Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta il 12 giugno 2004 sul quotidiano El Clarín. Si ringrazia Carlos Gamerro per l’autorizzazione alla traduzione, a cura di Annamaria Martinolli.

In questi giorni ricorrono i cento anni del Bloomsday, forse il giorno più celebre, e senza dubbio il più lungo, della storia della letteratura. Il 16 giugno 1904 si svolge l’Ulisse di Joyce, giorno che percorriamo ora per ora – e a tratti, minuto per minuto – seguendo le avventure del protagonista, Leopold Bloom, e di altri due personaggi principali, Stephen Dedalus e Molly Bloom. A Dublino, dove il romanzo è ambientato, si usa festeggiarlo ricreando questa giornata in ogni minimo dettaglio, il che comporta, tra le altre cose, mangiare rognone di maiale alle otto del mattino, confluire al pub Davy Byrne’s alle tredici e attraversare la città in carrozza alle quindici. Ad altre latitudini si organizzano maratone di lettura, per verificare, tra l’altro, se davvero il romanzo si svolge in tempo reale, ovvero se le ventiquattro ore della vicenda richiedono ventiquattro ore di lettura spedita. Noialtri argentini, però, abbiamo una ragione in più per festeggiare. L’Ulisse, con ogni probabilità, è il romanzo straniero che ha maggiormente influenzato la nostra narrativa e a volte lo percepiamo talmente nostro che è come se fosse stato scritto qui, o come se non avessimo ancora smesso di scriverlo.

L’Ulisse fu pubblicato a Parigi nel 1922, e il suo percorso all’interno della nostra letteratura inizia, come era logico aspettarsi, con Borges, che già nel 1925 audacemente afferma: “sono il primo avventuriero ispanico ad essere sbarcato sul libro di Joyce” (l’anno precedente aveva tentato quella che può essere giustamente definita la prima traduzione spagnola del testo, una versione in stile porteño del finale del monologo di Molly Bloom). Borges sostiene di essersi avvicinato all’Ulisse con: “l’indefinibile ardore che provavano gli antichi viaggiatori quando scoprivano una terra sconosciuta alla loro meraviglia errabonda”, e si affretta ad anticipare la risposta alla domanda che inevitabilmente viene posta a ogni lettore di questo romanzo infinito: “L’avete letto tutto?”. Borges risponde di no, ma di sapere di che si tratta pur non avendolo ultimato, così come si può affermare di conoscere una città senza averne percorse a una a una tutte le strade.

La risposta di Borges, più che una boutade, è la perspicace esposizione di un metodo: l’Ulisse, in effetti, va letto proprio con lo stesso spirito con cui si percorre una città, inventando traiettorie, ripercorrendo a volte le stesse strade e ignorandone completamente altre. Per lo stesso ragionamento uno scrittore non può lasciarsi influenzare da tutto l’Ulisse, ma solo da alcuni suoi capitoli, o da determinati aspetti del libro. Joyce e Borges avevano due stili quasi antitetici (sempre che si possa attribuire uno stile a Joyce): quello che Borges, nel suo Evaristo Carriego, avrebbe definito lo “stile della realtà”: minuzioso, incessante, onnivoro – lo stile joyciano per eccellenza – e quello coltivato da Borges stesso, lo “stile del ricordo”, il cui obiettivo è la semplificazione e l’economia dei fatti e del linguaggio. Quello che invece accomuna i due autori è l’ambito letterario in cui si collocano: entrambi provenienti da paesi occidentali periferici, colonie o neocolonie, essi riuscirono, partendo dalle limitazioni a cui erano sottoposti, a creare due letterature che abbracciassero la cultura intera, sia la propria che quella del padrone, ridefinendone la lingua; Joyce insegnando agli inglesi a scrivere in inglese, e Borges facendo qualcosa di simile con gli spagnoli.

Se Borges riconosce parzialmente di essere il primo lettore dell’Ulisse, Roberto Arlt ammette di essere colui che non fu in grado di leggerlo. Nel prologo a I lanciafiamme afferma incollerito: “Cambiando discorso, alcune persone si scandalizzano per la brutalità con cui descrivo certe situazioni più che naturali nei rapporti tra i due sessi. In seguito, queste stesse colonne della società mi hanno parlato di Joyce stralunando gli occhi. Questo era dovuto allo straordinario piacere spirituale che gli generava un certo personaggio dell’Ulisse, un signore che fa colazione alquanto aromaticamente aspirando con le narici, sulla tazza del water, il fetore emanato dagli escrementi da lui defecati un istante prima. Ma James Joyce è inglese. James Joyce non è stato tradotto in castigliano, e si ritiene dunque di buon gusto riempirsi la bocca parlando di lui. Il giorno in cui James Joyce sarà accessibile a tutti, le colonne della società si inventeranno un nuovo idolo che solo mezza dozzina di iniziati riusciranno a leggere”.

Prima che arrivasse quel giorno, Leopoldo Marechal, con il suo libro Adán Buenosayres, si sarebbe assunto l’arduo impegno di scrivere l’Ulisse argentino, come già avevano fatto, o avrebbero fatto, altri autori ad altre latitudini. Alfred Döblin con Berlin Alexanderplatz, Luis Martín-Santos con Tempo di silenzio e Virginia Woolf, con quello che forse può essere definito il primo Ulisse al femminile: Mrs. Dalloway. Adán Buenosayres segue in modo minuzioso e programmatico l’Ulisse, nel suo sistematico utilizzo dei parallelismi omerici che, verso la fine, cedono il passo a quelli danteschi, e nell’ambizione di riscoprire la tradizione epica per il genere romanzesco con l’eccezione che lui, come specifica Marechal, cattolico convertito, cerca di riportare in auge lo spirito dell’odissea mentre Joyce, cattolico rinnegato e nemico di ogni metafisica che ci allontana dalla pienezza della vita terrena, sarebbe rimasto affascinato, e smarrito, da quello che Marechal stesso ha definito, in modo insuperabile, il “demonio della scrittura”.

Artl non sarebbe mai riuscito a vedere il momento da lui profetizzato: nel 1945, appena tre anni dopo la sua morte, fu pubblicata la prima traduzione spagnola de L’Ulisse, realizzata nel nostro paese dal quasi sconosciuto J. Salas Subirat. A questa versione ne seguiranno altre due, entrambe realizzate in Spagna. La versione locale è senza dubbio quella che contiene il maggior numero di errori, ma anche di soluzioni ottimali, e se consideriamo che il nostro compatriota non disponeva del vastissimo apparato critico di cui poterono avvalersi i suoi successori, la sua impresa e i risultati ottenuti possono essere definiti epici e vanno, altresì, a costituire una malinconica testimonianza dell’epoca in cui Buenos Aires era considerata la capitale della cultura ispanica.

Buona parte della letteratura latinoamericana degli anni Sessanta prende a modello l’opera di Faulkner; in parte perché, come lui, appartiene all’area caraibica, in parte perché la formula faulkneriana di associare letteratura regionalista e rurale a procedimenti modernisti di tipo avanguardista è, senza aggiungere altro, la formula del boom, dall’Uruguay al Messico. Nella letteratura argentina del Ventesimo secolo, invece, il punto di focalizzazione si sposta decisamente dalla campagna alla città; città che, per di più, è una metropoli cosmopolita, segnata dall’immigrazione europea. Joyce, che si assume da solo il compito di trasformare la letteratura bucolica irlandese, quella del “revival celtico” di Yeats e dei suoi discepoli, in letteratura moderna e urbana, diventa quindi per noi un maggiore modello da seguire rispetto a Faulkner.

Manuel Puig, una volta, confessò di non aver letto per intero L’Ulisse, dichiarando che gli bastava sapere che ogni capitolo era stato scritto con tecnica, stile e linguaggio diversi. Già nel suo primo romanzo, Il tradimento di Rita Hayworth, alcuni capitoli sono scritti con uno stile puramente dialogico, mentre altri appaiono sotto forma di monologo interiore o adottano forme scrittorie “basse” (la lettera, il tema scolastico, il diario intimo di alcune ragazzine, la composizione anonima). Una frase, un rigo appena sembra intermente uscito dal capitolo pop dell’Ulisse: Nausicaa (il monologo interiore di un’adolescente la cui sensibilità, il cui linguaggio e la cui anima sono state plasmate dalle riviste femminili), mentre Fattaccio a Buenos Aires è il romanzo più programmaticamente joyciano di tutti. Se a Borges va il merito di incorporare l’elemento colto, o più propriamente modernista, di Joyce, Puig è colui che meglio interpreta il filone postmodernista dell’Ulisse, la sua sensibilità camp e pop per il kitsch, la volgarità e i prodotti della cultura di massa (che per la letteratura borgesiana sono dei veri e propri anatemi).

L’opera di Rodolfo Walsh, che un’interpretazione riduttiva tuttora in voga cerca di far passare unicamente per militanza e denuncia, non perde mai di vista l’opera di Joyce. Nato da una famiglia irlandese, in un paese in cui tale comunità ha preservato con ferocia la sua coesione fatta di lingua, religione e tradizioni, e cresciuto, al pari di Joyce, in un collegio irlandese cattolico, Walsh non poteva non lasciarsi influenzare da un quasi compatriota, anche se nel suo caso è stato Gente di Dublino a condizionarlo e, in maggior misura, Ritratto dell’artista da giovane, da cui sembrano tratti i suoi “racconti di irlandesi”. Walsh, come Borges, propendeva per l’economia del linguaggio, e la dismisura dell’Ulisse probabilmente gli sembrò estranea se non addirittura ostile; tuttavia, i suoi racconti della pampa, come Cartoline e Foto, costituiscono (come osserva giustamente Ricardo Piglia), piccoli universi joyciani, quasi fossero degli Ulisse rurali.

In Juan José Saer l’influenza di Joyce risulta inizialmente meno ovvia, ma il suo stile peculiare deriva dall’apparentemente impossibile congiunzione tra l’incessante flusso verbale e narrativo di Faulkner (che in sostanza fu discepolo di Joyce) e l’attaccamento clinico per i minimi particolari tipico dell’oggettivismo francese di Robbe-Grillet e altri – e vale la pena ricordare che il capitolo diciassette dell’Ulisse, Itaca, contiene tutto l’oggettivismo francese.

Per il momento, l’elenco degli autori si conclude con due romanzi di Ricardo Piglia: Respirazione artificiale, che si pone l’improbo compito di scegliere tra Joyce e Kafka, dicendo una cosa e facendo l’altra; e La città assente, ammaliata in egual misura dalla proteiforme mutabilità verbale del Finnegans Wake e dalla figlia schizofrenica di Joyce, Lucia. E con Luis Gusmán, che nel suo romanzo El corazón de junio (Il cuore di giugno) analizza i sottili, e forse immaginari, legami esistenti tra il 16 giugno più famoso della letteratura irlandese, il cosiddetto Bloomsday, e quello più famoso della storia argentina, il Bombsday del 16 giugno 1955.

Come si può notare, abbiamo molte ragioni per festeggiare questo centenario, perché la lettura dell’Ulisse, oltre a produrre un piacere estetico, ma sarebbe meglio dire un’estasi, genera nel lettore l’insensata bramosia di percepire, pensare e sentire ogni singolo istante di ogni singolo giorno della sua vita con la stessa intensità e attenzione con cui lo fanno Bloom, Stephen e Molly. Per concludere come abbiamo iniziato, e cioè con Borges, riporto qui di seguito i versi della sua poesia James Joyce:

Tra l’alba e la notte si colloca la storia

universale. Dalla notte vedo

ai miei piedi le strade dell’ebreo,

Cartagine annientata, Inferno e Gloria.

Infondimi, o mio Signore, coraggio e allegria

per scalare la vetta di questo giorno.

Un agile, chiaro e schietto volume contro un elenco di diritti acquisiti, dai quali la società italiana non riesce a prendere le distanze: il diritto al lavoro a prescindere dal merito, il diritto allo studio a prescindere dall’impegno, l’uguaglianza a prescindere dalle qualità e l’aiutino all’amico o parente a prescindere dalle competenze. Infine, il diritto alla lamentela sociale perpetua a prescindere da qualsiasi considerazione circa le qualità morali e civili di chi protesta. In poche parole, questo è il contenuto del volume Contro i Padri – Come noi italiani abbiamo rovinato i figli, scritto per Rizzoli dal giornalista Antonio Polito.

Antonio Polito, noto commentatore politico con un brevissimo passato da deputato, sposta il suo baricentro d’analisi, concentrandosi sul ruolo esercitato dai padri nella costruzione della società italiana degli ultimi decenni. La sua è un’analisi tagliente ma onesta, che non lascia spazio ad alcun dubbio. I cosiddetti bamboccioni esistono, sono più nullafacenti che disoccupati: sono i figli di quelli che si ribellano quando gli si dice che i guai della loro prole sono anche un po’ colpa loro. La critica di Polito travalica il contesto puramente familiare e si estende agli organi di informazione che campano meglio pubblicando notizie drammatiche o drammatizzate, piuttosto che analisi obiettive e critiche della realtà. Ad esempio, l’autore spiega come la disoccupazione giovanile, se calcolata correttamente, ovvero escludendo gli studenti, scenda dal 33% al 7%. Molti di quei giovani in attesa di occupazione sono spinti dagli stessi padri a cercarsi un lavoro proprio sotto casa, magari dopo anni di studi fuoricorso finanziati sia dai genitori sia dallo Stato, che non attua politiche meritocratiche all’interno del sistema universitario. In molti, documentati casi, i genitori descritti da Polito fungono da vera e propria agenzia di lavoro, sostituendosi ai loro figli nella ricerca di un’occupazione. Il canale parentale diventa così il maggior strumento per l’occupazione giovanile in Italia. Tutto a scapito di merito e competenze e a (caro?) prezzo di favori incrociati che un giorno dovranno essere risarciti.
Polito sfata anche un altro mito, ovvero la crisi delle assunzioni, data per certa e inesorabile da tutti gli organi di stampa. In effetti, spiega l’opinionista napoletano, la crisi c’è e si vede, ma esiste anche un ben documentato numero di persone che, nel pieno di questa crisi, un lavoro lo ha trovato. Mentre i giornali escono con titoli allarmanti e allarmistici, in diverse regioni il numero di nuovi occupati supera di gran lunga quello di coloro che hanno perso il lavoro. Forse, quei ragazzi choosy, indicati dall’ ex Ministra del Lavoro Elsa Fornero esistono veramente, se è vero che la Cgia di Mestre calcola in più di mezzo milione le posizioni lavorative disponibili e non ancora assegnate.

