinquente e una persona di istruzione e cultura deficienti, poiché non ebbi altra scuola che la strada né altro maestro che le cattive compagnie di cui seppi circondarmi, ma non ebbi mai, né ho tuttora, alcuna sfumatura di stupidità […] il mio istinto di conservazione è troppo acuto, il mio attaccamento alla vita troppo saldo, la mia esperienza troppo amara in questi duelli.[19]

Come Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache o il Pablos di Francisco de Quevedo, il protagonista lascia la famiglia da piccolo cercando di guadagnarsi da vivere come può. Abbandonati dai genitori – il padre scompare con i pochi risparmi disponibili e la madre finisce in carcere – lui e la sorella sono costretti a imparare a cavarsela in tenerissima età.
Nel Labirinto delle olive egli spiega le ragioni che lo spingono ad accettare l’incarico affidatogli dalla polizia malgrado le condizioni da sequestro della proposta:

Credo di aver messo bene in chiaro che non desideravo affatto passare il resto dei miei giorni chiuso in un manicomio, né era da sperare, visti i miei precedenti, i beni materiali di cui disponevo e i rapporti sociali instaurati, che qualcuno, per qualsivoglia ragione, si preoccupasse di rimediare a un simile stato di cose. Di conseguenza, non ero disposto a gettare via l’occasione di farmi valere agli occhi di chi, ipoteticamente, aveva il potere di spostare le montagne.[20]

Nel terzo romanzo della serie, Il tempio delle signore, il protagonista parla della contraffazione della propria identità:

Del resto, se con la mia risposta non avevo detto la verità vera, non l’avevo neppure rinnegata, perché nel caos degli ultimi anni non avevo avuto il tempo di richiedere la carta d’identità né di regolarizzare la mia situazione anagrafica. Infatti, quando venni al mondo, mio padre o mia madre o chiunque mi ci avesse portato non si era preso la briga di registrarmi in comune, per cui l’unica conferma della mia esistenza era quella che davo io di volta in volta, con maggiore costanza che successo, mediante le mie azioni.[21]

Il tempio delle signoreNei ricordi infantili del narratore-protagonista la povertà è come un’ombra incancellabile che perseguita tutta la famiglia: il padre non riesce a trovare lavoro malgrado abbia cantato, per otto ore filate, l’inno del partito nazionalista Cara al Sol davanti alla porta dell’Intendenza alle Opere; la madre pulisce, ripara e rivende i profilattici che il protagonista e la cugina raccolgono con un retino per farfalle accanto al fiume. Curiosamente, il narratore fa un “commento” sulla necessità e il valore della povertà: “[…] Se tutti fossimo benestanti e non dovessimo sgobbare per guadagnarci da vivere, non ci sarebbero né calciatori né toreri né cantanti di couplet né puttane né ladruncoli e la vita sarebbe ben triste e questo pianeta sarebbe una valle di lacrime”[22].

Un altro aspetto che richiama l’attenzione è il linguaggio utilizzato dal protagonista. Il suo modo di esprimersi non rispecchia in alcun modo una carenza d’istruzione o una deficienza di cultura. All’opposto, alcuni critici come Colmeiro hanno evidenziato “l’esagerata stilizzazione del linguaggio”:

Il complesso e accurato discorso autobiografico dell’innominato protagonista risulta scioccante nel suo appartenere a un personaggio emarginato, senza istruzione, che compie ragionamenti logici anomali rispetto alle norme sociali, ma pienamente consapevole delle proprie aspirazioni (ritrovare la libertà perduta e salvarsi a ogni costo la pelle) e dei propri limiti, […] che si appropria dei codici linguistici estranei più adatti all’occasione e all’interlocutore. Nel tentativo di superare e compensare la sua condizione emarginata e illetterata, lo schizofrenico narratore-protagonista, pienamente consapevole dell’immenso potete del linguaggio, si appropria del linguaggio aulico classico per narrare il racconto autobiografico delle sue avventure, che vuole essere una spiegazione del suo “caso”, una dimostrazione del suo buonsenso di fronte alla società.[23]

Il detective antieroico, alla pari del picaro, si adatta alle circostanze senza cercare in alcun modo di cambiarle, non a causa del suo cinismo ma perché è consapevole che si tratta di un’impresa inutile e impossibile. L’unica sua pretesa è trovare per se stesso una collocazione nella società. Se il picaro si contrapponeva all’eroe cavalleresco demistificandolo, qui ci troviamo di fronte a un personaggio antieroico che si contrappone al detective intellettuale in grado di uscire vincitore dalle situazioni pericolose. Lo stesso autore ha dichiarato in un’intervista che il romanzo giallo spagnolo nacque solo dopo la scoperta del modello picaresco perché “nessuno prenderebbe mai sul serio un investigatore spagnolo”. Come egli stesso ha affermato: “Solo quando si scoprì la possibilità di un eroe autenticamente spagnolo e credibile, come un Lazarillo de Tormes o un Guzmán de Alfarache, il romanzo giallo spagnolo vide la luce con i suoi protagonisti che sono tutti autentici pezzenti o derelitti”[24].

La critica/satira della società contemporanea:
Come spiegato in precedenza, la satira serve per mirare a un bersaglio extramurale che, nel caso specifico, è la società spagnola in tutte le sue sfaccettature.
La trama del Mistero della cripta stregata si svolge nel 1977, in una Barcellona contestualizzata nel suo momento storico, e illustra la Spagna postfranchista con elementi sostanzialmente parodistici o burleschi. L’opera, tuttavia, non è solo un interessante ritratto di come si viveva in quell’epoca specifica a Barcellona, ma anche una visione ironica delle classi dell’alta società e di coloro che, appartenendo alla classe media, aspirano alla scalata sociale, o almeno mirano a dimostrare di essere ciò che non sono. Ragion per cui, il contesto storico del romanzo – che non ha, ovviamente, pretese di narrazione storica – colloca i personaggi in uno spazio-tempo molto ben definito e non solleva alcun tipo di dubbio in merito.

Allo stesso modo, nel Labirinto delle olive le disavventure investigative del protagonista lo portano a scoprire la corruzione che si cela all’interno di una multinazionale che opera nel settore delle olive. Tuttavia, si tratta di pura e semplice speculazione poiché la corruzione non è altro che una subornazione per una questione di terreni.
In tutti i romanzi della trilogia vengono rappresentate le zone più degradate di Barcellona: le descrizioni crude trasmettono un’idea di fervore, caos, tumulto e bruttura che rispecchiano l’agitazione e i tumulti dell’epoca della transizione.
Di fatto, Eduardo Mendoza commenta ogni singolo aspetto della società contemporanea: critica la politica, la corruzione e la mancanza di etica dei politici, ma non si limita a colpire Franco e il franchismo ma fa anche commenti ironici sui mali della democrazia; esprime un giudizio sui rapporti sociali e familiari, sulla disoccupazione o la prostituzione; sull’esclusione sociale che colpisce sia i disadattati che gli immigranti; sul consumismo che altera i rapporti umani; sulla speculazione sui terreni e altri problemi del mondo di oggi.

