Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Sat, 03 Dec 2016 10:47:06 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.6.1 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Alex Ross, musicologo e scrittore http://www.fucinemute.it/2016/12/alex-ross-musicologo-e-scrittore/ http://www.fucinemute.it/2016/12/alex-ross-musicologo-e-scrittore/#respond Sat, 03 Dec 2016 10:47:06 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20674

The Rest is NoiseSi dice che la critica musicale, ovunque, sia in crisi. Ma che cos’è un critico musicale? Meglio sarebbe specificare che cosa dovrebbe essere. Un mediatore tra l’opera e l’ascoltatore, dato che l’ascolto musicale può essere più o meno irriflesso e sortire i risultati più diversi in base a quanto siamo preparati a ciò che ascoltiamo. Questo avviene sia con generi popolari (il rap, per esempio) che con la musica più elitaria. Se guardiamo a come si fa critica musicale on line, purtroppo, dobbiamo ammettere che, spesso, l’ideale divulgativo viene avvelenato da parere personale del critico di turno. Per fortuna che la musicologia non è morta, tutt’altro. Un musicologo come Alex Ross, per esempio, ha ottenuto con certo successo con il suo The rest is noise (2007) e con il successivo Listen to this (2011). È corretto definire Alex Ross un musicologo? Forse è qualcosa di più, tutto sommato. Uno scrittore musicologo, questa potrebbe essere l’etichetta più adeguata se non fosse che si presta a qualche fraintendimento. Ross, infatti, non scrive (ancora) narrativa. Ma il suo stile è diretto e colloquiale senza, per questo motivo, ricadere nel genere letterario. È un dono raro, specialmente tra i musicologi. The rest is noise, uscito in Italia nel 2007 (ristampa nei tascabili nel 2014), è un chiaro esempio dello stile poliedrico di Ross.
La storia inizia nella lontana Vienna di Strauss, Mahler e della nascente Nuova Musica. Parlando dei discepoli di Schoenberg, nel capitolo intitolato Il dottor Faust, Ross osserva: “Gli intellettuali della Vienna fin de siècle erano molto interessati ai limiti del linguaggio, al bisogno di una specie di silenzio comunicativo”. L’autore preferisce partire dal noto aforisma di Wittgenstein– “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”- per introdurre una tematica musicale, legando in questo modo il nome di Anton Webern al più ampio contesto sociale e politico della Vienna del tempo[1]. “L’impulso a spingersi sull’orlo del nulla è centrale nell’estetica di Webern; se l’ascoltatore non presta sufficiente attenzione, i movimenti più brevi dei suoi lavori possono passare inosservati”. Pertanto, si può dedurre che il cambiamento percettivo era alla base della nuova musica, mentre spesso gli studiosi hanno sottolineato le motivazioni formali della musica atonale o dodecafonica, senza evidenziare quale valore essa acquisisca per l’ascoltatore. Crediamo che il superamento del punto di vista incentrato sulle condizioni formali dell’opera – tanto caro ai professori quanto ostico ai lettori-, sia una peculiare qualità della scrittura di Ross. Il quale, beninteso, altrove non evita affatto il confronto con la partitura ma non ne fa, ad ogni modo, l’unica sostanza del discorso. Ancora su Webern, Ross scrive: “Le opere di Webern sono sospese in un limbo tra il rumore della vita e l’immobilità della morte. Dal loro ascolto scaturisce la consapevolezza filosofica della facilità con cui l’una sfuma nell’altra. Il crescendo nella marcia funebre dell’op. 6 è tra i fenomeni più rumorosi nella storia della musica ma ancora più rumoroso è il conseguente silenzio che colpisce le orecchie come un tuono”.

Alex Ross - The Rest is Noise

Una tecnica analoga, a tratti narrativa, Ross la utilizza discutendo dell’opera di Alban Berg, Wozzeck (a proposito di Wozzeck e della sua rilevanza storica, il lettore può consultare questo articolo): “Freud parlò del ritorno del rimosso; in Wozzeck, la tonalità si annida furtiva sotto la superficie. Quando il sipario si alza, Wozzeck si sta occupando della rasatura mattutina del suo capitano. La musica raschia come un rasoio: un abrasivo accordo di cinque note agli archi scivola in un altro, composto da dieci note. Ma le tre note superiori del primo formano un re minore; il secondo contiene le note di un la bemolle minore; le altre quattro del gruppo di apertura formano un accordo di settima diminuita. (Pensate a quei quadri di Turner e Monet in cui forme familiari sono seppellite sotto strati di pittura a impasto). Le tonalità latenti emergono più chiaramente nella scena seguente, nella quale Wozzeck raccoglie legna minuta con un collega e ha l’allucinazione di un mondo in fiamme”. Il discorso musicale è sempre intessuto di riferimenti culturali e di metafore efficaci, auditive quanto visive. Essendo un giornalista e musicologo americano, non stupisce che Ross conosca bene la storia della musica nera in America, almeno quanto conosce la vita dei compositori americani che più hanno rappresentato gli Stati Uniti all’estero (Copland, Bernstein, Gershwin, Ives). La nascita del jazz ha un posto di rilievo tra le pagine di The rest is noise. Illuminazioni e aneddoti si susseguono senza pause, come in una lunga, elaborata modulazione ritmica. Duke Ellington è uno dei compositori che più si prestano, insieme a Gershwin, a rappresentare il rapporto – forse, a tratti, dovremmo dire il dramma- tra la classica e il mondo del jazz.

George Gershwin

“In un profilo biografico del New Yorker del 1944” scrive Ross, “c’è una splendida scena in cui Ellington disillude le aspettative di uno studente di musica islandese che tenta di inquadrarlo nelle categorie della «musica classica» e del «genio». Lo studente continua a tempestare il maestro di domande su Bach e, prima di rispondere, Ellington ostenta il gesto di scartare una braciola di maiale che aveva in tasca. «Bach ed io» dice, prendendo un morso di braciola, «scriviamo entrambi pensando a particolari esecutori»”. Commento di Ross: “Con la mossa della braciola, Ellington stabilisce una distanza tra sé e il concetto europeo di genio, senza però rifiutarlo integralmente”. Ellington non era l’unico a restare tra due rive, per così dire. L’altro che ci riusciva molto bene era George Gershwin. Ma quando presentò il suo musical Porgy and Bess a Broadway incontrò delle difficoltà dovute proprio alla sua doppia natura di compositore: “La gente faticava a capire se Gershwin avesse scritto un’opera o un musical: qualche appassionato di teatro si lamentò del fatto che i passaggi orchestrali e i turbolenti recitativi intralciavano i numeri più immediati, mentre gli intellettuali con una formazione classica trovarono sconcertanti le canzoni di successo”. Non mancò neppure chi, come Virgil Thompson, ne approfittò per sostenere che Gershwin “non era un compositore molto serio”.
Un altro artista che ha segnato la storia della musica, americana ma non soltanto, è John Cage. Anche lui era attratto dagli estremi, come Gershwin, ma il suo mondo era molto diverso. Sia come artista che come personalità, Cage era abituato a muoversi tra la delicatezza e la violenza: “Si fece un nome come compositore per percussioni” osserva Ross, “fabbricando strumenti con tamburi dei freni, copriruota, molle elicoidali e altre parti di automobili gettate tra i rifiuti. Al tempo stesso, era affascinato dai suoni delicati, che frusciavano al confine tra rumore e silenzio. Il piano preparato, la sua invenzione più famosa, non manca mai di sorprendere gli spettatori che si aspettano di venire sottoposti a qualche spaventoso frastuono; il procedimento di preparazione, che prevede l’inserimento di bulloni, viti, monete, pezzi di legno e feltro, e di altri oggetti tra le corde, è concettualmente violento, ma i suoni in se stessi sono naturalmente morbidi”. Ross non si sofferma sulle origini del pensiero di Cage, ma una certa preferenza – almeno storicamente- si può riconoscere all’esperienza percussiva, piuttosto che con il pianoforte preparato. Se è vero che già nel 1935, confrontandosi con il cineasta Oscar Fischinger, il giovane musicista era rimasto impressionato dalle affermazioni del regista a proposito dello “spirito” degli oggetti. Come poteva essere evocato tale spirito? Percuotere un oggetto, in fondo, vuol dire esprimere il suo potenziale. Tutto può risuonare, come diceva anche la tradizione ermetica. Se non fosse che gli armonici ricercati da Cage includevano anche il rumore. Quest’idea che si trova alla base di molte composizioni cageane, emerge con chiarezza anche nei suoi scritti teorici[2]. D’altra parte, insistere sulle esperienze originarie era un’esigenza delle avanguardie, un modo di evadere dall’asfissia del presente. “Agli occhi di Cage” scrive Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così com’era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali a Beethoven o Schostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”.

Alex RossL’approccio alla storia della musica di Alex Ross non è soltanto il frutto di una scelta soggettiva, ma si colloca bene all’interno di un certo cambiamento d’approccio che ha caratterizzato la scena culturale americana. Anche se non si tratta di filiazioni dirette, magari accademiche, non è difficile intuire che Ross sposerebbe facilmente il punto di vista di musicologi come Paul Griffiths– autore, tra l’altro, di una pregevole storia della musica del Novecento- o Lawrence Kramer[3]. Si tratta della new musicology, una corrente di pensiero che, a partire dagli anni Ottanta, ha prodotto una serie di studi che hanno favorito l’incrocio tra i saperi: indagine storica, sociologia, cultural studies, ermeneutica, studi post-coloniali. Ross, con il suo lavoro, partecipa da lontano a tale movimento che, oggi, è considerato come acquisito ma che, fino a qualche anno fa, era visto con scetticismo dalle accademie. Il suo merito o la sua fortuna consiste nell’essere anche un editorialista di grido del New Yorker, una rivista tra le più prestigiose e ascoltate negli Stati Uniti. L’eco della stampa è utile per diffondere un pensiero musicale che non accetta troppi compromessi con l’accademismo né con la pubblicistica dei quotidiani, spesso superficiale. Purtroppo, non si può dire che in Italia la musica abbia trovato una collocazione altrettanto felice sui periodici non specializzati.

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Il ritorno del Mago di Oz http://www.fucinemute.it/2016/12/il-ritorno-del-mago-di-oz/ http://www.fucinemute.it/2016/12/il-ritorno-del-mago-di-oz/#respond Sat, 03 Dec 2016 10:46:16 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20637

Il mago di OzAnna Brandoli arriva al fumetto ad un’età che per l’epoca era già “matura” per il settore, anche se oggi è normale che a trent’anni non si abbia ancora esordito professionalmente.
Proveniente dal mondo della grafica e della pubblicità, realizza alcuni fumetti per Alter scritti dal compagno Renato Queirolo, attualmente redattore presso Sergio Bonelli Editore, in cui si evidenziano le sue passioni grafiche: Enrique Breccia prima, José Muñoz poi.

Il ruolo di maggior rilievo nella sua bibliografia è rivestito dalla saga di Rebecca, una storia che inizia con altro titolo e altra ambientazione (la vera protagonista non era nemmeno lei) sull’Alter degli anni Settanta e che dopo aver vagabondato su altre testate rimane incompiuta, sorte comune a diversi fumetti dell’epoca nati a seguito dell’entusiasmo di Luigi Bernardi.

Su testi di Renato Queirolo la Brandoli ha disegnato anche l’avventuroso Alias (1987), ambientato in un Seicento fantastico, mentre su sceneggiatura di Ottavio De Angelis realizza Cuba 42 (1991) e Il Gigante Italiano (1993).

Oltre a queste opere più conosciute la disegnatrice ha anche lavorato su una riduzione de Il Mago di Oz a fumetti e su varie storie brevi. Entrambe queste produzioni sono state raccolte in volume da ComicOut nell’arco degli ultimi due anni.

La strega - una tavolaLuca Lorenzon (LL): Lei ha esordito su Alter, giusto?

Anna Brandoli (AB): Sì, su Alter con La Strega. Dopo siamo passati su Linus con Rebecca nel periodo in cui la rivista aveva il formato piccolo, poi c’è stata l’esperienza con l’Isola Trovata di Bernardi e infine Comic Art.

LL: Io ricordo che Lei all’inizio aveva uno stile che ricordava molto quello del primo Enrique Breccia mentre col tempo si evolse verso uno stile simile a quello di José Muñoz. È solo una mia impressione o aveva veramente questi disegnatori tra i suoi riferimenti?

AB: Io ho cominciato a disegnare fumetti a trent’anni senza avere mai avuto alcuna esperienza prima (vengo dalla pubblicità). Chiaramente disegnavo anche prima, ma disegnavo altre cose e quindi io e Queirolo ci siamo inventati questo lavoro. Visto che non avevo una tecnica compatibile con il fumetto mi ispiravo a quei disegnatori che mi piacevano di più. Direi principalmente Toppi e Pratt ma certamente tra questi figurava anche Muñoz: insomma erano questi i Maestri che piacevano a me. E quindi La Strega era caratterizzata da questo segno un po’ particolare fatto col pennino.