Anche più spietata è la critica al sistema universitario che distribuisce diplomi aventi identico valore legale, nonostante la differenza di impegno e capacità richiesti da una Università all’altra. Il caso recente dei rampolli di famiglia che cercano in Università poco note o, addirittura, in atenei situati in stati come la Romania o l’Albania, un diploma di laurea, rappresenta bene l’apice di un fenomeno perverso. La richiesta pressante di un diploma a fatica zero è il prodotto di una società dove la possibilità di studiare è diventata un diritto trasversale a prescindere dall’impegno soggettivo. Che i cervelli se ne fuggano all’estero, quindi! Perché, sostiene Polito, il fenomeno non è negativo in sé, vista la scarsità di possibilità lavorative decentemente remunerate che il nostro paese mette a disposizione. Sono cervelli che contribuiranno al prestigio del nostro paese all’estero – spiega l’autore di questo agile, ma intenso volume. Il dramma sta, piuttosto, nell’importazione di manodopera di basso livello, come caratteristica che contraddistingue l’Italia dalla Gran Bretagna, ad esempio, dove l’immigrazione è meglio qualificata.

In definitiva, la critica è rivolta all’ipocrisia e al buonismo dei quali la società italiana è intrisa e impregnata. Un esercito di ex sessantottini che, da truppa di figli ribelli, si è trasformato in un’armata di padri accuditivi, divisi per appartenenza politica, in una riedizione moderna della storica rivalità tra Guelfi e Ghibellini, che ha trascinato un’intera giovane generazione in un duello fratricida. Quel futuro da giovani perpetui precari che i media descrivono con i colori tipici del pessimismo nichilista, col risultato di consolare i giovani e giustificare il loro immobilismo. In questo gioco perverso, rafforzato sia dalle teorie psicosociali, che tendono a trascurare la responsabilità personale a favore di quelle sociali, sia dalle ricostruzioni storico-economiche che attribuiscono a fattori esterni il declino del nostro paese, i giovani italiani bivaccano, protestano nelle piazze contro tutto e tutti esaltati da esegeti delle umane sofferenze, ma sempre ben protetti dai papà, papi, papini o paponi pronti a tutto, pur di sollevare i loro figli dall’impiccio della vita.

La presente intervista allo scrittore di viaggio Colin Thubron è stata condotta alla fine di maggio 2013, in occasione della partecipazione dell’autore al Festival di Antropologia di Pistoia “Dialoghi sull’uomo”. L’intervista è stata l’occasione per approfondire con Thubron il suo rapporto con la scrittura, con il viaggio e con la Cina, paese di cui ha scritto la prima volta nel 1987, nel libro Oltre la Muraglia, e successivamente in Ombre sulla Via della Seta (2006), libro nel quale racconta il suo viaggio dal Paese del Dragone alle coste della Turchia. L’intervista è stata fatta in inglese, la traduzione è opera dell’intervistatore e autore dell’articolo.

Stefano Calzati (SC): Che definizione daresti della letteratura di viaggio? E cosa significa, per te, viaggiare e scrivere?

Colin Thubron (CT): Per me viaggiare significa soddisfare la curiosità. Tutti i miei libri di viaggio iniziano con l’ignoranza, con il mio non sapere qualcosa, o il non capire una determinata cultura, sicché lo scopo del viaggio è quello di fare esperienza di una certa terra e delle persone che la abitano, esperienza che spesso comporta anche imparare la lingua del luogo, se ne sono in grado. Di conseguenza, i miei libri di viaggio sono diversi, per esempio, dai saggi accademici, nei quali il ricercatore è talvolta più propenso a dire “questo paese è così”; nel mio caso l’implicita assunzione dietro i miei libri è “questo è come il paese è parso a me”. È anche per questa ragione che dico sempre che, quando viaggio per scrivere un libro, ciò che temo di più non è che mi accada qualcosa di brutto, ma che non mi accada proprio nulla di interessante. E, in effetti, ciò che ogni libro di viaggio fa e permette, a differenza di altri testi più scientifici e rigorosi, è di costruire l’immagine del paese come una sorta di mosaico, ovvero un’immagine nella quale trovano posto sia informazioni obiettive – ad esempio storiche – sia conversazioni improvvisate o incontri imprevisti.

SC: Quindi potremmo dire che in ogni libro c’è una soggettività – la tua soggettività di scrittore di viaggio – che occupa la scena.

CT: Sì, penso proprio che questo sia uno dei grandi vantaggi della letteratura di viaggio; in altre parole, la possibilità di usare la prima persona singolare, l’Io dello scrittore-viaggiatore, il quale diventa responsabile della narrazione. Infatti, è come se ci fossero sempre due persone quando viaggio: quella che sta viaggiando e quella che sta scrivendo. Così ciò che ne deriva è un resoconto di viaggio filtrato non solo dall’intelletto, ma anche dai sensi, in un collage postmoderno nel quale eventi incongrui e cruciali coesistono l’uno accanto all’altro, e del quale l’unico vero filo conduttore è la mia personalità.

SC: Cosa si nasconde dietro l’organizzazione del viaggio? Hai già ricordato, per esempio, che cerchi nei limiti del possibile di imparare la lingua del paese in cui ti recherai; allo stesso modo, emerge da diversi tuoi libri (e in particolare Oltre la Muraglia e Ombre sulla Via della Seta) che sul posto incontri persone con le quali avevi preso contatto prima della partenza. Ecco, vorrei quindi che mi parlassi, più in generale, di tutto il lavoro nascosto che anticipa la partenza.

CT: Indubbiamente, dietro il viaggio si cela un sacco di ricerca preliminare, di solito un anno e mezzo di ricerca prima di fare anche solo il primo passo. Dopodiché impiego circa un anno a scrivere il libro una volta che sono tornato a casa. Alla fine, il viaggio in sé – è un po’ un peccato ammetterlo – dura appena cinque o sei  mesi. Di solito conduco le mie ricerche alla Biblioteca Nazionale di Londra: inizio leggendo tutti i libri più ovvi e banali sulla mia destinazione, fino a quando alcuni piccoli dettagli, o talvolta alcune località, iniziano a solleticare la mia fantasia. A quel punto la mia curiosità si accende e indirizzo la mia ricerca verso ciò che più mi interessa. Quando sulla mappa individuo una località particolare, ho come la sensazione che essa parli per la cultura stessa dell’intero paese e mi dico: “Voglio andare là”. Non è solo perché la località mi pare interessante o bella, ma perché è collegata a storie particolari che mi affascinano.

SC: Parlando di Oltre la Muraglia e Ombre sulla Via della Seta, ci sono altri scrittori di viaggio che hai letto prima di partire o che ti hanno in qualche modo ispirato?

CT: Onestamente, no. Penso, infatti, che se avessi saputo che qualcuno aveva già scritto, molto acutamente, sulla Via della Seta, per dire, non avrei mai intrapreso il viaggio, poiché avrei pensato: “questo è già stato fatto, non c’è ragione di farlo un’altra volta”.

SC: L’impressione è che in Oltre la Muraglia, il confronto tra la Cina e l’Occidente sia un tema ricorrente, mentre in Ombre sulla Via della Seta questo raffronto è più diluito, come se il Medio-Oriente funzionasse da cuscinetto tra l’Europa e la Cina, obbligandoti a ripensare di volta in volta la tua identità in rapporto agli altri che hai incontrato. Hai avuto questa stessa impressione durante il viaggio?

CT: Sì, penso di sì. Mi sento più lontano dai cinesi, e loro da me, di quanto non mi sento, per dire, dagli Iraniani con i quali condividiamo molto in termini storici e culturali. In effetti, può sembrare banale, ma più mi avvicinavo al Mediterraneo, più mi sentivo vicino a casa. Ho avuto sempre grande difficoltà a capire i cinesi, la Cina mi ha richiesto un grande sforzo di adattamento e trovo la lingua molto difficile.

SC: Oltre la Muraglia è un libro ampiamente connotato dallo sviluppo performativo del viaggio (per esempio, sei molto accurato nel descrivere tutte le varie tappe del viaggio), mentre Ombre sulla Via della Seta è ricco di excursus storici che, in qualche modo, trascendono la dimensione del viaggio, dal momento che sei più preoccupato, come spieghi nelle prime pagine del libro, a dimostrare che la Via della Seta non identificava un unico percorso, ma era piuttosto una rete di itinerari. Si potrebbe quindi dire che Oltre la Muraglia è un viaggio di scoperta – della Cina e dei cinesi – mentre Ombre sulla via della Seta è un viaggio di ri-scoperta?

CT: In un certo senso, sì. La prima volta che mi recai in Cina era un paese del tutto sconosciuto. Era una cultura che sentivo di non comprendere e questo mi infastidiva. Mi recai là appena dieci anni dopo la morte di Mao (1976) e l’addebitamento della Rivoluzione Culturale (1966-1969) alla Banda dei Quattro, e questa è la ragione per cui la Rivoluzione Culturale rappresenta il filo conduttore dell’intero libro. Volevo capire com’era stato possibile che i cinesi avessero compiuto quelle atrocità l’uno all’altro, com’era stata possibile tanta disumanità. Onestamente, non mi è piaciuto scrivere di queste cose, perché l’avvertivo come un’ intrusione occidentale, come se li stessi giudicando. Allo stesso tempo, però, i discorsi sulla Rivoluzione Culturale riecheggiavano ovunque mi recassi, sicché non ho potuto rifiutarmi di scriverne. Posso affermare che il viaggio in Cina è stato fisicamente e mentalmente molto duro, difficile anche da negoziare, da organizzare. Al contrario quando sono tornato in Cina in occasione della partenza del viaggio lungo la Via della Seta, ho avuto l’impressione di conoscere meglio la Cina, anche se, ad onore del vero, mi trovavo in una regione della Cina – quella della città di Xian, nel nord-ovest del paese – che non è tipicamente cinese, bensì in larga parte abitata dagli Uiguri, che sono musulmani e con i quali, lo devo ammettere, sentivo più assonanze. Successivamente, come ti ho detto, più mi avvicinavo al Mediterraneo più avevo la percezione di conoscere meglio le persone, sapevo di condividere con loro affinità culturali e queste stesse persone avevano una percezione più chiara dell’Occidente che non i cinesi.

SC: Ora mi piacerebbe sapere un po’ di più su come scrivi. Mi hai già detto che, dopo la conclusione del viaggio, hai bisogno di circa un anno per scrivere il libro, ma cosa mi puoi dire del tuo processo di scrittura mentre sei in cammino?

CT: Prendo appunti tutto il tempo. In un certo senso non amo farlo perché rende il viaggio troppo auto-consapevole, mentre mi piacerebbe viaggiare con spensieratezza e senza pensare troppo al viaggio stesso. Allo stesso tempo, però, siccome la mia memoria non è eccezionale, ho bisogno di prendere molti appunti per ricordare le persone che ho incontrato, i loro dettagli, e i posti che ho visitato. Di solito scrivo sei o sette volte al giorno, di sicuro la sera, prima di coricarmi. Ho l’impressione che ci siano due tipi di diario: quello che stimola la memoria e quello che quasi prende il posto della memoria poiché è estremamente dettagliato. Ebbene, io sono più incline a scrivere un diario del secondo tipo, almeno quando viaggio.

SC: Hai già affermato in altre interviste che non porti mai una macchina fotografica con te perché temi che possa ridurre la tua libertà di movimento, soprattutto in paesi in cui vigono restrizioni politiche e civili. A parte questo, ci sono altre ragioni per le quali non ci sono immagini nei tuoi libri di viaggio?

CT: Questo ha a che vedere soprattutto col fatto che i miei editori pensano che se scrivi libri di viaggio come quelli che scrivo io – ovvero libri connotati da una forte soggettività – il lettore è portato a guardare attraverso i tuoi occhi, attraverso la tua stessa scrittura, mentre una fotografia gli restituirebbe indietro i propri occhi. In altre parole, costruisco un’immagine del paese attraverso il linguaggio; le parole creano una rappresentazione dei posti che visito. In tal senso, una fotografia rischierebbe di disturbare questa mia ricostruzione personale che propongo al lettore, poiché, come detto, gli restituirebbe la facoltà di vedere con i suoi occhi.

SC: Hai mai scritto un racconto di viaggio per il web? E come credi che il web influenzi il processo di scrittura?

CT: No, non ho mai scritto per il web. Penso che a uno scrittore del web sia richiesto di scrivere pezzi più brevi e più frequentemente, ma poiché nessuno mi ha mai proposto di provarci, non so come questa esperienza possa influenzare il mio modo di raccontare il viaggio.

SC: L’ultima domanda è tripartita: considerando il periodo di diciotto anni, dalla pubblicazione di Oltre la Muraglia a quella di Ombre sulla Via della Seta, come è cambiata la Cina? Come sei cambiato tu, nel frattempo? E come siamo cambiati noi, come occidentali?