Il labirinto delle oliveConclusione:
Per quanto sopra esposto, si può sostenere che la trilogia di Eduardo Mendoza propone una parodia, a livello strutturale, sia del romanzo giallo che del romanzo picaresco. La fusione dei due stili, nell’ambito della quale gioca un ruolo dominante l’umorismo e l’ironia, dà origine a un genere ibrido in cui sono facilmente riconoscibili le convenzioni tipiche dei generi giallo e picaresco; tuttavia, queste convenzioni vengono spesso trasgredite e frammentate per creare un nuovo tipo di romanzo che attira la nostra attenzione sui limiti dei generi parodiati. L’ammirazione che l’autore nutre nei confronti dei romanzi cavallereschi o picareschi, e verso Miguel de Cervantes, si riflette attraverso il dialogo intertestuale con la tradizione. Si potrebbe concludere dicendo che Eduardo Mendoza utilizza il linguaggio dominante associandolo alle strategie ironiche (a cui fa riferimento Linda Hutcheon[25]) dell’esagerazione, dell’attenuazione o della letteralizzazione con cui la parodia assume un forte potenziale sovversivo.

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Non c’è più scampo e Carte in tavola http://www.fucinemute.it/2017/06/non-ce-piu-scampo-e-carte-in-tavola/ http://www.fucinemute.it/2017/06/non-ce-piu-scampo-e-carte-in-tavola/#respond Mon, 05 Jun 2017 12:19:26 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21032

18) Non c’è più scampo (Murder in Mesopotamia, 1936):

Non c'è più scampo (Murder in Mesopotamia)Protagonisti: Hercule Poirot, Amy Leatheran, Louise e Eric Leidner, Capitano Maitland, Dottor Giles Reilly.
Narratore: Amy Leatheran, in prima persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Colpo sferrato dal tetto lanciando una pietra. Acqua sostituita con acido corrosivo.
Trama: In Iraq, l’infermiera Amy Leatheran viene assunta dall’archeologo Eric Leidner per occuparsi della moglie Louise. Poco tempo dopo, la moglie di Leidner viene trovata morta in seguito a un colpo alla testa. Il Capitano Maitland, coadiuvato dal Dottor Reilly, cerca di capire come può essere stato perpetrato l’omicidio e arriva alla conclusione che il responsabile dev’essere qualcuno all’interno della casa perché la finestra era chiusa, tuttavia, poiché Hercule Poirot, amico di Reilly, si trova in Iraq, quest’ultimo decide di chiedere il suo intervento. Si viene così a sapere che la signora Leidner aveva contratto un primo matrimonio con un uomo che era stato una spia tedesca e che tutti davano per morto dopo un incidente ferroviario. La certezza della sua morte, però, non è mai stata appurata. Partendo da questo, Poirot arriverà alla soluzione.
Curiosità: In un passo del libro, il Dottor Reilly definisce Louise Leidner Belle dame sans merci riferendosi a una celebre ballata di John Keats.
Alla fine del romanzo, Poirot lascia la Mesopotamia giusto in tempo per trovarsi implicato in Assassinio sull’Orient Express. Anche se Non c’è più scampo è successivo, infatti, gli eventi in esso narrati sono precedenti a quell’avventura.

A woman who doesn’t lie is a woman without imagination and without sympathy.

19) Carte in tavola (Cards on the Table, 1936):

Carte in tavola (Cards on the Table)Protagonisti: Hercule Poirot, Ariadne Oliver (personificazione di Agatha Christie), Sovrintendente Battle.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Sciroppo di fichi sostituito con tintura. Iniezione di Esobarbital, come anestetico, combinato agli effetti di un barbiturico. Infezione da antrace attraverso un pennello da barba. Inoculazione di una malattia tropicale. Stiletto piantato nel cuore.
Trama: L’eccentrico Signor Shaitana, collezionista di “assassini che l’hanno fatta franca”, incontra Poirot durante un’esposizione di tabacchiere e lo invita a trascorrere una serata a casa sua in modo da fargli conoscere il suo campionario umano. Poirot accetta con riluttanza e così si ritrova, assieme ad Ariadne Oliver, al Colonnello Race e al Sovrintendente Battle a giocare a bridge con quattro presunti assassini: il Dottor Roberts, il Maggiore Despard, la Signorina Meredith e la Signora Lorrimer. Mentre tutti sono impegnati a giocare a carte, il Signor Shaitana viene ucciso in poltrona. La psicologia aiuterà Hercule Poirot a capire chi è riuscito a commettere un delitto sotto gli occhi di otto persone.

Life is a difficult business… It needs infinite courage and a lot of endurance. And in the end one wonders: Was it worth while?

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Delitto in cielo e La serie infernale http://www.fucinemute.it/2017/06/delitto-in-cielo-e-la-serie-infernale/ http://www.fucinemute.it/2017/06/delitto-in-cielo-e-la-serie-infernale/#respond Mon, 05 Jun 2017 12:18:27 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21024

16) Delitto in cielo (Death in the Clouds, noto anche con il titolo Death in the Air, 1935):

Delitto in cielo (Death in the Clouds)Protagonisti: Hercule Poirot, Ispettore Japp.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Acido cianidrico in una bibita. Veleno di vipera delle piante, boomslang (Displiolidus Typus), in un piccolo dardo infilato nel collo senza uso di cerbottana.
Trama: A bordo dell’aereo di linea Prometheus, sul quale viaggia anche Hercule Poirot, madame Giselle, nota usuraia, viene ritrovata morta con un segno di puntura sul collo. Data la presenza di una vespa, tutti, in un primo momento, pensano che la signora sia morta per choc anafilattico. Tuttavia, il ritrovamento, da parte di Poirot, di quello che sembra essere un dardo avvelenato, apre nuove prospettive sul caso, anche se non è detto che vadano nella direzione giusta.
Curiosità: Nel capitolo tredici, viene descritto un episodio che Agatha Christie, nel suo ruolo di moglie, si trovò a vivere in prima persona: “Ecco, immaginate un po’. In un alberghetto della Siria c’era un inglese, e sua moglie si è ammalata. Lui doveva essere in una determinata località dell’Iraq per una data prestabilita. Eh bien, ci credereste? Ha piantato lì la moglie ed è partito in modo da poter “prendere servizio” come doveva, senza ritardi. Non solo, ma sia lui che la moglie hanno considerato tutto ciò assolutamente naturale; lo giudicavano un uomo generoso, pieno di nobili sentimenti. Invece il medico, che non era inglese, lo ha giudicato un barbaro. Una moglie, un essere umano… ecco la cosa che dovrebbe venire prima di tutto il resto”.

There are more important things than finding the murderer. And justice is a fine word, but it is sometimes difficult to say exactly what one means by it. In my opinion, the important thing is to clear the innocent.

17) La serie infernale (The ABC Murders, 1936):

La serie infernale (The ABC murders)Protagonisti: Hercule Poirot, Arthur Hastings, Ispettore Japp.
Narratore: Arthur Hastings, in prima persona, che si alterna con un narratore onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Strangolamento con cintura. Accoltellamento in un cinema.
Trama: Hercule Poirot si trova a dover inseguire un serial killer che gli invia regolarmente delle lettere dattiloscritte firmate A.B.C. in cui annuncia data e luogo del prossimo delitto. Gli omicidi avvengono in ordine alfabetico di cognome e di luogo e, ogni volta, viene rinvenuta accanto alla vittima una copia della guida ferroviaria A.B.C. Nel tentativo di scoprire il colpevole, Poirot si imbatterà in un venditore di calze di seta, Alexander Bonaparte Cust, che, a causa dell’epilessia di cui soffre dopo una ferita alla testa subita in guerra, sembra possedere tutte le caratteristiche dell’assassino perfetto.
Curiosità: Nel capitolo tre, in uno scambio di battute tra i personaggi, Agatha Christie anticipa quello che diventerà Sipario: L’ultima avventura di Poirot: “Non mi meraviglierei affatto se, un bel giorno, doveste risolvere anche il mistero della vostra morte… addirittura!”, disse Japp, ridendo di cuore. “Che bella idea, vero? Ne potrebbe venir fuori un romanzo fantastico”. “In tal caso, toccherà ad Hastings risolvere il mistero”, ribatté Poirot, strizzandomi l’occhio.