LL: Molto graffiato, molto terreo, che ricordava quello di Breccia.

AB: Toppi quando lo ha visto ha riconosciuto un po’ della sua “mano”.

Anna BrandoliLL: Il volume de Il Mago di Oz come nasce?

AB: Nasce durante una pausa nella lavorazione della saga della Rebecca, perché le nostre figlie che all’epoca avevano 6 e 7 anni volevano che realizzassimo qualcosa che fosse adatto ai bambini. Quindi abbiamo esordito col Corriere dei Piccoli che ce lo pubblicò capitolo per capitolo settimanalmente fino a Natale di quell’anno (io ovviamente mi ero portata avanti e avevo già realizzato alcuni capitoli prima della pubblicazione) e poi a Natale la Rizzoli fece il volume.

LL: E adesso è stato fortunatamente ristampato dalla ComicOut.

AB: Certo, anche perché già all’epoca quelli che volevano leggerlo non lo trovavano già più.

LL: Tipica domanda da fine intervista: adesso a cosa sta lavorando?

AB: Adesso sto facendo con Queirolo l’ultima parte della Rebecca che non avevamo avuto occasione di concludere all’epoca.

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Dario Fo e Georges Feydeau: La farsa è una cosa da ridere? (II) http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-ii/ http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-ii/#respond Fri, 25 Nov 2016 10:43:57 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20703

Il presente saggio è tratto da Italica, Vol. 72, No. 3, Theatre (Autumn, 1995), pp. 307-322. L’autore è Joseph Farrell. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli ed è stata realizzata dietro autorizzazione dell’American Association of Teachers of Italian e dell’autore.

Gli imbianchini non hanno ricordiAll’epoca di Ladri, manichini e donne nude, Fo stabilì un contatto con Feydeau non solo per la tecnica utilizzata, ma anche per la tematica e il soggetto affrontati. Tutti e quattro i lavori sono esercizi di esuberante, pococurante assurdità che costituisce l’essenza della farsa tradizionale, ma vi sono anche elementi di satira sulle ipocrisie istituzionalizzate. La satira non è sempre presente, e nemmeno l’indispensabile raison d’être delle pièces. Gli imbianchini non hanno ricordi è ambientata in un bordello e offre il titillamento delle poco vestite filles de joie che si radunano attorno al marito della proprietaria del bordello bloccato in uno stato di paralisi dall’iniezione di una sostanza chimica che immobilizza ma non uccide. Due imbianchini entrano in scena per completare un lavoro di imbiancatura di routine e, dopo una serie di incidenti, l’iniezione, che ha lo scopo di mantenere in coma il marito della proprietaria, viene erroneamente somministrata a uno di loro. Non avendo ricevuto la sua dose quotidiana, l’uomo si risveglia e spiega che la moglie lo ha immobilizzato perché si era rivelato troppo attraente per le altre donne del bordello. Tutto finisce bene poiché la proprietaria riceve a sua volta l’iniezione, restando immobilizzata, e lascia quindi il marito e i due imbianchini a fare compagnia alle ragazze e a vivere felici e contenti. L’intreccio possiede lo stesso slancio del teatro di Feydeau, e questo accadrà anche con tutti gli altri testi composti da Dario Fo nell’arco della sua intera carriera, ma il fattore più importante è che la pièce si basa sul qui pro quo, o ritorsione equivalente, che svolge un ruolo fondamentale nel teatro vaudeville[19]. Se la tragedia raffigura un mondo da cui ogni coerenza è svanita e dove la giustizia è assente, il vaudeville rappresenta un universo accogliente dove i torti vengono riparati e la consolazione finale è assicurata.

La necessità di un finale benevolo distingue nettamente il teatro di Feydeau da quello di Ionesco, ma la posizione di Fo è più ambigua. Non tutti i ladri vengono per nuocere è la pièce che, in questo periodo della carriera di Dario Fo, più si presta al paragone con Feydeau. Fo la definì pochade, cioè uno sketch cabarettistico dallo stile mordace, ma mentre l’intreccio richiama la farsa del XIX secolo, l’elemento distintivo è che Fo sollecita il giudizio sui personaggi e il loro comportamento. Gli inganni tipici della coppia borghese vengono smascherati per essere sottoposti a un ironico esame. Un ladro irrompe in un aristocratico appartamento, ma appena sta per mettersi all’opera, squilla il telefono. La chiamante è sua moglie che gli chiede di portarle un regalo, ma appena lui è riuscito a calmarla, una coppia, il proprietario dell’abitazione e la sua amante, fa il suo ingresso. Il ladro si nasconde all’interno di una pendola, dove sente per caso che l’uomo cerca di convincere la donna ad andare a letto con lui. I suoi sforzi sono vanificati da due eventi successivi: un’altra telefonata della moglie del ladro, che insinua nei due aspiranti adulteri il dubbio che la loro relazione sia stata scoperta, e l’arrivo di un’altra coppia, formata dalla proprietaria e dal suo amante. La moglie del ladro, che ha udito al telefono la voce di un’altra donna, sopraggiunge a sua volta nell’appartamento per punire il marito per la sua presunta infedeltà e finisce per scoprire che gli è stato chiesto di spacciarsi per il marito dell’amante del proprietario in modo da salvare le apparenze. L’intreccio continua ad ingarbugliarsi per poi concludersi bruscamente, in un brusio di confessioni a propria discolpa, quando entra in scena un secondo ladro. Il finale non si rivela tanto ambiguo quanto forzato e deludente. Fo ha sempre avuto difficoltà nell’elaborare finali convincenti per le sue pièces.

Non tutti i ladri vengono per nuocereL’intreccio di questo testo è complesso quanto una tragedia dell’epoca di Giacomo I, con una serie di diverse situazioni concepite e smontate con rapidità e ingenuità tali da estendere al massimo i limiti della struttura dell’atto unico. I mariti i cui tentativi di adulterio vengono resi vani, il criminale di buon cuore, la megera dal carattere risoluto, la borghese possessiva e il patriarca farisaico del ceto medio ossessionato dalla sua reputazione sono tutte figure già delineate con precisione nei teatri di Courteline, Labiche o Sacha Guitry. L’azione si svolge con la meccanica precisione di un lavoro di orologeria: l’attenta e lunga introduzione dei personaggi alle situazioni più compromettenti; le veloci, e ben calcolate, entrate e uscite di scena; le rivelazioni ben dosate; i rapidi cambi di direzione; gli appuntamenti che vanno a monte; i desideri sessuali insoddisfatti e irrealizzati; l’ininterrotto movimento sia di notizie che di luogo. Tutti questi elementi si riscontrano anche nell’opera precedente e costituiscono i meccanismi fondamentali della farsa da boulevard. I parallelismi possono essere ulteriormente estesi. Georges Feydeau raccontò, durante un’intervista, di come cercasse invariabilmente di individuare i due personaggi, tra i suoi tanti, che non dovevano mai incontrarsi e organizzasse immediatamente il “catastrofico incontro”[20]. Nella pièce succitata di Dario Fo, il movimento è generato proprio da incontri di questo tipo: la coppia ipocrita, ad esempio, si incontra in presenza dei rispettivi amanti, e la moglie del ladro organizza involontariamente un incontro tra suo marito e le persone la cui casa sta svaligiando.

Come se non bastasse, l’opera di Fo possiede tutte e tre le caratteristiche che Henri Bergson ritiene fondamentali per il “comico di situazione” e che individua nel suo saggio già citato. Il primo punto di riferimento di Bergson è Molière, ma egli conosce anche, malgrado non nutra molto rispetto nei suoi confronti, la “commedia leggera” e quindi cita con una certa frequenza Labiche. Per l’autore, le tre caratteristiche di cui sopra sono “la ripetizione, l’inversione e la reciproca interferenza delle serie”[21]. L’intreccio di Non tutti i ladri vengono per nuocere è formato da una serie di situazioni interdipendenti e ripetitive: ricorre sempre la medesima disposizione degli eventi, ognuno dei quali concepito per ostacolare la realizzazione di ogni nuovo progetto. Il ladro riceve la telefonata della moglie e viene interrotto dall’arrivo della coppia formata dall’uomo e dalla sua amante ritrosa; il ladro si nasconde nella pendola, ma la situazione adulterina viene turbata dal suo sbucare dal nascondiglio, seguito dall’arrivo della moglie dell’uomo con il suo rispettivo amante; il gruppo assume un atteggiamento di finta tranquillità, con il ladro che recita la parte del marito dell’amante dell’uomo, ma il tutto viene turbato dall’arrivo di sua moglie che vuole indagare sulla presunta infedeltà del marito; l’ingresso dell’amante della moglie del proprietario fornisce l’ultimo elemento dell’intreccio. Fo lascia la situazione in sospeso, chiudendo la pièce con l’ingresso di un secondo ladro che diventa il depositario degli scomodi segreti di tutti quanti.

L'opera del mendicanteL’intreccio presenta quella seconda caratteristica, comune a ogni commedia, denominata da Bergson: “inversione”. “Ridiamo dell’imputato che fa la ramanzina al giudice”, spiega l’autore[22]. Questo capovolgimento delle gerarchie tradizionali – identico a quello del carnevale di Michail Bachtin – è l’elemento essenziale di ogni commedia, dalla Gomena di Plauto, passando per L’opera del mendicante di John Gay e fino ad arrivare al Pigmalione di George Bernard Shaw. Dario Fo ricorre a questo accorgimento trasformando la figura del ladro in un “eroe positivo”. Il furto non è mai condonato o condannato più di quanto lo sia l’assassinio nel teatro di Joe Orton, ma il ladro diventa la caricatura dell’uomo schietto e onesto che svolge una giusta giornata di lavoro in attesa della giusta ricompensa. Le norme sociali vengono capovolte. Il ladro e la moglie rappresentano un ideale in quanto sono fedeli l’uno all’altra, e questa loro caratteristica è in netto contrasto con l’atteggiamento adulterino, ipocrita e occasionale, della rispettabile coppia del ceto medio. I proprietari dell’abitazione in cui è ambientato il testo professano onestà, ma si preoccupano più del possesso e sono spesso disonesti l’uno con l’altro. L’ipocrisia è una tematica costante sia nella commedia di costume da boulevard sia nel teatro di Ionesco, ma Dario Fo attribuisce all’argomento contorni classisti. La politica sessuale della borghesia è falsa e la sua etica riguarda la salvaguardia della proprietà. La coppia che il tribunale giudicherebbe disonesta dimostra un senso morale più radicato della coppia borghese.

La terza caratteristica citata da Bergson, l’“interferenza”, viene utilizzata con significato idiosincratico e metaforico preso in prestito dalla terminologia dell’ottica per indicare il travisamento derivante dall’accavallamento e sovrapposizione di due diverse serie di circostanze. I fraintendimenti comici, le interpretazioni errate, le ambiguità o le confusioni di identità sono la conseguenza del fatto che un medesimo evento viene visto in due contesti inconciliabilmente diversi o da punti di vista opposti. Nella pièce citata, due diverse situazioni e prospettive si giustappongono per tutta la durata della stessa: un codice basato sui valori patrimoniali e la tutela della reputazione pubblica si scontra con un codice che ha come principio la fedeltà coniugale. La moglie del ladro sente una voce di donna al telefono, e presume la sua infedeltà; l’uomo che risponde alla chiamata presume che la moglie del ladro sia una spia assunta dal compagno della sua amante. La moglie del ladro entra nell’appartamento e trova il proprietario intento a puntare una pistola contro suo marito. Presume che stia per essere sommariamente giustiziato per furto quando in realtà sta per essere colpito, ma non ucciso, per evitare che riveli la relazione adulterina.

In questo suo rispettare la farsa tradizionale, Dario Fo assume un atteggiamento molto diverso da quello di Eugène Ionesco. Il paradosso di Fo è sempre stato quello di dimostrarsi iconoclastico e rivoluzionario in ambito politico e perennemente conservatore nel settore teatrale. Questo suo rispetto per la tradizione assume la forma di una riverenza nei confronti dell’intreccio e della situazione. Mentre Ionesco e Beckett eliminano, nel vero senso della parola, l’intreccio, per Fo resta l’elemento dominante del teatro. La precoce predilezione di Ionesco per gli atti unici deve molto alla sua riluttanza nello sviluppare una situazione che va oltre la sua semplice esposizione. I suoi personaggi non sono in grado di evolversi poiché non gli accade nulla a cui possono reagire. In Ionesco solo la parola è attiva e il linguaggio domina l’azione; il suo teatro può essere interpretato più come dramma del linguaggio che linguaggio nel dramma. Il linguaggio enfatizza il solipsismo e la solitudine dei suoi personaggi e, nei momenti di crisi, si rivela inadeguato. Anche i vagabondi di Beckett, mentre aspettano Godot, trovano motivo di consolazione nel linguaggio, ma malgrado Ionesco arrivi alla logica conclusione che nessun autore di testi teatrali può rifiutarsi completamente di credere nel potere comunicativo delle parole, i suoi personaggi dimostrano di credere il contrario. Nella migliore delle ipotesi, esprimono la loro necessità di comunicare.