CT: Questa è senza dubbio una domanda complessa! Ebbene, come è cambiata la Cina ora lo sappiamo tutti: Oltre la Muraglia è, oggi, puramente storia. Il libro ha venticinque anni e l’ultima volta che sono tornato in Cina è stato appena tre anni fa: ebbene, ti posso dire che il paese è completamente cambiato, soprattutto la costa est, che ha registrato un boom economico strepitoso. Allo stesso tempo, però, in una sorta di contrappasso, se vai nelle campagne potrai notare che alcuni villaggi sono del tutto disabitati, tutti sono andati in città per fare soldi e alcuni centri sono abbandonati. Ciò che credo non sia cambiato, invece, è la mentalità delle persone. Non puoi cambiare un’intera cultura cambiando semplicemente la sua economia. In realtà, penso che la Cina si sia meno occidentalizzata di quanto non abbia “cinesizzato” l’Occidente.

Molto più arduo è dire come sono cambiato io. Mi piace pensare che io sia diventato più tollerante e sensibile alla diversità, ma non sono sicuro che sia vero. In effetti, nonostante i mie viaggi, mi sento ancora molto inglese nel modo di pensare; riconosco che le mie reazioni, i miei giudizi sull’Altro, sono sempre molto occidentali e, aggiungerei, inglesi. Di certo ti posso dire che quando sei giovane viaggi con molta più energia e sei molto più incline ai cambiamenti, mentre invecchiando si diventa meno emotivamente influenzabili. Infine, il cambiamento dell’Occidente, soprattutto in relazione alla Cina, credo consista soprattutto nel fatto che fino a qualche decina di anni fa non pensavamo neppure alla Cina, non sapevamo nulla su questo paese e non ce ne importava granché. Quando scrissi Oltre la Muraglia, la Cina aveva appena aperto le sue frontiere e tutti noi eravamo completamente ignoranti su cosa aspettarci, ignoravamo tutto, ad eccezione di qualche notizia su Mao Zedong e la Rivoluzione Culturale. Al contrario, oggi non solo siamo desiderosi, ma, in un certo qual modo, addirittura obbligati a conoscere qualcosa in più sulla Cina, per riuscire a rapportarci con il suo ruolo sempre più dominante nel panorama politico mondiale.

“Dialoghi sull’uomo”, il festival di antropologia di Pistoia giunto ormai alla quarta edizione, ha promosso quest’anno un sostanzioso menu di letture, dibattiti e riflessioni sul tema “L’Oltre e l’Altro. Il Viaggio e l’Incontro”. Nell’arco di tre giorni (24-25-26 maggio) i diversi palchi allestiti nel centro storico medievale della città toscana hanno ospitato accademici, scrittori e artisti nazionali e internazionali, da Attilio Brilli, Arjun Appadurai e Colin Thubron, a Marco Aime, Paolo Rumiz, Adriano Favole e Vinicio Capossela. Un programma talmente denso che ha costretto gli organizzatori a bissare alcuni rendez-vous e il pubblico a peregrinare tra una sede e l’altra, tra la sala affrescata del Palazzo Comunale e le poltrone del teatro Bolognini e del teatro Manzoni, in un mimetica perfomance delle stesse parole di cui andavano alla ricerca.

A parte la notevole partecipazione di pubblico, ciò che ha colpito maggiormente degli incontri proposti è, da una parte, la loro pregnante attualità, il loro parlare del mondo, di questo mondo, di come esso è oggi, nel XXI secolo, e di come il viaggio, in quanto pratica conoscitiva, continui a suscitare, oggi come millenni fa, una straordinaria fascinazione sull’uomo e intorno all’uomo; dall’altra, ogni incontro è stato capace di affrontare il tema dell’Altro, del diverso, della differenza, da una prospettiva unica, costruendosi una propria nicchia non solo di uditori, ma anche e soprattutto di riflessione critica.

Sicché il viaggio – e meglio la rappresentazione che ne è stata data di volta in volta – è riuscito davvero a trascendere le mura di ogni location e a farsi performativo, poliforme; è riuscito, ovvero, a sostanziarsi di quegli incontri culturali di cui mitologicamente si compone, a mettere in contatto l’Io del narratore-oratore e tutto ciò che è alterità – pubblico e popoli lontani, insieme. A fare questo sono stati invariabilmente (tra gli altri), gli scrittori Paolo Rumiz, Folco Quilici, Colin Thubron e le letture di Ryszard Kapuściński da parte dell’attore Giuseppe Battiston.
Rumiz ha raccontato la sua passione per il “vero viaggio”, cioè per il viaggio peripatetico, compiuto a piedi, l’unico che, consentendo un attraversamento dello spazio in comunione con la fisicità del corpo umano, permette al viaggiatore di soffrire, indagarsi e, in ultimo, conoscersi. Folco Quilici, autore e regista tra i più conosciuti in Italia quando si tratta di raccontare mondi e genti lontane, ha ricordato diversi aneddoti e storie personali sulla Polinesia, là dove si recò nel 1954, dopo ventotto giorni di navigazione; un’esperienza, dice, che appartiene ormai a un’altra epoca antropologica. Thubron ha, invece, ripercorso con l’accorta retorica del cantastorie – e non mancando di una buona dose di self-humour – il suo lungo viaggio sulla Via della Seta, dalla vecchia capitale cinese Xian alle coste turche del Mediterraneo. Un viaggio che lo ha messo in contatto con etnie, tradizioni, e tensioni politiche che, trascendendo il mondo cartografico – geopolitico – così come esso viene rappresentato sulle mappe, mostra una faccia del tutto diversa dell’Asia. Infine, l’attore Battiston ha ridato vita alle parole, allo sguardo, e all’umile disposizione verso l’Altro del grande giornalista polacco Kapuściński, i cui resoconti dall’Africa e sull’Africa, un particolare durante i decenni della decolonizzazione, sono ancora oggi una fonte inesausta di ispirazione e prova documentaria.

Dall’altro lato, il festival ha mostrato il suo volto più spiccatamente critico ospitando dibatti focalizzati in maniera più diretta sulla matrice trans-culturale del viaggio. Laddove per lo scrittore il viaggio è soprattutto narrazione, mise en roman del contatto con il diverso, per studiosi e ricercatori come Brilli, Aime, Appadurai, Favole, l’idea del viaggiare – infine de-poeticizza – ostenta il proprio ethos più politico. Il portato gnoseologico di cui il viaggio è foriero viene, dunque, indagato nelle sue deformazioni: l’incontro si fa talvolta scontro, distorsione, sopraffazione. È questo quanto sottolineato, ad esempio, da Brilli il quale ha ricordato, in apertura del festival, come storicamente il viaggio sia stato motivato da tensioni e brame ben poco innocenti. E ora che la nostra conoscenza del mondo – e la sua occupazione – è completa, satura, non possiamo che ri-inscenare il viaggio come forma soggettiva di lettura del diverso; lettura di cui il turismo è sicuramente il fenomeno odierno più eclatante. Il ricercatore indiano Appadurai – tra i padri fondatori, accademicamente parlando, degli studi sulla globalizzazione, insieme con Manuel Castells e Zygmunt Bauman – ha invece rilanciato la necessità di ripensare il rapporto tra locale e globale, tra la distribuzione dei messaggi (ovvero ciò che Appadurai chiama “circolazione delle forme”) e il modo stesso – i canali e le loro modalità di funzionamento – in cui questi messaggi vengono distribuiti (le “forme della circolazione”). È solo investigando come queste due dinamiche collaborano tra loro che è possibile comprendere meglio come il locale non sia solamente un riflesso “scalare” della globalizzazione, ma si riappropri in maniera singolare dei messaggi globali. Aime, professore di Antropologia Culturale presso l’Università di Genova e tra i collaboratori del festival, ha contribuito al dibattito discutendo quelle forme retoriche e discorsive che fanno del racconto di viaggio non solo l’ingenua narrazione di un’esperienza, ma la fucina di un vero e proprio immaginario, talvolta tendente alla miticizzazione e non scevro da re-interpretazioni egemoniche. Ecco allora che, da una prospettiva prettamente occidentale, l’Oriente giunge a rappresentare un concetto instillato di valori prettamente nostrani, piuttosto che una dimensione spaziale e temporale realmente esistente. Ed è proprio ribaltando questo assunto Orientalista e, si potrebbe dire, post-coloniale, che Adriano Favole ha condiviso durante il suo incontro le rappresentazioni che i nativi dell’Oceania, dove egli si e’ recato per ricerca, hanno prodotto nei secoli degli antropologi europei, permettendo così all’Altro di occupare la scena e subordinare alla propria immaginazione l’occidente conquistatore.

Da Brilli a Favole, il filone critico del festival ha dunque cercato di percorrere quell’insidioso cammino storico che dalla volontà di potenza dell’uomo bianco è giunto (e giunge sempre più, ottimisticamente parlando) a dare voce a coloro che per troppo a lungo sono rimasti in posizione “subalterna” nello scacchiere geopolitico del mondo. Ben consapevoli che, dal canto suo, la letteratura di viaggio non smetterà mai di foraggiare l’immaginario dei lettori di ogni angolo del mondo.

Infine, a chiudere il Festival è stato il cantautore Vinicio Capossela. La zona franca che egli occupa ormai da anni tra letteratura e musica, tra prosa e lirica, rappresenta la degna sintesi, il degno punto di incontro, tra narrazione e critica del Viaggio. Capossela, che ama “saccheggiare” la letteratura di matrice mitica e antropologica, ovvero degli uomini che possono “guardare in alto” da Melville a Omero, da Célinea Conrad, ha proposto un mix di racconti e canzoni la cui fascinazione risiede proprio nell’allusione allegorica che la musica è in grado di suscitare rispetto al viaggio e alla riflessione umanista che da sempre accompagna i viaggiatori di tutte le epoche e letterature.

Trascorro i successivi tre giorni tra le popolane viscere della Saigon sacra e civile ad un tempo, ovvero di questo tempo, dei primi anni del XXI secolo. Mi rintano nelle innumerevoli pagode disseminate nel distretto 5, lascito chissà quanto benvoluto delle reiterate occupazioni cinesi. Visito vari templi dedicati a imperatori, eroi nazionali, e divinità di varia estrazione storico-pagana. Lascio che i sapori speziati del sud del paese continuino a viziare i miei istinti e le mie suggestioni. Cerco con alcuni massaggi benevoli e innocenti di abbandonare per qualche istante l’afa delle ore più calde e i ritmi piuttosto demanding della città tutta. Sarà per questo, anche, che una certa indole inerziale affligge molti autoctoni, abili dissimulatori di una vita che s’ha da vivere, ma senza per questo esserne sopraffatti.

Poi, la sera del terzo giorno, rientrato esausto alla pensione Orient House, realizzo che la mia stenia è sintomo di un’overdose generalizzata da urban life. Ho uno stremato bisogno di evadere lo smog di Saigon, i suoi rumori, il suo tracotante tentativo di voler essere troppe cose in un solo momento, di voler diventare tutto – metropoli, centro commerciale, hub finanziario, luogo di memoria – nella sincope di pochi decenni. Mi pare di camminare sulle pagine grinzose di un corso accelerato di devianza storico-antropologica made in the West, spettatore passivo, inerme, centrifugato più che coccolato, e al quale non riesce neppure più l’esser perplesso, o anche solo il mostrare una qualsivoglia rielaborazione critica attraverso sopracciglia timidamente aggrottate. That’s it. Pausa. I need to breath. Sicché decido di chiedere consiglio alle giovani hostess della pensione per organizzare una visita in giornata alle gallerie di Cu Chi, lungo la statale 22, in direzione Laos-Cambogia-et-reste-de-la-Cochinchine. 

Cu Chi, oltre ad essere un piccolo centro, identifica metonimicamente una più ampia area semi-urbana a circa 50 chilometri a nord-ovest di Saigon. Fin dagli anni Quaranta, l’esercito di liberazione vietnamita iniziò a costruire qui una fitta rete di trincee sotterranee che potessero favorire la resistenza dei Viet Minh contro l’esercito francese. Soffocate le ambizioni colonialiste dei pronipoti napoleonici (1954), non passò molto tempo (1962) che lungo le coste meridionali del paese sbarcarono in massa gli “alleati” americani del generale Diem, sicché le trincee, che non avevano mai terminato effettivamente la loro funzione neppure negli primi anni della neonata e precaria Repubblica del Vietnam (1945), furono estese e rafforzate. All’epoca dell’inizio del conflitto con gli Stati Uniti, la regione che si estende tra Saigon e il confine cambogiano era percorsa da oltre 250 km di gallerie tanto invisibili agli occhi dell’intelligence americana, quanto di estrema efficacia e strategicamente imprescindibili per Ho Chi Minh e i suoi, giacché garantirono rifugio a quasi 20.000 vietcong durante oltre dieci anni di resistenza. È da Cu Chi che, durante la festività del Têt nel 1968, partì un attacco a sorpresa contro le truppe americane, la cui assoluta impreparazione comportò migliaia di vittime. L’imboscata si rivelò un successo militare per i vietcong, ma se da un lato essa sancì, de facto, l’inizio della ritirata statunitense dal pantano del Vietnam – sospinta e trascinata dall’eco della vergogna patrìa – dall’altro lato concesse carta bianca ai gerarchi della US Army per mettere in atto una delle rappresaglie più sanguinose e violente nella storia dell’umanità. Interi villaggi furono saccheggiati, distrutti, e bruciati ricorrendo a inusitati bagni di napalm, le cui conseguenze sull’intera regione perdurano ad oggi. È una terra di silenzio, quella tutt’intorno a Cu Chi, una terra viziata dal sentore della morte, in cui si respira il peso, oppressivo, antropologicamente insostenibile, poiché l’uomo ne è, consapevolmente, la causa prima, dell’assenza di varie forme di vita animali e vegetali. Arsa, ingiallita, incapace a crescere e fruttare, la flora di queste zone è afflitta da una cancerosa maledizione a stelle e strisce; mentre la fauna, quando ha potuto, quando vi è riuscita, ha optato per altri lidi meno contaminati; oppure è perita insieme ai soldati di entrambe le bandiere. Non è un caso se Cu Chi sia considerata oggi la zona più bombardata al mondo.