It’s like all those quiet people, when they do lose their tempers they lose them with a vengeance.

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Il linguaggio di Boris Vian http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/ http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/#respond Sat, 25 Mar 2017 10:31:20 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20940

Il presente saggio è tratto dal volume La Nouvelle Revue Critique, No. 175, aprile 1966. L’autrice è Marie-Christine Loriot. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene alla Nouvelle Revue Critique.

Boris VianUn mondo dove tutto e nulla è finto, dove le anguille risalgono il lavandino per andare ad assaporare il dentifricio, dove i topi sono gli amici e i confidenti dell’uomo, dove gli oggetti, che vivono di vita propria, prendono l’iniziativa, come il campanello che si stacca dal muro per avvertire Colin dell’arrivo di Chick; un gioco non solo di parole ma anche d’idee: tutto quanto scritto da Boris Vian suscita immediatamente un fascino innegabile.

Poi, la seduzione lascia quasi subito spazio a una sorta d’inquietudine, se non addirittura d’angoscia: al racconto, e alla sua veste immaginaria e allo stesso tempo autentica, si sostituisce un mondo reale con la sua logica interna, un mondo deprimente, affascinante nella sua stranezza e ideato unicamente dal linguaggio.

Quest’ultimo, in effetti, è all’origine dell’opera stessa, dell’universo, dei personaggi che in esso si evolvono, degli incidenti e dei semplici episodi. Ecco perché porsi l’obiettivo di analizzare meticolosamente, in poche righe, il linguaggio di Boris Vian sarebbe presuntuoso. L’unica possibilità è quindi evocarne i principali meccanismi e tracciarne una descrizione a grandi linee.

I procedimenti utilizzati dall’autore sono molteplici.

Innanzitutto, Boris Vian fa ampio ricorso al neologismo. I processi di formazione, il valore e il significato stesso di queste parole nuove sono diversi: alcune di esse sono inventate di sana pianta e non si riferiscono ad alcuna realtà linguistica preesistente. Questo vale, ad esempio, per il biglemoi e il doublezon, la cui formazione non rispetta alcuna regola razionale ma obbedisce alla sola fantasia dell’autore. Molto spesso, la radice stessa della parola non ricopre alcun significato reale e non ha nemmeno un equivalente linguistico.

In altri casi, le parole sono una sorta di semi-neologismi, ottenuti attraverso la combinazione di due elementi linguistici diversi. Alcuni di essi sono costituiti da un semantema comunemente attestato e da un suffisso di ampio utilizzo grammaticale. Per citare solo alcuni esempi, il suffisso –drome va ad aggiungersi al tema député e al tema baiser per dare vita a députodrome e baisodrome. In altri casi, come quello di libérationnement e pianocktail, il semi-neologismo nasce dalla combinazione della sillaba finale del primo costituente con l’iniziale del secondo; la parola nuova nasce quindi dalla fusione di due parole di uso comune abitualmente utilizzate singolarmente. Da questa alleanza linguistica bizzarra scaturisce l’effetto sorpresa desiderato, sorpresa che riguarda non solo il linguaggio ma anche, e attraverso di esso, la realtà presentata.

Boris VianDal punto di vista semantico i neologismi, indipendentemente da come si formano, assumono valori diversi: alcuni designano una realtà esistente tra gli oggetti o i personaggi del mondo circostante (il doublezon, ad esempio, è solo una moneta, che non comporta né privilegi né inconvenienti superiori a quelli di un franco, un dollaro o un marco. In questo caso, si tratta di un semplice gioco apparentemente gratuito, di un divertimento dell’autore); altri, invece, di primo acchito, costituiscono non solo un’innovazione linguistica ma sono una novità anche per il mondo reale: il biglemoi è un ballo che solo i protagonisti de La schiuma dei giorni hanno avuto modo di danzare. In questo caso specifico, vale la pena sottolineare come la formazione della parola, e quindi anche della nuova realtà, comporti una progettazione sorprendentemente precisa: questa nuova tecnica di ballo, fino ad oggi sconosciuta, è oggetto di una descrizione minuziosa che ricorda, in ogni suo passaggio, le spiegazioni fornite da un professore emerito.

Già da questo si nota fino a che punto Boris Vian, a partire dal linguaggio, ricostruisca un mondo fantastico, in una certa misura immaginario, dove però tutto è logicamente collegato senza che il ragionamento abbia mai a risentirne.

Esiste anche un terzo tipo di neologismi, nati dalla combinazione di due parole, che mettono in contatto due realtà diverse: il libérationnement, ad esempio, crea tra i due elementi un nuovo rapporto che suggerisce una nuova visione delle cose. In questo caso, l’autore non dà vita a un universo nuovo ma fa passare quello vecchio attraverso il prisma del suo linguaggio e gli conferisce un valore spesso critico ma sempre ironico. Nell’esempio qui riportato, la libération e il rationnement sono due fenomeni contemporanei, relativamente indipendenti, che quantomeno assai di rado si trovano ad essere legati così stretti. Solo questa modalità di presentare i due elementi come una parola unica, in cui essi fanno confluire avvenimenti originariamente paralleli, dà vita a un nuovo punto di vista e crea, tra di essi, un rapporto temporale, causale e storico che spesso suggerisce la critica e l’ironia evocati in precedenza.

La quarta categoria di neologismi non ha, invece, alcun valore preciso o determinato, ma evoca una virtualità che il lettore o lo spettatore deve completare con la sua arguzia, la sua sensibilità e la sua specifica personalità. L’esempio tipico è rappresentato dallo Schmürtz de I costruttori d’Imperi. Si è molto dibattuto sul significato e sul valore dello Schmürtz. Anche se la parola è di suono germanico, in tedesco non esiste assolutamente e costituisce un neologismo totale. Si è pensato fosse il simbolo della malattia che minava lo stesso Boris Vian, o la rappresentazione della decadenza sociale, o, in senso più ampio, della condizione umana, o ancora l’allusione allo stato di guerra. Come asserito da Raymond Queneau, tutte le interpretazioni sono possibili poiché Boris Vian non cercava di definire, con questa parola, una realtà ben precisa. Il ruolo del neologismo appare qui in tutta la sua chiarezza. Nessuna parola della lingua comune avrebbe potuto generare questa ambiguità, fonte dell’atmosfera dell’intera pièce e dell’angoscia che progressivamente si sprigiona a mano a mano che la famiglia si inerpica per i piani della dimora e sprofonda nel decadimento, nella miseria, nel terrore, nella disperazione.

Boris VianAnche in questo caso la parola, il linguaggio, sono i soli e unici creatori dell’opera e, probabilmente, a un livello più alto rispetto agli altri esempi citati in precedenza. È il linguaggio stesso a essere il motore del dramma. È grazie a lui che tutto accade, senza di lui tutto è finto. Sarebbe sbagliato ritenere che solo la o le realtà che lo compongono hanno un valore drammatico. Sono proprio l’indeterminatezza che lo avvolge e la mancanza di definizione linguistica a generare il fenomeno teatrale. In questo contesto, siamo molto lontani dallo scherzo e dal divertimento gratuito che, secondo molti critici, stanno alla base dell’opera di Boris Vian.

