Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Mon, 18 Sep 2017 10:11:25 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.6 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no I vent’anni della Principessa Mononoke http://www.fucinemute.it/2017/09/i-ventanni-della-principessa-mononoke/ http://www.fucinemute.it/2017/09/i-ventanni-della-principessa-mononoke/#respond Mon, 18 Sep 2017 10:11:25 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21068

Il presente saggio breve è stato pubblicato il 12 luglio 2017 sul portale online dedicato alla diffusione della cultura giapponese CoolJapan.es. L’autore è Antonio Míguez Santa Cruz, professore collaboratore onorario dell’Università di Cordova. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene a CoolJapan.es.

Introduzione
Una tomba per le lucciole
Nel 1993 lo Studio Ghibli era già considerato uno dei migliori laboratori di animazione tradizionale. Pellicole di successo come Una tomba per le lucciole (Hotaru no Haka, 1988) e Porco rosso (Kurenai no Buta, 1992) fecero sì che in Asia raggiungesse quasi lo stesso livello di notorietà dell’onnipotente casa di produzione Disney. Di fronte a risultati di tale livello, Toshio Suzuki, produttore dello studio, decise di compiere un ulteriore passo avanti e rafforzare questa posizione nell’ambiente dell’animazione con un’opera maestra e indimenticabile che proiettasse lo Studio Ghibli sul panorama internazionale e lo identificasse con un modo concreto di fare cinema. Per raggiungere un simile obiettivo avrebbe chiesto aiuto all’alma mater dello Studio, il Maestro Miyazaki, anche se i loro punti di vista sul tipo di progetto da realizzare erano molto distinti.

Hayao Miyazaki aveva da tempo in mente un progetto intitolato Kemushi no Boro (Il bruco Boro) in cui si narravano le avventure e disavventure di un piccolo bruco. Al contrario, Toshio Suzuki pensava a qualcosa di molto più ambizioso ed epico, perché credeva fosse arrivato il momento di approfittare dei guadagni incassati con le ultime pellicole realizzate. Il produttore, molto attratto dall’idea di intraprendere un progetto su un film d’epoca, suggerì la possibilità di recuperare alcuni schizzi, raccolti in un taccuino, disegnati dallo stesso Miyazaki e intitolati Mononoke no Hime. La storia narrata nel bozzetto parlava di un samurai che dopo la disfatta del suo esercito decide di rifugiarsi nella cavità di un albero. Con sua sorpresa, il suddetto albero è la casa di uno spirito-gatto che decide di farlo suo prigioniero per aver invaso la sua abitazione. Di fronte a una simile prospettiva, il samurai offre la sua terza figlia in sposa in cambio della libertà e il gatto accetta contento.

Malgrado l’originalità, l’idea era stata scartata perché ritenuta troppo antiquata, anche se molti suoi tratti caratteristici sarebbero in seguito stati utilizzati in altre pellicole. È esattamente ciò che accadde con La principessa Mononoke per la quale la produzione definitiva dello Studio Ghibli mantenne non solo il titolo del bozzetto ma anche i nomi di alcuni dei personaggi, anche se la storia fu radicalmente modificata.

Benché non si disponga di dati irrefutabili in merito, l’azione della versione definitiva sarebbe collocata agli inizi del periodo Muromachi (XIV secolo), anche se l’ambientazione jidaigeki convive in modo proficuo con il fantastico. La storia è incentrata su Ashitaka, principe di un villaggio di emishi, che, nel tentativo di difendere la sua terra da un cinghiale/demone, resta vittima di una maledizione. Dopo la sconfitta della bestia, la matriarca del villaggio attribuisce il male del gigantesco mostro a un pezzo di ferro rinvenuto nelle sue viscere. Costretto ad affrontare il proprio destino, il giovane eroe intraprende un viaggio verso ovest per trovare una cura al suo stigma. Trascorse alcune settimane, Ashitaka conosce San, una ragazza selvaggia che convive con tre lupi giganti in lotta perenne con la Città del Ferro a causa del fatto che gli umani distruggono la montagna e gli spiriti del bosco cercano di difenderla. Il principe emishi cerca di convincere sia la Principessa Mononoke che Lady Eboshi, a capo dell’enclave industriale, che la convivenza e la pace sono l’unica soluzione possibile. La posizione di entrambe le fazioni, però, è estremista e lo scontro diventa imminente.

La pellicola uscì nelle sale giapponesi il 12 giugno 1997 incassando più del suo gran rivale di quell’anno, Titanic di James Cameron, e superando addirittura i guadagni del film che fino a quel momento era stato considerato il maggior successo nella storia delle isole del Giappone, E.T. di Steven Spielberg.

La principessa Mononoke: argomenti di discussione
Partendo da queste basi, approfitteremmo dell’occasione del ventesimo anniversario della pellicola per analizzare alcune tematiche in essa affrontate.

Animali
Nella maggior parte dei casi, gli animali di Mononoke no Hime rispettano un simbolismo totalmente orientale. Ad esempio, l’apparizione di bestie parlanti andrebbe attribuita all’empatia che Hayao Miyazaki nutre nei confronti di ogni essere vivente. Se lo shintoismo ritiene che gli animali abbiano un’anima esattamente come gli esseri umani, e il buddismo afferma che ogni forma di vita merita di essere venerata in quanto facente parte del ciclo del Samsara, perché un lupo non dovrebbe essere in grado di esprimersi come gli altri esseri sensibili? È questo il motivo per cui nell’ukiyo-e gli animali vengono spesso rappresentati vestiti come gli esseri umani e intenti a svolgere attività inconsuete. È importante sottolineare la differenza che intercorre con l’utilizzo, nelle strip comiche americane, di animaletti umanizzati che invece sono dei semplici espedienti esilaranti che si rifanno al dadaismo burlesque e ottengono successo nel mostrare un topo che assume atteggiamenti tipici di un essere umano.

La Principessa Mononoke (Moro)

Quanto sopra affermato assume un valore ancora più importante nel caso delle grandi bestie come Moro, la lupa gigante. In questo caso, chiunque conosca a livello elementare la lingua giapponese non avrà difficoltà a stabilire una relazione tra le parole lupo e Grande Dio, visto che sono omofone anche se i loro caratteri sono distinti: Ōkami ( 狼) significa lupo, mentre Ōkami (大神) significa Grande Dio o Dio degli Dei. La spiegazione è più o meno semplice: la parola kami può significare dio o spirito. In giapponese esistono diverse formule di rispetto quando si desidera sottolineare l’onorabilità di un concetto. Poiché esistono moltissimi kami, un giapponese non si rivolgerebbe mai allo stesso modo a un dio minore e a un dio importante. In quest’ultimo caso, il processo di sottomissione avviene collocando una Ō- proprio davanti alla parola che si desidera porre in risalto – kami – , e di conseguenza la parola corretta per rivolgersi a un Grande Dio è Ōkami. Secondo lo shintoismo la Grande Dea per eccellenza è Amaterasu, quindi non è assurdo pensare che Miyazaki abbia creato un rapporto tra Moro, una lupa, e la dea più importante del Pantheon giapponese. Tutto quanto dichiarato in questo contesto ricopre una sua importanza in quanto l’animale gigante muore per una ferita causata da un proiettile. In senso figurato, bisogna sottolineare che le nuove usanze della vita giapponese stanno progressivamente eliminando i segni identitari tradizionali. La metafora è talmente forte da utilizzare un’arma da fuoco, il primo strumento occidentale adottato in Giappone, come mezzo per disfarsi di un avatar di Amaterasu, la dea che giustifica la divinità della Casa Imperiale. Non credo che, a questi livelli, il dettaglio possa passare inosservato.

Rispetto al viandante notturno, Amaterasu era una dea latrice di vita, collegata alla luna. Nella mitologia nipponica, Tsukuyomi, suo fratello, è appunto il dio della luna resosi responsabile della morte della dea del cibo, Uke Mochi, che aveva fatto apparire una serie di pietanze in modo da lui ritenuto disgustoso. Lo spirito del bosco, in compenso, alla luce del giorno assume le sembianze di un Grande Cervo, animale che ricopre uno speciale significato nell’ambito della cultura giapponese in quanto già nel 1637 iniziò a essere considerato divino. Se ci riallacciamo alla cultura indoeuropea, notiamo che entrambi i concetti confluiscono in divinità quali Cernunnos, dio cervo fecondatore della terra, e da questo si evince che Miyazaki sembra creare interessanti connessioni riguardo al significato mistico del cervide. Un simile cliché non è estraneo agli artisti che si sono succeduti nel corso della storia, anche se il Cervo astato di Kim Myeongbeom, opera contemporanea dall’evidente significato ecologista che sembra ricordare lo spirito del bosco della Principessa Mononoke, è particolarmente suggestivo. La decapitazione, da parte di Lady Eboshi, di questo guardiano primordiale, rappresenta il pericolo che corre l’umanità nel trascurare la Terra, poiché è proprio il pianeta a fornirci il sostentamento e a darci la vita.

La Principessa Mononoke (il viandante notturno)

Malgrado questo sostrato orientale nella raffigurazione delle fiere, esistono anche influenze molto evidenti provenienti dalla mitologia classica. La più esplicita è probabilmente l’utilizzo di cinghiali giganti nel ruolo di difensori della natura, strategia già riportata da Ovidio nelle Metamorfosi e da Pausania nella Periegesi della Grecia nello sconosciuto passaggio riguardante l’uccisione del cinghiale di Calidone (o calidonio). Appartenente al genere mostri ctoni, la storia narra del re Eneo che un certo anno si dimenticò di onorare Artemisia con le sue offerte. Di fronte a un simile comportamento, la dea inviò da Calidone un gigantesco cinghiale antropofago poiché desiderava punire l’offesa radendo al suolo la città del re greco. Nella pellicola di Miyazaki, sia il disboscamento degli alberi che l’estrazione del ferro, alla pari dell’insulto alla dea degli animali e dei boschi in Ovidio, rappresentano un affronto alla natura stessa. In entrambi i casi, l’araldo castigatore è un cinghiale, simbolo della fertilità della terra e della brutalità degli elementi.

Non possiamo concludere questo capitolo dedicato agli animali senza citare Yakul, l’alce rosso del principe Ashitaka. Anche se il fedele compagno del protagonista non possiede caratteristiche magiche o fantastiche, svolge un ruolo trascendentale atto a concludere la raffigurazione del simbolismo animale dello Studio Ghibli. I suoi tratti non legati alla finzione fungono da elemento che avvalora l’ambientalismo magico, visto che Yakul è un animale addomesticato dagli uomini. Ciononostante, il personaggio si distingue per la sua nobiltà, e non esita a restare sempre fedele al suo padrone malgrado le circostanze avverse. Per Hayao Miyazaki gli animali non hanno bisogno di parlare per dimostrare quanto sono straordinari, e nel caso specifico del nostro alce possiedono anche un’etica che li rende simili ai personaggi umani o agli dei del bosco. Questa connotazione così alta deriva dallo schema filosofico buddista che afferma che tutte le creature fanno parte del processo dinamico che confluisce nella conoscenza razionale.