The RivalsDario Fo gioca con le parole, ma nello stile di Mrs. Malaprop (personaggio della pièce The Rivals (1775), di Richard Brinsley Sheridan, noto per il fatto che storpia sempre le parole e all’origine del termine inglese malapropism, N.d.T.) o di Pochet di Occupati di Amélie di Feydeau. Questi personaggi si esprimono in modo incerto e balbettante, con un linguaggio consapevolmente e intenzionalmente distorto per creare l’effetto comico, ma non hanno alcun dubbio riguardo all’efficacia del loro parlare. La capacità del linguaggio stesso di essere portatore di significato razionale non viene mai messa in discussione. L’umorismo solo verbale non è il punto di forza di Dario Fo; il suo talento principale consiste nell’abilità con cui riesce a manipolare l’intreccio. Prendendo in considerazione il puro piano teatrale, la principale differenza tra Fo e Ionesco consiste nel fatto che nel teatro del primo domina la situazione, in quello del secondo il linguaggio. Come affermò a suo tempo lo stesso Ionesco: “il dialogo degli Smith, dei Martin, degli Smith con i Martin, è di per sé teatro poiché il teatro è dialogo. Ho scritto dunque La cantatrice calva perché è proprio un’opera didattica per il teatro”[23]. Non mantenne le stesse convinzioni per tutto l’arco della sua carriera teatrale, ma gli intrecci ben strutturati non divennero mai una caratteristica della sua drammaturgia. Fo, comunque, restò immune al significato didattico della Cantatrice calva. Per lui, il teatro, non poteva in alcun modo essere costituito dal solo dialogo, e il linguaggio non occupò mai un ruolo di primo piano rispetto ai personaggi o alla situazione.

Tuttavia, se Ionesco e Fo si distinguono per il tipo di farsa di cui si avvalgono, sembrano essere accomunati dalle intenzioni satiriche dei loro testi. Sbalordire il borghese è l’obiettivo comune, o almeno questo dicono le apparenze, anche se, ancora una volta, le differenze si rivelano cruciali quanto le somiglianze. Ionesco scartò fin da subito l’ipotesi che i personaggi che ridicolizzava fossero proprio i capitalisti medio borghesi. Quando scrisse La cantatrice calva, insistette nell’affermare che “non è assolutamente la satira della mentalità della piccola borghesia di una specifica società. È soprattutto una specie di piccola borghesia universale, poiché il piccolo borghese è una persona dalle idee stereotipate e dalle frasi fatte; è un onnipresente conformista [24]”. I suoi Smith sono fratelli carnali dei vagabondi di Beckett; esistono su un piano che non può essere determinato o influenzato dai cambiamenti storici. I personaggi di Ionesco sono metafisiche nullità o costanti metafore di una specifica classe intellettuale-culturale. La borghesia di Dario Fo, invece, appartiene alla storia e trova la sua ragione d’essere proprio in un contesto politico e sociale ben preciso. Nelle sue opere degli anni Cinquanta, la satira di Fo non mira a colpire figure politiche, come succede nelle pièces dell’ultimo periodo, ma va a bersagliare una specifica classe sociale e delle situazioni ancora più specifiche come, ad esempio, il fatto che in Italia, in quegli anni, non esistesse una legge sul divorzio. La gerarchia di valori implicata dalla scelta di Ionesco esclude ogni elemento che possa dipendere da un atto politico o sociale, e di conseguenza un tipo di teatro i cui parametri sono politici o sociali. Ionesco non solidarizzava con coloro, da Bertolt Brecht a Jean-Paul Sartre, che si limitavano al “piano sociale, che a me sembra il più esterno e quindi anche il più superficiale”[25]. La sua visione del mondo è un affronto alla visione secolare; la sua immaginazione crea una terra dove la ferocia è la regola, dove la forza della ragione ha perso il suo dominio; i conflitti rappresentati non sono, per loro natura, destinati alla risoluzione.

Eugène Ionesco

Ionesco e Fo si muovono entrambi in uno scenario che, dal punto di vista culturale e spirituale, è molto lontano dai salotti della Belle Époque di Feydeau; ma anch’essi sono molto lontani l’uno dall’altro. In ogni fase della sua carriera, Fo agisce fermamente e indiscutibilmente nell’ambito di una visione materialistica e razionalistica. Il mondo di Dario Fo è concreto; i suoi personaggi necessitano di un contesto specifico e il suo teatro è soprattutto sociale. Il soggetto di Morte accidentale di un anarchico potrebbe essere riformulato sottoforma di tragedia, ma la convinzione a esso soggiacente è che la giustizia può essere applicata, che gli errori si possono correggere e che una società più genuina è ancora possibile. Le sue pièces sono, in modo implicito nei primi lavori ed esplicito negli ultimi, un appello all’azione con lo scopo di guarire i mali e porre fine alle ingiustizie. Non vi è la benché minima affinità con quel concetto che George Steiner definiva il fulcro della visione tragica[26], e cioè che esiste uno squilibrio nella concezione dell’universo, un’innata indifferenza cosmica verso l’attività umana e una malattia che renderà vano ogni sforzo.

Nelle sue farse prepolitiche del primo periodo, Dario Fo ridicolizza i suoi personaggi borghesi per i loro comportamenti, per le loro convinzioni e per le discrepanze tra gli uni e le altre. Il suo punto di vista si limita al presente; descrive un mondo in grado di fare dei progressi e in cui l’ottimismo e la speranza hanno ancora un significato. Il riformatore politico è per sua stessa definizione un ottimista, anche se si tratta di un ottimismo disperato – “pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”, come sosteneva Gramsci – . Le farse di Fo non offrono la danse macabre del teatro dell’assurdo, e non sono dominate dal memento mori. L’autore sradica la “normalità” dell’ordine borghese ma sempre in nome di un ordine alternativo. In questo senso, Fo è l’immagine distorta allo specchio di Feydeau; mentre Feydeau asserisce che tutto va bene, Fo risponde che tutto potrebbe essere fatto meglio. Rovescia le norme esistenti, fa assumere pose degradanti a figure eminenti, schernisce e canzona la loro pavoneggiante maestosità, ma non lascia mai intendere che essi rappresentano una dimensione cosmica priva di ogni coerenza. Vi è un punto in cui il surreale, l’assurdo e la buffonata da puro diavoletto in stile Puck – anche quando quest’ultimo è al servizio della satira – si sovrappongono, un punto in cui Gilbert e Sullivan (il primo è un noto librettista, il secondo un noto compositore, N.d.T.) devono per forza apparire kafkiani, ma per origine e obiettivi sono diversi l’uno dall’altro quanto il Paese delle Meraviglie e il deserto. L’assurdo prefigura un mondo di per se stesso insensato, arbitrario, gratuito, e che non può essere null’altro che caos; almeno in principio, il caos della farsa, per dirla secondo i termini utilizzati da Mircea Eliade[27], può formare un cosmo. Con buona pace di Salvatore Quasimodo, non vi è nulla di metafisico in Dario Fo. Il suo ambito di riferimento è la società con la cultura, le credenze e il codice di condotta che si è autocostruita. Fo non divaga mai su quella terra desolata confinante dove gli individui allontanati dalla società si scambiano battute aspettando un qualche Dio o Godot.
Vi sono occasionali echi di conversazione che si possono udire in quell’assurda terra desolata, ma sembrano pastiche o parodie. Il fatto che Fo in L’uomo nudo e l’uomo in frac riprenda due situazioni descritte da Beckett rende la pièce una parodia consapevole del teatro di quest’ultimo. L’uomo nudo dentro al bidone della spazzatura richiama nei toni la difficile situazione della coppia protagonista di Finale di partita, mentre i due spazzini, con la loro tendenza a filosofeggiare, ricordano i vagabondi di Aspettando Godot. I due discutono su diversi argomenti astratti, tra i quali la possibilità, nella vita, di conseguire verità e felicità:

Primo spazzino: Senti, ad un certo punto meglio dire la verità e non pensarci più, almeno io penso così…
Secondo spazzino: Ah, sì, l’hai detto, la verità… e che cos’è la verità? Tu dirai: il contrario del falso… giusto, allora dimmi un po’: qual è il falso, qual è il vero? È vero ciò che è vero, o è vero ciò che è falso? Quando se il vero e il falso si identificano…
Primo spazzino: E ci risiamo coi discorsi da matti!
Secondo spazzino: Nient’affatto, da saggio, se mai. Tanto per cominciare: qual è la cosa più importante nella vita?
Primo spazzino: Ma, credo che se uno sta bene di salute ed è contento…
Secondo spazzino: …raggiunge la vera felicità?[28]

Aspettando Godot

La loro conversazione copre argomenti quali la natura della pazzia, la validità dello yoga come mezzo per sentirsi appagati, l’idea platonica di verità assoluta e la possibilità che il Papa sappia dove risiede Dio, ma i due vengono interrotti, non da Lucky o Godot, bensì da una donna sconvolta e dalla comparsa di un uomo nudo dall’interno di uno dei bidoni che stanno spingendo. Con l’episodio dell’uomo nudo nel bidone Dario Fo non vuole rappresentare una metafora della futilità della vita, ma piuttosto una bergsoniana “inversione” della normalità e delle convenzioni. Il tono è scherzoso, l’atmosfera giocosa e l’accento è posto sulla ridicolosità della nudità dell’uomo e la mancanza di dignità. Entrambi questi fattori vengono esacerbati quando si scopre che l’uomo è un ambasciatore che è stato disturbato mentre si trovava con l’amante e quindi costretto a rifugiarsi, svestito, nel più vicino nascondiglio. I due spazzini filosofi sono ritratti sotto una luce stravagante. La comparsa dell’uomo nascosto mette in risalto il vero gioco, la lunga serie di fraintendimenti e scambi di identità che costituiscono l’intreccio. Uno degli spazzini scorge un fioraio che vende rose nei night club e che indossa ancora l’abito da sera, e si offre di comprarglielo. Le cose non vanno affatto lisce e così è lo spazzino che finisce per indossare l’abito, venendo di conseguenza scambiato per un uomo di rango. Il problema posto in questo contesto è di tipo sociale, non metafisico. Chi è il vero gentiluomo – il Don Giovanni decaduto o l’operatore ecologico nel suo vestito elegante? – . Quali sono i fattori che determinano il valore di un individuo all’interno della società se l’arguzia e l’intelligenza di un lavoratore non inducono il rispetto nei suoi confronti e se un ambasciatore in uno squallido ambiente si aspetta che chiunque unisca le proprie forze per ripristinare la sua dignità perduta? La pièce non è un contributo al teatro dell’assurdo, ma un’abile satira sociale. Dietro la (momentanea) assurdità della situazione si cela un mondo il cui ordine può essere migliorato, oltre che essere reso più razionale e giusto.

I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano mette in scena una serie di morti in sequenza ma si tratta, comunque, di una commedia nera sullo smaltimento dei cadaveri di gente assassinata e non di una farsa tragica sul significato universale della morte. L’ambientazione, nel laboratorio di una costumista teatrale, presenta qualche punto in comune con Sarto per signora di Feydeau, mentre l’intreccio possiede delle connotazioni da grand guignol. Descritta da Dario Fo come una farsa gialla, l’opera mostra tre donne che uccidono i rispettivi mariti per poi spedire, in pacchi accuratamente legati, i relativi cadaveri nella convinzione che le poste si dimostreranno così inefficienti da smarrire i colli e far sparire i corpi per sempre. I pacchi, tuttavia, vengono restituiti alle mittenti e il laboratorio della costumista viene visitato da diversi personaggi – un ispettore del Ministero, un detective, un becchino – . Ogni forma di coerenza è bandita. Le identità dei personaggi sono confuse, alcuni si comportano più come marionette che esseri umani, altri indossano costumi di epoche passate, i sessi si intersecano – uno dei personaggi viene definito solamente come l’uomo-donna. I molteplici decessi vengono citati con aria di indifferenza, ma esiste una spiegazione, seppur assurda, all’intera situazione. La costumista non è un’immagine della morte ma una donna d’affari che ha inventato una caramella che, a contatto con i succhi gastrici, esplode e che gestisce un’agenzia per aiutare altre donne a eliminare i mariti indesiderati. Sarebbe eccessivo affermare che l’intreccio è concepito come una protesta contro il fatto che in Italia, all’epoca, non esisteva una legge sul divorzio, ma alcune battute dei dialoghi si riferiscono proprio a questa situazione.