Tuttavia, è attraverso il gioco verbale che l’autore, a volte, s’ingegna a deformare le parole, e lo fa anche per ironizzare sulle realtà presentate: le chuiche al posto di le suisse, le bedon anziché le bedeau, la sacristoche invece di la sacristie, sono degli esempi lampanti di questo tipo di procedimento, visti e considerati anche i frequenti attacchi che l’autore rivolge alla chiesa. Questo modo di farsi beffe del linguaggio si traspone immediatamente nella vita reale, acquisendo tutto il suo valore simbolico.

Anche il fenomeno della desiglazione rientra in questo ambito umoristico. Esso si manifesta attraverso una critica all’incresciosa abitudine della nostra società diventata incapace di citare in extenso il nome di un’associazione, di un organismo o di un partito. Boris Vian parla quindi di téessef, invece di TSF, opponendo alla convenzione ortografica la trascrizione fonetica. Questo metodo è stato utilizzato da molti autori moderni, in particolare da Queneau.

Il sovvertimento delle rigide regole linguistiche che ci vengono imposte dalla società, e che non corrispondono in alcun modo alle nostre aspirazioni, attraverso la creazione di parole interamente o parzialmente nuove che danno vita anche a una nuova realtà e che non si limitano al puro e semplice neologismo, caratterizza ogni livello del linguaggio di Vian.

Gli stessi processi formali, gli stessi valori, gli stessi obiettivi si ritrovano nei gruppi di parole e, andando oltre, anche nelle frasi e nei paragrafi. Si tratta, sostanzialmente, di un’associazione di parole, di un’associazione di preposizioni e di “un’associazione di frasi”.

Boris Vian

Nel passaggio dal puro e semplice gioco di parole ai collegamenti in grado di creare una nuova rete di rapporti si apre una vasta gamma di possibilità non solo linguistiche ma anche semantiche. Si riportano qui di seguito alcuni esempi che illustrano tale affermazione. In La schiuma dei giorni al portiere capita di dondolarsi “su una sedia a dondolo meccanica il cui motore scoppietta a ritmo di polka”; capita che “una voce cavernosa si faccia sentire in tutti gli altoparlanti tranne uno, dissidente, che invece continua a trasmettere musica”; capita che, quando Colin corre a raggiungere Chloé malata “l’angolo acuto dell’orizzonte, stretto tra le case, si precipiti verso di lui”. Si potrebbero citare molti altri esempi di questo tipo, non solo nelle forme letterarie dell’opera di Boris Vian ma anche nelle canzoni da lui composte. Vedesi ad esempio La complainte du progrès (les arts ménagers) in cui si parla di “sgabello del ghiaccio” e “sparapatate” che evocano l’accumulo degli attrezzi da cucina e l’insieme confuso che può risultarne nella mente umana.

Negli esempi citati nei paragrafi precedenti, i procedimenti linguistici sono i medesimi. Boris Vian collega a una parola inclusa in un insieme significante specifico un altro insieme semantico dove compare quella stessa parola, e che costituisce il collegamento tra i due elementi, che riveste, in ognuno dei casi, un significato leggermente diverso. Riprendendo così, con una sfumatura lessicale distinta, la parola introdotta nel suo significato normale all’inizio della frase o del paragrafo, Vian fa prendere un’altra piega alle realtà conosciute o nuove da lui evocate ma non al linguaggio che continua a mantenere la sua logica implacabile. Da qui nasce un mondo strano, surreale, a volte fiabesco, che è poi quello in cui si muovono gli esseri di Vian.

Il fatto che Isis offra “dei pasticcini da tè su un vassoio” non è niente di sorprendente, ma che si tratti di un “vassoio ercinico” lo è molto di più. “La nuvoletta non li aveva seguiti” è una semplice nota a margine, ma che “aveva preso la scorciatoia e li aspettava già all’altra estremità” è indubbiamente un evento originale.

In questo contesto, è opportuno citare un fattore costante nell’opera dell’autore, abitualmente designato con il termine, alquanto inesatto, di antropomorfismo. Questo fenomeno corrisponde a una tendenza fondamentale del linguaggio di Vian di cui non si è ancora parlato; molto spesso, e di esempi di questo tipo se ne contano a centinaia, si genera una discrepanza tra il soggetto e l’azione evocata; vi è un continuo passaggio da un regno all’altro: minerale, vegetale, animale, umano. Tanto per citare alcuni esempi, nei suoi testi si incontrano: tappeti che si puliscono strofinandoli con il sale, vetri rotti che ricrescono e campanelli che si staccano dal muro per avvertire i personaggi dell’arrivo di un amico. La parola chiama la parola stessa indipendentemente dalla realtà chiamata in causa.

Boris Vian

La frase sulla nuvola citata in precedenza, se applicata a un essere umano, non genererebbe lo stesso effetto sorpresa poiché prendere una scorciatoia è qualcosa di normalissimo. Ciò che non lo è affatto è la coscienza determinata della nuvola a non volersi lasciar andare in balìa del vento. Questa priorità del linguaggio sul pensiero trasmette spesso agli oggetti delle virtù umane.

Boris Vian, in effetti, rifiuta di farsi imprigionare nella fissità del linguaggio. Nella sua intera opera, non esiste un solo passaggio in cui un’espressione riservata a un essere animato non sia applicata anche a quello inanimato, come non esiste uno stile linguistico corrispondente a un preciso modo di pensare. In un certo senso, l’autore processa il linguaggio battezzando una lingua nuova dove la parola è regina e prima creatrice. Ecco perché il mondo stesso nasce o rinasce a partire da essa.

La discrepanza si fa ancora più evidente quando Boris Vian passa dal senso proprio al senso figurato o viceversa: Chick cerca faticosamente di annodarsi la cravatta, “gli occhi gli caddero sulla sua opera e la cravatta si richiuse brutalmente, schiacciandogli l’indice…”. L’espressione “gli occhi gli caddero…” è la tipica frase fatta il cui senso ha finito per sfuggirci tante sono le volte che l’abbiamo detta. Vian restituisce all’espressione tutta la sua forza, tutta la sua vitalità, tutta la sua potenza immaginifica, e lo fa interpretando letteralmente il verbo nel suo significato concreto e liberandolo da qualsiasi allusione astratta, come avviene nel linguaggio corrente. Tutta la poesia della frase è insita nel significato del verbo “cadere”.

E proprio di poesia si tratta; di quella stessa poesia che Baudelaire definiva “magia suggestiva, stregoneria evocatrice”. In Boris Vian esiste una certa magia della parola che costituisce l’essenza stessa di quel linguaggio che noi chiamiamo poetico.