“Would it be possible to arrange an excursion to Cu Chi?” chiedo alla hostess più alta che subito si apre nel consueto sorriso vietnamita “Cu Chi, Cu Chi, sure!” incalza lei riprendendo, al solito, le ultime parole di ogni petizione che le viene rivolta. “My cousin organizes excursions to Cu Chi. She is a very good guide… Tomorrow at 8 am she will be here to pick you up…”. Affascinato dalla solerzia con la quale la mia richiesta ha trovato risposta, domando: “Are there other people interested?” “Yes, sure, always!” mi dice con entusiasmo, confermando quello che, invece, era un mio circostanziato timore, ovvero che si sarebbe trattato di una tipica WTE: Western Tourist Excursion. “That’s ok”, aggiungo con un sorriso dissimulato; “How much is it in dong?”, “15 dollars”, prova a contrattare lei, preferendo moneta forte alla local currency. “I only have dong” mento, chinando il capo di lato, quasi a chiedere perdono. “For you, it’s… 300.000 dong”. Non so cosa intenda esprimere con il preambolo “for you”, poiché 300.000 dong sono esattamente 15 dollari, ad ogni modo, con un’espressione di equivoca satisfaction, accetto la somma e anticipo 150.000 dong. “Thank you!” dico mentre sono già in direzione delle scale “See you tomorrow at 8 o’clock!” risponde lei e poi aggiunge, quasi a sancire il valore del nostro recente agreement: “my cousin is a very good guide”. Benedetta affabilità vietnamita.

“My cousin is a very good guide”. Fino alle 8.13 del mattino seguente non avevo dato gran peso a questa frase, ritendendola una valutazione sospinta in larga parte da intenzioni spicciolamente affaristiche, al più di sentita (auto)difesa delle virtù professionali di famiglia, scevra però di possibili reflussi emotivi. Poi, alle 8.13, quando mi sono trovato davanti per la prima volta Cham, la cugina dalle doti virgiliane ancora tutte da scoprire, ho pensato che in quel “very good guide” non giacesse soltanto un encomio parentale, ma qualcosa di più esteticamente marcato. “Hi, I’m Cham”, mi dice una figura graziosamente minuta dal disegno delicato e dalle forme precise come quelle di un bozzetto di maison. I capelli a caschetto incorniciano un viso rotondo e tonico. “Nice to meet you” rispondo io, senza essere in grado di aggiungere alcunché ad una frase di imbarazzante banalità. “Come, we have to join the others on the bus”, mi sollecita indicando un minivan parcheggiato in tripla fila – esenti le quattro frecce – a qualche centinaio di metri dalla pensione. E così, zaino in spalla, mi accodo a quelle curve delicate, immergendomi nel primo traffico della city. “Stefano, I know that you are Italian, Pin told me”, continua lei con tono deciso per superare i decibel metallici che ora ci circondano. Pin è la hostess dell’Orient House con cui avevo arrangiato l’escursione il giorno prima. E poi rifletto: Stefano?! I never told Cham my name. Good memory, good guide. “I love Italy!” prosegue mentre acceleriamo il passo “I went in Rome two years ago to visit the eternal city and learn the language… ma parlo poco”, si appresta a scusarsi. “Oh, that’s great! I studied in Rome three years… By the way, I can help you with your Italian, if you want!” La sua risposta è una risata strozzata dall’imbarazzo. Poi, fortunatamente, è tempo di salire sul minivan.

In tutto, siamo otto passeggeri, più Cham e l’autista, un ragazzino scaltro che sembra guidare da sempre, nonostante la sua giovane età. Come tutti i vietnamiti, d’altronde. Mi siedo nell’unico posto libero, accanto a un tizio con un cappellino da baseball. “Salut, I’m Richard”, mi dice. E mi bastano quel “salut” e quella pronuncia greve, aperta, monosillabica – a rivendicare la propria esistenza nominale – per capire che Richard è francese. “Salut, je suis Stefano”, rispondo istintivamente nella sua lingua. Richard solleva la visiera del cappellino con uno sguardo sorpreso: “Ah! Tu parles français?!” Ed è il sasso che scatena la frana. Talvolta viaggiare da soli serba alcuni inaspettati e insospettabili inconvenienti: il dover andare in bagno insieme al proprio zaino, per esempio, oppure il trascorrere diversi momenti di silente solitudine, per poi aprirsi in indefessi e involontari soliloqui non appena si incrocia una persona dalla vaga familiarità. E quest’ultimo è proprio il caso di Richard. “Tu viens d’où? Bon, l’Italie, on est voisins alors”, mi dice. E poi, ancora: “Tu vas où après Saigon? Ça fait combien que t’es en route? Tu voyages tout seul, toi? Pas mal la nana, eh?”, “Non, pas mail, en fait…”. Richard ha 34 anni e mi racconta che fa il magazziniere in un centro Auchan nella prima periferia est di Parigi. Lavora dieci mesi l’anno e nei restanti due gira il mondo, da solo, sebbene conviva con una ragazza in un monolocale atomizzato dalle parti di Gallieni. Vanno d’accordo, ci tiene a precisarmi, ma si concedono anche parecchie reciproche libertà, e quello che avverto come un silenzio di troppo, o anche solo eccessivamente prolungato, tra le parole “beaucoup” e “liberté” si porta appresso alcune mie supposizioni libertine.
Gli dico che qualche anno prima ho studiato a Paris VIII, Università sessantottina e proletaria della banlieu parisienne. “Ouais, je connais”, mi dice, “trop de petards là bas!” a suo modo di vedere, insomma, una sorta di opificio legalizzato. E poi aggiunge, con tono più agrodolce, “t’as eu de la chance à étudier, si je pourrais, je voudrais bien aller à la fac, n’importe laquelle…”. E volge lo sguardo altrove. Chissà da quanto tempo lavora, Richard: questo mi chiedo mentre ne osservo lo sguardo lucido, ma non ho realmente il coraggio di domandarglielo. Eppure, l’occasione perduta di trascorrere indolenti pomeriggi sui libri pare essere solo un estemporaneo pensiero nel suo flusso di parole; vi si sofferma sopra un istante come a vagliare in alcuni secondi i pro e i contro delle sue scelte, del suo modo di vivere, del suo essere qui e ora a Saigon; e poi, apparentemente soddisfatto e sollevato da un tale incontro à deux con la propria coscienza, ricomincia a parlarmi. Mi racconta dei suoi amici, dei suoi turni di lavoro, dei suoi viaggi, peregrinazioni non di evasione, mi dice, ma d’inclusione: “Plus je voyage, plus je connais le monde, et j’en suis partie”. In passato ha già viaggiato in alcuni paesi del Sudamerica, tra cui Venezuela, Cile, Ecuador e Brasile. Quest’anno ha scelto il sud-est asiatico. Giunto a Bangkok ha visitato il nord della Tailandia e la Cambogia. È in viaggio da un mese e continuerà a girovagare per il Vietnam per altre tre settimane. Sotto l’impeto delle sue parole, che tracciano con forza il percorso di un’odissea ad economia ristretta, fatta di rifugi improvvisati e saltuari favori retribuiti, il mio itinerario sbiadisce tutto il suo goût exotique. Eppure, bisogna avere l’onestà per ammettere a se stessi che sulla strada si incontrerà sempre qualcuno che è in viaggio da più tempo di noi. Si tratta non solo di una inevitabile necessità, ma anche di una fortunosa risorsa a cui poter attingere con solerzia d’animo, se solo si ha l’inclinazione a coltivare il tempo dell’attraversamento con i racconti di chi ci ha preceduto. E allora Richard mi riempie di consigli, di cui prendo avidamente nota sul mio carnet: visita alla foce del Mekong: da fare; Hoi An: assolutamente imperdibile; Nah Trang convulsa; Sapa “hors du monde”. Fuori dal mondo. Come la nostra conversazione in minivan.

Il viaggio verso Cu Chi dura circa un’oretta ed è cesellato dalle buche sull’asfalto, dai clacson spianati e, oltre a quelle di Richard, dalle parole di Cham, che ci istruisce su ciò che vedremo e faremo. Nei rari momenti di silenzio riesco a dare un’occhiata fuori dal finestrino e mi rendo conto che il paesaggio non sembra cambiare mai, semplicemente si dissolve e si ricompone in forme agro-urbane dalle mutevoli sembianze. La periferia di Saigon, praticamente interminabile, si dipana come un ininterrotto strascico di costruzioni fatiscenti, fabbriche e cantieri-mai-conclusi. E mi domando se la città abbandonerà mai questa sua condizione precaria, intrappolata in una transizione multidirezionale e, in ultimo, senza alcuna logica.

Le gallerie di Cu Chi sono affascinanti ed evocative nella loro claustrofobica dimensione. Claustrofobico è non solo il volume di questi tunnel che sembrano costruiti da una civiltà lillipuziana, ma soprattutto il pensiero che migliaia di persone vi abbiano dimorato per giorni, settimane e anche per mesi, senza mai rivedere la luce del sole, oscurate nell’animo dal terrore e soffocate nei polmoni dal napalm che contaminava il mondo tutt’intorno. Detto questo, purtroppo anche le gallerie di Cu Chi hanno un degenerante touristic side che, ludicizzando ogni aspetto della guerra – si possono provare elmetti, divise e finanche sparare con un kalashnikov in un poligono di tiro appositamente adibito – dissacra la sofferenza umida che l’ambiente ancora trasuda. E noi non siamo che l’ennesimo caravanserraglio a dissacrare, con i nostri flash dal macabro retrogusto d’avanspettacolo, i cunicoli della resistenza. Omaggiare la storia, mi dico, si deve omaggiare la storia. Ma come? Viaggiando e conoscendo, certo. Ritornando laddove la storia è passata, se necessario. Ma questi luoghi devono essere conservati in materia e kairos, e non solo nel loro icasico allestimento del presente, giacchè preservarne solo il kairos condurrebbe a nutrire simboli il cui valore, sradicato da ogni contingenza, verrebbe saccheggiato e ideologizzato da più parti; mentre preoccuparsi solo della materia, come nel caso di Cu Chi, sottende inesorabilmente una quotidiana e reiterata profanazione. Entrambi i casi sono manifestazioni speculari dell’oblio che avanza. Annoto queste parole nella speranza che, sulla carta, acquisiscano una verità di cui non riesco a intravedere la ragione; lo scrivere, tuttavia, non mi aiuta a quantificare la disapprovazione e non riesco a capire se essa sia condivisa o se sia, invece, solo un afflato di purezza manieristica del tutto personale. Quanto è giusto condannare? Quanto è giusto che io abbia una posizione così intransigente? Esiste la possibilità di un altro compromesso?

Pausa pranzo. “Cham, may I ask you a question…” “Sure!” “I am sorry to ask… but… I would really like to understand… what do you think of all this?” E nel momento in cui porgo la domanda, mi rendo conto di quanto io l’abbia posta non solo in modo banale, ma soprattutto alla persona sbagliata. “The war?” mi chiede lei. “Not exactly… I mean, about… this”, dico allargando le braccia “about tourists and Kalashnikov and souvernirs…”, “I know what you mean” mi risponde. E poi si ferma un istante a riflettere. “I think it’s good people know what happened… then you decide what to think… tourists are necessary to keep this place opened.” E aggiunge: “You know, I was lucky because I studied at the University up in Hanoi… I studied Tourism Management… I really want foreigners to visit Vietnam… I want them to know…”. Nelle sue parole c’è una pulsione di interesse, un grido vocativo, e certamente anche generazionale. How could I blame her? Cham mi racconta che suo padre ha lavorato per diverso tempo al ministero degli affari esteri. Alla fine degli anni ’60 fu tra i giovani “attivi” che sull’onda di un nazionalismo utopicamente egualitario attraversarono più volte il Vietnam in tutta la sua lunghezza, lungo il confine con il Laos, al timido riparo di montagne e colline sempre troppo basse e scoperte. Un sentiero che ad ogni chilometro si portava appresso il peso della precarietà della vita, tra croci, lapidi e fosse comuni. Un sentiero che ha vissuto per anni in un eterno presente, rintoccato dalle granate, dalle mine, dalle ricognizioni aeree. Poi, dopo la guerra, suo padre è riuscito a trovare un impiego al ministero anche grazie a quel poco inglese che era riuscito a imparare nelle notti trascorse a vegliare la vita dei compagni. “He still lives in Hanoi” mi dice Cham riemergendo con la voce e l’immaginazione dal suo racconto “with my mother and my older brother… while I live here with my younger sister”.
A quel punto si frappone tra noi una pausa; ci guardiamo intorno per ricostruire un contatto con l’esterno; qualche istante appena; il resto del gruppo sta ancora mangiando ad un tavolino poco distante; Richard si fuma una sigaretta itinerante e mi strizza l’occhio, accennando con una smorfia divertita a Cham. “So, where did you get in Rome?” le chiedo incuriosito, ruotando la mia posizione di quarantacinque gradi così non incrociare più lo sguardo beffardo del transalpino. Cham si apre in un sorriso delizioso, un sorriso che parla: it was about time you asked, sembra dire. E di nuovo mi ritrovo in una selva di parole che recuperano suggestioni, impressioni, idee, umori. “A Roma è stato stupenda…”. I racconti di Cham sono sorridenti, energici, allusivi, le sue peregrinazioni nella città eterna si mescolano ai miei ricordi degli anni passati nella capitale a studiare e lavorare, certo, ma anche a fare altro. Soprattutto altro. Poi racconto a Cham della mia esperienza in Australia come insegnante di italiano, e della mia decisione di visitare il Vietnam. Rivedo il mio passato venirmi incontro e raggiungermi, un passo alla volta, proprio come le storie dei vietcong di cui lei, the very good guide, mi ha messo al corrente. Il tempo passa, le parole dettano il percorso immaginativo dei pensieri e i silenzi scandiscono il bisogno della riflessione. Fino a quando arriva il momento di ripartire: il passato sublima, allora, nella necessità del presente e siamo riaccompagnati verso l’ovile urbano di Saigon con qualche ora in più nel nostro vissuto.