Dario Fo e Franca Rame

In queste opere del primo periodo le cose vanno solo momentaneamente per il verso sbagliato, le persone si comportano male, le forze che agiscono non sono quelle giuste e viene applicata una scala di valori errata, ma le trame non hanno nulla a che vedere con le pièces didattico-politiche che Dario Fo scriverà dopo il 1968 e nemmeno con il teatro dell’assurdo. Fo si accontentava di ridicolizzare la magniloquenza, l’ipocrisia e la meschina oppressione. La tradizione del teatro popolare era sufficientemente vivace per i suoi scopi e anche per gli spettatori a cui si rivolgeva. E l’antiteatro non è mai stato per lui motivo di attrazione. Apprezzava la farsa in sé, ma si trattava di un tipo di farsa da lui stesso creato. Georges Feydeau, sempre in superficie, rideva di soddisfazione delle imperfezioni di un mondo che era il migliore dei mondi possibili; Eugène Ionesco scherniva un mondo assurdo che non sarebbe mai potuto migliorare; Dario Fo, invece, ridendo fragorosamente delle assurdità generate dall’uomo, invitava ad agire al fine di eliminarle.

Dario Fo e Georges Feydeau: La farsa è una cosa da ridere? (I)

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Assassinio sull’Orient Express e Tragedia in tre atti http://www.fucinemute.it/2016/11/assassinio-sullorient-express-e-tragedia-in-tre-atti/ http://www.fucinemute.it/2016/11/assassinio-sullorient-express-e-tragedia-in-tre-atti/#respond Fri, 25 Nov 2016 10:42:53 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20716

14) Assassinio sull’Orient-Express (Murder on the Orient Express, noto anche con il titolo Murder on the Calais Coach, 1934):

Assassinio sull'Orient ExpressProtagonisti: Hercule Poirot.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Accoltellamento plurimo.
Trama: Durante un viaggio sull’Orient-Express, da Istanbul a Londra, Hercule Poirot resta coinvolto nell’omicidio di Mr. Ratchett, un uomo d’affari americano, nei confronti del quale lo stesso Poirot provava una certa antipatia. Poiché il treno rimane bloccato a causa di una tormenta, l’investigatore belga si vede costretto a fare luce su un assassinio che porterà a una soluzione inaspettata e che avrà a che fare con la giustizia umana più che con quella divina.
Riferimenti alla realtà: La storia è stata ispirata dal rapimento, con conseguente uccisione, del figlio dell’aviatore Charles Lindbergh nel 1932. L’episodio della tormenta di neve si basa, invece, su un fatto avvenuto nel 1929, quando l’Orient-Express rimase bloccato per sei giorni in una situazione analoga.
Curiosità: Negli Stati Uniti, il romanzo ha assunto il titolo Murder on the Calais Coach perché Orient Express era il titolo attribuito a un romanzo di Graham Greene e la cosa avrebbe potuto generare confusione.

The impossible could not have happened, therefore the impossible must be possible in spite of appearances.

15) Tragedia in tre atti (Three Act Tragedy, noto anche con il titolo Murder in Three Acts, 1935):

Tragedia in tre attiProtagonisti: Hercule Poirot, Sir Charles Cartwright, Dottor Bartholomew Strange.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Nicotina nel cocktail. Nicotina in un bicchiere di Porto. Veleno nelle caramelle.
Trama: Il celebre attore Charles Cartwright organizza un party, nella sua casa in Cornovaglia, durante il quale il reverendo Babbington muore collassando a terra. Il caso, tuttavia, viene archiviato come morte naturale. Qualche tempo dopo, il Dottor Bartholomew Strange, che aveva partecipato anche al party precedente, organizza a sua volta una festa per poi collassare a terra come il reverendo Babbington. Il caso precedente viene riaperto e si scopre che la causa di entrambi i decessi è avvelenamento da nicotina. Hercule Poirot, coadiuvato dall’amico Charles Cartwright, scoprirà il vero responsabile di quegli omicidi e anche di un terzo che avverrà poco dopo.

“The great merit of being a doctor,” said Sir Bartholomew, “is that you are not obliged to follow your own advice”.

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Tex è sempre più alla francese http://www.fucinemute.it/2016/11/tex-e-sempre-piu-alla-francese/ http://www.fucinemute.it/2016/11/tex-e-sempre-piu-alla-francese/#comments Fri, 18 Nov 2016 13:38:37 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20600

Copertina de Sfida nel MontanaLa Sergio Bonelli Editore sta battendo negli ultimi anni nuove strade editoriali. Una di queste si sta rivelando molto promettente e conduce Oltralpe. Mi riferisco ai Romanzi a fumetti di Tex, la collana semestrale che presenta le avventure della giovinezza di Tex in un formato quasi inedito per la casa editrice milanese (l’unico precedente è rappresentato dall’eccezionale collana Un uomo un’avventura, pubblicata da Sergio Bonelli fra il 1976 e il 1980). Albi cartonati “alla francese”, con una foliazione di 46 pagine, su carta patinata, a colori: una vera isola felice dove poter sperimentare le libertà grafiche che il formato permette e, di più, incoraggia. A interpretare questo nuovo corso sono stati chiamati disegnatori di esperienza internazionale, acclamati protagonisti della Bande-Dessinée. L’ultimo in ordine di tempo è Giulio De Vita, autore dei disegni di Sfida nel Montana, quarto albo della collana. Gianfranco Manfredi imbastisce per l’artista pordenonese una storia ambientata in maestosi scenari innevati, montagne, boschi e fiumi che permettono a De Vita di mostrare ancora una volta tutto il suo talento. Il risultato è un albo in cui la componente visiva, anche grazie alla colorazione di Matteo Vattani, domina su quella meramente narrativa. E questo è già una piccola rivoluzione per la casa editrice di via Buonarroti. Ne abbiamo parlato con Giulio De Vita.

Alessandro Olivo (AO): Quando la Sergio Bonelli Editore ti ha chiamato per affidarti la realizzazione grafica di Sfida nel Montana, quali sono state le emozioni che si sono accavallate dentro di te? E poi, a mente fredda, lo hai considerato un giusto (e magari tardivo) riconoscimento del tuo valore come fumettista da parte della più importante casa editrice italiana di fumetti o piuttosto un onore riservato a pochi?

Giulio De Vita (GD): In realtà questa storia è molto più lunga ed emozionante (almeno per me). Risale ai primi anni del 2000 in Francia, dove Mauro Marcheselli mi volle presentare a Sergio Bonelli che mi propose di collaborare con la sua prestigiosa casa editrice. Anni prima, dopo Lazarus, avevo fatto delle prove per Brendon, ma fui scartato. Ciò mi mandò in crisi e abbandonai per qualche tempo il fumetto dedicandomi ai videoclip, ma poi il richiamo verso il fumetto fu più forte e trovai opportunità e successo in Francia. Quella proposta di Bonelli fu per me fonte di orgoglio, ma al contempo di frustrazione perché non potevo lasciare quanto stavo realizzando per i cugini d’oltralpe. Così passarono gli anni e la proposta tornò a farsi viva con un Texone, anche quello inconciliabile con i miei impegni nelle Bande-Dessinée, fino a quando nel 2014 non rincontrai Mauro Marcheselli a Reggio Emilia che mi propose la cover di Tex Color. Subito dopo, accadde quanto non avrei mai pensato potesse accadere: l’interruzione della mia collaborazione con la serie legata a Thorgal che mi apriva una finestra per la realizzazione di un albo di Tex, che con mia sorpresa si concretizzò con la proposta del cartonato. Davvero strano perché 15 anni prima era la stessa cosa che avrei voluto fare per Sergio.

AO: Quali difficoltà hai incontrato nel passaggio dalle atmosfere thriller (Il Decalogo), poliziesche (James Healer), urban-fantasy (Wisher) e historic-fantasy (I mondi di Thorgal) che tu ben conosci, all’ambientazione western, che invece era nuova per te?

GD: Devo dirti la verità: mi sono trovato davvero a mio agio, essendo il western un genere che ho sempre amato e sognato di disegnare. Sono cresciuto come quasi tutti noi italiani sognando da lettore e da disegnatore ammirando le tavole di Tex.

AO: Con la sua storia pluridecennale, Tex è un figura che incute sicuramente rispetto e, forse, anche un po’ di timore riverenziale. Nella veste di suo disegnatore, e quindi inevitabilmente di suo interprete, come ti sei approcciato al personaggio di Tex?

GD: Con un po’ di spavalda irriverenza, rispetto ai cliché fumettistici, ma allo stesso tempo, come sempre faccio, e consiglio sempre ai giovani disegnatori che mi chiedono “il segreto”, di completa dedizione e rispetto verso la storia, i personaggi, i lettori.

Tavola di Sfida nel MontanaAO: A differenza di Frontera! (l’altro volume “alla francese” della collana Romanzi a fumetti di Tex), realizzato da Mario Alberti (altro protagonista nostrano della Bande-Dessinée), la storia prevede un numero minore di personaggi e un Tex spesso in solitaria, immerso in panorami sconfinati. Questo ti ha permesso di esprimere le tue grandi capacità tecniche nel rappresentare maestosi scenari naturali. Quali sono state le difficoltà maggiori nella realizzazione e come giudichi il risultato finale?

GD: Il lavoro che faccio non ha difficoltà, ma solo sfide stimolanti e divertenti. Le difficoltà sono altre: una sceneggiatura scritta male, incomprensioni con i collaboratori, o tempistiche impossibili, o incompetenza o gente che non rispetta il tuo lavoro o ingerenze da chi non capisce niente del tuo lavoro, e non è il caso della mia esperienza in Bonelli.

AO: Nonostante i grandi paesaggi nei quali si muove in questa storia, Tex rimane sempre il centro e il protagonista assoluto. Pur nella maggiore libertà che il formato alla francese concede al disegnatore, quali sono i paletti che non bisogna superare quando si disegna Tex?

GD: Sono gli stessi che richiedono tutte le storie, l’ho detto prima: rispettare la storia, i personaggi, i lettori, tutto il resto viene da solo. Mauro Boselli mi ha lasciato la giusta libertà vegliando a distanza sull’avanzamento del lavoro.

AO: Come giudichi la collana Romanzi a fumetti di Tex in cui la Bonelli sperimenta il suo personaggio di punta in una formula editoriale, il cartonato a colori alla francese, completamente nuovo per la casa editrice milanese? È un tentativo di entrare in un mercato nuovo, anche internazionale, in cui il formato editoriale premia di più l’aspetto grafico?

GD: Credo che sia una delle operazioni più significative per l’evoluzione del linguaggio del fumetto italiano degli ultimi anni, un segnale importante all’editoria e probabilmente una risposta a un’esigenza del mercato, che si distacca dalle varie operazioni di marketing in stile anni 90 che non mi entusiasmano. Questa è una nuova vena parallela alla produzione standard per il fumetto italiano che può aprire ai personaggi Bonelli nuove frontiere finora precluse: a causa di un formato che all’estero non comprendono, ma anche per aprirsi anche in patria a target diversi. Mi auguro che Bonelli faccia presto lo stesso anche per altri personaggi.

Tavola 2 di Sfida nel MontanaAO: Parte del merito del successo dell’albo va anche a Matteo Vattani, responsabile della colorazione delle tavole, dotate, secondo me, di una luce perfetta, né troppo accesa (la presenza di tanta neve avrebbe potuto provocare un effetto accecante), né troppo spenta. Quale è stato il vostro metodo di lavorare insieme?

GD: Ho voluto fermamente che Matteo fosse il colorista di quest’albo. Abbiamo collaborato felicemente sul mio ultimo albo per I mondi di Thorgal. Ma per Tex abbiamo lavorato più di un mese per trovare la giusta tecnica per quest’albo e le giuste atmosfere. Dovevamo trovare il giusto equilibrio tra una colorazione ricca di gusto internazionale ma senza tradire le aspettative del lettore tradizionale di Tex. Alla fine abbiamo trovato la quadra del cerchio e il risultato è eclatante. Per ogni scena e tavola ho dato delle indicazioni di massima su atmosfere e contesti, lasciandogli interpretare a suo modo i colori, dopodiché lui mi inviava la tavola colorata in bassa definizione sulla quale apportavo eventuali modifiche o evidenziavo eventuali sviste prima della dell’ultimazione.