L’eroe
Fin dalla nascita della mitologia, le società cercarono di creare dei referenti di idealità che il tempo e la prospettiva avrebbero definito eroi. A seconda dello stadio evolutivo del popolo in questione, i canoni da seguire erano di diversa tipologia. Ad esempio, quando Eracle si erse a mito, lo fece in un mondo mediterraneo quasi preistorico dove i valori da rispettare erano, soprattutto, la forza e l’attitudine alla guerra. Con il passare dei secoli, e già quando i greci iniziarono a organizzarsi in città-stato, si resero necessarie altre caratteristiche, più adatte a chi viveva in una civiltà più sviluppata: l’oratoria, la demagogia, l’eloquenza, tutti questi tratti di notevole importanza per le classi dominanti li avrebbe posseduti Odisseo, un eroe che accantonava la forza fisica e abbracciava l’intelletto come principio primordiale.

La figura dell’eroe è fondamentale in qualsiasi racconto epico, e La Principessa Mononoke indubbiamente lo è. Tuttavia, il protagonista non è il classico supereroe; infatti, benché possegga forza, tenacia e coraggio, le caratteristiche che lo elevano al di sopra degli altri sono quelle di tipo morale. In una struttura che prevede il confronto tra due estremi, Ashitaka agisce da mediatore: è l’unico personaggio a credere in una possibile convivenza tra uomo e ambiente. Da un lato, egli è umano e quindi comprende le necessità delle persone per migliorare il loro livello di vita, dall’altro, però, difende il fatto che non si possa raggiungere un simile obiettivo distruggendo l’equilibrio naturale. Una simile posizione, imparziale entro certi limiti, acquisisce ulteriore valore quando si pensa che Ashitaka è vittima della maledizione di Nago e che questo è diretta conseguenza di un comportamento umano spinto all’eccesso. Ne consegue che se la società che creò l’Ercole delle dodici fatiche cercava un esempio di forza e determinazione, e se Omero erse Ulisse a simbolo di ciò a cui bisognerebbe aspirare, Hayao Miyazaki concepisce un eroe proporzionato al Giappone attuale: una persona in grado di rispettare la tradizione e la natura ma tollerante anche nei confronti dello sviluppo proprio di ogni cultura elevata.

La Principessa Mononoke (Ashitaka)

In quanto alla struttura delle avventure del giovane emishi, si rilevano modifiche sostanziali rispetto all’epica formale. Secondo il mitografo Joseph Campbell esiste un modello narrativo ricorrente in quello che egli definisce il viaggio dell’eroe, osservabile, malgrado le diversificazioni culturali, nella maggior parte delle civiltà storiche. Ora confronteremo, tappa dopo tappa, il percorso del nostro protagonista con il prototipo stabilito dallo studioso statunitense.

Il mondo ordinario: Una delle due tappe comuni a tutti gli eroi della Storia, poiché le narrazioni sono solite iniziare in un ambito domestico o familiare. In questo caso specifico il mondo ordinario è un villaggio emishi di cui Ashitaka è principe ereditario. Collocato a nordest di Honshu, rappresenta una delle ultime zone delle isole del Giappone non soggette a influenze tecniche. È interessante notare come Miyazaki utilizzi un villaggio giapponese etnicamente eccentrico come modello di società ideale.

La chiamata all’avventura: L’arrivo di Nago al villaggio e la ferita che provoca ad Ashitaka determinano l’inizio del viaggio. La direzione dello stesso, da est a ovest, ricopre un significato specifico nella cultura asiatica poiché, secondo l’epica cinese, Sun Wukong, il re scimmia, viaggiò verso occidente per recuperare alcuni sutra smarriti in India. Questo spostamento va ben oltre il semplice viaggio fisico, e se sia Ashitaka che Wukong arriveranno in territori a loro sconosciuti, il viaggio li porterà anche a un’elevazione dell’anima.

Reticenza dell’eroe o rifiuto della chiamata: La determinazione di Ashitaka nell’affrontare la sua nuova situazione non segue il classico luogo comune. Infatti, nella Principessa Mononoke non è contemplato alcun rifiuto della chiamata. La scena in cui il principe viene informato di dover abbandonare il villaggio e, in seguito a questa notizia, si taglia la coda è chiarificatrice. Per alcune classi dell’antica società giapponese, la pettinatura era il simbolo della propria posizione sociale. Tagliarsi i capelli implicava un’alterazione destinata a durare a lungo. Con il suo gesto, Ashitaka rinuncia al suo essere principe e inizia una nuova tappa, anche se non esistono notizie certe che comprovino che un simile rito fosse storicamente diffuso tra i villaggi autoctoni del nord.

L’incontro con il mentore o l’aiuto soprannaturale: Il principe emishi non riceve alcun addestramento, come invece accade a Luke Skywalker con Yoda, ma in compenso ottiene una forza innaturale a causa della maledizione di Nago. Il fatto che l’utilizzo di questa abilità comporti un’ulteriore diffusione del maleficio vuole essere un monito sulle conseguenze di una tecnicizzazione esasperata: grazie a essa possiamo raggiungere mete impensabili, ma questo potrebbe implicare il dover ipotecare il nostro futuro. Va detto che questo potere di Ashitaka si scatena solo contro gli esseri umani, e mai contro gli animali del bosco.

Il varco della soglia: Qui l’eroe oltrepassa la linea che separa il piano abituale dal piano singolare. Dal nostro punto di vista, nella Principessa Mononoke ci sono due punti di svolta. Il primo è rappresentato dallo scontro di Ashitaka con i samurai di Asano, ed è il momento in cui il protagonista entra in contatto con la civiltà. Il secondo corrisponde alla conversazione tra il giovane e Jiko nel tempio diroccato. Qui Miyazaki inserisce un piano statico di fronte a una lanterna spenta. La luce che spezza l’oscurità riveste molteplici significati spirituali, e quindi sarebbe un modo per informarci che stiamo entrando nel mondo della magia. Il fatto che la lanterna sia spenta rappresenterebbe invece il declino di quest’universo.

Alleati e nemici: L’ambiguità morale nei personaggi di Miyazaki fa sì che questa voce si perda nella soggettività. Ne riparleremo tra poco.

L’avvicinamento all’obiettivo: Nell’epica formale rappresenterebbe il superamento di diverse complicazioni di minore importanza. Tuttavia, nella Principessa Mononoke si evolve in modo tale da comportare sempre problemi di estrema difficoltà.

La prova finale: Il cavaliere contro il drago nei romanzi cavallereschi. In questo caso, la prova finale è costituita dalla ricerca della testa del grande spirito del bosco. Va sottolineato che questa fase non rappresenta un face to face che coinvolge solo Ashitaka, ma tutti i personaggi della storia, in un modo o nell’altro, ne vengono coinvolti. Assieme alla tappa del mondo ordinario è quella che si ripete in ogni avventura.

La via del ritorno: In questo caso, Hayao Miyazaki non elabora una storia circolare in cui l’eroe ritorna nuovamente al punto di partenza. Quando lo spirito del bosco muore, Ashitaka si libera dalla maledizione e decide di aiutare gli abitanti della città restando con loro. Questa fase comporta molte differenze che allontanano il finale della Principessa Mononoke da quella che viene normalmente considerata una chiusura standard. Vedesi, ad esempio, l’assenza del classico happy-end o di un’ipotetica relazione sentimentale tra San e Ashitaka. Soluzione che, del resto, sarebbe stata la strada più facile da percorrere.

L’ambiguità morale
Secondo l’unilaterale schema cattolico, il bene e il male sono concetti opposti che si escludono reciprocamente. Così abbiamo sempre il personaggio buono, modello di virtù e difensore delle giuste cause. Al contrario, il cattivo è cattivissimo perché sì, anche se a volte il suo atteggiamento viene giustificato da qualche episodio traumatico. Questa tendenza è molto diffusa nel cinema classico e ancora oggi la si può rimarcare con facilità. Tuttavia, per la cultura buddista, questo modo di classificare la morale è semplicistico e insoddisfacente, poiché essa ritiene che qualsiasi persona possa essere buona o cattiva nelle varie fasi della propria vita. Per il buddismo, il bene e il male non sono concetti assoluti, ma soggettivi e relazionali.

La Principessa Mononoke

D’altra parte, e benché l’impatto sulla cultura giapponese sia più limitato, sono inevitabili le influenze del taoismo e del suo principio di dualità Yin Yang. Secondo questo pensiero, due forze complementari uniformano la totalità della materia, e dall’ipotetico disequilibrio di esse nasce ogni cambiamento o movimento. Il simbolo dello Yin e dello Yang mostra una disposizione simmetrica con una parte chiara e una scura. Tuttavia, tale simmetria non è statica, ma piuttosto rotazionale; il che evoca un continuo movimento ciclico. I due punti presenti nel simbolo rappresentano il concetto in base al quale quando una tendenza arriva al suo estremo incarna, in senso figurato, il seme dell’opposto. Gli animali simbolo di queste pulsioni sono la Tigre e il Dragone, poiché uno rappresenta il lato attivo, istintivo e temperamentale, e l’altro il lato passivo, razionale ed eloquente. È importante comprendere che nessuna delle due tendenze è migliore dell’altra, anche se nella maggior parte dei casi la tigre è l’elemento da sorvegliare. Per la nostra cultura, una manifestazione Yang in un certo ambito può portare al processo di un individuo; nella cultura orientale si dà per scontata l’esistenza di tale possibilità. Per controllare la stabilità di entrambe le forze esiste il Taoismo, una filosofia di vita meditativa e di indole intellettuale.

Questo dualismo così diffuso in Asia è ben osservabile nei personaggi della Principessa Mononoke. Perfino Ashitaka, l’unico a possedere un allineamento morale chiaramente definito, uccide diversi uomini nel corso del film, anche se per legittima difesa. Se analizziamo il comportamento di Jiko o di Lady Eboshi ci rendiamo conto che non sono poi così vili come sembrano; Eboshi, malgrado la sua crudeltà e fatuità, salva le donne dei postriboli e offre loro un lavoro, per non parlare delle cure speciali che riserva ai lebbrosi. Jiko, in compenso, è un attaccabrighe interessato, difetto accentuato dal suo essere monaco, però si dimostra conciliante e aiuta il protagonista durante il loro primo incontro. Se ci spostiamo verso i buoni “presunti”, ovvero la Principessa Mononoke e le grandi bestie del bosco, il problema continua a essere evidente. San è un essere palesemente consumato dalla rabbia, il male per eccellenza per una religione che cerca quale scopo esattamente il contrario. Ai due grandi cinghiali – Nago e Okoto – succede la stessa cosa, salvo il fatto che essi sono letteralmente consumati dall’odio che li trasforma in demoni. Infine, Moro e i suoi figli uccidono sistematicamente gli umani per la loro natura, però hanno allevato San, una bambina, come se appartenesse alla loro famiglia.