L’ultimo a salire sul minivan e l’ultimo a scendere. Arrivati davanti all’Orient House saluto l’autista, prendo il mio zaino e faccio per ringraziare Cham con un mezzo inchino del capo. Lei mi guarda un po’ storto; io mi fermo un istante, senza capire la mia colpa presunta, o anche solo come dovrei interpretare quel suo sguardo a metà. Due continenti ci separano. “Tomorrow I do not work, if you want I can bring you to Mekong Delta” mi dice d’un fiato. “For free”. Rimango in silenzio a guardarla, con lo zaino su una spalla e un piede fuori dal minivan. Non so che risponderle, mi sento lusingato, ci mancherebbe!, ma allo stesso tempo sono intrappolato in un gomitolo di pensieri di circostanza, educazione, gap culturale, etc. E il risultato è un mutismo imbarazzante. What to say? Lei, da parte sua, è spazientita. Il suo atteggiamento non nasconde il disagio per l’eccessiva attesa, ma soprattutto è un disagio in cui riconosco il nervosismo fragile e universalmente proprio delle donne, beneamate creature. Sorrido. La via della seta è tracciata. “Why not?!” Le rispondo dissimulando sorpresa. “Ok, then!” mi risponde lei, estendendo il respiro. “I’ll be here tomorrow morning at 8… do not oversleep!”; “No worry, Cham, I’ll be as punctual as I have never been! Good night!”.

Ogni tempo, ogni segmento di storia nel corso dell’umanità ha la sua musica e la sua colonna sonora. Che ci crediate o meno è così. Ed è normale che sia così. La musica la fanno le persone, gli artisti, esseri umani quindi; con la loro storia, il loro background, il loro evolversi nell’arco di pochi anni. La musica non la fanno gli alberi, immutabili e meccanici, per i quali essa sarebbe sempre uguale, magari bellissima, ma sempre uguale. Così come non la fa l’acqua corrente di un fiume o il frangersi infinito dell’acqua di mare contro gli scogli. No. La fanno gli esseri umani. E questi seguono i movimenti, seguono le passioni, seguono la strada tracciata dalla storia del mondo, spesso imposta dagli interessi economici di chi ha “il potere”. All’inizio degli anni ’80 ad esempio, si arrivava da due decenni di incredibili fermenti culturali e artistici, dove la spiritualità panteistica metteva finalmente al centro l’essere umano con i suoi pregi e i suoi difetti, la sua forza e la sua debolezza, senza ipocrisia. Tuttavia, già a metà dei ’70, si poteva intuire che quella irripetibile stagione dell’oro cominciava a giungere al termine. Come il cane che annusa l’aria percependo l’arrivo del temporale, la cultura sotterranea cominciò a capire che il vento girava e reagì con una scelta nichilista e iconoclasta come il movimento punk. L’apparizione di queste maschere perverse e deformi agli occhi dei benpensanti, quando in realtà erano solo la rappresentazione della solitudine e dello smarrimento di una generazione, portò, insieme a diversi eventi socio politici (guerra fredda e crisi petrolifera del 1979) ad una progressiva volontà del ceto medio di rifugiarsi presso l’accogliente e sicuro porto offerto dai rinascenti impulsi neoconservatori, dal Tatcherismo inglese all’edonismo Reaganiano, fino alla nostrana “Milano da bere”. Che dietro a tutto ciò ci sia stata o meno una volontà occulta, una guida che abbia volutamente impedito il compiersi e affermarsi dei principi dell’Era dell’Acquario, non è dato sapersi: forse potrebbe essere stato il nascente capitalismo finanziario o forse semplicemente le cose dovevano andare così. Le nuove generazioni si muovevano disperate fra i primi cibi precotti, la musica preconfezionata e la massiccia assunzione di droghe rigorosamente sintetiche. La musica sotterranea, quella non ufficiale e non allineata alle major, che da sempre è indice degli umori generazionali, inglobò tutte queste ansie, la disperazione e la voglia di fuga. Nacque così il movimento degli Shoegaze (il cui nome deriva dall’atteggiamento dei musicisti sul palco, sempre con la testa bassa a guardare il pavimento) che ebbe nei The Jesus And Mary Chain e nei My Bloody Valentine i più famosi epigoni. Era una musica che copriva con il rumore dei feedback chitarristici le melodie eteree, una perfetta sintesi dei sentimenti delle giovani generazioni, ovvero lo stordimento sintetico e la fuga verso altri mondi. Al tempo stesso era l’esatta antitesi di ciò che la quotidianità offriva, ovvero l’alienazione tramite i media e le televisioni e il successivo ingabbiamento delle personalità nelle regole del mercato globale. I testi inoltre erano totalmente spogli del furore politico degli anni precedenti, ma si rivolgevano piuttosto ad una estrema introspezione personale, arrivando sovente al rifiuto del mondo esterno.

Non sorprende quindi che adesso, nell’anno della crisi 2013, questo modo di fare musica sia tornato. Numerose sono le band che ne ripropongono, in versioni diverse fra loro, gli stilemi e le attitudini. Fra tutti però, meritano una pausa di riflessione, nonché un attento ascolto, gli Autumn’s Grey Solace. È un duo americano, nato non a caso nel 2000 (ricordate le paure del Millenium’s Bug) dall’unione artistica della cantante Erin Welton e del polistrumentista, affezionato alle molteplici possibilità della chitarra elettrica, Scott Ferrel. Anche se la prima uscita ufficiale è datata 2002, è il 2004 l’anno più importante della loro carriera aretistica. È infatti in quel bisestile che il duo entra a far parte della scuderia Projekt, la mitica etichetta indipendente capitanata dal nume tutelare Sam Rosenthal, sempre pronto ad intuire il talento dove c’è. Da li fino ad ora sono trascorsi quasi dieci anni e cinque dischi prima di giungere all’ultima fatica Divinian. Nell’arco dei dieci anni lo stile degli AGS non è mutato più di tanto, né si è evoluto, ma piuttosto si è affinato, sia nelle tecniche di realizzazione, sia nella capacità di costruire solide strutture sonore. Lo ‘shoegazing’ del duo statunitense si è sempre mantenuto abbastanza lontano dagli archetipi rumoristi dei The Jesus And Mary Chain, preferendo gli aspetti più intimisti ed eterei. Più vicini quindi al dream pop dei Cocteau Twins piuttosto che al puro shoegaze i due hanno da sempre privilegiato gli aspetti più eterei del suono, affidandosi ai molteplici effetti ottenibili con la chitarra, strumento di cui Ferrell può essere considerato quasi un innovatore. Il loro sound, bagnato dal sole della Florida da cui provengono, è partito con le atmosfere soffici e minimali del debutto dal titolo vagamente pagano, Within The Depts Of A Darkened Forest, in cui si intravedevano i semi della splendida pianta che sarebbe nata negli anni a seguire. Come detto l’approdo alla Projekt ha rappresentato il vero salto artistico per la band. I primi due album usciti per la label di New York sono stati gli step iniziali per la loro maturazione. Over The Ocean e soprattutto Riverine, mostravano infatti la loro vena pop acustica, che virerà negli anni successivi verso un gothic rock sempre estremamente sognate, con album come Shades Of Grey e Ablaze.

A partire dal 2011 con l’album Eifelian, Ferrell e la Welton giungono alla piena maturazione artistica, svincolandosi dalle pesanti eredità dei gruppi cult degli anni ’80 (Cocteau Twins su tutti), ed elaborando una esperienza musicale intensa e personale, unica nel suo genere. Più eterei dei Soul Whirling Somewhere, meno elettronici dei Love Spirals Downwards e anche meno sperimentali e più ‘terreni’ dei Loveliescrushing, gli Autumn’s Grey Solace arrivano al 12° anno di vita con l’uscita di Divinian che, probabilmente è il migliore album ad oggi. Non è un caso che il primo pezzo si intitoli Shadow, Light, Echo. Il contrasto fra ombre e luci, l’eco di qualche antro umido ma tuttavia accogliente come il grembo materno. Sembra un viaggio in un giardino all’italiana, con i muri di vegetazione che ci avvolgono e le improvvise aperture su panorami mozzafiato. Tutto ciò è reso attraverso lunghi drones eterei che ben sottolineano la voce della Welton, fatata e concreta al tempo stesso. Nìfara e Sàwol invece, con i loro titoli esotici e intriganti, sembrano essere una sorta di prova di forza in ambito di sonorità eteree. Gli Autumn’s Grey Solace ribadiscono con la forza dei sintetizzatori e delle chitarre trattate, nonché con la estensione vocale della Welton, la loro posizione di assoluta predominanza nell’ambito delle sonorità eteree odierne. Nìfara lo fa con un sapiente uso dei synth e con un incedere maestoso e incalzante, mentre Sàwol è più serena, meno enfatica, ma al tempo stesso altrettanto coinvolgente nelle sue sottili spire melodiche. Le atmosfere si attenuano ulteriormente con Meremennen, in cui fa capolino un pizzico di malinconia, retaggio forse del periodo dell’album Ablaze. È questo il momento in cui l’opera si fa più meditativa, scavando sempre più nel subconscio dei protagonisti. Écelic, Sanctuary e Unravel rappresentano quasi una sorta di viaggio metaforico. Si va infatti dalle vette celestiali dei gorgheggi di Écelic fino alle profondità cupe disegnate dalla chitarra elettrica di Unravel, passando per una terra di mezzo come Sanctuary che riporta sulla terra i sogni e le visioni celestiali della prima traccia. La title track invece riporta il mood dell’opera ad un livello più alto. Divinian potrebbe essere il resoconto della visione di Dio di dantesca memoria, seduti su uno dei petali della Rosa bianca o assisi al cospetto dei Serafini, o anche la descrizione di uno stato d’animo sereno e vicino all’estasi. O forse è semplicemente la narrazione di un viaggio verso l’atarassia, la stasi, l’immobilità perfetta, il galleggiare in un vasca di acqua purissima, né fredda né calda, statica ma non corrotta né putrefatta, quanto piuttosto viva e purificatrice. Divinian è monumentale nel suo ritmo dilatato all’infinito, profonda nelle corde della chitarra ora classica ora trattata per renderla sfuggente ma sempre presente. Ma è anche celestiale ed eterea, con la voce di Erin Welton che sembra quasi rimbalzare fra superfici di acqua viva. È un pezzo che meriterebbe di andare all’infinito perché è all’infinito che si rivolge. È forse per questo che la successiva Summered And Flowered sembra quasi una propaggine della title track, ricca come è di atmosfere profonde e sognanti. Il wall of sound viene magistralmente interrotto dalla deliziosa Halo, piccolo episodio che spezza il moloch strumentale grazie ad una delicata vena melodica e all’uso della chitarra acustica. È il penultimo episodio prima del congedo affidato alla catarsi sonica di Zenith e alle atmosfere dilatate e misteriose di Sìscéal.

La prima sensazione che rimane dall’ascolto di Divinian è la calma e la pace che si percepiscono fra le tante sfaccettature presenti nei brani. È la serenità il trademark che caratterizza questo nuovo lavoro degli Autumn’s Grey Solace, serenità raggiunta nella proprio filosofia di vita ma anche serenità professionale. È forse proprio da questo che discende la notevole padronanza e sicurezza con cui i due maneggiano la materia musicale. Da un parte la sensibilità e la duttilità vocale della Welton, abile tessitrice di trame sonore delicate e forti al tempo stesso, dall’altra la perizia tecnica e compositiva di Scott Ferrell: queste sono le componenti che fanno di Autumn’s Grey Solace un piccolo miracolo e di ogni loro disco un gioiello. Quindi, tornando a quanto detto all’inizio, gli Autumn’s Grey Solace rappresentano la quintessenza dello spirito dei primi shoegazer: viaggiare dentro se stessi per uscire dal proprio corpo e liberarsi dalle catene della quotidianità… ma in fondo questo non è ciò che dovrebbe sempre fare la musica?

Ci ha schiaffeggiato con sana e ribalda aggressività cinematografica. Ha dileggiato ogni aspettativa dello spettatore medio di soluzioni coerenti, verosimili e riappacificanti, con estrosità e sornionerie delle più efferate. Ci ha condotto all’esplorazione di territori umani in cui lo sconcertante affluisce nell’ordinario, il trucido nel sentimentale. Ha raccontato con provocatoria franchezza casi limite, devianze e deviati, turbamenti e stramberie. E debosciati, delinquenti, prostituti e prostitute. Adolescenti eccentrici e adulti spiantati, bambini mai cresciuti. La violenza e il sadismo, sì, ma anche la tenerezza e il calore delle relazioni umane. Il sesso più laido e sbrigativo e l’amore con la a maiuscola. Mesdames et Messieurs, Bertrand Blier.

La sua ultima creatura, Le bruit des glaçons, non ha ancora attraccato alle italiche sponde, se non quelle del Lido di Venezia, dove è stata presentata ormai parecchio tempo fa (correva l’anno 2010…): confidiamo nella provvidenza distributiva (ma basterebbe la più modesta intelligenza). Nell’attesa, non è uno spreco di materia grigia soffermarsi un istante sull’apporto che il cineasta (e scrittore, sceneggiatore, nonché figlio del mitico caratterista Bernard) ha finora reso. Alla settima arte, alla cultura e all’umore di noi tutti. E perché non scegliere, come porta d’accesso, il tema per antomasia di ogni film o romanzo che si rispetti?