AO: Sfida nel Montana è stato scritto e sceneggiato da Gianfranco Manfredi, un autore veterano delle storie di Tex che, abitualmente, si sviluppano lungo centinaia di tavole degli albi della serie regolare. Qui, invece, Manfredi ha dovuto condensare la vicenda in quarantasei tavole e alcuni critici, pur nel plauso generale nei confronti dell’albo, hanno notato un’eccessiva accelerazione della narrazione nel finale. Come giudichi questo dettaglio e, più in generale, come si è svolto il lavoro insieme a Manfredi?

GD: Non ho ancora avuto il piacere di conoscerlo. La sua sceneggiatura è scritta davvero bene, ho adorato il modo gusto per le battute secche che lasciano intendere la psicologia dei personaggi dal non detto, non è una cosa immediata da cogliere, ma è propria della sceneggiatura cinematografica prima che fumettistica, ed è una cosa che apprezzo molto. Credo che l’aspetto dell’accelerazione finale sia il risultato di una scelta precisa, che in un certo senso difendo. Sicuramente 4-8 pagine in più avrebbero certamente permesso di costruire un finale più denso, ma evidentemente così non era possibile e Gianfranco probabilmente ha preferito costruire le atmosfere e lasciare i giusti silenzi e gli spazi per i grandi panorami e suscitare le emozioni che sono arrivate piuttosto che “sprecare” pagine preziose e lasciando un albo che benché non perfetto si lasci comunque ricordare… Ma le mie sono solo supposizioni, quando lo conoscerò, glielo chiederò :-)…

AO: Perché Tex riscuote ancora così tanto successo dopo quasi settanta anni? E quali sono le caratteristiche di Tex che a te sembrano più interessanti?

GD: Da un lato c’è un aspetto nostalgico e dall’altro un aspetto mitico. Il risultato è unico.

Tavola 3 Sfida nel Montana

AO: Sei un protagonista della Bande-Dessinée e, nel corso della tua carriera, hai potuto riscontrare di prima mano quali sono le differenze fra il fumetto d’Oltralpe e quello italiano. Ci spieghi quali sono le più importanti, tanto in qualità di addetto ai lavori quanto in quella di fruitore?

GD: Le differenze sono molte: prima di tutto la distribuzione, che in Francia avviene quasi esclusivamente in libreria o fumetteria e solo in parte in edicola, in Italia è l’opposto; in Francia le serie sono quasi esclusivamente disegnate dalla stessa coppia di sceneggiatore e disegnatore se non a volte da un autore unico, comportando l’uscita di al massimo un episodio all’anno, mentre Italia le serie sono mensili e realizzate da staff di autori, ne consegue che in Francia il personaggio viene spesso identificato con il suo autore e per questo i disegnatori sono considerati più degli artisti con conseguenze diverse: evoluzione stilistica più personalizzata e un’evoluzione del linguaggio più diversificata, gusti del pubblico più raffinati sull’estetica del fumetto (e il conseguente mercato degli originali con quotazioni sbalorditive rispetto a quelle italiane, gallerie d’arte specializzate in fumetti e case d’asta come Sotesby’s e Christie’s che si occupano di originali di fumetti) mentre probabilmente in Italia i lettori sono più esigenti sulla qualità delle storie. Le differenze del formato, paginazione e supporti, infine, comportano delle differenze anche nel modo di raccontare per immagini, sia per lo sceneggiatore che per il disegnatore.

AO: Personalmente non amo il termine graphic novel, soprattutto per l’uso che molti in Italia fanno di questa espressione, quasi a voler contrapporre un fumetto “alto” da libreria ad uno “basso” da edicola. Posto che Sfida nel Montana è la smentita concreta di una tale impostazione, quale è il tuo pensiero a riguardo?

GD: Sono d’accordo con te, ma se serve per definire o distinguere semplicemente i formati mi sta bene: formato francese, formato graphic novel, formato comics, formato bonelli, ok! In ognuna di queste categorie ci sono però sia porcherie che capolavori.

AO: Mentre lo stavi disegnando, ti sei mai chiesto cosa direbbe Sergio Bonelli del tuo Sfida nel Montana? E quale risposta ti sei dato?

GD: Ho fatto metà albo pensando a Sergio Bonelli e l’altra metà pensando ad Ade. Il mio Tex è un gesto di riconoscenza e affetto.

AO: Credo che i valori più importanti che hanno caratterizzato il lavoro di Sergio Bonelli siano stati serietà, onestà e rispetto per il lettore. A cinque anni dalla sua morte quale è il tuo ricordo e il giudizio sull’uomo, l’editore e l’autore di fumetti?

GD: Non ho avuto molte occasioni di incontrarlo: penso due volte dal vivo e altrettante per telefono. Di queste il primo incontro te l’ho già raccontato all’inizio di questa intervista, e l’ultima telefonata è stata una vigilia di Natale verso le 8 di sera, in cui entrambi stavamo ancora lavorando, e mi ribadì la sua volontà di vedere un mio Tex. La cosa mi colpì parecchio e penso che questo aneddoto racconti molto di lui.

Vignetta Sfida nel Montana

 

AO: Noi due abbiamo la stessa età. Io ho scoperto i fumetti da bambino grazie agli albi della Bonelli venduti in edicola. Poi sono cresciuto e ho imparato ad apprezzare tanti altri autori e generi. Tu come ti sei avvicinato al mondo dei fumetti?

GD: Io invece, ho scoperto prima Lanciostory e Skorpio, con la strabiliante scuola argentina, che mi lasciava mio zio Franco, e poi alcuni supereroi sull’onda di Supergulp! e alcuni fumetti horror americani. Solo alle medie ho scoperto Dylan Dog e di conseguenza tutti gli altri personaggi bonelli.

AO: L’ultima tavola di Sfida nel Montana riporta la tua dedica al compianto Ade Capone. Ci racconti come è avvenuto il tuo esordio nel mondo dei fumetti?

GD: Il mio esordio nei fumetti avviene qualche anno prima di Ade sulle pagine de il Messaggero dei Ragazzi su un personaggio di Emanuele Barison e Romeo Toffanetti, che si chiamava Alex il Britanno, ma nel fumetto nazionale avviene sulle pagine di Lazarus Ledd nel 1993 a 21 anni.

AO: Quali sono i tuoi attuali progetti lavorativi?

GD: Il mio prossimo progetto si chiama Lemuri: un avventuriero che viaggia in mondi lontani a caccia di preziosi tesori che fanno sognare le persone: la musica.

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Dario Fo e Georges Feydeau: La farsa è una cosa da ridere? (I) http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-i/ http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-i/#comments Fri, 18 Nov 2016 13:37:51 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20642

Il presente saggio è tratto da Italica, Vol. 72, No. 3, Theatre (Autumn, 1995), pp. 307-322. L’autore è Joseph Farrell. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli ed è stata realizzata dietro autorizzazione dell’American Association of Teachers of Italian e dell’autore.

Teatro d'epocaNegli anni Cinquanta del Novecento una delle evoluzioni più peculiari di cui fu oggetto il teatro riguardò il mutamento del concetto di farsa. Tradizionalmente, la farsa era concepita come un genere minore un po’ volgare avente lo scopo di fornire vacui svaghi per menti ottuse. “Non so bene per quale scherzo del destino la farsa sia (comunemente) ritenuta la forma teatrale più disprezzabile”, scrisse il poeta Nahum Tate nel 1693[1], e la definizione riportata nel moderno Oxford English Dictionary lascia intuire che nulla è cambiato: “Farsa: opera teatrale (generalmente breve) concepita per suscitare il riso”. Il dizionario offre poi la seguente definizione alternativa: “Dicesi di qualsiasi cosa avente l’unico scopo di far ridere”. L’Oxford Companion to Theatre si dimostra ancora più categorico:

[Farsa:] forma estrema di commedia che suscita il riso a scapito della logica, soprattutto attraverso scatenate follie e assalti fisici. […] Il termine farsa viene utilizzato per indicare un testo teatrale lungo che tratta di situazioni assurde, generalmente incentrate sulle relazioni extraconiugali; da cui il termine farsa da camera da letto.[2]

Nel commentare questo passo, Eric Bentley sottolinea in modo sardonico che l’ultima parte abbraccia un contesto così ampio da includere Otello[3]. Tuttavia, per quanto inadeguate possano risultare, queste definizioni hanno il merito di chiarire lo status e il significato abitualmente associati alla farsa. Nella sua essenza, la farsa può ridursi a un semplice trastullo, una buffoneria, un saggio di scatenata follia, una ripetitiva chiassosità o un insensato slapstick, con pantaloni calanti, vescovi ubriachi, giudici lascivi, porte sbattenti – delle camere da letto o altro – e bucce di banana sparse in giro. Sono pochi gli studiosi che, come Eric Bentley, hanno dedicato studi seri alla farsa tradizionale e sono stati loro a specificare che quest’ultima possiede le sue convenzioni e i suoi celati presupposti. È diversa dalla satira ma, nel suo evidenziare i comportamenti inopportuni di personaggi pubblici o tipi, presuppone costantemente l’esistenza di un codice socio-morale di divieti e comandamenti che potrebbero essere i bersagli dell’autore satirico. La monografia di Eric Bentley si focalizza sulla farsa tradizionale e non sul neonato teatro dell’assurdo che avrebbe reso sorpassate le precedenti definizioni di farsa.

Nel corso degli anni Cinquanta del Novecento anche il termine assurdo, che compare sistematicamente ogniqualvolta si parla di farsa, assunse nuove connotazioni. In quel decennio, e particolarmente in Francia, l’idea metafisica di assurdo dominò sia il contesto filosofico che teatrale trovando la sua massima espressione proprio in quel genere farsesco fino ad allora tanto disprezzato. Vale la pena citare alcune date. La prima pièce di Eugène Ionesco, La cantatrice calva, fu rappresentata nel 1950; Aspettando Godot di Samuel Beckett andò invece in scena nel 1953. La terza pièce di Ionesco, Le sedie, rappresentata nel 1952, riportava come sottotitolo Una farsa tragica. Nel 1951, Il tacchino di Georges Feydeau, uno dei più grandi autori di farse da boulevard del XIX secolo, fu riscoperto dalla Comédie-Française. Il fatto che a produrre il lavoro di Feydeau fu proprio il teatro nazionale francese fu già di suo molto significativo, senza contare che il modo in cui fu accolta la pièce e la rivalutazione di cui fu oggetto Feydeau dimostrarono il profondo cambiamento culturale in corso. Feydeau non era un autore di grandi pretese. Si vedeva come un vaudevillista particolarmente incline a far ridere, con un’ottima capacità di stuzzicare la vecchia formula teatrale utilizzando le sue doti per raccontare le divertenti disavventure di alcuni Don Giovanni borghesi a caccia di sesso senza conseguenze. La riscoperta di cui fu oggetto negli anni Cinquanta, invece, lo portò a essere considerato un “autore serio”, meritevole di un’analisi approfondita in quanto precursore dell’esistenzialismo sartriano, o in quanto autore metafisico le cui opere rappresentano un universo assurdo ed oscuro dominato dalla morte e da un’ansietà tragica. Thierry Maulnier individuò in Feydeau: “il grido di accusa contro un universo dove è l’uomo stesso, nella sua volontà di ragione e felicità, ad apportare la più irrimediabile assurdità”[4]. Mentre i suoi contemporanei lo interpretavano come il gioviale e giocoso rappresentante della Belle Époque, negli anni Cinquanta fu considerato un drammaturgo “serio” proprio per il suo occuparsi dell’“assurdità” e per il suo essere un autore di farse. Da allora, questo genere teatrale fu considerato ipso facto il mezzo ideale con cui fornire una rapida occhiata sulle forze oscure e sull’ontologica futilità dell’esistenza.

Dario Fo

Fu in questo clima che Dario Fo debuttò in Italia. La sua prima compagnia, il gruppo Parenti-Fo-Durano, nacque nel 1952 e negli anni seguenti portò in scena due pièces di rivista-cabaret (o anti-rivista, come Dario Fo preferiva definirle) intitolate Il dito nell’occhio e Sani da legare, che ottennero un notevole successo di critica e pubblico[5]. Dopo il debutto, Fo, a metà degli anni Cinquanta, trascorse un periodo a Roma dove si dedicò alla stesura di copioni cinematografici e dove comparve anche in qualche film, nessuno dei quali si distinse per gli esiti positivi. Nel 1958 tornò a Milano per formare, con Franca Rame, una nuova compagnia che si poneva l’obiettivo di allestire più testi “classici” che vaudeville. Franca Rame aveva recitato, senza Dario Fo, al Teatro Arlecchino in diverse pièces di Feydeau e Labiche. Il programma di debutto della compagnia Fo/Rame recava il titolo globale Ladri, manichini e donne nude e, inizialmente, comprendeva tre farse originali in un atto di Dario Fo e un testo di Georges Feydeau, Ma non andare in giro tutta nuda!. In seguito, la pièce di Feydeau fu eliminata e sostituita con un’altra opera di Fo, I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano[6].