I samurai e le donne
Anche se la figura del samurai svolge un ruolo secondario all’interno della narrazione, riteniamo interessante il modo in cui viene rappresentato. Come visto nel paragrafo precedente, la quasi totalità dei personaggi presenti nella pellicola assumono comportamenti ambigui; questo, però, non succede agli uomini di Lord Asano, saccheggiatori e assassini, militari senza valore che addirittura attaccano la Città del Ferro quando è sguarnita. Chiunque abbia svolto una ricerca, anche superficiale, nella letteratura o cinematografia giapponese si accorgerà che una simile visione è molto lontana dal concetto di samurai. È paradigmatico, in questo senso, il caso di Akira Kurosawa e dei suoi Sette samurai (Shichinin no Samurai, 1954) dove sette guerrieri aiutano con altruismo un villaggio taglieggiato dai banditi. Ma allora, nel caso di Hayao Miyazaki, dove sono finiti l’onorabilità e i precetti del Bushido?

Storicamente, i samurai furono personaggi crudeli. E non avrebbe potuto essere altrimenti visto che erano il risultato di una società conflittuale e pericolosa dove il guerriero poteva morire in qualsiasi istante. La grandezza del samurai fu un’altra: quella per cui attraverso l’addestramento e la meditazione si convertì nel frutto di un complesso amalgama filosofico e religioso. Detto altrimenti, i bushi sono unici nel panorama storico perché nessun guerriero in nessun’altra società si caricò sulle spalle una simile metafisica esistenziale. Ma come si è detto, questo non implicava che fossero modelli comportamentali; sistematici maltrattamenti alle donne, massicce epurazioni in castelli già distrutti, crudeli torture ai cristiani od omicidi commessi per ragioni talmente futili come provare la lama di una spada, furono praticamente all’ordine del giorno nei periodi Muromachi e Tokugawa. Hayao Miyazaki non nasconde mai questo aspetto perverso, che anzi risulta ancora più evidente se entra in gioco il significato critico della pellicola. Non si tratta solo della proiezione sociale della donna, o della presa di coscienza ecologica che traspira da ogni piano, ma della revisione realista di uno dei simboli per eccellenza del Giappone; il che fa di Miyazaki un critico che va ben oltre il patriottismo per scandagliare aspetti quantomeno scabrosi.

La Principessa Mononoke (Lady Eboshi)Tornando alla donna giapponese, non sempre le è stato riservato un ruolo marginale nel corso della storia. Esistono testimonianze di tendenze matriarcali nella primordiale società isolana, e ci sono anche alcuni documenti cinesi che attestano l’esistenza di una principessa pseudo-mitica chiamata Himeko. La sofisticatezza e l’estetica cortigiana dei periodi Nara e Heain collocarono la donna in una posizione attiva, o se non altro molto più attiva rispetto alle tappe successive, quando il militarismo ostacolò la femminilità con uno stigma che sarebbe durato otto secoli.

Miyazaki è cresciuto facendosi strada in un Giappone costruito a misura del liberalismo americano, e si è dimostrato molto sensibile nei confronti di questo maltrattamento storico di cui abbiamo appena parlato. Forse è questa la ragione che lo ha indotto a riservare un trattamento speciale alle donne nell’ambito del suo cinema. Nausicaa, Nicky o Chihiro sono eroine forti e indipendenti, vitali e risolute, dotate di capacità emozionali e di buon cuore. In qualche modo, il regista dello Studio Ghibli si pone l’obiettivo di mostrare al resto della società giapponese le vere possibilità della donna e l’importanza che ha ricoperto nell’evoluzione del suo popolo.

Nel film che stiamo analizzando il vero protagonista è un ragazzo. Tuttavia, questo non significa che, nel corso della narrazione, le donne non acquisiscano un certo peso; anzi, si direbbe che ciò avvenga anche in misura sproporzionata. Così abbiamo San, presente anche nel titolo, o la anziana del villaggio emishi, capo di un popolo che tradizionalmente è di tipo patriarcale. Ben lungi dal cadere nella negligenza storica, il regista giapponese è consapevole che una situazione di questo tipo non è mai esistita, eppure persevera nell’idea di mostrare donne preminenti allo scopo di esprimere qualcosa. Con Lady Eboshi a capo della Città del Ferro esiste anche l’avarizia, l’invidia, l’egoismo e, soprattutto, la capacità di rettifica, valori che, indipendentemente dal genere, sono comuni a tutte le persone. In questo modo, Hayao Miyazaki non prospetta un’ipotetica società matriarcale che migliora quella esistente, ma sottolinea le somiglianze presenti in entrambi i sistemi. L’uomo e la donna sono uguali, creature fallibili e imperfette, e questo fa sì che l’enorme supremazia dell’uno sull’altra sia totalmente ingiustificata.

La malattia e la morte
La putrefazione, la malattia e l’estinzione della vita sono temi centrali nell’opera del regista. Nel caso della Principessa Mononoke questi concetti non solo incombono sui diversi personaggi ma anche sulla stessa cosmogonia in cui essi pullulano. Per esempio, il male che colpisce Ashitaka deriva dal contatto con la sporcizia rappresentata da Nago, un essere iracondo, vinto dal risentimento causato dall’odio nei confronti dei devastatori della sua terra. In questo senso è importante ricordare la scena del cinghiale agonizzante che grugnisce in lingua umana il seguente maleficio: creature spregevoli, presto conoscerete la mia ira e soffrirete come me.

La Principessa Mononoke (Nago)

L’origine del maleficio di cui è vittima il principe emishi va ricercata nel profondo sincretismo religioso della cultura giapponese. Quando nel buddismo un essere è piegato dai suoi più bassi istinti, viene considerato un malato dell’anima, l’unica essenza da proteggere poiché tutto il resto è transitorio. A queste anime viene inflitto un castigo temporaneo in uno dei diversi inferni buddisti, ovvero la trasformazione in un demonio divoratore definito preta. L’oggetto che questo essere demoniaco deve divorare è sempre collegato con la trasgressione da lui commessa in vita. Lo scrittore Lafcadio Hearn, ad esempio, raccontò di come un ladro di cadaveri si trasformò in preta e fu quindi costretto a nutrirsi della carne dei morti per sopravvivere. Il peccato di Nago è l’odio estremo, ragion per cui si è trasformato in un demonio distruttore di tutto ciò che gli era più caro: la natura stessa.

Fin dal primo fotogramma risulta evidente che Nago, il cinghiale gigante, è un araldo della morte; infatti, al suo passaggio, quello che un tempo era un dio del bosco si lascia dietro solo la desolazione della vegetazione morta. Nemmeno una situazione di questo tipo è casuale. La morte e la degenerazione sono termini quasi tabù per lo shintoismo, una religione attiva avente ben poca o nessuna implicazione con l’aldilà. Per questo, la pulizia rituale e il rinnovamento simbolico sono trascendentali nel suo corpus, e lo si può notare nei bagni tagi e misogi o nel periodico smantellamento e ricostruzione del santuario di Ise. Questa liturgia si pone l’obiettivo di dimostrare la freschezza e la piena disposizione a entrare in contatto con gli dei. Di fatto, anche nella pellicola, in diverse occasioni, si osserva come Ashitaka allevia il dolore al braccio immergendolo nell’acqua.

Infine, la morte del grande spirito del bosco si ricollega direttamente a questo sistema di credenze. Quando il corpo del gigante, nella sua caduta, crea un soffio d’aria capace di infondere la vita, si sta suggerendo la possibilità che il gigante torni a risorgere. Un’idea di questo tipo è suggerita anche dall’apparizione, nell’ultima immagine, di un kodama. A questo punto è importante sottolineare che il dio del bosco è morto pulito, dopo aver recuperato la sua testa, e non ridotto a un marasma di immondizie come Nago e Okoto che erano stati condizionati dall’ira e dall’odio.

I vent’anni della Principessa Mononoke
Nel corso del presente saggio abbiamo visto quanto possa essere complesso un film d’animazione. Il cinema, che per necessità evoca le inquietudini di un popolo, in Giappone ha subito trasformazioni tali da sviluppare alcune caratteristiche cristallizzatesi ulteriormente in generi diversi dai quali La Principessa Mononoke deriva direttamente. Questo fenomeno si sviluppò in seguito alla destrutturazione dell’Impero giapponese, all’esplosione della bomba atomica e alla scomoda presenza, durata sette anni, degli statunitensi in Giappone. Fu così che iniziarono a diffondersi pellicole incentrate su mostri giganteschi, film che affrontavano il problema nucleare, o racconti su enormi robot destinati a diventare le icone di una società che si è tecnologizzata a una velocità vertiginosa.

I vent'anni della Principessa Mononoke

In risposta a queste finzioni fredde e scoraggianti si colloca non solo la ricchissima produzione dello Studio Ghibli, ma anche tutta la serie di titoli a tematica simile che continuano a uscire nelle sale. L’elenco comprende pellicole anomale come Un’estate con Coo (Kappa no Coo to Natsu Yasumi, 2007) o The Great Yokai War (Yôkai Daisensô, 2005) e veri e propri gioielli quali Mushishi (2005) e Wolf Children – Ami e Yuki i bambini lupo (Ôkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012).

Risulta evidente che Hayao Miyazaki e Isao Takahata hanno impresso i loro nomi a caratteri dorati nell’ambito del panorama cinematografico grazie a pellicole bellissime di per se stesse, ma hanno anche indirizzato i loro sforzi verso il rafforzamento dei valori tradizionali della società che li ha visti nascere. Di conseguenza, se il disegnatore giapponese si vergogna del comportamento del suo esercito nel Pacifico durante la Seconda guerra mondiale, decide di metterlo in evidenza nella sua penultima pellicola, Si alza il vento (Kaze Tachinu, 2013); se la donna giapponese è vittima di una delle società più repressive della Storia, Miyazaki le offre nel suo universo quel ruolo da protagonista che si merita da sempre; se la maggior parte degli autori giapponesi tende a dimostrarsi eccessivamente nazionalista, il regista si ispira all’occidente per elaborare buona parte delle proprie opere. E se il Giappone sta dimenticando quanto il rispetto verso le piante e gli animali sia fondamentale per le religioni nazionali, se l’eccesso e la spersonalizzazione si ergono a luogo comune sempre più diffuso nel Giappone attuale, ecco La Principessa Mononoke, opera d’arte confezionata da un genio e, per coloro che sono disposti a immergersi in essa, autentico protocollo di sensibilità e valori che non ha eguali nella Storia del cinema universale.

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Diana Wynne Jones, Hayao Miyazaki e Il castello errante di Howl http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/ http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/#respond Mon, 18 Sep 2017 10:09:30 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21005

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul quotidiano The Telegraph il 23 settembre 2005. L’autore è © Nick Bradshaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. © Telegraph Media Group Limited 2017.

La città incantataNel 2004, quando, diversamente dal solito, l’Oscar al miglior film d’animazione non fu assegnato all’ultima meraviglia computerizzata di casa Pixar, DreamWorks o Disney, ma a un lungometraggio in vecchio stile, disegnato a mano, di quel mago giapponese dell’animazione che di nome fa Hayao Miyazaki, fu come assistere a un raro cenno di approvazione dell’Academy a favore della diversità cinematografica e vedere l’ultimo segnale stradale nel viaggio ventennale verso il successo di questa leggenda nativa in Occidente. Come tutti i film di Miyazaki, La città incantata è piena di stupore e magia e, in patria, ha ottenuto un successo tale da superare di gran lunga gli incassi delle pellicole precedenti del regista.