La carnalità più affamata e l’eros più candido, si diceva. Il tutto, in Blier come nella vita, dannatamente complicato. Ai garbugli affettivi più impensati il regista ci ha educato con (in)disciplina, sbattendoci addosso situazioni sceniche ed emotive di pazza e struggente animosità e vitalità e, forse, oscenità. Certo il numero due, quando si parla d’amore, e quindi la coppia, sono riduttivi, costipanti. La coppia, in Blier, scoppia. E si allarga, irresistibilmente. Il triangolo, più o meno praticato, più o meno intimo, è figura che ricorre spesso nei suoi film e, altrettanto spesso, si espande a sua volta in poligoni di dimensioni maggiori. Nel dolcissimo Beau-père (1981), divenuto, in Italia, Ormai sono una donna, una liliale Ariel Besse conquistava il patrigno Patrick Dewaere dopo la morte della madre, per ritrovarsi scalzata dalla matura pianista Nathalie Baye. In Le femme de mon pote (1983), Isabelle Huppert accendeva i desideri dell’amico più caro del suo compagno. In Trop beau par toi (1989), ossia Troppo bella per te!, Gérard Depardieu si divideva tra Carole Bouquet e Josiane Balasko. Sono tre, tuttavia, le pellicole nelle quali meglio si affina e si fissa la fondamentale concezione antropologica di Blier in merito al negotium tra i sessi e nelle quali il ménage à trois assume connotati caratteristici. Pellicole che, avanzando una tesi pressoché analoga e raccontando, in fondo, storie somiglianti, s’imparentano in un’ideale trilogia (o triangolo?) sull’amicizia e l’amore. Rispondono all’appello: Les valseuses, Préparez vos mouchoirs e Tenue de soirée.

Circolato da noi come I santissimi, Les valseuses, che Blier ricavò da un suo romanzo di successo, fu bagnato, nel 1974, da un’improvvisa popolarità, dovuta, senz’altro, ai contenuti scabrosi e ad alcune scene assai esplicite. Rappresentò, per un Blier non esattamente imberbe (l’autore è nato nel 1939), la prima affermazione in campo cinematografico dopo anni di tentativi ingloriosi; e funzionò, contemporaneamente, da carta d’espatrio, data la risonanza fuor di Francia. L’attenzione che il pubblico gli dedicò è tutta meritata. Perché I santissimi è un’opera che folgora e cattura fin dal prologo, in cui una terrorizzata signora di mezz’età è inseguita, nel cortile di un agglomerato di caseggiati periferici, dai due scavezzacolli che ci accompagnano per tutto il film: Pierrot spinge il carrello nel quale è accucciato Jean-Claude, che, a sua volta, tenta di pizzicare il posteriore della vittima. Vivono così, i due amici, allo stato brado, tra ruberie, burle di pessimo gusto, occupazioni d’interni negletti, fughe rocambolesche e promiscuità sessuale, attraversando una provincia smorta e indolente. Inseparabili come e più di due fratelli, vanno anche al bagno insieme. Commilitoni di una quotidiana guerra per la sopravvivenza e unica reciproca certezza in un’esistenza lubrica e pericolosa. Fenomeni umani davanti ai quali anche la distinzione di Kierkegaard tra vita estetica, basata sul frivolo dongiovannismo e il disimpegno, e vita etica, fondata sulla proba responsabilità e propria del buon marito, perde di significato. Perché se, com’è ovvio, ceffi simili mai attueranno la scelta etica, non si può dire che conducano un’esistenza estetica: tutt’al più antiestetica, genitale, impulsiva, sporca e bestiale, retta da una voluntas schopenaueriana che impone la soddisfazione immediata di bisogni primari. A distinguerli dalla ghenga di Alex in Arancia meccanica, è l’assenza di qualsivoglia vezzo dandistico. Oltre, naturalmente, a un cinismo assai meno ferale e sanguinario. Jean-Claude, impersonato da un giovane, ruvido Depardieu è, forse, il più prepotente dei due: non si fa scrupoli, in mancanza di selvaggina femminile, di abusare fisicamente dell’amico. Pierrot, il seducente Dewaere, che troppo presto ha deciso di privarci del suo talento per consegnarci l’irreversibile referto del suo suicidio, si adombra ma perdona subito. Che sarà mai, per due come loro? Loro che, su di un treno preso in velocità e diretto chissà dove, si appagano suggendo il latte dai capezzoli turgidi di una madre (niente poco di meno che Brigitte Fossey) che sta raggiungendo, con il figlio neonato, il marito lontano… Non è superfluo insistere sull’indistricabilità del connubio tra Jean-Claude e Pierrot, perché proprio nel soggetto di Les valseuses Blier enuncia uno dei parametri determinanti la sua visione dei rapporti umani, come attesteranno i film successivi: la complicità virile, così stretta, inevitabile e indispensabile, da prevaricare anche l’interesse per la donna.

È giunta l’ora di introdurre l’ultimo vertice del triangolo. Perché, durante una delle loro scorribande, i protagonisti incappano nella letargica e impassibile Marie-Ange, shampista e, forse, prostituta, al servizio di un principale e, forse, lenone, dispotico e soffocante. L’ermetismo della ragazza è tradotto in tutta la sua insondabilità da Miou-Miou, una silloge di sguardi vacui e battute smozzicate. I due amici liberano Marie-Ange dall’odioso padrone e la coinvolgono in un legame duraturo, se nel finale (sospeso e incocludente) vediamo i tre sfrecciare su un’auto rigorosamente rubata a caccia di nuove avventure. Marie-Ange diventa la loro donna. E, senza rivalità o sotterfugi, la condivideranno. Certo, non è inedita l’idea di due uomini che spartiscono la stessa compagna senza compromettere la loro amicizia. È l’asse tematico di Jules e Jim, ma nulla è più lontano, da I santissimi, delle atmosfere eleganti del romanzo di Henri-Pierre Roché o della lettura sontuosamente romantica che ne offrì, sullo schermo, François Truffaut. Il triangolo di Blier è qualcosa di spiccio, naturale e mai troppo meditato o sofferto o idealizzato dai personaggi. Un altro pianeta sia dalla passione logorante e dal cupio dissolvi degli amanti di Louis Malle, sia dalle altere geometrie di Eric Rohmer, imbevuto lui sì di Kiergaard, e dei Contes moreaux, dove, comunque, il triangolo rimane sempre potenziale.

Con l’invadenza voyeristica della camera fissa, Blier c’inchioda a consumare, insieme ai tre attori, impudicamente e integralmente nudi, la prima notte di Jean-Claude, Pierrot e Marie-Ange, tra l’indifferenza di lei e la regolare alternanza dei partner maschili. L’equilibrio parrebbe raggiunto fin da subito, anzi lo è; ma c’è un problema. Marie-Ange è anorgasmica: da nessun uomo è mai riuscita a trarre il piacere desiderato. Questo non è un dettaglio gratuito. Spesso la femminilità, in Blier, lo constateremo negli altri film, è una dimensione sfuggente, avulsa dalle logiche e dalla comprensione maschili. Nella donna vi è qualcosa d’inafferrabile, che il maschio stenta a decifrare e che lo divide, volente o nolente, da lei. Per rafforzare, guarda caso, la complicità con gli esponenti del suo stesso genere. Con l’amico, appunto. La soluzione alla freddezza di Marie-Ange sopraggiunge dall’esterno, da un agente allogeno, indipendente dall’asse Depardieu-Dewaere. Un giovane giunto a loro per vie traverse. Si annoti quest’altro elemento, un aspetto che, almeno in Préparez vos mouchoirs, riaffiorerà. È necessario, tuttavia, un passo indietro per identificare il nuovo personaggio e un passo che merita di essere compiuto, dato che il premio è Jeanne Moreau in una delle sue interpretazioni più torve e disperate. L’attrice incarna, infatti, un’ex galeotta inetta a rieducare se stessa alla libertà. Derelitta, recriminante, soffocata da un passato di ricordi tormentosi. Jean-Claude e Pierrot la incontrano, trascorrono una giornata con lei tra confidenze e vaneggiamenti e, nella camera di una squallida pensione, le regalano un ultimo, sofferente amplesso. La donna, infatti, si spara, mentre i due amici dormono, costringendoli alla fuga. Dimostrando, per la prima volta, un germe di umanità e compassione, Jean-Claude e Pierrot si recano dal figlio di lei, un bambinone senz’arte né parte, e gli nascondono la verità, inventando che la madre, finalmente felice, se n’è andata con una nuova fiamma. Accolgono anche il ragazzo nella catapecchia di campagna dove si sono provvisoriamente accasati insieme a Marie-Ange, e qui accade ciò che prima non era mai avvenuto. L’inesperienza e l’ingenuità dell’ospite seducono Marie-Ange e la congiunzione carnale che ne deriva sarà latrice dell’orgasmo a lungo agognato. Com’è stato possibile? Mistero. Non possiamo non ridere, tuttavia, davanti a una Miou-Miou sgambettante e ipercinetica che corre a comunicare la lieta novella ai due spasimanti, intenti a pescare sulla riva del fiume. Perché con loro no e con l’insipido sconosciuto sì? Jean-Claude e Pierrot non possono che piegarsi, con un po’ di risentimento, al nebbioso enigma della femminilità e constatare che l’unica reciproca sicurezza è la loro amicizia. E infatti essa continuerà a dominare, con il suo corteo di bischerate e maschia animalità. Si veda la ragazzina sottratta ai genitori e al barboso campeggio familiare e deflorata su di un prato. Da entrambi, naturalmente! La faccia della pestifera pulzella non diceva molto, nel 1974; a chi riveda il film oggi, invece, sì. Era Isabelle Huppert, in una delle prime apparizioni sul grande schermo. Eppure, già bravissima e carismatica.

Les valseuses rimane un titolo epocale, un autentico cult movie. La veste da film indipendente, il ritmo dinoccolato, la spregiudicatezza prossima alla sbruffoneria, la stessa dei due protagonisti, si lasciano addentare con godimento ancor oggi. Depardiau, Dewaere e Miou-Miou, emanazioni del frequentatissimo Café de la Gare di Parigi e delle sue facezie, vennero investiti da una subitanea celebrità e patentati come attori-feticcio di Blier. Per giunta, finzione e realtà si mescolano in proporzione stuzzicante, perché, all’epoca, Dewaere e Miou-Miou erano fidanzati. Depardieau, dal canto suo, si dimostrò così capace nel cozzare contro l’invalicabile parete psicofisica della sua sua partner finzionale che, di lì a poco, Marco Ferreri, nell’Ultima donna e in Ciao maschio, lo imporrà, sempre molto spogliato, come emblema stesso della crisi della virilità, covata nella distanza siderale dagli orizzonti femminili. Ciò che importa, tuttavia, al di là delle diverse considerazioni che I santissimi può suscitare, è il nitido profilarsi di configurazioni concettuali che lo spettatore ritroverà. Tanto per cominciare, nel film del 1978.

Préparez vos mouchoirs, o Preparate i fazzoletti, segue, infatti, di quattro anni I santissimi e se ne differenzia sensibilmente. Molto più levigato nella confezione, molto meno ardito nelle immagini, Preparate i fazzoletti è un melodramma dell’amour fou abbigliato da commedia grottesca. Un piccolo capolavoro, insignito dell’Oscar al miglior film straniero.

L’esilarante sequenza d’apertura ci cala immediatamente in medias res. Marito e moglie, in un ristorante affollato, consumano un pasto contrito e sospiroso. Raoul non riesce a comprendere che cosa passi per la testa di Solange, sempre così apatica, spenta e distratta. Alt! In una manciata di battute, le domande insistenti di lui, i monosillabi svogliati di lei, Blier ha già confermato se stesso e una componente imprescindibile della sua poetica. Aggiungiamo che Raoul è Depardieu. Solange, invece, è Carole Laure, un’intensa attrice canadese che non ha riscosso, a livello internazionale, la notorietà meritata. Il suggerimento che l’uomo dà alla consorte, piuttosto restia ad accettarlo, è di farsi un amante: chissà che una scappatella extraconiugale non le doni un po’ di carica. Anzi, perché non proprio il bel signore seduto al tavolo accanto? Bello come lo era Dewaere, con la barba incolta e i capelli arruffati. In uno spassoso crescendo dialogico ed emotivo, Raoul riuscirà ad attirare al loro tavolo Stéphane, questo il nome dello sconosciuto, e a metterlo a parte del “progetto”. Il divertimento si amplifica quando al terzetto si aggiunge una passante che prende a consigliare Solange sull’opportunità ricevuta. Stéphane, seppur con ritrosia, accetta e Solange, come al solito, subisce l’iniziativa altrui. Il triangolo è costituito. Stéphane è un educatore e una persona di cultura. Conduce una vita ordinata come i volumi tascabili che dispone in ordine alfabetico e numera puntigliosamente. Adora Wolfgang Amadeus Mozart e cerca di coinvolgere nella sua passione anche Solange, della quale si sta progressivamente innamorando, decantando le virtù del magnifico Andante del concerto per pianoforte e orchestra n. 21 in do maggiore, il K 467, le cui note incantatrici si levano sulla pellicola. Lei, però, non sembra mutare. Attaccata ai ferri come a una protesi, lavora nervosamente a maglia, bandendo dal suo regno di silenzio e imperscrutabilità l’amante come il marito. E ciò non può che accomunare, ergo avvicinare, i due uomini. Ci risiamo: un’altra coalizione maschile nata sul terreno dell’indifferenza muliebre. A Mozart pare appassionarsi molto più Raoul di Solange. La lunga scena in cui, una notte, a casa di Stéphane, il concerto per clarinetto e orchestra in la maggiore K 622 la fa da padrone è una chicca squisita. Perché la musica indispone un vicino di casa (l’ottimo e perennemente stralunato Michel Serrault) che, infuriato, sale a protestare, trovando Raoul e Stéphane in preda a un rapimento orfico: finiranno per sbronzarsi tutti e tre, fra sproloqui musicali e proteste esistenziali, mentre Solange, intangibile, sferruzza.