In linea generale, Boris Vian rifiuta a priori qualsiasi forma stilistica, qualsiasi figura retorica preesistente, qualsiasi espressione cosiddetta letteraria. Egli utilizza il linguaggio non come mezzo espressivo ma come una realtà che precede il pensiero e l’essere. La successione delle parole e delle frasi precede la logica del mondo, a volte in contraddizione con quella del linguaggio. Quest’ultimo viene interpretato nel suo significato letterale. Ecco perché Vian utilizza assai di rado il senso figurato delle parole: gli occhi di Chick cadono il più materialmente possibile sulla cravatta di Colin; allo stesso modo, l’autore ricorre molto poco ai termini di paragone, alle metafore o alle immagini: la lingua, attraverso ogni singola parola, crea la realtà sensibile senza il benché minimo giro di parole. L’oggetto è sempre presentato come unico alla pari della parola, che è unica. Se l’autore compie un paragone, nel senso abituale del termine, raramente ciò avviene in modo esplicito e determinato. Solo il lettore, dopo attenta riflessione, può relazionare la frase a uno stile grammaticale conosciuto e valido mentre la lingua dell’autore assimila l’oggetto all’immagine e rinchiude entrambi in una stessa forma linguistica che è, al tempo stesso, oggetto e immagine. In un secondo momento, la mente umana, fedele alle forme di pensiero tradizionali, tenta di spiegare in modo razionale ciò che le sembra un’anomalia e include un rapporto logico che, in origine, non ha alcuna ragione d’essere. Un esempio di questo tipo lo si trova in La schiuma dei giorni: “I vetri di ceramica gialla sembravano appannati e velati da una nebbiolina, e i raggi, anziché rimbalzare in goccioline metalliche, si sfracellavano al suolo per poi spargersi in piccole e pigre pozzanghere. Le pareti, pomellate di sole, non brillavano più uniformemente come in precedenza”.

Forse che questa è la prima impressione che si prova di fronte a uno spettacolo? In lingua corrente, la frase comporterebbe l’uso di un qualsiasi “come se”, utile a introdurre un paragone o una metafora, ma qui non si ha niente di tutto questo. In effetti, non si tratta di tradurre, con le parole più precise possibili, una sensazione, ma piuttosto di ricrearla a partire dal linguaggio. Il problema non è trovare le parole che più si avvicinano alla realtà, ma costruire un’altra verità con parole che sono la diretta derivazione delle precedenti, che fanno parte del tutto, che sono anche le parole della malattia di Chloé e della tristezza di Colin; così come il restringimento della casa e l’invecchiamento di Nicolas sono indissociabili dal peggioramento della malattia. L’insieme si integra in una sola e unica realtà il cui linguaggio ne costituisce l’unità, la fonte, la giustificazione.

Boris Vian

Alcuni obietteranno che l’opera di Boris Vian contiene anche una critica violenta della società e delle sue tare, e che l’autore si diverte a sviluppare un’acida ironia dove le parole fungono semplicemente da strumenti. Anche in questo caso, tuttavia, gli attacchi e i sarcasmi sono innanzitutto il prodotto del linguaggio. Abbiamo già visto in precedenza come Vian si ingegna a deformare le parole: le chuiche, le bedon ecc… facendosi beffe del linguaggio. La sua critica al rigido linguaggio clericale e, attraverso di esso, alla chiesa stessa, si esercita tramite la figura dell’abate Petitjean, protagonista di L’autunno a Pechino, a cui mette in bocca un linguaggio parimenti rigido e vuoto di significato che richiama quello, convenzionale e stupido, dei giochi infantili. A volte, il personaggio ricorre anche all’uso di proverbi e detti popolari che, per loro natura, non vogliono dire niente. In questo caso specifico la satira è rappresentata dalla sostituzione di queste forme linguistiche agli usuali paternoster.

In La schiuma dei giorni si ha un esempio simile quando Vian critica la figura del domestico attraverso la persona di Nicolas, il cuoco di Colin; l’effetto, in questa occasione, non è generato da un solo tipo di linguaggio ma dalla dualità dell’espressione: Nicolas, vestito da domestico, si rivolge a Colin alla terza persona; tuttavia, quando si cambia d’abito, gli dà del tu. La discrepanza linguistica che ne risulta è di per se stessa portatrice di satira. Certo questo procedimento non è una novità introdotta da Vian ma lo si trova molto spesso in letteratura; in Molière, ad esempio, ma più in generale anche in autori che hanno tratto ispirazione dalla critica sociale o simili.

Di frequente, la critica sociale risulta molto meno ovvia rispetto ai casi citati in precedenza. A volte, risiede in un’unica parola, come l’espressione “inabitanti persuasibili”, tratta dalla lingua inglese, che tuttavia comporta, nella sua trascrizione francese, un prefisso privativo in grado di conferirle un valore completamente diverso: la negatività e la passività delle parole utilizzate esprimono lo stato d’animo dei cittadini americani, vittime della propaganda massiccia, completamente incapaci di avere una visione personale e libera delle cose e impermeabili a qualsiasi critica obiettiva; vedesi anche Jean-Sol Partre (che storpia Jean-Paul Sartre) che al Saint-Germain-des-Près decade dal proprio rango grazie alla sola inversione delle lettere del suo nome e cognome.

Boris Vian - Le formiche

La satira può anche essere insita nella presentazione linguistica, nella forma stessa. In Le formiche, ad esempio, la critica dell’esercito e della guerra è tanto più aspra quanto più il locutore è ingenuo. Egli non esprime alcun giudizio sulla situazione in generale o in particolare. Tutto l’attacco nasce direttamente dalla falsa obiettività documentale della narrazione.

Tuttavia, in questo contesto, affermare che il linguaggio crea la realtà sarebbe sbagliato. Ogni forma di satira, e con essa ogni denuncia, suppone, in effetti, un vizio preliminarmente esistente. Ma anche qui il linguaggio gioca un ruolo determinante. Senza di esso, la critica non esisterebbe. È come una lente da cui le cose escono riviste e corrette, messe in ridicolo. Ricreatore della realtà, esso è il creatore di un simbolismo che si sovrappone alla società, e a volte addirittura la sostituisce. Anche in questo caso, il linguaggio costruisce un insieme coerente che si sostituisce al mondo. L’esempio più ovvio è forse quello di Lo strappacuore, condanna radicale di un’intera società e delle sue abitudini, ma condanna anche di tutto un mondo. Un’opera caratterizzata da una rete talmente fitta di critiche correlate tra loro che lo stile satirico resta in penombra. L’attacco, benché sistematico, non cade mai nell’invettiva o nella dimostrazione ponderata. Manifestandosi sotto forma di affabulazione, l’attacco non è mai astratto né teorico, ma si integra quasi sempre alla poesia che non manca mai di essere presente nelle opere di Vian. Che si tratti del dolce dondolio di Le formiche, o dello spirito epico che anima il curato di Lo strappacuore, o dell’estrema violenza che divampa al funerale di Chloé, il linguaggio e il ritmo delle frasi nella critica sono portatori di innegabile poesia.

Distruttore e costruttore, ricreatore e creatore della realtà, il linguaggio non è mai, neanche durante le critiche più violente, un semplice strumento espressivo. Spesso padrone, sempre fondamentale, il linguaggio è la fonte stessa dell’opera e ne è anche la giustificazione. Ogni essere e ogni pensiero deve a lui la sua esistenza.

Questa priorità del linguaggio è una delle componenti della poesia di Vian. È una sinfonia di parole da cui nascono l’idea, l’opera e l’arte. La vera poesia è proprio quella che rifiuta la lingua comune e le frasi fatte, che nega lo stile e la retorica per conferirgli il potere di raccontare, in modo nuovo, un mondo interiore che si ribella alla società in cui viviamo, un mondo che si sta cercando e che il linguaggio esplora esplorando se stesso, come dichiarato anche da Freddy de Vree nel suo saggio dedicato a Boris Vian. Del resto, quest’ultimo si inserisce in tutta una tradizione letteraria dove “il verbo è Dio”.

Il poema, nello specifico l’opera di Vian, non è mai traduzione, ma inscindibile creazione della forma e del fondo. Anziché limitarsi al ruolo puramente meccanico di espressione dell’idea, il linguaggio è l’unico mezzo che permette di dare vita a una realtà soggettiva; l’universo si realizza in questa formula nuova che gli conferisce un’essenza, una struttura, un significato e un valore.