Ma se fino a poco tempo fa Hayao Miyazaki era per i suoi compatrioti un segreto ben mantenuto, la sua arte non ha mai avuto nulla di insulare visto che si ispira ampiamente alla pittura, alla letteratura e ai paesaggi europei. Se La città incantata ha riproposto Alice nel paese delle meraviglie ambientata in una spettrale fiera giapponese, il film successivo sfrutta i viaggi immaginari ancora più apertamente attraverso l’adattamento del romanzo della prolifica scrittrice fantasy britannica Diana Wynne Jones Il castello errante di Howl.

È un bell’abbinamento perché anche la Jones è una maestra nella creazione di magici mondi fantastici e viene osannata da uno stuolo di fan – anche se, curiosamente, il mondo intero sembra ignorarla – . Nelle sue vesti di autrice, Diana Wynne Jones funge da collegamento tra i maestri del fantasy del passato, come J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis (alle cui lezioni prese parte da studentessa di Oxford nella metà degli anni Cinquanta), e la nuova generazione capeggiata da J.K. Rowling e Philip Pullman; i suoi romanzi sono stati pubblicati per oltre trent’anni e la sua produzione letteraria comprende circa quaranta opere. È probabile che l’attenzione riservatale da Myazaki le permetta di conquistare una nuova schiera di lettori internazionali.

Il film è stato proiettato per la prima volta nel Regno Unito nel mese di luglio, al Cambridge Film Festival, e Diana Wynne Jones era l’ospite d’onore della serata finale. Per un attimo, ho creduto che si presentasse all’evento in uno sbuffo di fumo, anche se in realtà ha fatto il suo ingresso zoppicando, con un collarino cervicale, e affiancata da due guardie del corpo, a protezione delle sue fragili ossa, e da una terza il cui ruolo sembrava essere quello di perlustrare la città alla ricerca di una buona birra per l’ora di pranzo.

Il castello errante di Howl

Il castello errante di Howl narra la storia di una giovane apprendista cappellaia, di nome Sophie, che si rifugia nella fortezza itinerante di un volubile mago dopo che una strega malvagia l’ha trasformata in una vecchia. Pur avendo ormai superato i settant’anni, Diana Wynne Jones mi spiega che l’ispirazione per la storia le è arrivata vent’anni fa, quando la sua intolleranza al lattosio – un vero mistero per i dottori – la costrinse per la prima volta a muoversi con due bastoni a causa del continuo zoppicare. “Non fu affatto piacevole; anzi, in effetti direi che fu un periodo grottesco”, mi dice sospirando. “Ma se non puoi farci nulla, vai avanti e basta”.

Diana Wynne Jones va avanti e, fin da un’età molto precoce, continua a superare ostacoli. “È difficile da spiegare, ma all’età di otto anni, nel bel mezzo di un pomeriggio, ebbi improvvisamente la consapevolezza che da grande sarei diventata una scrittrice”, afferma. “Soffrivo di dislessia, e il mio essere mancina non mi aiutava affatto, così l’idea di diventare scrittrice sembrava la cosa più inverosimile del mondo. Scesi le scale e lo dissi ai miei genitori, che scoppiarono a ridere, ma avevo ragione io. Questo mi ha portato a dover affrontare una lunga serie di delusioni, e ci ho messo parecchio per riuscire a farmi pubblicare”.

Il suo primo pubblico furono le due sorelle minori, con le quali è cresciuta, in solitudine, in una zona rurale poco fuori Cambridge. “Mio padre era probabilmente l’uomo più avaro che io avessi mai conosciuto”, dichiara, “non era disposto a spendere soldi in libri, così io e le mie sorelle ce la cavavamo con i volumi che riuscivamo a scroccare”. Scarabocchiate sugli eserciziari di riserva, le sue prime epopee erano un modo per riempire il vuoto. “In quel periodo, mi accorsi che scrivere qualcosa assomigliava molto a leggerla, solo più lentamente. A meno che non la si pianifichi con notevole anticipo – cosa che io non potevo fare –la trama di ciò che si sta scrivendo emerge a mano a mano che la si compone”.

Il castello errante di HowlIl legame esistente tra i libri dell’autrice e l’arte di Hayao Miyazaki non potrebbe essere più stretto. Entrambi si occupano di bambini, sicuri di sé, che lottano in altri mondi magici, sconcertanti e altamente mutevoli. Diana Wynne Jones afferma di essere diventata una fan di Myazaki il giorno in cui vide, durante un convegno sulla fantascienza, una versione pirata del suo Laputa: Il castello nel cielo. “Ne rimasi molto colpita”, ricorda, “al punto da guardarlo ogni volta che veniva proiettato. Era la cosa più straordinaria che avessi mai visto finché, quasi vent’anni dopo, ho ricevuto questa proposta in cui si affermava che Hayao Miyasaki era interessato a trarre un film dal mio Castello errante di Howl”.

Miyazaki è noto per la sua elusività, e il primo contatto tra i due è avvenuto quando l’autrice ha ceduto i diritti d’autore all’agente americano del regista (“Mi sono sentita come se avessi venduto i miei personaggi come schiavi”). È seguito un silenzio di diciotto mesi dopo i quali, improvvisamente, le è stato comunicato che Miyazaki le avrebbe fatto visita a Bristol, con una speciale proiezione del film organizzata in suo onore. “È stato magnifico”, dichiara. “Non ho mai incontrato, in vita mia, un uomo che avesse la mia stessa visione delle cose. Ha saputo cogliere l’essenza dei miei libri”.

La conversazione si sposta poi sugli elementi che si discostano dalla trama del libro. Uno di questi consiste nell’atteggiamento verso il male. Miyazaki non vede la malvagità come qualcosa di incorreggibile e il film toglie un simile peso dalle spalle della Strega delle Terre Desolate (che diventa la Strega delle Lande) ripartendolo tra numerosi guerrafondai e scellerati.

“Credo ci sia una ragione specifica per cui certe persone finiscono male”, asserisce l’autrice, condividendo la scelta di Miyazaki di riabilitare le canaglie. “La mia filosofia dice che finirebbero comunque male, anche senza quella ragione specifica, poiché credo esistano delle persone davvero irredimibili. Miyazaki ha sicuramente una visione della razza umana più benevola della mia”.

Il castello errante di Howl

Diana Wynne Jones è concorde nel sostenere che una simile modifica rende la trama più confusa, e non sembra più convinta di altri riguardo al gioco che potrebbe stare giocando la maga di corte Suliman, la nuova antagonista di Howl, nel film (nel romanzo Suliman è il mago responsabile di aver bandito la Strega delle Terre Desolate e viene da questa sfruttato per colpire Howl). Ma forse la maga Suliman, proprio come Sophie e la Strega, non nutre altro che un ardente desiderio per il cuore di Howl, un dandy che, a quanto sembra, lancia un sacco di incantesimi.

“Subito dopo la pubblicazione del libro”, ammette la Jones, “ho iniziato a ricevere lettere di fan che mi chiedevano se Howl esisteva davvero e in cui mi dicevano di volerlo sposare. Adesso c’è una lunga fila di giovani aspiranti alla sua mano che fa due volte il giro del mondo”.

 

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L’opera lirica spiegata ai ragazzi http://www.fucinemute.it/2017/09/lopera-lirica-spiegata-ai-ragazzi/ http://www.fucinemute.it/2017/09/lopera-lirica-spiegata-ai-ragazzi/#respond Sun, 03 Sep 2017 10:36:56 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21087

Il teatro e le sue storie (copertina)In un mondo ipertecnologico come quello attuale, non è facile far sì che le nuove generazioni si avvicinino al teatro lirico con curiosità e interesse senza percepirlo come un genere noioso e di difficile comprensione.

Allo scopo di rendere l’approccio meno ostico, nel corso degli ultimi anni numerosi teatri hanno organizzato mattinate o pomeriggi musicali durante i quali gli alunni delle scuole hanno avuto la possibilità di entrare in contatto diretto con l’opera lirica e constatare di persona che può riservare piacevoli sorprese e avere anche risvolti divertenti.

Dal punto di vista letterario, un importante contributo lo sta dando la Curci Editore che, in collaborazione con il Teatro dell’Opera di Roma e l’Associazione Musicale Tito Gobbi, ha realizzato una serie di libri-gioco con CD per permettere ai bambini e ai ragazzi – ma volendo, anche agli adulti – di conoscere, senza troppa fatica, le numerose sfaccettature di questo genere musicale e provare anche a metterlo in scena con mezzi semplici ma efficaci. La collana, intitolata Magia dell’Opera, è composta da un libro base introduttivo, Il teatro e le sue storie, e da otto monografie – a cui probabilmente ne seguiranno delle altre – dedicate ad altrettanti celebri melodrammi: Don Giovanni, La Traviata, L’elisir d’amore, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Falstaff, Pagliacci e Carmen.

Il volume Il teatro e le sue storie costituisce una vera e propria immersione nel mondo dell’opera; infatti, avvalendosi di un linguaggio chiaro, diretto e mai banale, descrive non solo l’ambiente teatrale in cui si muovono i personaggi ma anche i registri vocali dei cantanti e gli strumenti musicali dell’orchestra. Seguono poi una breve sintesi della storia dell’opera e una serie di altrettanto brevi – ma non per questo meno accurate – biografie dei più celebri compositori che si sono distinti per il loro talento; il tutto è intervallato da illustrazioni, giochi e quiz che permettono ai giovani lettori di verificare quanto appreso o di scoprire qualcosa di nuovo. La seconda parte del testo, invece, riassume diciannove opere, selezionate tra le più note e le cui arie principali si possono ascoltare nel CD allegato, da cui si evince che anche quando una storia finisce male non significa per forza che perda la sua magia.

La Cenerentola (copertina)La struttura delle singole monografie è leggermente diversa ed è concepita per dare libero sfogo alla fantasia. Ogni volume, oltre al CD di ascolto, contiene una breve biografia del compositore che ha scritto l’opera in questione; una sintesi della trama; una breve descrizione dei personaggi e del contesto storico e geografico in cui si sviluppa la vicenda; il libretto dell’opera accompagnato dalla partitura delle arie più conosciute; un capitolo dedicato alle strategie consigliate per rappresentare il testo anche con pochi mezzi; giochi specifici sull’argomento e una sezione di approfondimento, intitolata Chi è chi, dove vengono descritti autori e personalità direttamente collegati al compositore citato (ad esempio, nel caso di Ruggero Leoncavallo, vengono nominati Giosuè Carducci, Guglielmo II Von Hohenzollern e altri personaggi appartenenti al medesimo periodo storico).