Anche Solange, tuttavia, come Marie-Ange prima di lei, uscirà dal guscio dell’accidia. Ma chi poteva supporre che ciò sarebbe accaduto grazie a un tredicenne? I due sposi accompagnano Stéphane e la sua ciurma di ragazzini in una colonia montana. Raoul e Stéphane trascorrono con la donna una notte per uno e, qualora la memoria non li aiuti ad assegnare il turno, non litigano certo, né sono gelosi l’uno dell’altro. Ormai, il loro affiatamento è direttamente proporzionale alla spiazzante melanconia di Solange. Un ordigno sta, però, per esplodere. Christian, poverino, è lo zimbello della comitiva, deriso e bistrattato vuoi per invidia vuoi per incorreggibile crudeltà adolescenziale. D’altronde, con un quoziente intellettivo di 158 e un’erudizione che spazia dalle scienze, alla politica, alla musica… Christian, interpretato dal prodigio Riton (poi divenuto attore professionista, accreditato come Riton Liebman), dà filo da torcere agli adulti con la sua preparazione e, particolare che indispone Stèphane, predilige Franz Schubert a Mozart. Inizialmente è la pena che si prova per gli esclusi a spingere Solange verso Christian, a risvegliare in lei una sorta di istinto materno, di vocazione protettiva. Ma l’abitudine di accoglierlo nel letto si rivelerà scellerata. Il pivello s’innamora, infatti, di lei. Prevedibile, in fondo. Parrebbe assurdo il viceversa. Anzi, lo è. Ma parliamo di Blier, che sull’assurdo ci marcia. E regalmente. Solange viene travolta da un sentimento mai sperimentato prima. Raoul e Stéphane sono stati sconfitti. Ammesso e non concesso (non concesso!) che mai si fossero potuti definire vincitori.

Christian, dal canto suo, non è affatto l’agnellino che sembrava tra i compagni irruenti. E, infatti, lo lasciamo mentre, imposta Solange come domestica nella villa di famiglia, sta attuando un diabolico piano di eliminazione graduale del padre malato, così da ereditarne gli averi e coronare il suo sogno d’amore con Solange. E poiché Blier non ci priva di nulla, ricordiamo pure che lei è in evidente stato di gravidanza.

Nella scena conclusiva, davanti al cancello della villa, Raoul e Stéphane scrutano le finestre illuminate, sospirando per la perduta Solange. Quindi si allontano, insieme, a piedi, certi, ormai, solo della solidarietà e del supporto che possono recarsi vicendevolmente, traditi da una donna che concentra, in sé, i rebus di ogni creatura femminile. Nell’aria, risuonano le note della Melodia ungherese: Schubert ha prevalso su Mozart. Christian ha battuto Stéphane (e Raoul). È lecito assegnare ulteriori accezioni simboliche agli inserti musicali? Ad esempio, ravvisare, oltre all’affermazione, questa sì palese, di Christian, anche la vittoria del Romanticismo, con le sue ugge e i suoi struggenti trasporti sentimentali, sul classicismo viennese? Appare un po’ forzato. Di sicuro, ciò che accomuna il discepolo di Antonio Salieri al destinatario per antonomasia dell’invidia del compositore veneto è l’essere periti entrambi a poco più di trent’anni, in condizioni di precarietà e disagio. Un monito per Christian?

Tenue de soirée, presentato a Cannes nel 1986, divenne un best seller nelle biglietterie francesi. Merito, soprattutto, della farsa en travesti in cui il soggetto evolve, ciò che ha determinato l’adattamento del titolo in Lui portava i tacchi a spillo. Il film, un astuto incastro di comica licenziosità e azione pseudo-poliziesca, accoglie le suggestioni già presenti in Les valseuses e Préparez vos mouchoirs e le manipola fino a estremizzarle. Vediamo come.

Antoine e Monique sono una coppia di sbandati che sopravvive alla meno peggio di espedienti. Saranno le ristrettezze economiche o le preoccupazioni d’ogni giorno, ma i due non vanno d’accordo. Monique è scostante, tormentata. Antoine nutre una certa tenerezza nei suoi confronti, ma non riesce a decriptarne le più recondite insofferenze. Blier torna sul luogo del delitto. È sempre la stessa storia: il maschio, la femmina e una comunicazione difettosa. E lei rimane appartata nel suo mistero, dove lui è uno straniero malvisto. Mentre litigano in un bistrot, Antoine e Monique vengono accostati da Bob, un individuo dal fascino magnetico. Se Bob non fosse un delinquente e Antoine e Monique una coppia assai meno rispettabile di Raoul e Solange, la situazione ricorderebbe molto la sequenza del ristorante di Preparate i fazzoletti. Quanto meno, non manca Depardieau, che presta il viso a Bob. Miou-Miou, non più bionda ma bruna, interpreta con rabbia Monique, mentre lo smunto Michel Blanc, premiato a Cannes come migliore attore, si sobbarca il personaggio di Antoine.

L’effetto che Bob sortisce sugli equilibri della coppia è perturbante. Oltre a implicarli nei furti che va organizzando, risveglia, con la sua prestanza luciferina, pulsioni pericolose. La prima a venir sedotta è Monique, la quale, sotto gli occhi di un compagno sopraffatto, si concede al bandito senza nascondere l’adulterio. Ma l’orientamento sessuale di Bob è piuttosto equivoco, come possente la sua fame sessuale. E così, approfittando della fiducia di cui gode presso Monique, attira nella sua rete anche Antoine. Lo venderà a clienti vogliosi, come un Bruno Crémer al top dell’autoironia, ma saprà anche trasformarsi, per Antoine, in un tenero amante. Anzi, la crescente affinità elettiva tra i due uomini finisce per obnubilare il terzo polo del ménage, Monique. Blier non si accontenta, stavolta, di raccontarci la genesi di un’amicizia maschile che sopperisce all’allontanamento (spirituale o fisico) della donna. Giunge addirittura a presentarci due uomini che preferiscono sbrigare anche le faccende erotiche tra loro, anziché smarrirsi nei malumori e nell’inaccontentabilità della comune ragazza. Il regista non è stato graziato, nel corso degli anni, dall’accusa di misoginia. Ma questo è un aspetto, in fondo, secondario, davanti alla sostanziale coerenza del discorso che l’autore ha sviluppato. Lui portava i tacchi a spillo ne è l’apoteosi, anche perché il meglio arriva ora.

L’irrequietezza spinge Monique a piantare Antoine e Bob e ad andarsene. Finirà tra le grinfie di un protettore manesco che la costringe al meretricio, ma questo lo apprenderemo solo in seguito, e non è così fondamentale. Ciò che importa è cosa accade tra Antoine e Bob, perché è proprio nella piega che assumono i fatti che la poetica di Blier scala il suo grattacielo. Bob rimane il membro dominante, il capo clan. E Antoine diventa… la sua donna. Cammuffato con abiti femminili, truccato e imparruccato, Antoine è la più devota delle concubine. Innamorata, premurosa, solerte: il sex appeal di una donna e il vantaggio di essere un uomo. La soluzione, quindi, al regime di incomprensione che aggioga i legami eterosessuali.

L’intreccio si complica ulteriormente, forse fin troppo, perché, a un certo punto, Blanc e Depardieu ritroveranno Miou-Miou e, obbligati dalla necessità, divideranno con lei il marciapiede. Stavolta, anche Bob, per campare, è costretto a mettere la gonna. In ogni caso, i contrasti con lei si riaffacciano e un litigio furioso spezza il rinnovato “sodalizio”.

Gli uomini rimangono uomini, anche se travestiti, e la donna rimane donna. Due realtà incociliabili.

Cosa rende i film di Alfred Hitchcock dei capolavori al limite dell’inimitabile? In un’epoca dove un regista cinematografico poteva contare esclusivamente sul fuoco della sua fantasia e quasi assenti erano gli effetti speciali, come è riuscito Hitchcock a creare situazioni così incredibilmente cariche di suspense, al punto da entrare nel mito della cinematografia?

In un volume pubblicato a cura di Sidney Gottlieb per Minimum fax, sono presentate le conversazioni e gli articoli più interessanti che Hitchcock ebbe nel corso della sua lunga carriera, dal 1929 fino al 1974. Io confesso – Conversazioni sul cinema allo stato puro, è uno strumento prezioso, nonostante la copiosa bibliografia scritta sul regista anglosassone, per comprendere l’essenza del pensiero di Hitchcock sul “fare cinema” come strumento per trasmettere emozioni attraverso immagini.

Dalle interviste e articoli riprodotti emerge la figura di un uomo profondamente sensibile e preciso, al punto da ribadire a distanza di anni gli stessi concetti, magari utilizzando gli stessi identici termini. Ma Hitchcock era anche un uomo a cui piaceva scherzare, senza che questo potesse nuocere alla sua vittima, è lo stesso regista londinese a precisarlo ripetutamente. Le scene dei suoi film, entrate nella storia della cinematografia, sono proprio il prodotto di questa meticolosità e attenzione alla reazione emotiva dello spettatore. Quello che Hitchcock ha cercato di mostrare, in tutte le forme possibili, non è la violenza nuda e cruda fine a se stessa. Piuttosto, egli ha calcato la mano sul lato umoristico della violenza, suggerendola, girandoci attorno, sfumandola sotto forma di minaccia che accompagna lo spettatore nel corso del film, al punto da indurlo a una perfetta immedesimazione emotiva con i personaggi stessi. Lo spiega Chabrol nel 1954 e lo ripete lo stesso Hitchcock a Warhol nel 1974. Personaggi che il regista faceva interpretare ad attori di spessore e carisma, perché secondo Hitchcock lo spettatore riproduce la propria emotività più nel mito dell’attore famoso che nella figura di quello sconosciuto, utilizzato invece nelle situazioni dove il personaggio deve essere tutt’uno con la situazione narrata. L’effetto suspense è così garantito sia quando una mano uccide Janet Leigh sia quando quattro attori perfettamente sconosciuti siedono impauriti in una stanza in attesa dell’arrivo degli uccelli.

Secondo quanto è lo stesso regista a spiegare in varie interviste, la suspense in un film è determinata da due fattori. Da una parte, la differenza tra quello che sappiamo noi come spettatori e quello che sanno i personaggi. Forse, l’esempio più calzante è in La finestra sul cortile, quando James Stewart osserva Grace Kelly nell’appartamento dell’assassino, totalmente ignara della sua presenza. Dall’altra, la suspense è veicolata attraverso la costruzione di un continuo contrasto all’interno dei dialoghi. La scena dell’asta nel film Intrigo Internazionale, quando Cary Grant dialoga con il battitore al solo fine di farsi arrestare e così sfuggire ai suoi inseguitori, ne è un esempio significativo.

Secondo Hitchcock – e per tutto il corso della sua vita non cambierà mai opinione – , il cinema deve restare innanzitutto un mezzo per raccontare una storia e ciò deve accadere in modo onesto, attraverso immagini. Minimi spostamenti di macchina a fronte di un’azione definita dall’azione degli attori. La metafora utilizzata da Hitchcock è immersa nella psicologia del bambino che ascolta una storia raccontata dalla mamma. Tipicamente, egli interromperà la madre chiedendole continuamente cosa succede. A quel punto, non basteranno le parole per soddisfare la sua sete di conoscenza, e la madre dovrà variare il timbro e il tono di voce per mantenere l’attenzione del figlio. Insomma, per Hitchcock il cinema ha un suo valore implicito quando è in grado di sostituire le parole con il linguaggio della macchina da presa. In un film, tutto deve accadere nella testa dello spettatore, perfino l’erotismo, magistralmente ristrutturato nella scena di Intrigo Internazionale in cui Cary Grant porta una ragazza nella cuccetta di un treno fallico che all’improvviso entra nella galleria.

In altre parole, il cinema di Hitchcock non vuole incuriosire, piuttosto vuole indurre lo spettatore a ragionare, per mezzo di schemi emotivi personali, magari sul significato di una finestra o di una famiglia americana su un autobus che congiunge Casablanca con Marrakech. Quell’emotività personale, quella sensibilità sociale condita di ansie e terrore che Hitchcock conosceva molto bene. In definitiva, tutto parte dall’interiorizzazione della favola di Cappuccetto Rosso e il Lupo, dall’ingenuità estrema della bambina e dall’istinto famelico della fiera, e da quel bambino che ascolta la storia sapendo perfettamente come andrà a finire. 

Quando esco dal museo della Riunificazione è tardo pomeriggio. Mi adagio un istante sul prato del parco Cong Vien Hoa che introduce al palazzo; il sole inizia la sua ritirata, non certo timida, anzi piuttosto rapida, verso l’orizzonte, ma il caldo non sembra diminuire conformemente. Mentre fisso sull’agenda alcune riflessioni della giornata, il vecchio dallo sguardo sperso, il vitale ribollire del porto, il suo essere luogo di crudele transizione e affamata vitalità, il museo di Ho Chi Minh City, la bowl fumante di noodle del mattino… realizzo, come attraverso un processo autoriflessivo, che non ho mangiato nulla dall’alba. E al solo pensiero una stanchezza atavica mi annebbia il cervello. Completment épuisé, mi abbandono sull’erba. Questa volta voglio concedermi una cena più tranquilla e prolungata delle precedenti e allora, Routard alla mano, cerco una destinazione gatronomica che possa accogliermi senza l’implicita richiesta di sedersi ed alzarsi nel giro di un quarto d’ora. Poco distante dal museo la guida segnala un imperdibile ristorante che cucina specialità di pesce vietnamite: il Ngoc Suong, vera e propria istituzione anche tra gli autoctoni. It’s worth giving it a try, mi dico; sicché, zaino in spalla, mi avvio in direzione sud-ovest. Nonostante la segnaletica stradale di Saigon non sia particolarmente intuitiva, dopo un breve girovagare vengo accolto sotto l’insegna rossa del ristorante da un gaudente stuolo di camerieri. Evidentemente, dato l’orario inconsueto, sono tutti a mia disposizione.