La stagione seguente, la compagnia mise in scena altre quattro pièces, note congiuntamente con il titolo Comica finale[7], ottenute rielaborando le trame di alcuni testi del XIX secolo appartenenti alla famiglia Rame. I due programmi possono quindi essere interpretati come due fasi successive dell’evoluzione del teatro di Dario Fo: Ladri, manichini e donne nude rappresenta il suo primo contatto con il teatro di influenza francese; Comica finale costituisce, invece, il suo incontro con la tradizione del teatro italiano. Fo ebbe modo di scoprire quest’ultima grazie a Franca Rame e alla sua famiglia. Se egli, infatti, non ha origini legate ad alcuna attività teatrale, sua moglie discende da una famiglia di attori girovaghi da ben otto generazioni che può essere considerata l’erede della tradizione della commedia dell’arte. La conoscenza della commedia ebbe un ruolo decisivo nel definire la natura della futura attività teatrale ed autoriale di Dario Fo, al punto che è diventato un luogo comune, nell’ambito della critica, definirlo un moderno giullare o arlecchino. Nessun critico può mettere in discussione l’importanza che queste figure ricoprono per lui, ma è arrivato il momento di riaffermare il ruolo fondamentale che altri aspetti rivestono nella sua opera. L’obiettivo del presente studio è analizzare il possibile rapporto esistente tra le prime farse di Dario Fo e la farsa francese, entrambe le farse “nere” di Ionesco e Beckett, e la farsa da boulevard di epoca Vittoriana che raggiunge il suo apice con Georges Feydeau.

Ladri, manichini e donne nude

Con la mente pubblica pervasa dalle connotazioni alterate di farsa, i primi critici e recensori non esitarono a collocare Dario Fo accanto a Eugène Ionesco, Samuel Beckett e Arthur Adamov, in base al principio della sua presunta raffigurazione della condizione assurda degli individui contemporanei. In un suo scritto critico, Silvio Giovanetti asserisce quanto segue:

Quando si dice Dario Fo, si indica ormai un attore non sfornito di ambizioni, il quale insegue, nella veste di interprete e in quella di scrittore, le geometriche forme di un umorismo di origine intellettuale e letterario, che hanno capostipiti ben noti, da Achille Campanile ai più truccati, cioè ai più densi e espliciti in senso polemico e filosofico, Adamov, Ionesco e Beckett. Se questi ultimi avessero ancora tardato a comparire sulle nostre scene, Dario Fo avrebbe certo colto, pur nella sua immaturità, quegli allori che solo competono alle fantasie anticipatrici: invece ora, senti dalla poltrona vicina una voce che mormora, sia pure divertita, i nomi dell’autore imitato[8].

La credenza secondo la quale l’opera di Fo presentasse i segni evidenti degli influssi dei suoi contemporanei francesi era molto diffusa tra i critici. Vittorio Buttafava riteneva che Dario Fo potesse diventare “un eccellente scrittore di farse moderne, non indegno di quei maestri (Ionesco, Adamov e, certo, Chaplin) che evidentemente ha davanti agli occhi come modelli”. Il drammaturgo Carlo Terron dimostrò di avere una visione più ampia dei concetti fin qui espressi, anche se il suo sottolineare la presenza della tradizione del teatro di boulevard è da attribuire parzialmente al suo ritenere Feydeau, e gli autori a lui contemporanei, i precursori del teatro dell’assurdo:

Le predilezioni [di Fo] si bilanciano fra i poli dell’avanguardia e della retroguardia francese: Ionesco, Beckett, Adamov da un verso, e Courteline, Feydeau e Labiche dall’altro. La coesistenza di famiglie tanto diverse di autori soltanto apparentemente contraddittoria. Sotto l’esuberante ottimismo dei vecchi, essi ricercano e valorizzano il fondo di surreale geometria meccanica che si è imparentata più di quanto non si creda – sta come guanto alla mano – ai geli desolati delle anarchiche ed inquietanti fumisterie dei nuovi[9].

Anche Salvatore Quasimodo riteneva che Dario Fo avesse “il suo piccolo inferno letterario da spegnere sul palcoscenico”, e aggiungeva inoltre che “il nome di Feydeau non è alle origini della sua macchina teatrale: il supplizio del grottesco e, perché no, del metafisico ha altre fonti, più sottili, più traducibili nella sensibilità moderna[10]”.

L’ipotesi uniformemente formulata era che Fo, sia per quanto riguarda la sua filosofia sia per il suo modo di vedere le cose e il suo talento teatrale, fosse giustamente visto come l’equivalente italiano dell’indivisibile triade formata da Ionesco, Beckett e Adamov, ma ora diventa difficile percepire quei parallelismi e quelle convergenze che per i critici dell’epoca risultavano così evidenti. I punti di vista citati sembrano dettati più dai presupposti dell’epoca riguardo alla natura della farsa che da un’analisi delle singole farse in questione. Per quanto ci potesse essere una convergenza tra Fo e Ionesco, Beckett e altri autori del teatro dell’assurdo, questa riguardava più la tecnica teatrale che i principi o le ideologie. Fo e Ionesco erano accomunati dalla stima per Feydeau. Condividevano l’ammirazione per la sua padronanza del mestiere, i suoi complessi intrecci, il suo controllo del ritmo e della velocità, il suo orecchio per il linguaggio teatrale e la sua capacità di combinare – e scombinare – personaggi e situazioni. In Ionesco, il rispetto verso Feydeau si fermava qui. Non riteneva di avere alcun debito intellettuale nei suoi confronti: ammetteva una certa affinità, puramente esteriore e limitata alla scenotecnica, ma negava qualsiasi comunanza di idee sugli obiettivi o i punti di vista. “Se Feydeau piace, non è per le sue idee (non ne ha nessuna), e nemmeno per le storie dei suoi personaggi (sono stupidi); è la sua follia, quel meccanismo apparentemente regolato che tuttavia si sfalda nella sua stessa progressione e accelerazione”[11]. In effetti, per molti versi, Feydeau definì lo stile di quel teatro borghese concepito per soddisfare, rassicurare e distrarre proprio l’individuo della classe media che Ionesco era deciso a escoriare sulla scena e mettere a disagio fuori scena. Nell’ultima didascalia di Jacques ovvero la sottomissione, come accade anche in altri contesti, Ionesco era fermamente convinto della necessità di impedire al pubblico di uscire dalla sala con un senso di soddisfazione[12]. “Tutto questo (come ad esempio la rivelazione finale) deve provocare negli spettatori una sensazione sgradevole, un malessere, un senso di vergogna”. Le pièces di Feydeau erano ideate per ottenere esattamente l’effetto opposto.

Georges FeydeauIl legame che univa Dario Fo a Feydeau e alla farsa tradizionale era anch’esso complesso, ma basato su un maggiore rispetto. Feydeau influenzò Fo sia in forma diretta che indiretta. Egli, infatti, conosceva la farsa francese per esperienza personale – come si può notare dalla sua scelta di includere una pièce di Feydeau nel primo programma della sua compagnia e dalla decisione di attribuire alla sua stessa farsa in un atto, Non tutti i ladri vengono per nuocere, il sottotitolo di pochade – e, anche se non aveva, invece, una conoscenza diretta di Feydeau, ne avrebbe comunque subito l’influenza per via secondaria. Fo ereditò varie forme di intrattenimento popolare dai suoi predecessori teatrali, e questo implicò l’accettazione del geniale cosmopolitismo, per non dire plagio, del teatro popolare italiano. L’osservazione di Antonio Gramsci secondo la quale molta della cultura popolare italiana era stata messa nelle mani di autori, e quindi poteri, esterni all’Italia era valida sia per il teatro che per il romanzo popolare. Non vi era nulla di “puro” nel teatro popolare italiano; in pratica, tutti gli operatori teatrali, dai napoletani fino alle compagnie girovaghe dell’Italia settentrionale, come la famiglia Rame, guardavano al teatro francese come fonte da cui trarre ispirazione. A Napoli, autori/attori come Antonio Petito o Raffaele Viviani dimostrarono un candore disarmante nel descrivere, nelle loro memorie, quest’abitudine di saccheggiare il teatro francese per trovare l’intreccio da rappresentare[13].

Tuttavia, anche se Dario Fo adattava, o parodiava, il genere per i propri scopi, si trattava comunque di una parodia nata dall’ammirazione che nutriva per l’autore di partenza. Come egli stesso dichiarò, durante un’intervista rilasciata nel 1958, “io voglio riabilitare la farsa. I critici teatrali hanno adottato l’abitudine di dire che una commedia malriuscita ‘decade in farsa’. Ora, secondo me, la farsa è un genere nobilissimo – e moderno – di teatro”[14]. Questo riferimento alla modernità della farsa era propriamente ingannevole e, forse, anche ironicamente malizioso. La farsa metafisica, assurda, era davvero moderna per l’epoca, ma doveva essere altrettanto chiaro che vi erano sostanziali differenze, a più livelli, tra la farsa di Dario Fo e la farsa cosiddetta “moderna”. Fo si occupava di farsa tradizionale, popolare: scriveva e metteva in scena quelle farse grezze le cui origini risalivano all’atellana, in francese medievale sotie, che riuscì a sopravvivere nei music-hall, varietà e nel teatro di boulevard. Questo tipo di farsa si basa sull’esagerazione comica, sulla caricatura e sul grottesco. E di essa, Eric Bentley diceva: “è assurda, ma non solo questo: è una vera e propria struttura di assurdità”[15]. Nel clima culturale degli anni Cinquanta del Novecento, tuttavia, l’utilizzo del termine “assurdo” nei confronti di qualsiasi forma di farsa aprì la strada all’ambiguità e al fraintendimento.

Nella farsa, l’assurdo, che consiste in una temporanea sospensione dell’ordine, non è sinonimo di quell’assurdo esistenziale che denota un’ontologica assenza di qualsiasi forma di ordine. La distinzione è equiparabile a quella esistente tra delitto e anarchia, o tra blasfemia e ateismo; i primi sono la violazione di un codice, i secondi, un rifiuto dello stesso. Nel suo Il Riso. Saggio sul significato del comico, Henri Bergson citò Theophile Gautier per affermare che: “il comico, nella sua forma più estrema, è la logica dell’assurdo”, ma aggiunse anche che: “l’assurdità, quando si incontra nel comico, non è assurdità generica. È un’assurdità di un genere specifico”[16]. Michail Bachtin, il cui pensiero sulla temporanea sospensione dell’ordine durante il carnevale modificò profondamente il punto di vista sull’elemento ludico in letteratura, utilizzò il medesimo dualismo nel suo riconoscere che “l’atto carnevalesco primitivo” consisteva nella combinazione tra la “finta incoronazione” e la successiva “destituzione del re del carnevale”. Per Bachtin, il carnevale non era identificabile con il solo primo atto[17]. Il carnevale, e il più esteso “spirito del carnevale” che include la farsa, esiste in virtù dei suoi limitati, e ben definiti, arco di tempo e applicazione. L’assurdo, nella farsa del periodo precedente la comparsa di Ionesco, è definito con estrema precisione all’interno di un ambito prestabilito e con una struttura spazio-temporale demarcata.

Dario FoAll’interno dell’eccentrica assurdità del teatro di Feydeau esiste un cosmo, molto convenzionale e ben delineato, il cui dominio è stato momentaneamente messo alla prova. La lunga schiera di dentisti, dottori, impiegati e uomini d’affari, che popola il teatro dell’autore, rimarrebbe di stucco nello scoprire che in un anfratto del loro essere sono in agguato dimensioni metafisiche o ambizioni in grado di minare lo status quo etico o sociale. Le riflessioni astratte non li turbano affatto. Le loro menti sono colonizzate da ambizioni erotiche e aspirazioni di gratificazione sessuale e infedeltà occasionale. La commedia si basa sulla necessità di dissimulazione e la tenacemente mantenuta, e assolutamente non contestabile, convinzione, condivisa sia dai personaggi sul palco che dal pubblico in sala, che bisogna a tutti i costi evitare di essere smascherati se non si vuole mettere a rischio la tranquillità personale e l’ordine sociale costituito. Feydeau stesso non offre e non lascia mai trapelare alcun giudizio sul loro comportamento. L’assurdità è il prezzo da pagare per lo smascheramento, ma quei mariti priapei e cacciatori, non manifesteranno mai alcuna consapevolezza del modo in cui l’opinione pubblica percepisce la loro persona.