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Minutaglie: sei libretti per adulti e bambini http://www.fucinemute.it/2016/12/minutaglie-sei-libretti-per-adulti-e-bambini/ http://www.fucinemute.it/2016/12/minutaglie-sei-libretti-per-adulti-e-bambini/#respond Mon, 12 Dec 2016 12:50:52 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20784

Mentre i bambini scattano foto e ridono tra loro, lui non si dà pace: “Ci sarà pure qualche statua che non sia stata mai spostata. O forse no! Forse è una specie di regola della città: magari c’è una sorta di obbligo a far circolare gli arredi urbani prima di qua e poi di là…”.
(Il valzer delle statue)

San Nicolò disegnato da Anna NegrelliDescrivere una città multietnica e multiculturale come Trieste non è un compito facile per uno scrittore. Le sfaccettature di una città come questa, che ha conosciuto diverse vicissitudini nell’arco della sua storia, sono talmente tante che diventa impegnativo sia riuscire a coglierle tutte che descriverle in modo intelligente e con la giusta dose di ironia.

Corrado Premuda, già autore e curatore di volumi per adulti e bambini che aiutano a riscoprire l’amore per la fiaba e per l’arte – Felici e contente, Murmur, Un pittore di nome Leonor – , ha ora realizzato, per i tipi della Luglio Editore, sei libricini, di formato davvero tascabile, che mettono in evidenza vizi, virtù e tradizioni di Trieste e dei suoi abitanti. La serie, dal titolo Minudaie (Minutaglie), accompagna i lettori in una sorta di viaggio, in sei tappe, all’interno di una città che più peculiare non si può. E se la lettura è resa scorrevole da una scrittura diretta ed efficace, che non scade mai nel semplicistico, il divertimento è garantito anche dalla presenza delle illustrazioni di Anna Negrelli che, con un colpo di pennello, riesce a cogliere l’essenza della narrazione e riprodurla fedelmente.

Un gatto a Miramar

La struttura dei testi consente all’autore di alternare agilmente lingua italiana e dialetto riportando così, su carta, tutta la vivacità e la spontaneità della parlata tipica triestina. Questa scelta ha lo scopo di mettere in risalto i pensieri dei personaggi permettendo anche di chiamare in causa gli impareggiabili vecchietti, che non esitano a esprimere opinioni o giudizi su questo o quell’avvenimento e a fare sfoggio di una cultura invidiabile.

Tra le storie più curiose narrate nei libretti si può trovare quella del simpatico San Nicolò – vera e propria istituzione in una città come Trieste dove ogni anno, il sei dicembre, i bambini ricevono un regalo per suo tramite – che viene colto da improvvisa amnesia, a causa dell’eccessivo stress, e si vede dunque costretto a farsi aiutare da un’astuta bambina triestina decisa più che mai a riportare la gioia nei cuori dei suoi piccoli amici. Il valzer delle statue assume, invece, un tono più realistico visto che l’argomento principale è il continuo spostamento di cui sono state oggetto, negli ultimi anni, le statue di Trieste. Un povero maestro in viaggio in città con scolaresca al seguito finisce quindi per andare in confusione e iniziare una sorta di “caccia alla statua” per individuare i nuovi luoghi di collocazione dei monumenti che ci tiene tanto a mostrare. Tuttavia, se la situazione gli crea non poche difficoltà, i bambini, in compenso, ne escono entusiasti e contenti e con un arricchimento culturale non da poco.

Storia di un piatto di jota

La serie è integrata dalla storia del gatto randagio che sperimenta la vita in città e che, dopo le classiche tappe obbligate in porto, nelle pescherie o presso qualche gattara, trova finalmente il suo paradiso in terra all’interno del celebre castello di Miramare mettendosi a dormire addirittura sul trono di Massimiliano, dal racconto del bambino che si rifiuta categoricamente di assaggiare la tradizionale jota, dalla storia di un girasole del Carso e dall’insolito dialogo tra due pesci tipici del porto di Trieste, un guato (ghiozzo) e un branzino, che hanno molto da dirsi e da insegnare.

Una lettura piacevolissima che merita di essere scoperta dai bambini e apprezzata dagli adulti.

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Assassinio sull’Orient Express e Tragedia in tre atti http://www.fucinemute.it/2016/11/assassinio-sullorient-express-e-tragedia-in-tre-atti/ http://www.fucinemute.it/2016/11/assassinio-sullorient-express-e-tragedia-in-tre-atti/#respond Fri, 25 Nov 2016 10:42:53 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20716

14) Assassinio sull’Orient-Express (Murder on the Orient Express, noto anche con il titolo Murder on the Calais Coach, 1934):

Assassinio sull'Orient ExpressProtagonisti: Hercule Poirot.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Accoltellamento plurimo.
Trama: Durante un viaggio sull’Orient-Express, da Istanbul a Londra, Hercule Poirot resta coinvolto nell’omicidio di Mr. Ratchett, un uomo d’affari americano, nei confronti del quale lo stesso Poirot provava una certa antipatia. Poiché il treno rimane bloccato a causa di una tormenta, l’investigatore belga si vede costretto a fare luce su un assassinio che porterà a una soluzione inaspettata e che avrà a che fare con la giustizia umana più che con quella divina.
Riferimenti alla realtà: La storia è stata ispirata dal rapimento, con conseguente uccisione, del figlio dell’aviatore Charles Lindbergh nel 1932. L’episodio della tormenta di neve si basa, invece, su un fatto avvenuto nel 1929, quando l’Orient-Express rimase bloccato per sei giorni in una situazione analoga.
Curiosità: Negli Stati Uniti, il romanzo ha assunto il titolo Murder on the Calais Coach perché Orient Express era il titolo attribuito a un romanzo di Graham Greene e la cosa avrebbe potuto generare confusione.

The impossible could not have happened, therefore the impossible must be possible in spite of appearances.

15) Tragedia in tre atti (Three Act Tragedy, noto anche con il titolo Murder in Three Acts, 1935):

Tragedia in tre attiProtagonisti: Hercule Poirot, Sir Charles Cartwright, Dottor Bartholomew Strange.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Nicotina nel cocktail. Nicotina in un bicchiere di Porto. Veleno nelle caramelle.
Trama: Il celebre attore Charles Cartwright organizza un party, nella sua casa in Cornovaglia, durante il quale il reverendo Babbington muore collassando a terra. Il caso, tuttavia, viene archiviato come morte naturale. Qualche tempo dopo, il Dottor Bartholomew Strange, che aveva partecipato anche al party precedente, organizza a sua volta una festa per poi collassare a terra come il reverendo Babbington. Il caso precedente viene riaperto e si scopre che la causa di entrambi i decessi è avvelenamento da nicotina. Hercule Poirot, coadiuvato dall’amico Charles Cartwright, scoprirà il vero responsabile di quegli omicidi e anche di un terzo che avverrà poco dopo.

“The great merit of being a doctor,” said Sir Bartholomew, “is that you are not obliged to follow your own advice”.