Imbarazzato in egual misura da tanta ospitalità e dalle mie condizioni di viaggiatore consunto, mi accomodo, tout seul, ad un grande tavolo di legno, rinfrancato nelle mie membra pesanti dall’aria fresca alimentata da diversi ventilatori e dal contesto floreale che connota l’ambiente. Un giovane dai capelli ispidi mi si materializza davanti e mi riempie il bicchiere di acqua e ghiaccio. Nonostante diffidi dal bere acqua di cui non conosco la provenienza, ringrazio con un cenno del capo e prendo qualche sorso. A quel punto si fa avanti una minuta ragazza che pare letteralmente lievitare sul pavimento: non un rumore produce il suo passaggio, non una piega nel vestito tradisce anche il più lieve del movimenti. Forse è un’apparizione, mi dico. Ma da dietro la schiena, dove entrambe le braccia fino a quel momento erano rimaste nascoste, la donzella fa apparire il menu, che mi viene posto davanti con un’avvertita e calcolata delicatezza del gesto umano. La situazione mi diverte e imbarazza allo stesso tempo. Sono forse oggetto di una procedura iper-zelante? O rappresento il test su strada dei neo-assunti? E se invece – pensiero ansiogeno – fosse tutto “normale”? “Merci”, dico alla donzella, ricorrendo al francese senza nessuna precisa ragione, se non quella, peut-être, che la ritengo la lingua più nobile all’udito e al galateo, tra quelle che conosco.

Sfoglio il menù fitto di caratteri che non conosco – fortunatamente, però, tradotti anche in inglese e francese – e di piatti di cui ignoro tutto: composizione, preparazione, gusto, ingredienti. Ma non devo temere, perché l’assistenza dei camerieri è onnipresente. Senza consentirmi alcun assaggio di incertezza, o alcun piacere per la titubanza della scelta, un terzo garçon, prima ancora che io sia giunto a metà del menù, mi si avvicina con maniere cordiali e impettite, sguardo rasserenante, voce calma e discreta, inglese quasi perfetto, e così proferisce: “I would dare to suggest, sir, our plate of the day: steamed swordfish with lemongrass, wrapped in a grape leave”. Sono abbastanza avveduto da sapere che non si deve mai rifiutare il consiglio di un cameriere, soprattutto se ci si trova in un ristorante di pesce e, soprattutto, se si tratta del piatto del giorno. Probabilisticamente – sempre in buona fede parlando – le chance che il pesce sia fresco aumentano smodatamente. Acconsento, dunque, alla proposta con aria soddisfatta e conciliante; l’aria di chi ritiene di star concludendo, in fondo, un affare vantaggioso, ben sapendo però che le vere implicazioni potrà valutarle solo nel retrobottega dei propri pensieri, quando gusti e suggerimenti si incontreranno razionalmente. “It’s fine, thank you” replico, questa volta sintonizzandomi sull’inglese. Poi allungo al garçon il menu e in quel frangente, vedendo la manica della mia maglietta impregnata di sudore, vengo trafitto dall’imbarazzo: Sir?! How is that possible? Beata Vietnamese-English politeness. 

L’attesa è prolungata e questo mi fa ben sperare per il cibo, ma soprattutto mi permette di rifiatare dall’afa outside; le pale del ventilatore come vera benedizione pagana ante-cena. A turno i camerieri passano al mio tavolo per chiedermi se necessito di qualcosa, o anche solo per riempirmi il bicchiere, quasi da solo non fossi in grado di farlo, o ritenessi il gesto, tout simplement, degradante. Tutti gli altri tavoli sono ancora vuoti. Mi tiene compagnia, questa ciurma di giovani soldatini, ecco tutto, forse credono che io soffra la solitudine della distanza. Le loro intenzioni, per carità, sono indubbiamente cristalline per dedizione e devozione, ma la loro presenza, costante, ha un retrogusto di rinnovata subordinazione che non manca di insinuarmi un brivido di disagio. Mi sento, in effetti, quasi costernato dal rappresentare, in quel momento, l’unico centro di gravità della loro servizievole abnegazione. È qualcosa che va oltre l’ospitalità; è una ossequiosa, muta deferenza nei confronti della vita. Infrangete la pratica! Respirate! Ricordatevi chi siete, and, please, don’t call me sir! Eppure, nonostante tutto, nonostante si tratti di un atteggiamento eccessivo, demarcante, spropositato, chi sono per giudicarlo e giudicarli? After all, it could simply be good manners.

Ed eccomi qui, dopo aver riflettuto sulle vicissitudini di questa città secolarmente contesta, dilaniata, spartita, ricomposta… eccomi qui, in abiti intrisi di sudore e polvere, a riflettere ora su me stesso e su questi giovani, su tutto ciò che ci separa e ci unisce, sul privilegio che detengo, in quanto viaggiatore – soggetto economicamente indipendente, politicamente libero, ideologicamente permutato dal vizio di voler scoprire, vedere, toccare, indagare, senza una vera ragione, se non quella di sfamare un capriccio dell’esistenza  – sul privilegio, dicevo, che detengo di essere qui e sul conseguente implicito fardello che la mia stessa persona si porta appresso ricordando loro, attraverso l’arroganza di ogni mio sorriso, alla quale loro rispondono – e come non potrebbero – con l’anonimità di ogni loro sorriso, tutto ciò che loro non-sono e tutto ciò che devono fare per essere, ovvero per diventare, ovvero per non scomparire… e ciò che devono fare è, qui, ora, servirmi e riverirmi. E allora non sentite, là fuori, i rintocchi dell’incongruenza? Il y a un problème ici. Voi siete uomini! La cena è una delizia. Letteralmente. Ma il punto è altrove. I miei pensieri dove vanno? Mi conducono su vie grigie e tortuose, sentieri di autocritica e di relativizzazione del mio essere nel mondo, del mio essere qui, a Saigon, e del sentirmi, dopotutto, benedetto, anche solo per il fatto di poter menare queste stesse riflessioni di pavida consapevolezza, senza poi dover pulire i piatti nel retro della cucina. Anche perché – devo ricordalo a me stesso – sempre troppo pallida è la realizzazione che ogni volontà di confronto, o paragone che sia, non può non scontrarsi con il doveroso rispetto della diversità, intesa come diverso punto di arrivo e partenza, diverso tragitto di vita, diversa prospettiva e tensione dell’essere. Ognuno segue e insegue se stesso. Anybody runs after himself.

E allora spero, dentro di me, con tutto me stesso, spero davvero che il loro essere qui sia il frutto di una scelta; o anche solo uno strumento di resistenza; ma che non rappresenti mai una ragione, un fine, una destinazione in sé, e non tanto perché il servire ai tavoli sia in qualche modo svilente – ah! Questo poi, no! – ma perché il lavoro, in itself, non dovrebbe mai sostituire l’essere umano, non dovrebbe mai sostituirne le idee, le libere associazioni, i sogni altri, ovvero i sogni non alimentati dai bisogni. Il lavoro come forma di emancipazione è una bisbetica trovata propagandistica, giacché già ora, e anche prima di ora, oltre questo tavolo che ci divide, e senza i ruoli che ci distanziano, io so che sono come loro. Io so che i miei vestiti, il mio zaino, la mia macchina fotografica, non potranno mai validare l’erezione di barriere umane e antropologiche; salariali quello sì, ahimè, ma non esistenziali. Argent maudit! E so, ne sono certo, che anche loro, dietro a quelle loro maschere che hanno imparato ad indossare con tanta abnegazione, serbano una richiesta di rispetto che grida una rabbiosa e silente necessità di essere guardati, da pari, negli occhi. E ciò che poi nascerà da questo incontro, sarà solo questione di affinità. Un abbraccio o un rifiuto non cambiano il fatto di essersi incontrati. Thank you, sirs and madames.

Poi, finalmente, il ristorante si riempie. I camerieri rompono le righe e si disperdono come schegge ai quattro angoli della sala. E con il loro dileguarsi anche la claustrofobica densità dei miei pensieri si dirada. Conclusa la cena, pago 90.000 dong al ragazzo che, per primo, mi aveva fatto accomodare, ed esco salutando tutta la ciurma. Fuori, l’aria si e’ fatta sbarazzina e  più vivibile. Thanks God. Il sole e’ ormai oltre il crepuscolo e non può che irradiare l’occidente di luce riflessa, suscitando un’eco di tonalità sempre più vellutate. Poi, dopo qualche minuto, a tappezzare il cielo non rimane che un incenso di nuvole. Mentre ritorno lentamente verso l’Orient House mi accendo una sigaretta. Il trambusto è identico alla sera precedente, ma se allora aveva acceso in me innumerevoli suggestioni, adesso, causa la stanchezza, grava su di me e su ogni mio passo come un’imperitura maledizione.  L’alba è ormai lontana, o forse neanche tanto, se si ribalta la prospettiva circadiana. Una cosa però so per certo: è tempo per me di ridiscendere D Le Lai e farmi accompagnare in un lungo sonno ristoratore da qualche pagina di letteratura.

Qual è il suicidio più lento? Nascere e aspettare che tutto finisca.

(Ulli Lust)

Negli anni Ottanta, due adolescenti punk, Ulli ed Edith, carine e molto incoscienti, varcano illegalmente il confine italo-austriaco per compiere un viaggio di due mesi in Italia all’insegna della spensieratezza e della scoperta di un mondo a loro sconosciuto. Senza soldi né documenti, e senza avvertire i loro genitori, le due iniziano così ad avventurarsi per il paese, percorrendolo da nord a sud, con il sogno di raggiungere la Sicilia.

Quello che, in principio, sembra un viaggio tragicomico assumerà pian piano i contorni di una discesa all’inferno, con uomini che cercheranno continuamente di mettergli le mani addosso, mafia, droga e nottate in gattabuia. Dall’esperienza usciranno entrambe segnate, ma salve, con la differenza che Ulli sfrutterà il suo incredibile talento di illustratrice e sceneggiatrice per realizzare il romanzo a fumetti più corposo mai prodotto in Germania: Heute ist der Letzte Tag vom Rest deines Lebens (letteralmente: Oggi è l’ultimo giorno del resto della tua vita, tradotto in Italia con il titolo: Troppo non è mai abbastanza).

Il volume, pubblicato in tedesco nel 2009 e recentemente in italiano per i tipi della Coconino Press-Fandango, è ora al centro di una mostra organizzata dal Goethe-Institut Triest, in collaborazione con il Comune di Trieste – Servizio Biblioteche Civiche e l’Accademia di Fumetto. In esposizione venticinque tavole originali, tratte dalle 460 pagine di cui si compone l’opera, nonché alcune illustrazioni libere e una decina di ritratti realizzati dall’artista durante un recente viaggio a Roma, Napoli e Palermo. I ritratti hanno tutti per protagonisti maschi italiani, il cui sguardo e le cui pose dicono molto di più di quanto potrebbero fare le parole.

Ulli Lust dimostra di conoscere alla perfezione le tecniche illustrative dei grandi fumettisti e, pur essendosi avvicinata tardi a questo mondo, realizza tavole cariche di emozioni che denotano un’estrema cura per i dettagli e straordinarie doti mnemoniche (il modo in cui riesce a riprodurre fedelmente i paesaggi e i monumenti italiani, senza tralasciare nulla, è semplicemente stupefacente).

L’autrice non si pone l’obiettivo di giudicare le persone o gli eventi in cui è stata coinvolta, ma lascia che sia il lettore/visitatore a trarre le opportune conclusioni. Anche nel suo rappresentare le scene di violenza (Ulli, all’epoca, fu stuprata) non riversa sulla carta cattiveria o desiderio di vendetta, ma traccia un resoconto delle situazioni in cui la realtà assume contorni onirici (vedesi le mani degli uomini che sembrano continuamente allungarsi verso di lei).

Le tavole originali permettono di apprezzare meglio la complessità del lavoro dell’artista, mettendo in risalto le sue doti e il suo coraggio nell’affrontare un tema di forte impatto sociale, ma soprattutto nel narrare un’esperienza di vita, la sua, che avrebbe anche potuto concludersi tragicamente.

L’introduzione di Mario Cerne, dell’Accademia di Fumetto di Trieste, ha permesso ai visitatori presenti all’inaugurazione di cogliere ogni singola sfumatura di un’opera che ha richiesto quattro anni di gestazione e la cui pubblicazione, dato l’elevato numero di pagine, è stata a dir poco travagliata. Nel 2010 Troppo non è mai abbastanza è valso all’autrice il premio ICOM per il “Miglior fumetto indipendente”. Nel 2011, invece, l’edizione francese è stata insignita del Prix Artémisia de la bande dessinée féminine e del Prix Révélation nell’ambito del Festival del fumetto di Angoulême.

La mostra merita di essere vista non solo per il lavoro in sé, ma per il contenuto forte che aiuta a riflettere sulla condizione della nostra società, e per lo stile peculiare con cui Ulli Lust riesce a parlare di avvenimenti brutali mantenendo una leggerezza che non ci si aspetterebbe da chi ha provato tutto questo sulla propria pelle. La società di oggi non è quella degli anni Ottanta, ma confrontando i volti degli uomini ritratti dall’artista in questo 2013 con quelli raffigurati nelle vignette, si acquisisce la consapevolezza che la mentalità, purtroppo, non è molto cambiata.