Nel teatro di Georges Feydeau vi è un’ambiguità molto più forte di quella che, un tempo, si è percepita. Ma ogni valutazione della sua opera deve prendere in considerazione la sua acritica accettazione delle norme sociali dell’epoca. Il suo, è un teatro profondamente conformista. Egli mostrava una dedizione totale verso i valori adottati dal pubblico che assisteva alle sue pièces, e forse è proprio per questo che i suoi terzi atti, quando la lingua dello scrittore non può più trattenersi, erano così spesso deludenti. Il terzo atto rappresentava il punto in cui i baci dovevano interrompersi, quando il carnevale era finito e il vescovo si riprendeva il trono, quando l’ordine doveva essere imposto, o imposto nuovamente, e quando i tipi, da marionette qual erano, dovevano passare alla condizione di individui e, spesso, di pilastri della società [18]. L’analisi dettagliata di una qualsiasi pièce di Feydeau comporta notevoli difficoltà perché la complessità del testo, il suo slancio e gli interminabili progressivi mutamenti e sviluppi sono i fattori che più la contraddistinguono, ma per quanto pazzerella o paradossale possa essere la situazione centrale, sarà comunque subordinata all’happy ending d’obbligo. Bois-d’Enghien, il protagonista di La palla al piede, teme che la sua aspettativa di contrarre un matrimonio economicamente vantaggioso venga disillusa dallo smascheramento della sua liaison con un’attricetta di vaudeville per poi scoprire che la sua inizialmente riluttante fidanzata è entusiasta della rivelazione del suo passato illecito. I vari incontri organizzati in La pulce nell’orecchio non hanno mai luogo, ma la promessa del loro verificarsi basta a garantire che il marito sia apparentemente guarito dall’impotenza che rischiava di minacciare il suo matrimonio. Dopo una serie di scambi di identità, strane coincidenze e fraintendimenti, Marcel, in Occupati di Amélie, riesce finalmente a ottenere la sua eredità mentre Amélie, anche se non ne siamo certi, si trova un marito rispettabile. In tutto il teatro di Feydeau sia la reputazione che l’argenteria di famiglia sono al sicuro.

Ma non andare in giro tutta nuda!Allo stesso modo, Ma non andare in giro tutta nuda!, inserita nel repertorio della coppia Fo/Rame, non può essere assolutamente considerata una pièce sovversiva, e anzi i suoi standard impliciti sono ben lontani da quelli delle opere femministe che Franca Rame avrebbe scritto e rappresentato in seguito nella sua carriera. Il fulcro della situazione riguarda l’insolita abitudine di Clarisse di sfilare per l’appartamento scarsamente vestita, o completamente svestita. Questa piccola fissazione fa la gioia del vicino, chiamato Clemenceau, che risiede nell’appartamento di fronte, ma è motivo di ansia e inquietudine per il marito piccolo borghese e rispettoso delle convenzioni, Ventroux. Quando quest’ultimo riceve la visita del sindaco, Clarisse entra in salotto a interrompere la conversazione dimostrandosi affatto turbata dalla sua quasi nudità. Quando poi, per sua sfortuna, viene punta da un’ape, chiede a qualcuno – il marito, il sindaco o il domestico di famiglia – di succhiarle via il veleno solo che, con grande disdetta del decoro, l’animale l’ha colpita nel sedere. L’angoscia e le implicazioni metafisiche che gli ammiratori di Feydeau asseriscono di aver individuato nella sua opera non sono molto evidenti in questo testo, anche se, senza forzarne il significato o sovrainterpretarlo, il ritratto di Ventroux contiene elementi di quella satira sulla coppia borghese e l’ambizione a essa relativa che risultano più evidenti in altre pièces dell’autore – e che sarebbero stati dominanti nelle opere di Fo.

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La notte stellata di Vincent Van Gogh http://www.fucinemute.it/2016/11/la-notte-stellata-di-vincent-van-gogh/ http://www.fucinemute.it/2016/11/la-notte-stellata-di-vincent-van-gogh/#respond Fri, 18 Nov 2016 13:37:00 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20657

Vincent Van GoghDipinto nel 1889, La notte stellata di Vincent Van Gogh (di cui esistono, per altro, molteplici versioni) rappresenta forse, più di ogni altra opera del grande pittore olandese, la summa della sua concezione naturalistica, non tanto in termini strettamente filosofici, ma nel senso del suo rapporto quotidiano, visivo, con il mondo esterno e, nella fattispecie, col firmamento.

Se osserviamo le dimensioni attribuite alle figure, prevale la volta stellata, il cielo maculato di astri, di bagliori e di aureole. È evidente l’intento dell’autore di rappresentare un mondo sensibile, che affascina, stupisce, ammalia, per la sua grandiosità, per l’energia che può emanare. La nota carica espressiva di Van Gogh fa sì che il cielo copra il paesaggio sottostante, quasi ad avvolgerlo, a proteggerlo “affettuosamente” in un largo e materno abbraccio. I colori della volta celeste si riflettono sulle case, sulle montagne, sui colli, ed ecco che una miriade di tasselli blu, gialli, verdi, si giustappongono, si accostano, si mescolano, riportando alla mente le composizioni divisioniste di Seurat.

Non mancano, tuttavia, nel dipinto aspetti enigmatici, inquietanti (come, ad esempio, la presenza in primo piano del cipresso, con la sua imponente sagoma scura, che sembra ricondurre immediatamente l’osservatore alla realtà dell’umano destino) resi ancor più “palpabili” dalla pennellata corposa, materica, impressa sulla tela con un’energia che non è solo muscolare o fisica, ma proviene dal profondo dell’animo.

Ancor prima dei soggetti dipinti, è proprio quest’istintività, questa forza compositiva ad indicare il travagliato rapporto dell’artista con la realtà del mondo e della vita. Tutto parla d’incanto nella tela. Infatti, magico e fatato appare il piccolo villaggio che dorme, rischiarato dalla luna nel cielo. Eppure il tratto tortuoso, spezzato, talvolta cupo, rivela l’indubitabile tormento interiore dell’autore. Al contempo, la scelta di tonalità calde, presenti qua e là, come il giallo e l’arancio, contribuiscono a rasserenare l’animo e ad offrire una sensazione di bellezza e di vita. Analogamente, i flussi atmosferici (il vento o se si vuole, le nebulose astrali) risolti in forme turbinose e spiraleggianti, sembrano possedere un impeto e una vita non propri, e autorizzerebbero perciò ad adombrare una matrice superiore, divina.

La Notte stellata

Dunque, Van Gogh, pittore spesso solare, di girasoli, di campi di grano, di prati, non ha potuto sottrarsi al fascino di un paesaggio illuminato dalla luna, vissuta nel suo cuore come faro prezioso o addirittura sole della notte, ma la composizione è comunque tinta da una vena malinconica, che lo accomuna ad altri artisti dell’Ottocento, fra cui il nostro Leopardi.

Il tema del firmamento, in particolare della luna, è presente in molti poeti ed anche nel Recanatese, pur se in quest’ultimo assume volutamente le caratteristiche del quesito profondo, della riflessione filosofica, della speculazione metafisica. Pure Leopardi riflette sul rapporto uomo-natura e sull’impossibilità dell’individuo moderno di vivere un’esistenza appagante ed armoniosa con la realtà della vita. Calzante ci sembra l’esempio del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, nel quale ancora una volta viene espresso il suo pessimismo cosmico. E forse vale la pena di completare il raffronto tra i due artisti, notando che il paesaggio di Van Gogh è fisico, concreto, anche se poi finisce con l’indurre chi osserva a considerazioni sovrasensibili ed esistenziali, mentre la luna descritta da Leopardi è silenziosa, astratta, tutto sommato lontana, troppo lontana dagli uomini per poter fornire delle risposte ai tanti interrogativi che essi si pongono e che, molto spesso finiscono per farli smarrire, come sempre succede di fronte ad un imperscrutabile mistero.

Giacomo LeopardiLa Luna di Van Gogh (che pure è artista tormentato da vicende sue personali, oltre che dalla, più o meno cosciente, partecipazione agli eventi del tardo decadentismo) ha il calore, la suggestione e l’energia per consolare, quella di Leopardi appare soltanto un enorme sasso in mezzo al cielo, che non ha ragione di esistere, perché nulla può fare per l’uomo, se non illuminargli, materialmente, il cammino.

La luna di Van Gogh è romantica, amica, calda come la passione impetuosa e travolgente per la vita, quella del Leopardi è una luna più razionale, fredda, ma non per questo meno bella e struggente.

Ciò che accomuna i due artisti non è, ovviamente, la loro collocazione temporale all’interno del medesimo secolo, ma l’uguale sentire e il lirico sgomento di fronte alla varietà dell’esistente.

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Trieste Science+Fiction 2016 http://www.fucinemute.it/2016/11/trieste-sciencefiction-2016/ http://www.fucinemute.it/2016/11/trieste-sciencefiction-2016/#respond Mon, 07 Nov 2016 11:08:41 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20591

Trieste Science+Fiction 2016La sedicesima edizione del Trieste Science+Fiction Festival, appena conclusasi, ha portato all’attenzione degli spettatori numerose pellicole di cineasti contemporanei inserite in un programma caratterizzato anche dalla presenza di film di epoche passate, di difficile reperibilità, restaurate o cadute nel dimenticatoio, diventate veri e propri cult per appassionati del genere.

La giornata di apertura si è contraddistinta per un perfetto equilibrio tra antico e moderno con la proiezione di Ikarie XB 1 (1963), del cecoslovacco Jindřich Polák, e di Morgan (2016), dell’inglese Luke Scott. Ikarie XB 1 è da considerarsi a giusto titolo il punto di origine e la fonte di ispirazione del successivo, e più noto, 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, e l’antesignano anche di quella che poi diventerà la serie televisiva di genere fantascientifico per eccellenza: Star Trek.
L’interesse della pellicola consiste nel suo esporre tutte quelle tematiche che poi saranno ulteriormente sviluppate nell’ambito della science fiction – l’isolamento nello spazio; il dover affrontare pericoli sconosciuti; l’instabilità emotiva di coloro che si trovano ad affrontare questa situazione; la nascita di una nuova vita che rappresenta la speranza di un futuro; la rotta verso l’ignoto – e nel suo essere stata oggetto, nella versione americana, di un adattamento che ne ha stravolto il finale trasformandolo nell’atterraggio nella baia di Manhattan di esseri alieni, con tanto di inserimento della Statua della Libertà. Una modifica di questo tipo, probabilmente dovuta all’esigenza di creare un maggior coinvolgimento nel pubblico ricevente, rende ancora più importante, al fine di comprenderne meglio gli obiettivi, la visione del film originale.

Di fattura completamente diversa è invece Morgan che dipinge un’umanità destinata a confrontarsi, in perfetto stile Frankenstein ma con conseguenze ben peggiori, con la creatura a cui ha dato vita, dal nome maschile ma dalle fattezze femminili, e a chiedersi da quale parte stia la vera malvagità. Il problema di fondo, che induce i vari personaggi a sottovalutare il pericolo, consiste nel considerare la creatura non come tale ma come un essere umano con le sue esigenze le cui azioni possono essere giustificate.

Sullo stesso principio si basano alcune delle pellicole più interessanti presentate nelle giornate successive. Realive (Proyecto Lázaro (2016)) dello sceneggiatore spagnolo, qui alla sua prima regia, Mateo Gil, distintosi per la sua collaborazione con Alejandro Amenábar a film quali Tesis (1996), Apri gli occhi (1997), Mare dentro (2004) e Agora (2009), introduce lo spettatore nella vita di Marc Jervis, uomo di successo il cui mondo perfetto va in frantumi quando scopre di essere affetto da una malattia incurabile. Convinto e desideroso di vivere quel futuro sereno che ritiene gli spetti, accetta di suicidarsi per essere sottoposto a ibernazione e risvegliarsi così in un’epoca in cui la scienza sarà in grado di garantirgli una rinascita. Il risveglio finalmente avviene, nel 2083, ma l’uomo, oltre a dover affrontare i problemi legati a un coma durato sessant’anni, non sa di essere l’unico esperimento riuscito fino a quel momento. Mateo Gil analizza il tema dell’immortalità realizzando un dramma, con risvolti horror, che mira a sottolineare l’importanza di vivere il presente, così come ci viene dato, e di non farsi mai illusioni sul futuro.