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Dove la storia finisce http://www.fucinemute.it/2016/10/dove-la-storia-finisce/ http://www.fucinemute.it/2016/10/dove-la-storia-finisce/#respond Wed, 19 Oct 2016 11:00:24 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20553

Dove la storia finisce - copertina“Roma era invecchiata più rapidamente di lui; il che, ne conveniva, era un pensiero bislacco. Sembrava uscita da una nuova guerra mondiale, forse meno catastrofica della precedente ma altrettanto ingloriosa: voragini nel manto stradale, cumuli putrescenti di masserizie, convogli di autobus in panne…”. L’ordinario degrado della capitale, che foraggia ormai cronaca e social network, non  soltanto saluta il ritorno all’ovile di Matteo Zevi, simpatica canaglia, dopo sedici anni di latitanza americana, ma manifesta, con l’inverecondia di una metafora scoperta, la dolina di decadenza umana nella quale anche lui finirà calato. Fuggito in fretta e furia, all’apice di una carriera di sciupafemmine e free climber finanziario, per sottrarsi alla minaccia nembosa di un bieco creditore, Matteo che, negli Stati Uniti, ha impalmato nel frattempo altre due donne, ritrova in Italia una delle sue mogli tiberine, Federica, che, trascorsa la vedovanza bianca a prevenire ogni sorta di conflitto, non si avvede della battaglia di Austerlitz che sferraglia e infiamma dentro di lei, e la figlia, Martina, macerata dall’amore distruttivo per l’altezzosa sorella dell’insipido marito. E, oltre a Martina, Giorgio, frutto di un matrimonio precedente, divenuto un ristoratore di successo e un individuo del tutto alienato, per nulla pronto alla genitorialità che gli tocca di affrontare insieme alla compagna, primipara tardiva di nome Sara (!).

Forse non ci prendeva Tolstoj quando asseriva che tutte le famiglie felici sono tra loro simili, ma a percorrere Dove la storia finisce, quarta fatica di Alessandro Piperno edita di fresco da Mondadori, si stenta a credere che ogni famiglia infelice lo sia a modo suo, perché la schiatta Zevi, ridotta in tranci, sembra omologarsi diligentemente, tra incomprensioni, rotture e casi clinici, allo stereotipo condiviso dell’infelicità familiare. Narratore pervicace di splendori e miserie della borghesia ebraica dell’Urbe, il filologo proustiano attracca una volta ancora al suo molo tematico prediletto con un’opera che non aggiunge molto all’ante scriptum e qualcosa, al contrario, toglie. Smottamenti esistenziali, frane interiori ci sono. Gli errori passati, gli effetti presenti anche: il fuoco amico dei ricordi. E inoltre, come fu per i fratelli Pontecorvo di Persecuzione e Inseparabili,  le conseguenze che l’assenza imprevista di un padre, anche se per ragioni molto diverse, può suscitare nell’animo dei figli, irriferibile tritume di rabbia, insicurezza e mutilazione affettiva (gli sforzi di Federica per garantire un’impossibile normalità, d’altro canto, sono accomunabili all’abnegazione di Rachel nel dittico di cui sopra).

Alessandro Piperno

Eppure, al confronto con i personaggi dei libri precedenti, gli Zevi e le figure che orbitano loro intorno appaiono solo macchiette funzionali a ribadire l’avversione dell’autore al consesso familiare che, spolpate come soggetti di Alice Neel, trascinano linfatiche il loro disagio e le loro stranezze da manuale, ben distanti dagli abissi di perversione e di disperazione a cui lo scrittore ci aveva abituato, quando, in seduta spiritica congiunta con Philip Roth, Elfriede Jelinek e Todd Solondz, dialogava con Luis Buñuel e Tennesse Williams. La catabasi dinastica, nazionale, storica è, a sua volta, osservata senza reale partecipazione, lungi da I Buddenbrook che Federica rilegge comparando la sua disillusione agli slanci romantici di Antonie diciottenne. L’epilogo apocalittico, à la Nathanael West (Il giorno della locusta, naturalmente) traslato, senza troppa fantasia, all’epoca del terrorismo globale e relative emulazioni, sopraggiunge poi come un deus ex machina non tanto per sbrogliare una situazione troppo intricata, quanto per animare un organismo drammaturgico in spegnimento, preludendo, per giunta, a un riaggiustamento poco persuasivo e addirittura buonistico delle cose.

Qualche brano vellicante Piperno riesce pure a regalarlo, vedi l’inglorioso abbordaggio, da parte di una Martina alticcia, di due tizi, all’aeroporto, che si scopriranno essere poliziotti, o la visita, a Giorgio, di un sedicente operatore dei Nas che evoca, con allusioni ai limiti del mafioso, un’imprecisata minaccia pendente sul giovane. Ma il sarcasmo degli altri romanzi? Sembra stemperarsi in una blanda ironia. Godibile, ma non certo viscerale. La destrezza dell’artista nell’ordinare la materia diegetica, e in particolare le sfasature cronologiche, i flashback che si diramano in continuazione dal tronco delle vicende odierne (e nulla c’entrano con memoria involontaria e tempi perduto e ritrovato) è fuori discussione. Ma lo stile, per quanto terso ed elegante, suona come un lavaggio sbiadente della sontuosità così policroma e personale che ha connotato finora il verbo piperniano, in favore di una sobrietà spersonalizzante.

Per quanto scorrevole sia la lettura, perfino dilettevole per chi di Piperno non abbia assaporato altro, l’impressione, in chi ha seguito l’autore da Con le peggiori intenzioni, è di una mancanza (che si traduce, anche, empiricamente, in una contrazione del numero delle pagine). Siamo allo svincolo di un’evoluzione formale? Lo appureremo alla prossima prova.

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Benjamin critico di Baudelaire: la filologia in “chiave materialistica” (V) http://www.fucinemute.it/2016/10/benjamin-critico-di-baudelaire-la-filologia-in-chiave-materialistica-v/ http://www.fucinemute.it/2016/10/benjamin-critico-di-baudelaire-la-filologia-in-chiave-materialistica-v/#respond Thu, 13 Oct 2016 09:15:55 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20544

Walter BenjaminCosì come per la condizione lavorativa maschile, Benjamin non dimentica le donne ed in Parco centrale osserva che anche le donne parigine del XIX secolo erano obbligate a lavorare: il cambio sociale che si stava producendo, unito alla costante industrializzazione (e mercificazione della persona), portava sempre più persone a dover lavorare, a guadagnare un proprio salario per poter vivere e ricoprire le spese della vita moderna, inclusa la popolazione femminile.[1] Il punto, però, era che lavorare significava ricoprire tempi e modi di questa vita moderna, profondamente cambiata a causa della nascita della metropoli, luogo del “sempreuguale”, della ripetizione e della conseguente alienazione. Lavorare nella grande città, quindi, significava abituarsi a produrre merce per un numero altissimo di persone: la domanda era incalzante, l’offerta doveva obbligatoriamente sottostare ad essa ed il salario dipendeva da questa brutale implicazione. Per questo motivo Benjamin riflette sul fatto che

[l]’ambiente oggettivo degli uomini assume, sempre più apertamente, la fisionomia della merce. Nello stesso tempo la réclame si accinge a coprire col suo bagliore il carattere di merce delle cose. Alla trasfigurazione menzognera del mondo delle merci si oppone la sua disposizione in senso allegorico. La merce cerca di guardarsi in faccia. E celebra la sua incarnazione nella prostituta. (Benjamin 2014, pp. 135-136)

Alla corrispondenza tra i vari personaggi di Baudelaire da Benjamin ritrovati, quindi, è da aggiungere la prostituta, la quale possiede nelle Fleurs una personale entità allegorica ed è un personaggio ricorrente, strettamente collegato con molti dei punti caratterizzanti la modernità di Parigi. Innanzitutto, è centrale il rapporto che essa ha con la massa, esattamente come è per il poeta-flâneur: entrambi sono un articolo di massa, un prodotto che da essa deriva ed a cui restituisce lo sguardo, una volta cresciuto ed emancipatosi, una volta, insomma, che da essa ha preso le distanze. Benjamin osserva ciò particolarmente quando scrive che Baudelaire, “di fronte allo scarso successo della sua opera, ha messo in vendita anche se stesso. Si è gettato dietro la sua opera, e ha verificato cosí fino in fondo, per se stesso, quello che pensava dell’ineluttabile necessità della prostituzione per il poeta” (Benjamin 2014, p. 142).  Proprio come il ritorno di sguardo della merce che “cerca di guardarsi in faccia”, il poeta arriva all’autocoscienza della sua condizione, reificata.