L’aspetto interessante di questo approccio consiste nel non edulcorare le trame più tragiche e non cadere in quel finto buonismo tipico di molte letture destinate ai ragazzi. Se Don José, alla fine di Carmen, accoltella a morte la protagonista, quella che si legge è la sua tragica fine; se Violetta muore di tisi proprio nell’istante in cui sembra avere davanti un futuro radioso, quella che viene descritta è la sua sconfitta di fronte alla malattia; se Canio, di Pagliacci, uccide Nedda e Silvio, si viene informati che situazioni del genere, frutto dell’odio e della gelosia, possono purtroppo verificarsi anche oggi. Quello che si vede a teatro è pura finzione, ma questo non significa che alcune storie non trovino tragico riscontro nella realtà.

Avvicinare i ragazzi all’opera, mantenendo inalterati gli obiettivi che questa si pone, richiede grande impegno e massimo rispetto nei confronti di una generazione di giovani che, al contrario di quanto si pensi, ha bisogno di qualcuno che la aiuti a scoprire la bellezza della cultura senza preoccuparsi continuamente di indorarle la pillola. Questa serie di volumi ha sicuramente centrato l’obiettivo.

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Un’interruzione (atto di) http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/ http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/#comments Fri, 07 Jul 2017 11:48:48 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21049

InterruzioneIl tempo (presente, sennò quale) è un’interruzione: di spazio, di azione e di pensiero. Mi piacerebbe scrivere di questo, attuale stato di cose – provvisoriamente a sedere – durante il quale sto scrivendo, e mi interrompo, per uscire a ritirare i panni stesi, già quasi stecchiti, al sole. Il punto che dopo la parola sole porta il rigo accapo, interrompendo frase e rigo, altra interruzione. Interruzioni di parole, dunque, di suoni, qui fuori – fringuelli interrotti dal martelletto picchiettante da qualcuno, nell’altra stanza, nell’altra casa. Interruzione d’attenzione, di concentrazione: arriva una lettera, squilla il telefono, qualcosa scorre, come una macchina da scrivere, come un flusso d’acqua dal rubinetto, dalla saia, dal tubo di gomma, da una parte all’altra del giardino secco e assetato. Intensità d’interruzione variabili. Chiudo il documento, apro la porta-finestra. Mi alzo, prendo la cesta per i panni, mi reco fuori a fare quello di cui sopra dico, anzi scrivo, mi dirigo a ritirare i vestiti lì fuori, che saranno ancora più asciutti, se possibile, più secchi. Qualcuno apre la porta, fa rumori di vetro, apre il rubinetto, interrompe e ritorna ad aprire la porta, per la quale esce, e ritorna oltre e ritorno qui, dov’ero, dove sembrava d’esser stati interrotti, in tutti questi e quegli altri atti interrompibili con facilità e alta probabilità di riuscita – d’interruzione. L’una dentro l’altra, nell’altra. Più o meno come si fa coi passi, come fanno i passi, susseguendosi, arretrando, arrestandosi. Ad ogni interruzione corrisponde una ripartenza. Ad ogni ripartenza, una ritirata, o fermata, per un’altra rincorsa, una corsetta sul posto, un’interruzione nata, un’altra già stanca, una pronta a compiersi per qualunque altra scusa. Ecco, sempre una scusa per interrompersi, a interromperci. Anche una scusa viene interrotta. L’interruzione è un tempo partecipe e vigente, sempre – nell’atrio, antro, androne, andirivieni di uno spazio (perenne? Perennemente interrompibile?).
Lo stesso, per la lingua parlata, e quella scritta. La lingua continuata, procedente, preceduta, scelta prima e dopo l’ennesima interruzione. Si ammorbidiscono le palpebre, viene un po’ di sonno, sonno che interromperà certa attenzione, certe tensioni, stanchezze, noia e distrazioni da altre interruzioni. Un testo affastellato di parentesi, affaccendato di non-farsi, di scelte del tipo, adesso interrompo tutto e me ne sto, scomparso, al mio posto, sul posto, piede di partenza, destro, sinistro sopra il destro, seduto su un’anca, la sedia tiene tutto, me e il gatto, scomodi in apparenza, interrotto l’ipotetico sonnellino pomeridiano, ritorniamo a sedere, a lavarsi lui e cercare i rumori più piccoli, a scrivere io e a trovare i rumori più interrotti. Le sue, del gatto, distrazioni e interruzioni non hanno poi un granché di didascalico (ai miei occhi), le mie magari troppo. Il dramma, probabilmente, nella vita, in questa (mia) è di non esser riuscito ad imparare a cucire.

Interruzione

Questa è un’aria di infanzia,
tramonto con un occhio solo.
Della specie delle polaroid
*
Siamo qui viviamo per.
Questo tratto di strada. E nuvole
veloci passeggere uscendo di casa.
Fra occhi e stella.

Siamo vivi uguali, e che sento a pelle
questa mia sento    sento e stando
al massimo nel sonno posso
andare via, senza un vero addio, la
buonanotte tua
**
Già non sono io, no, non più qui.
Forse, in. O fuori da. In raccoglimento, nuvole, hanno
forbici (forcipi?) d’aria. Grande, l’amore che tiene le foglie al ramo
***
Vedo un gatto passare  e mi sembra un confine. Come col-mare
l’inverno.
*
Stivali di gomma viola o come dire. Delle varietà di ogni lingua, dei molteplici modi di dire e camminare.
Senza alcuna esclamazione, forse a tutto colore?
**
Sentire dove cresce il mio lato di giorno. “no, ‘i fragoli ‘nna ùra ancora”*.
*
Le cose sono come – come sono e l’aria.
Come vengono e trattengono. Noi sul marciapiede, le strade stesse.
Quasi, le auto. Coi loro motori, mobili e ingegnati, a quanto pare, da noi. Sentirsi
inventori, accettarsi, accertarsi, tali e quali. Inventori di respiri, di ripetizioni. Di
giorni ancora nuovi. Di metri buoni ai metri. Di misure, condizioni, nomi e nomi. Poi
scivoliamo un poco, macchiniamo poco poco un sogno e non è sempre il caso di dormire. Il mito
di dire, di raggiungere dal dire al raggiungere. Il grande mare. E pure sollievo, e pure suo mare
sue ombre allieve, noi onde casuali. Noi parole da allevamento, ce ne andremo (come vecchie cinquanta lire). Ma
c’è il sollievo di noi, di io tu.

Più il passo è leggero
più si sente sincero, se
se ne va

Se
se ne va

Giampaolo De Pietro

Interruzione

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Romanzo giallo o romanzo picaresco? http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/ http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/#comments Mon, 05 Jun 2017 12:20:11 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21008

Il presente saggio breve è tratto da Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre, 2010), ed. Vibha Maurya y Mariela Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 659-670. L’autrice è la Dottoressa Vijaya Venkataraman. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

Eduardo MendozaIntroduzione:
Uno dei romanzi che segnò una svolta nella narrativa spagnola post-franchista fu La verità sul caso Savolta dello scrittore barcellonese Eduardo Mendoza. Pubblicato nel 1975, pochi mesi prima della morte di Francisco Franco, il romanzo incorpora, sotto forma di collage, una serie di elementi appartenenti a diversi generi letterari, come il romanzo giallo e il romanzo storico. Inoltre, lo scrittore ricorre intenzionalmente all’utilizzo dell’umorismo e dell’ironia per offrire una visione critica della società contemporanea. Tutti i romanzi successivi di Eduardo Mendoza si contraddistinguono per la medesima decostruzione di generi codificati attraverso la parodia che implica un distacco critico e ironico e che, allo stesso tempo, si rivolge a un lettore complice in grado di decodificare i codici intertestuali proposti.
Lo scopo che qui mi propongo è quello di analizzare l’opera di Eduardo Mendoza – nello specifico, i suoi romanzi gialli – e l’utilizzo della parodia che in essa viene fatto. Mi focalizzerò sulla trilogia mendociana formata dal Mistero della cripta stregata (1979), Il labirinto delle olive (1982) e Il tempio delle signore (2001).

Il genere giallo, quasi inesistente in Spagna durante il periodo della dittatura, vive una rinascita nell’epoca della transizione. Negli anni Ottanta, nutrendosi dei romanzi gialli di provenienza americana, questo genere letterario va a inserirsi in spazi e tempi concreti e risponde alla crisi del sistema sociale e ai profondi cambiamenti che la società spagnola stava sperimentando in quel periodo con un atteggiamento di critica e protesta. José F. Colmeiro spiega le ragioni di questa rinascita nel modo seguente:

La prolungata crisi economica, la disoccupazione, la tossicodipendenza e la criminalità, già in uno stato cronico, hanno stimolato, fungendo anche da sfondo, la creazione di una serie gialla autoctona, adeguata alle problematiche contemporanee del paese, che esplora i conflitti e le contraddizioni di un’epoca segnata dai cambiamenti e dalla confusione[1].

Tornando alla trilogia di Eduardo Mendoza, si nota che il personaggio principale è un detective atipico – un essere anonimo ed emarginato, appena uscito dal manicomio, senza famiglia, casa o risorse economiche – a cui la polizia chiede aiuto. In cambio, gli offrono la dimissione dal manicomio all’interno del quale, all’inizio del primo romanzo, ha trascorso cinque anni; mentre nell’ultimo romanzo, quando esce definitivamente, ha passato ben sedici anni all’interno della struttura. Quest’uomo furbo, con scarsa istruzione e limitate capacità intellettive, riesce a risolvere con successo i misteri narrati nei primi due romanzi ma viene ingannato dalla polizia che torna a rinchiuderlo in manicomio. Solo nel terzo volume della serie riesce a farsi dimettere definitivamente per poi iniziare a lavorare come parrucchiere. A questo punto, lo ritroviamo nuovamente coinvolto, suo malgrado, in una serie di misteriosi avvenimenti che si concludono con un omicidio; poiché egli stesso è sospettato di esserne l’autore, decide di risolvere il mistero per dimostrare la sua innocenza. A prima vista, risulta evidente la preminenza di elementi appartenenti sia ai romanzi gialli che ai grandi classici della letteratura spagnola – in particolare, il romanzo picaresco e quello cervantino. Infatti, sia a livello discorsivo che narrativo dominano gli elementi più facilmente riconoscibili di questi stili letterari. Attraverso l’analisi di questi ultimi, mi pongo l’obiettivo di dimostrare che la loro parodia, nei romanzi di Eduardo Mendoza, si manifesta a livello strutturale allo scopo di dare spazio a intenti satirici il cui bersaglio è la società spagnola post-franchista dell’epoca della cosiddetta transizione.
In questo contesto, applicherò alla trilogia mendociana la teoria della parodia elaborata da Linda Hutcheon[2] con l’obiettivo di dimostrare come, nei tre romanzi succitati, il parodistico sul piano letterario e il satirico sul piano sociale interagiscano allo scopo di “creare un parallelismo tra l’età contemporanea e il passato, conferendo grande forza alla critica politica del presente”[3]. In effetti, vedremo che l’ironia parodistica e satirica nelle opere di Eduardo Mendoza rafforza la critica della società spagnola a livello politico, morale e sociale dagli anni della transizione agli inizi del ventunesimo secolo.