Sum of Histories (2015), del belga Lukas Bossuyt, a cui è stato attribuito alla fine della rassegna il meritato Méliès, non parla di immortalità ma della possibilità di alterare il passato per garantirsi un presente migliore. Lo scienziato Viktor, legato fin dall’infanzia a Lena, rimasta invalida in seguito a un incidente, nutre un amore profondo per la donna ma soffre nel vederla umiliata a causa della sua condizione. Quando scopre un sistema per inviare mail nel passato, ed evitare quindi l’incidente alla sua compagna, decide di utilizzarlo nella speranza di darle un presente più sereno. Le cose, ovviamente, sfuggiranno di mano e Viktor rischierà di perdere per sempre anche quella felicità che, seppur non perfetta, comunque aveva. La pellicola è strutturata secondo il meccanismo del salto temporale, per cui lo spettatore, con il procedere del film, osserva i mutamenti che l’invio delle mail causa nel passato per poi essere nuovamente catapultato nel presente e scoprire qual è il risultato di quel mutamento.
La morale è abbastanza logica: spesso, nella vita, si presta più attenzione a un minimo dettaglio di imperfezione che a quanto già si possiede e in questo modo si rischia di perdere tutto.

Creative Control (2015), dell’americano Benjamin Dickinson, si focalizza sull’amore virtuale e sulla scelta di rifiutare una realtà deludente a favore di un rapporto immaginario che sembra soddisfare meglio le nostre aspirazioni. Il protagonista, David, crea un avatar della fidanzata del suo migliore amico per instaurare con lei quella relazione che, nella realtà, esiste solo nella sua testa. Per la complessità della storia d’amore, le numerose implicazioni che comporta e il ruolo dominante delle nuove tecnologie, la pellicola è stata definita da Variety: “Apple incontra Antonioni”. Non me la sento, in questo contesto, di scomodare Michelangelo Antonioni, ma l’idea di partenza è indubbiamente molto meglio sviluppata, anche dal punto di vista psicologico, di tanti altri film sulla realtà virtuale visti in passato.

Il Festival ha anche riproposto una serie di film che hanno fatto la storia del cinema horror italiano tra i quali Il gatto a nove code, di Dario Argento, e La casa dalle finestre che ridono, di Pupi Avati. In chiusura, è stata presentata la versione restaurata del celebre Zombi di George A. Romero. Il premio Urania d’argento è stato conferito a Rutger Hauer, mentre il premio Asteroide è andato a Embers di Claire Carré ambientato in un contesto post-apocalittico.

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Io, Daniel Blake http://www.fucinemute.it/2016/10/io-daniel-blake/ http://www.fucinemute.it/2016/10/io-daniel-blake/#respond Sun, 30 Oct 2016 09:09:58 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20573

Io, Daniel BlakeMr. Loach, I presume. L’ottuagenario Kenneth, scrutatore indiscreto come non mai delle drammatiche contraddizioni ammonticchiate in questo mondo libero, ha incamerato la seconda Palma d’oro in dieci anni (la prima fu per l’epico-lirico Il vento che accarezza l’erba) con una pellicola che pubblico e critica si aspettavano, in fondo, da lui e per la quale suona cinico mobilitare la denominazione di working class movie, dato che asse di rotazione, molto inclinato, di Io, Daniel Blake è un uomo impossibilitato da un tracollo fisico a svolgere il suo lavoro.

Newcastle. Vedovo e canuto, Daniel, per colpa della cardiopatia che lo affligge, perde il posto di falegname che rappresentava la sua sola fonte di reddito. Strozzato dalle maglie strette di un welfare cavilloso e grottesco, vistosi negare il sussidio per gli ammalati perché non abbastanza invalido, deve intraprendere un iter spossante per ottenere l’obolo elargito ai disoccupati. Deciso a difendere i propri diritti, finirà smembrato da una burocrazia anaffettiva, ma troverà amicizia e solidarietà sincere in una derelitta, Katie, appena giunta da Londra con vane speranze, una fame divorante e i due figlioletti, ai quali si aggrappa testarda come la protagonista di Ladybird ladybird ai suoi molti pargoli.

Evitiamo di buttarla in politica ricordando al regista, adiratosi nel corso dei decenni con vari governi britannici e già proclamatosi detrattore di Theresa May, che capitalismo e liberismo non sono soltanto “lacreme e ‘nfamità”. Atteniamoci al mero dato cinematografico. Ebbene, il vecchio Ken ha saputo fare di meglio.

Variety evoca Vittorio De Sica, Fabio Ferzetti ha parlato di un incrocio tra Umberto D. e La legge del mercato. Tutti paragoni lusinghieri. Fin troppo. Forse della poetica di Cesare Zavattini qualcosa c’è nella sceneggiatura di Paul Laverty: la pietas nei confronti degli umili; il pedinamento premuroso del protagonista nella valle desolante della sua quotidianità. E desichiani, parliamo naturalmente del De Sica neorealista, nell’approccio di Loach sono sia l’adozione di uno stile disadorno, intonato alle vite tapine dei personaggi, sia il ricorso a interpreti presi dalla strada nei ruoli secondari o, per i ruoli principali (Dave Johns e Hayley Squires, ambedue molto credibili, sono, in realtà, attori professionisti, lei pure drammaturga) performer dall’aspetto di persone comuni e liberi da fardelli divistici. Sì, c’è del buono, al di là di comparazioni magari tirate. Il fatto che Loach sia passato, anche più di una volta, per banchi alimentari e associazioni caritatevoli, conferisce verità a certe parti. Non manca di arguzia, poi, la lettura dell’informatizzazione del settore pubblico come efferata espressione della crescente distanza tra il sistema e l’individuo, tanto più marcata se l’individuo è un analfabeta tecnologico come Blake. La discrepanza tra progresso tecnico e progresso morale, chioserebbe Carl Schmitt. E anche la fotografia non è male. Anzi, la predilezione per inquadrature statiche traduce bene il blocco che intrappola Daniel, Katie e quelli come loro.

Io, Daniel Blake

Le pecche, tuttavia, superano i pregi. L’inguaribile faziosità ideologica di Loach e Laverty porta a divisioni settarie tra le forze in campo e, nel contempo, all’accondiscendente indulgenza verso personaggi che meriterebbero un po’ di severità in più: i funzionari che applicano le regole sono bacchettoni glaciali mentre i diseredati che organizzano il mercato nero delle scarpe acquistate on line dei simpaticoni (perché poveri). Il copione risente, poi, di alcune interruzioni di senso (perché Katie, dopo aver respinto Daniel con tanta foga e indicibile vergogna, gli torna così calorosamente accanto?), di dialoghi eccessivamente didascalici e di un buon gusto non sempre vigile e presente (a suggello della sequenza in cui Blake imbratta i muri dell’edificio delle politiche sociali osannato dai passanti manca solo il cartello “Proletari di tutti i paesi, unitevi!”). Ma, soprattutto, il talento che, stavolta, è mancato alla stabile accoppiata Loach-Laverty, e non si tratta di una mancanza da poco in un’opera tesa alla raffigurazione di spaccati di vita ordinaria, è lo stesso che rifulge, sempre, nei lungometraggi del conterraneo Mike Leigh: il naturalismo di un’intimità catturata nei suoi moti e nei suoi scarti minimali, anche se non hanno, presi da soli, un messaggio da comunicarci. Ogni sequenza, invece, in Io, Daniel Blake, sembra volerci consegnare, spesso con piglio sentenzioso, un caso esemplare o un insegnamento, fino a giungere, attraverso un montaggio paratattico non proprio lieve, al “martirio” finale, utile a impartire la lezione definitiva.

Per indignare le masse, ormai, basta poco. Da Loach, tuttavia, era lecito attendersi di più.

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Dove la storia finisce - copertina“Roma era invecchiata più rapidamente di lui; il che, ne conveniva, era un pensiero bislacco. Sembrava uscita da una nuova guerra mondiale, forse meno catastrofica della precedente ma altrettanto ingloriosa: voragini nel manto stradale, cumuli putrescenti di masserizie, convogli di autobus in panne…”. L’ordinario degrado della capitale, che foraggia ormai cronaca e social network, non  soltanto saluta il ritorno all’ovile di Matteo Zevi, simpatica canaglia, dopo sedici anni di latitanza americana, ma manifesta, con l’inverecondia di una metafora scoperta, la dolina di decadenza umana nella quale anche lui finirà calato. Fuggito in fretta e furia, all’apice di una carriera di sciupafemmine e free climber finanziario, per sottrarsi alla minaccia nembosa di un bieco creditore, Matteo che, negli Stati Uniti, ha impalmato nel frattempo altre due donne, ritrova in Italia una delle sue mogli tiberine, Federica, che, trascorsa la vedovanza bianca a prevenire ogni sorta di conflitto, non si avvede della battaglia di Austerlitz che sferraglia e infiamma dentro di lei, e la figlia, Martina, macerata dall’amore distruttivo per l’altezzosa sorella dell’insipido marito. E, oltre a Martina, Giorgio, frutto di un matrimonio precedente, divenuto un ristoratore di successo e un individuo del tutto alienato, per nulla pronto alla genitorialità che gli tocca di affrontare insieme alla compagna, primipara tardiva di nome Sara (!).

Forse non ci prendeva Tolstoj quando asseriva che tutte le famiglie felici sono tra loro simili, ma a percorrere Dove la storia finisce, quarta fatica di Alessandro Piperno edita di fresco da Mondadori, si stenta a credere che ogni famiglia infelice lo sia a modo suo, perché la schiatta Zevi, ridotta in tranci, sembra omologarsi diligentemente, tra incomprensioni, rotture e casi clinici, allo stereotipo condiviso dell’infelicità familiare. Narratore pervicace di splendori e miserie della borghesia ebraica dell’Urbe, il filologo proustiano attracca una volta ancora al suo molo tematico prediletto con un’opera che non aggiunge molto all’ante scriptum e qualcosa, al contrario, toglie. Smottamenti esistenziali, frane interiori ci sono. Gli errori passati, gli effetti presenti anche: il fuoco amico dei ricordi. E inoltre, come fu per i fratelli Pontecorvo di Persecuzione e Inseparabili,  le conseguenze che l’assenza imprevista di un padre, anche se per ragioni molto diverse, può suscitare nell’animo dei figli, irriferibile tritume di rabbia, insicurezza e mutilazione affettiva (gli sforzi di Federica per garantire un’impossibile normalità, d’altro canto, sono accomunabili all’abnegazione di Rachel nel dittico di cui sopra).

Alessandro Piperno

Eppure, al confronto con i personaggi dei libri precedenti, gli Zevi e le figure che orbitano loro intorno appaiono solo macchiette funzionali a ribadire l’avversione dell’autore al consesso familiare che, spolpate come soggetti di Alice Neel, trascinano linfatiche il loro disagio e le loro stranezze da manuale, ben distanti dagli abissi di perversione e di disperazione a cui lo scrittore ci aveva abituato, quando, in seduta spiritica congiunta con Philip Roth, Elfriede Jelinek e Todd Solondz, dialogava con Luis Buñuel e Tennesse Williams. La catabasi dinastica, nazionale, storica è, a sua volta, osservata senza reale partecipazione, lungi da I Buddenbrook che Federica rilegge comparando la sua disillusione agli slanci romantici di Antonie diciottenne. L’epilogo apocalittico, à la Nathanael West (Il giorno della locusta, naturalmente) traslato, senza troppa fantasia, all’epoca del terrorismo globale e relative emulazioni, sopraggiunge poi come un deus ex machina non tanto per sbrogliare una situazione troppo intricata, quanto per animare un organismo drammaturgico in spegnimento, preludendo, per giunta, a un riaggiustamento poco persuasivo e addirittura buonistico delle cose.

Qualche brano vellicante Piperno riesce pure a regalarlo, vedi l’inglorioso abbordaggio, da parte di una Martina alticcia, di due tizi, all’aeroporto, che si scopriranno essere poliziotti, o la visita, a Giorgio, di un sedicente operatore dei Nas che evoca, con allusioni ai limiti del mafioso, un’imprecisata minaccia pendente sul giovane. Ma il sarcasmo degli altri romanzi? Sembra stemperarsi in una blanda ironia. Godibile, ma non certo viscerale. La destrezza dell’artista nell’ordinare la materia diegetica, e in particolare le sfasature cronologiche, i flashback che si diramano in continuazione dal tronco delle vicende odierne (e nulla c’entrano con memoria involontaria e tempi perduto e ritrovato) è fuori discussione. Ma lo stile, per quanto terso ed elegante, suona come un lavaggio sbiadente della sontuosità così policroma e personale che ha connotato finora il verbo piperniano, in favore di una sobrietà spersonalizzante.

Per quanto scorrevole sia la lettura, perfino dilettevole per chi di Piperno non abbia assaporato altro, l’impressione, in chi ha seguito l’autore da Con le peggiori intenzioni, è di una mancanza (che si traduce, anche, empiricamente, in una contrazione del numero delle pagine). Siamo allo svincolo di un’evoluzione formale? Lo appureremo alla prossima prova.

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