Così anche la prostituta, la quale arriva alla cognizione intelligente dell’ambiente in cui è nata e cresciuta la sua professione, e come tale adatta la propria vita lavorativa:

Il fatto che la massa degli acquirenti aumenti il fascino della merce, incrementando il suo appeal, è un’esperienza la cui quotidianità non fa che renderla tanto più importante per la teoria. Essa infatti si forma solo nel libero mercato, ed è affatto specifica dell’economia mercantile. La prostituzione ne è la prova: alcune delle sue attrattive più importanti essa le acquista solo con la metropoli. Solo la massa consente alla prostituzione di diffondersi in ampi settori della città; in precedenza essa veniva confinata, quando non in case, in strade. Solo la massa permette all’oggetto sessuale di riflettersi nelle centinaia di effetti stimolanti che esso può esercitare contemporaneamente. D’altro lato, dato che, a causa della concorrenza e dell’abbondanza di offerenti, l’offerta non può più camuffarsi, la donna si trova obbligata a trasformare in stimolo eccitante la propria venalità. (Benjamin 2012, p. 731)

Prostituta - quadroQuesta strumentalizzazione di sé, data appunto dal sentirsi “obbligata a trasformare in stimolo eccitante la propria venalità”, genera in questa lavoratrice (come anche nel flâneur)[2] un meccanismo peculiare dei mestieri creatisi dalla e nella metropoli, ovvero l’essere “insieme venditrice e merce” (Benjamin 2014, p. 156): ella, per poter svolgere al meglio il proprio lavoro, deve adattarsi ai gusti dei contemporanei, cercare metodi per contrarre nuovi possibili acquirenti che possano farla essere anche una venditrice. Nel cercare di ricoprire il proprio ruolo, perciò, la prostituta reifica se stessa, dando atto alla propria alienazione (così come succede anche al giocatore).[3]

Riguardo alla sua figura, fa notare Benjamin che Baudelaire la descrive particolarmente in Tu mettrais l’univers …:

Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle,
Femme impure! L’ennui rend ton âme cruelle.
Pour exercer tes dents à ce jeu singulier,
Il te faut chaque jour un cœur au râtelier.
Tes yeux, illuminés ainsi que des boutiques
Et des ifs flamboyants dans les fêtes publiques,
Usent insolemment d’un pouvoir emprunté,
Sans connaître jamais la loi de leur beauté.

Machine aveugle et sourde, en cruautés féconde!
Salutaire instrument, buveur du sang du monde,
Comment n’as-tu pas honte et comment n’as-tu pas
Devant tous les miroirs vu pâlir tes appas?
La grandeur de ce mal où tu te crois savante
Ne t’a donc jamais fait reculer d’épouvante,
Quand la nature, grande en ses desseins cachés,
De toi se sert, ô femme, ô reine des péchés,
– De toi, vil animal, – pour pétrir un génie?
Ô fangeuse grandeur! sublime ignominie!

(Baudelaire 2011, p. 162)

Effettivamente, la domanda che il poeta rivolge alla donna è più che chiara, ed il merito di averne notato l’implicazione riguardante la spersonalizzazione è tutto di Benjamin: quando Baudelaire le chiede “[c]omment n’as-tu pas honte et comment n’as-tu pas / Devant tous les miroirs vu pâlir tes appas?”, sembra davvero capace di notare la reificazione della donna, che si allontana fortemente dall’“idéal” a cui è, insieme all’altrettanto citato spleen, intitolata la sezione da cui la lirica proviene. Per di più, il critico osserva la pregnanza che lo sguardo della donna ha, notando che “[s]e c’è una vita in quegli occhi, è quella della belva che si assicura dal pericolo mentre guarda intorno in cerca di preda. Cosí la prostituta, mentre bada ai passanti, si cautela insieme dai poliziotti” (Benjamin 2014, p. 127), quasi come se cercasse di sopravvivere ad una vera e propria giungla urbana, in cui la sua metamorfosi la obbliga.

Charles Baudelaire

Lettore, pubblico, storia, sociologia, aura, choc, esperienza, Erlebnis, poeta, flâneur, allegoria, lavoratore, giocatore, prostituta, merce, folla: questi ed altri sono i nodi tematici dipanati dall’analisi benjaminiana dell’opera di Baudelaire, un’analisi assolutamente proficua che rivela un lavoro intertestuale assolutamente notevole, di tutto rispetto, e che per di più conferma un acume critico non indifferente. Il grande libro su Baudelaire e sui passages di Benjamin, seppure non sia stato realizzato, ha segnato un punto di notevole importanza nella storia della critica letteraria, ma anche del pensiero filosofico moderno, in quanto gli appunti che vi hanno dato origine hanno suscitato nel loro autore delle osservazioni fondamentali per il suo pensiero. Inoltre, essi hanno inaugurato un approccio alla letteratura sicuramente particolare e peculiare di Benjamin, quello che nella possibile introduzione ad una redazione del saggio veniva definito a partire dal “metodo materialistico”:

Per il metodo materialistico la separazione del vero dal falso non è il punto di partenza, bensì il punto di arrivo. In altre parole, ciò significa che esso parte dall’oggetto permeato dall’errore, dalla δοξα. Le separazioni con cui inizia – separante tale metodo lo è fin dal principio – avvengono all’interno dello stesso oggetto estremamente mescolato, che il metodo non può mai fare presente in modo abbastanza misto e non critico. Con la pretesa di affrontare la cosa com’è «in verità» esso otterrebbe soltanto di diminuire di molto le sue possibilità; ma le aumenta notevolmente se invece, nel suo procedere, lascia via via cadere tale pretesa, disponendosi così all’idea che «la cosa in sé» non è «in verità». (Benjamin 2012, p. 715)

Ripensando alle parole dello stesso Benjamin riguardo la propria intenzione, non a caso, di tutto ciò si ha la conferma. Come una guida estremamente dotta ed abile nel proprio mestiere, egli ha mostrato la ‘costellazione’ del poeta francese, e ne ha illuminato, osservandone reconditi e rimasugli, la possente ampiezza. Tanto più vere suonano ora, dunque, le sue stesse parole:

Ciò che intendo fare è mostrare come Baudelaire si collochi nel contesto del XIX secolo. L’impronta che vi ha lasciato deve spiccare chiara e intatta come quella di una pietra che, dopo essere stata immobile al suo posto per decenni, un giorno viene fatta rotolare via. (Benjamin 2012, p. 532)

Benjamin critico di Baudelaire: la filologia in “chiave materialistica” (I)

Benjamin critico di Baudelaire: la filologia in “chiave materialistica” (II)

Benjamin critico di Baudelaire: la filologia in “chiave materialistica” (III)

Benjamin critico di Baudelaire: la filologia in “chiave materialistica” (IV)

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