La parodia, secondo Linda Hutcheon, è una forma di ripetizione con un distacco ironico e critico che, anziché evidenziare le somiglianze, mette in risalto le differenze[4]. La satira, invece, si focalizza sul morale e sul sociale e ha propositi di miglioramento. Questo non significa che la parodia non comporti implicazioni sociali e ideologiche. Come afferma la studiosa, la parodia può essere utilizzata per satireggiare la ricezione, o la creazione, di certe forme d’arte[5]. Inoltre, essa ricorre all’“intertestualità come modalità, attraverso un processo modellatore integrato e strutturato, per rivisitare, ripetere, invertire e transcontestualizzare opere d’arte di periodi precedenti. Sia la parodia che la satira si avvalgono dell’ironia come strategia retorica”[6]. La critica afferma anche che: “Il piacere dell’ironia contenuta nella parodia non deriva specificatamente dall’umorismo ma dal coinvolgimento del lettore nel rimpallo intertestuale tra la complicità e il distacco”[7]. L’ironia è fondamentale perché la parodia e la satira abbiano successo, ma non necessariamente allo stesso modo. Un altro degli aspetti che distingue parodia e satira riguarda la natura dei rispettivi bersagli – la parodia mira a un bersaglio interno, la satira a un bersaglio extramurale[8] – . In sostanza, Linda Hutcheon sostiene che la parodia opera a livello testuale, la satira a livello pragmatico e l’ironia a livello semantico.
Ora vedremo come si comportano questi elementi all’interno della trilogia di Eduardo Mendoza.

Eduardo Mendoza - libri

La parodia del romanzo giallo:
I tre romanzi dell’autore appartengono a tutti gli effetti al genere del romanzo giallo poiché contengono i classici elementi a esso associati: mistero, enigma, avventura, ricerca progressiva, da parte del detective, di una soluzione al caso. Allo stesso tempo, alla pari dei romanzi hard boiled di provenienza americana, contengono una critica dura in ambito morale e sociale. Tuttavia, come direbbe la studiosa Linda Hutcheon, la parodia consiste nel fatto che la ripetizione del modello è accompagnata da un distacco ironico e critico il cui scopo è evidenziare le differenze. Questo distacco si riflette sui tre romanzi nel modo seguente: innanzitutto, il detective protagonista non è né un fanatico né un superdotato, come nei gialli classici, né un uomo solitario e cinico che sceglie di restare ai margini della società, come nei neo-polar o nei gialli americani. Nella trilogia di Mendoza il detective è un antieroe mezzo matto che possiede allo stesso tempo le caratteristiche di Don Chisciotte e Sancho Panza.

Nel primo romanzo, Il mistero della cripta stregata, l’ispettore Flores lo tira fuori dal manicomio al solo scopo di farsi aiutare nella risoluzione di un caso. Scelgono lui perché la polizia ha bisogno di “una persona che conosca bene gli ambienti meno grati della nostra società, il cui nome si possa insudiciare senza pregiudizio per nessuno, capace di realizzare per noi il lavoro, e della quale, giunto il momento, possiamo sbarazzarci senza problemi”[9]. Anche se la prima reazione del personaggio è gioiosa, in seguito “non tardarono a sopravvenirmi ogni genere di timori, dato che non avevo amici, denaro, alloggio né altri indumenti che quelli che indossavo, una sudicissima e logora tenuta ospedaliera, mentre avevo una missione da compiere che presentivo irta di pericoli e fatiche”[10]. Il caso riguarda la sparizione di una quattordicenne da un collegio gestito dalle suore ed è collegato a un’altra sparizione avvenuta sei anni prima. Il padre della ragazza sembra essere il capo di un’organizzazione criminale che si occupa di attività illegali; entrando nel mondo dello spaccio di droga il protagonista riesce a risolvere il caso.

Il mistero della cripta stregata

Nel Labirinto delle olive, il detective/narratore viene rapito dal giardino del manicomio affinché sia nuovamente d’aiuto nella risoluzione di un caso: deve portare a Madrid il denaro che serve a pagare un riscatto. All’hotel di Madrid il denaro gli viene rubato e così, nel tentativo di recuperare la somma perduta, finisce coinvolto in una serie di guai.

Nel Tempio delle signore, il detective esce dal manicomio, riceve l’incarico di rubare alcuni documenti e si ritrova invischiato in un omicidio finendo tra i principali sospettati; questo lo indurrà a cercare di risolvere il mistero.

Come si può notare, questo detective paranoico non si pone come obiettivo la difesa o il ripristino dell’ordine sociale, né le sue azioni sono motivate da un codice etico o morale superiore. Come ammette egli stesso “farei appello all’amore della verità e della giustizia e ad altri valori assoluti se questi fossero la mia bussola, ma non so mentire quando si tratta di princìpi. Se ne fossi capace, non sarei una scoria come sono stato per tutta la vita”[11]. Allo stesso tempo, il detective, a causa della sua goffaggine e sfortuna, diventa sempre un sospettato – di omicidio o di furto – e finisce per essere ricercato sia dalla polizia che dai criminali. Inoltre, egli è poco portato a compiere i medesimi ragionamenti cervellotici che fa abitualmente un normale detective. In una sorta di autopresentazione è proprio lui a spiegare la sua condizione:

Non ha nulla da temere da me. Sono un ex delinquente, libero solo da ieri. La polizia mi cerca per chiudermi di nuovo in manicomio, perché credono che sia coinvolto nella morte di uomo o forse di due, secondo che quelli del mitra abbiano colpito o meno il giardiniere. Sono anche implicato in affari di droga: cocaina, anfetamine e acidi. E la mia povera sorella, che fa la puttana, è in prigione per colpa mia. Vede in quale drammatico frangente mi trovi. Ripeto che non ha nulla da temere: non sono un pazzo come pretendono, né sono un criminale. È vero che puzzo un po’ di sudore e di vino e di spazzatura, ma tutto questo ha una spiegazione molto semplice.[12]

Il mistero della cripta stregataIn secondo luogo, non è solo la struttura del genere giallo a essere sovvertita e parodiata, ma anche la logica deduttiva su cui si basa il romanzo giallo, alla quale, come afferma Colmeiro, si oppone: “la natura confusa e inesplicabile della realtà, profondamente illogica, assurda e caotica, costituita da una rete di assurde motivazioni e oscure relazioni causa-effetto”[13]. Infatti, il lettore che cercasse di leggere questi romanzi con le medesime aspettative di quando si affronta un classico romanzo giallo rischierebbe di provare una frustrazione costante, poiché non c’è alcuna logica che spieghi le deduzioni del protagonista; all’opposto, egli si fa burla della logica deduttiva che diventa oggetto di ironia e parodia. Come dichiara egli stesso nel Mistero della cripta stregata:

Facendo uno sforzo supremo, tentai di mettere in ordine le mie idee: la prima cosa da accertare era l’identità dei visitatori, senza il che sarebbe stato impossibile chiarire i motivi della loro comparsa, per cui dovevo guardarli in faccia, dato che per semplice deduzione non sarei mai riuscito a sapere di chi si trattava.[14]

L’uso dell’ironia con effetti comici è un espediente costante in questi romanzi. A volte, come nel caso appena esposto, serve per demistificare il ragionamento e la logica del detective superdotato. Altre, serve per sovvertire le soluzioni ideali a cui sembrano ricondurre tutti i fili della trama e che determinano il chiarimento degli enigmi. Ad esempio, i testi abbondano di strategie “intelligenti”, adottate con destrezza dai detective classici, che però, in questo contesto, portano a risultati inaspettati. Nel Tempio delle signore, quando il protagonista va a rubare i documenti, viene ideato un piano per cui è necessario sincronizzare gli orologi. Il risultato di una simile azione è questo:

“È mezzanotte e ventitré”, proseguì il tizio mascherato. “Ha a sua disposizione venticinque minuti per portare a termine il lavoretto. Impiegare più tempo sarebbe rischioso, per non dire un lusso. Ventitré più venticinque fa quarantotto. A quest’ora precisa, vale a dire a mezzanotte e quarantotto minuti in punto, l’aspetteremo qui, nello stesso posto. Sincronizziamo gli orologi”. Tale operazione ci portò via parecchio tempo perché bisognava adattare tutti gli orologi, compreso quello dell’automobile, ai capricci del mio, che un nero con la barba lunga mi aveva venduto per cinquanta pesetas su una banchina della metropolitana e che non possedeva la virtù della regolarità”.[15]

È ironico anche il continuo mancato soddisfacimento delle aspettative del lettore, non solo per quanto riguarda il possibile sviluppo degli avvenimenti, ma anche – ed è questo l’elemento spiazzante – nello sviluppo della narrazione.
Il finale dei romanzi ci rivela la soluzione del mistero; però gli elementi che restano in sospeso sono tanti. Il protagonista è ricercato dalla polizia per presunti crimini non commessi e torna in manicomio. Il capitano Flores, alla fine del Mistero della cripta stregata, si rivolge al protagonista con queste parole:

Sei appena uscito da un manicomio e ricercato per quanto andrò enumerando: occultamento di cadavere, resistenza alla forza pubblica, aggressione alla suddetta, possesso e spaccio di sostanze stupefacenti, furto, distruzione di proprietà altrui, sostituzione d’identità, abuso di minorenne e profanazione di tombe.[16]

Il detective gli risponde di aver fatto solo il suo dovere e, a quel punto, preferisce scegliere nuovamente la strada del manicomio piuttosto che ottenere una libertà che lo condurrebbe in carcere. Nel Labirinto delle olive, invece, il protagonista afferma quanto segue:

Giurai che se mai un giorno avessi riottenuto la libertà, per prima cosa avrei cercato di fare chiarezza su problemi irrisolti e lati oscuri come quelli che restano sempre nei misteri che risolvo. E tuttavia, per quanto sopra affermato, non potei non chiedermi come avrei fatto ad affrontare il futuro con fiducia e rettitudine se il passato era una matassa inframmezzata di crepe e ombre, tanto per usare una similitudine, e il presente un’incognita in cui sperare ben poco, come il corrucciato silenzio del capitano Flores mi lasciava intendere.[17]

Eduardo Mendoza

La parodia del romanzo picaresco:
Uno degli elementi di chiara appartenenza picaresca, che risulta subito evidente, è la narrazione in prima persona della propria storia da parte del protagonista emarginato, il quale non rispecchia solo la decadenza della società ma emette anche giudizi morali a essa riferiti. Mario Miguel Gonzáles definisce il modello picaresco a partire da un nucleo che potrebbe essere interpretato come un intertesto:

Tale intertesto è la pseudo-autobiografia di un antieroe considerato socialmente emarginato; la narrazione è la sintesi critica del processo di tentativo di ascensione sociale del protagonista mediante l’inganno e l’avventura; e attraverso di essa si profila una satira della società contemporanea del picaro.[18]

In primo luogo, ci troviamo di fronte alla narrazione in prima persona dei casi risolti da questo personaggio irregolare, socialmente inesistente, con istruzione carente e in stato di emarginazione. Di fatto, il suo unico desiderio di ascesa sociale si riflette nel desiderio di uscire dal manicomio. Il detective antieroico e picaro si presenta così:

Sono, in effetti, o fui, piuttosto, e non in forma alternata bensì cumulativamente, un pazzo, un pervertito, un delinquente e una persona di istruzione e cultura deficienti, poiché non ebbi altra scuola che la strada né altro maestro che le cattive compagnie di cui seppi circondarmi, ma non ebbi mai, né ho tuttora, alcuna sfumatura di stupidità […] il mio istinto di conservazione è troppo acuto, il mio attaccamento alla vita troppo saldo, la mia esperienza troppo amara in questi duelli.[19]

Come Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache o il Pablos di Francisco de Quevedo, il protagonista lascia la famiglia da piccolo cercando di guadagnarsi da vivere come può. Abbandonati dai genitori – il padre scompare con i pochi risparmi disponibili e la madre finisce in carcere – lui e la sorella sono costretti a imparare a cavarsela in tenerissima età.
Nel Labirinto delle olive egli spiega le ragioni che lo spingono ad accettare l’incarico affidatogli dalla polizia malgrado le condizioni da sequestro della proposta:

Credo di aver messo bene in chiaro che non desideravo affatto passare il resto dei miei giorni chiuso in un manicomio, né era da sperare, visti i miei precedenti, i beni materiali di cui disponevo e i rapporti sociali instaurati, che qualcuno, per qualsivoglia ragione, si preoccupasse di rimediare a un simile stato di cose. Di conseguenza, non ero disposto a gettare via l’occasione di farmi valere agli occhi di chi, ipoteticamente, aveva il potere di spostare le montagne.[20]

Nel terzo romanzo della serie, Il tempio delle signore, il protagonista parla della contraffazione della propria identità:

Del resto, se con la mia risposta non avevo detto la verità vera, non l’avevo neppure rinnegata, perché nel caos degli ultimi anni non avevo avuto il tempo di richiedere la carta d’identità né di regolarizzare la mia situazione anagrafica. Infatti, quando venni al mondo, mio padre o mia madre o chiunque mi ci avesse portato non si era preso la briga di registrarmi in comune, per cui l’unica conferma della mia esistenza era quella che davo io di volta in volta, con maggiore costanza che successo, mediante le mie azioni.[21]

Il tempio delle signoreNei ricordi infantili del narratore-protagonista la povertà è come un’ombra incancellabile che perseguita tutta la famiglia: il padre non riesce a trovare lavoro malgrado abbia cantato, per otto ore filate, l’inno del partito nazionalista Cara al Sol davanti alla porta dell’Intendenza alle Opere; la madre pulisce, ripara e rivende i profilattici che il protagonista e la cugina raccolgono con un retino per farfalle accanto al fiume. Curiosamente, il narratore fa un “commento” sulla necessità e il valore della povertà: “[…] Se tutti fossimo benestanti e non dovessimo sgobbare per guadagnarci da vivere, non ci sarebbero né calciatori né toreri né cantanti di couplet né puttane né ladruncoli e la vita sarebbe ben triste e questo pianeta sarebbe una valle di lacrime”[22].

Un altro aspetto che richiama l’attenzione è il linguaggio utilizzato dal protagonista. Il suo modo di esprimersi non rispecchia in alcun modo una carenza d’istruzione o una deficienza di cultura. All’opposto, alcuni critici come Colmeiro hanno evidenziato “l’esagerata stilizzazione del linguaggio”:

Il complesso e accurato discorso autobiografico dell’innominato protagonista risulta scioccante nel suo appartenere a un personaggio emarginato, senza istruzione, che compie ragionamenti logici anomali rispetto alle norme sociali, ma pienamente consapevole delle proprie aspirazioni (ritrovare la libertà perduta e salvarsi a ogni costo la pelle) e dei propri limiti, […] che si appropria dei codici linguistici estranei più adatti all’occasione e all’interlocutore. Nel tentativo di superare e compensare la sua condizione emarginata e illetterata, lo schizofrenico narratore-protagonista, pienamente consapevole dell’immenso potete del linguaggio, si appropria del linguaggio aulico classico per narrare il racconto autobiografico delle sue avventure, che vuole essere una spiegazione del suo “caso”, una dimostrazione del suo buonsenso di fronte alla società.[23]

Il detective antieroico, alla pari del picaro, si adatta alle circostanze senza cercare in alcun modo di cambiarle, non a causa del suo cinismo ma perché è consapevole che si tratta di un’impresa inutile e impossibile. L’unica sua pretesa è trovare per se stesso una collocazione nella società. Se il picaro si contrapponeva all’eroe cavalleresco demistificandolo, qui ci troviamo di fronte a un personaggio antieroico che si contrappone al detective intellettuale in grado di uscire vincitore dalle situazioni pericolose. Lo stesso autore ha dichiarato in un’intervista che il romanzo giallo spagnolo nacque solo dopo la scoperta del modello picaresco perché “nessuno prenderebbe mai sul serio un investigatore spagnolo”. Come egli stesso ha affermato: “Solo quando si scoprì la possibilità di un eroe autenticamente spagnolo e credibile, come un Lazarillo de Tormes o un Guzmán de Alfarache, il romanzo giallo spagnolo vide la luce con i suoi protagonisti che sono tutti autentici pezzenti o derelitti”[24].

La critica/satira della società contemporanea:
Come spiegato in precedenza, la satira serve per mirare a un bersaglio extramurale che, nel caso specifico, è la società spagnola in tutte le sue sfaccettature.
La trama del Mistero della cripta stregata si svolge nel 1977, in una Barcellona contestualizzata nel suo momento storico, e illustra la Spagna postfranchista con elementi sostanzialmente parodistici o burleschi. L’opera, tuttavia, non è solo un interessante ritratto di come si viveva in quell’epoca specifica a Barcellona, ma anche una visione ironica delle classi dell’alta società e di coloro che, appartenendo alla classe media, aspirano alla scalata sociale, o almeno mirano a dimostrare di essere ciò che non sono. Ragion per cui, il contesto storico del romanzo – che non ha, ovviamente, pretese di narrazione storica – colloca i personaggi in uno spazio-tempo molto ben definito e non solleva alcun tipo di dubbio in merito.

Allo stesso modo, nel Labirinto delle olive le disavventure investigative del protagonista lo portano a scoprire la corruzione che si cela all’interno di una multinazionale che opera nel settore delle olive. Tuttavia, si tratta di pura e semplice speculazione poiché la corruzione non è altro che una subornazione per una questione di terreni.
In tutti i romanzi della trilogia vengono rappresentate le zone più degradate di Barcellona: le descrizioni crude trasmettono un’idea di fervore, caos, tumulto e bruttura che rispecchiano l’agitazione e i tumulti dell’epoca della transizione.
Di fatto, Eduardo Mendoza commenta ogni singolo aspetto della società contemporanea: critica la politica, la corruzione e la mancanza di etica dei politici, ma non si limita a colpire Franco e il franchismo ma fa anche commenti ironici sui mali della democrazia; esprime un giudizio sui rapporti sociali e familiari, sulla disoccupazione o la prostituzione; sull’esclusione sociale che colpisce sia i disadattati che gli immigranti; sul consumismo che altera i rapporti umani; sulla speculazione sui terreni e altri problemi del mondo di oggi.

Il labirinto delle oliveConclusione:
Per quanto sopra esposto, si può sostenere che la trilogia di Eduardo Mendoza propone una parodia, a livello strutturale, sia del romanzo giallo che del romanzo picaresco. La fusione dei due stili, nell’ambito della quale gioca un ruolo dominante l’umorismo e l’ironia, dà origine a un genere ibrido in cui sono facilmente riconoscibili le convenzioni tipiche dei generi giallo e picaresco; tuttavia, queste convenzioni vengono spesso trasgredite e frammentate per creare un nuovo tipo di romanzo che attira la nostra attenzione sui limiti dei generi parodiati. L’ammirazione che l’autore nutre nei confronti dei romanzi cavallereschi o picareschi, e verso Miguel de Cervantes, si riflette attraverso il dialogo intertestuale con la tradizione. Si potrebbe concludere dicendo che Eduardo Mendoza utilizza il linguaggio dominante associandolo alle strategie ironiche (a cui fa riferimento Linda Hutcheon[25]) dell’esagerazione, dell’attenuazione o della letteralizzazione con cui la parodia assume un forte potenziale sovversivo.

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Non c’è più scampo e Carte in tavola http://www.fucinemute.it/2017/06/non-ce-piu-scampo-e-carte-in-tavola/ http://www.fucinemute.it/2017/06/non-ce-piu-scampo-e-carte-in-tavola/#respond Mon, 05 Jun 2017 12:19:26 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21032

18) Non c’è più scampo (Murder in Mesopotamia, 1936):

Non c'è più scampo (Murder in Mesopotamia)Protagonisti: Hercule Poirot, Amy Leatheran, Louise e Eric Leidner, Capitano Maitland, Dottor Giles Reilly.
Narratore: Amy Leatheran, in prima persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Colpo sferrato dal tetto lanciando una pietra. Acqua sostituita con acido corrosivo.
Trama: In Iraq, l’infermiera Amy Leatheran viene assunta dall’archeologo Eric Leidner per occuparsi della moglie Louise. Poco tempo dopo, la moglie di Leidner viene trovata morta in seguito a un colpo alla testa. Il Capitano Maitland, coadiuvato dal Dottor Reilly, cerca di capire come può essere stato perpetrato l’omicidio e arriva alla conclusione che il responsabile dev’essere qualcuno all’interno della casa perché la finestra era chiusa, tuttavia, poiché Hercule Poirot, amico di Reilly, si trova in Iraq, quest’ultimo decide di chiedere il suo intervento. Si viene così a sapere che la signora Leidner aveva contratto un primo matrimonio con un uomo che era stato una spia tedesca e che tutti davano per morto dopo un incidente ferroviario. La certezza della sua morte, però, non è mai stata appurata. Partendo da questo, Poirot arriverà alla soluzione.
Curiosità: In un passo del libro, il Dottor Reilly definisce Louise Leidner Belle dame sans merci riferendosi a una celebre ballata di John Keats.
Alla fine del romanzo, Poirot lascia la Mesopotamia giusto in tempo per trovarsi implicato in Assassinio sull’Orient Express. Anche se Non c’è più scampo è successivo, infatti, gli eventi in esso narrati sono precedenti a quell’avventura.

A woman who doesn’t lie is a woman without imagination and without sympathy.

19) Carte in tavola (Cards on the Table, 1936):

Carte in tavola (Cards on the Table)Protagonisti: Hercule Poirot, Ariadne Oliver (personificazione di Agatha Christie), Sovrintendente Battle.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Sciroppo di fichi sostituito con tintura. Iniezione di Esobarbital, come anestetico, combinato agli effetti di un barbiturico. Infezione da antrace attraverso un pennello da barba. Inoculazione di una malattia tropicale. Stiletto piantato nel cuore.
Trama: L’eccentrico Signor Shaitana, collezionista di “assassini che l’hanno fatta franca”, incontra Poirot durante un’esposizione di tabacchiere e lo invita a trascorrere una serata a casa sua in modo da fargli conoscere il suo campionario umano. Poirot accetta con riluttanza e così si ritrova, assieme ad Ariadne Oliver, al Colonnello Race e al Sovrintendente Battle a giocare a bridge con quattro presunti assassini: il Dottor Roberts, il Maggiore Despard, la Signorina Meredith e la Signora Lorrimer. Mentre tutti sono impegnati a giocare a carte, il Signor Shaitana viene ucciso in poltrona. La psicologia aiuterà Hercule Poirot a capire chi è riuscito a commettere un delitto sotto gli occhi di otto persone.

Life is a difficult business… It needs infinite courage and a lot of endurance. And in the end one wonders: Was it worth while?

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Delitto in cielo e La serie infernale http://www.fucinemute.it/2017/06/delitto-in-cielo-e-la-serie-infernale/ http://www.fucinemute.it/2017/06/delitto-in-cielo-e-la-serie-infernale/#respond Mon, 05 Jun 2017 12:18:27 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21024

16) Delitto in cielo (Death in the Clouds, noto anche con il titolo Death in the Air, 1935):

Delitto in cielo (Death in the Clouds)Protagonisti: Hercule Poirot, Ispettore Japp.
Narratore: Onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Acido cianidrico in una bibita. Veleno di vipera delle piante, boomslang (Displiolidus Typus), in un piccolo dardo infilato nel collo senza uso di cerbottana.
Trama: A bordo dell’aereo di linea Prometheus, sul quale viaggia anche Hercule Poirot, madame Giselle, nota usuraia, viene ritrovata morta con un segno di puntura sul collo. Data la presenza di una vespa, tutti, in un primo momento, pensano che la signora sia morta per choc anafilattico. Tuttavia, il ritrovamento, da parte di Poirot, di quello che sembra essere un dardo avvelenato, apre nuove prospettive sul caso, anche se non è detto che vadano nella direzione giusta.
Curiosità: Nel capitolo tredici, viene descritto un episodio che Agatha Christie, nel suo ruolo di moglie, si trovò a vivere in prima persona: “Ecco, immaginate un po’. In un alberghetto della Siria c’era un inglese, e sua moglie si è ammalata. Lui doveva essere in una determinata località dell’Iraq per una data prestabilita. Eh bien, ci credereste? Ha piantato lì la moglie ed è partito in modo da poter “prendere servizio” come doveva, senza ritardi. Non solo, ma sia lui che la moglie hanno considerato tutto ciò assolutamente naturale; lo giudicavano un uomo generoso, pieno di nobili sentimenti. Invece il medico, che non era inglese, lo ha giudicato un barbaro. Una moglie, un essere umano… ecco la cosa che dovrebbe venire prima di tutto il resto”.

There are more important things than finding the murderer. And justice is a fine word, but it is sometimes difficult to say exactly what one means by it. In my opinion, the important thing is to clear the innocent.

17) La serie infernale (The ABC Murders, 1936):

La serie infernale (The ABC murders)Protagonisti: Hercule Poirot, Arthur Hastings, Ispettore Japp.
Narratore: Arthur Hastings, in prima persona, che si alterna con un narratore onnisciente in terza persona.
Metodo utilizzato per uccidere: Strangolamento con cintura. Accoltellamento in un cinema.
Trama: Hercule Poirot si trova a dover inseguire un serial killer che gli invia regolarmente delle lettere dattiloscritte firmate A.B.C. in cui annuncia data e luogo del prossimo delitto. Gli omicidi avvengono in ordine alfabetico di cognome e di luogo e, ogni volta, viene rinvenuta accanto alla vittima una copia della guida ferroviaria A.B.C. Nel tentativo di scoprire il colpevole, Poirot si imbatterà in un venditore di calze di seta, Alexander Bonaparte Cust, che, a causa dell’epilessia di cui soffre dopo una ferita alla testa subita in guerra, sembra possedere tutte le caratteristiche dell’assassino perfetto.
Curiosità: Nel capitolo tre, in uno scambio di battute tra i personaggi, Agatha Christie anticipa quello che diventerà Sipario: L’ultima avventura di Poirot: “Non mi meraviglierei affatto se, un bel giorno, doveste risolvere anche il mistero della vostra morte… addirittura!”, disse Japp, ridendo di cuore. “Che bella idea, vero? Ne potrebbe venir fuori un romanzo fantastico”. “In tal caso, toccherà ad Hastings risolvere il mistero”, ribatté Poirot, strizzandomi l’occhio.

It’s like all those quiet people, when they do lose their tempers they lose them with a vengeance.

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Jackson Pollock e la musica http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/ http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/#respond Tue, 02 May 2017 11:00:59 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20973

Jackson PollockÈ probabile che, osservando un quadro di Jackson Pollock, lo spettatore sia spinto a chiedersi che cosa conosce davvero dell’energia, del tempo e dello spazio. In una tela di Pollock, tutto sembra riguardare l’incessante metamorfosi delle cose, la possibilità che il movimento sia più importante della ragione che lo guida. La modernità, si è detto, stimola proprio questo genere di domande sui confini e sui limiti del nostro mondo. Se si prova ad accostare il celebre dripping pollockiano ad una forma musicale, per esempio, si può essere tentati di avvicinarlo al free jazz. Il confronto regge bene sia per l’evidente libertà esecutiva – si pensi a compositori come Ornette Coleman o John Coltrane– che per le sensazioni che provoca nell’ascoltatore. In entrambi i casi, si tratta di qualcosa di simile ad una forma d’improvvisazione controllata. Ma se si guarda alla cronologia storica, le sorprese non mancano: negli anni in cui Pollock diventava famoso, il free jazz era ancora lontano e in America dominava il jazz più tradizionale, nonostante l’influenza di Charlie Parker e di Thelonius Monk. Quanto alla musica classica, essa non era così influente come lo diventerà negli anni a venire, in particolar modo grazie al magistero di Leonard Bernstein. Era la fine degli anni Quaranta, un’epoca particolare e, per certi aspetti, in piena evoluzione sul piano estetico e politico. Un’annata, il 1946, ha in particolar modo segnato una tappa per entrambe le arti che qui stiamo trattando. Come ha scritto lo studioso e pianista Emanuele Arciuli, “il 1946 è anche l’anno in cui nascono i leggendari Ferienkurse di Darmstadt”, così importanti per gli sviluppi della nuova musica, mentre “Jackson Pollock dà alla luce il primo vero capolavoro dell’informale, quell’Eyes in the Heath cui seguiranno i primi esempi di dripping”[1].

John CageUna linea di convergenza più marcata tra l’avventura di Pollock e il mondo musicale ce la fornisce il poeta e critico d’arte Frank O’Hara quando scrive che “un tempo si pensava che i dipinti «all over» di Pollock rappresentassero un campo di forze estensibile all’infinito, in grado di sconfinare in ogni direzione. Questo è vero della facoltà visiva, ma il suo lavoro non è sulla facoltà visiva. È su quel che vediamo, su quel che riusciamo a vedere”[2]. L’osservazione di O’Hara può suggerire un accostamento alla musica di John Cage (1912-1992), compositore outsider molto interessato a ciò che riusciamo ad ascoltare, oltre le convenzioni che vincolano l’idea di “composizione musicale”. Il suo celebre brano 4’33” è, in fondo, il manifesto dell’ascolto possibile. Come certi dipinti di Pollock, anche 4’33” riguarda l’uso delle nostre facoltà. È come se questo brano ci invitasse ad ascoltare tutto il mondo circostante, rumori compresi, ponendo in questo modo una domanda sui limiti e sui confini percettivi in modo analogo all’arte visiva che Cage, d’altra parte, frequentava volentieri (Duchamp, Tobey, Rauschenberg). Non era certo isolato nel suo tentativo di cambiare il volto della musica: accanto a lui c’erano artisti come Merce Cunningham, Morton Feldman – leggenda vuole che si siano conosciuti a un concerto di musica di Anton Webern – , Earl Brown, Christian Wolff e altri.

Sappiamo che Pollock frequentava l’ambiente dei pittori, ma che tra la pittura e la musica in America esisteva da diversi anni un dialogo fitto e insistente, che sfocerà nelle partiture grafiche di alcuni compositori (Cage, Feldman, Brown). A proposito di un compositore come Earl Brown, per esempio, Emanuele Arciuli scrive: “Anche Brown, come Feldman, fu ispirato dalle arti visive, in particolare dai mobiles di Calder, che gli suggerirono una formula compositiva aperta, nella quale cioé le scelte dell’interprete valgono a disporre liberamente nello spazio acustico gli oggetti-suono predisposti dall’autore”. Quest’idea sfocerà nel radicale December 1952, il cui “grafismo puro” sfida ogni convenzione sia per l’interprete che per l’ascoltatore. A proposito di Number 29, una delle opere più importanti del periodo astratto di Pollock, O’Hara osserva: “Più di ogni altra opera di Pollock, indica un’estetica nuova e ancora imponderabile. Indica il mondo che sta cercando un giovane sperimentalista come Allan Kaprow, che ha scritto di Pollock in un modo diverso dal mio; ed è il mondo in cui le ultime opere di Robert Rauschenberg possono trovare la loro consolazione emotiva. Altri dipinti di Pollock contengono il tempo, la nostra epoca e preziosi elementi di epoche passate, ma il Number 29 è un’opera del futuro, un’opera in attesa”[3].

Pollock - un fotogramma

Prima di Pollock e di ciò che la critica d’arte chiama astrattismo, la pittura tendeva ad accettare lo spazio come una necessità. Anche se la prospettiva non era più un dogma tra i pittori, l’idea di un soggetto, più o meno figurativo, collocato nel suo spazio (uno spazio soggettivo, riconoscibile come tale) rimaneva, spesso, l’unica soluzione. Nel caso della musica, un certo schematismo è fornito dall’armonia e dal ruolo che l’interprete deve avere nei confronti della partitura. Tutto ciò si riflette nella sala da concerto come dispositivo d’ascolto. Non è un caso se Cage rimase affascinato, durante un viaggio in Germania, da un “concerto per fonografo” ideato da Paul Hindemith e da Ernst Toch. La forma del concerto era destinata a cambiare, secondo Cage, perché l’attenzione per i suoni non sarebbe stata più quella del mondo classico che ci si ostinava a celebrare, ormai, per pura convenzione. “Agli occhi di Cage”, ha scritto Alex Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così come era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali da Beethoven o Sostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”[4].

Forse la pittura poteva fare a meno di atti polemici e di provocazioni, dato che il suo gesto iconoclasta era più evidente? Questo è quanto, almeno, sembra pensare il critico d’arte Harold Rosenberg che coniò il fortunato termine di “action painting”. Le accensioni di colore di De Kooning o gli impasti violenti di Franz Kline parlavano agli occhi con un’eloquenza che non sembrava ammettere repliche. Cage è stato, forse, il musicista che è riuscito meglio di altri a riprodurre uno shock analogo in campo musicale, anche se Alex Ross osserva che la sua arte non aveva la violenza di certe sonate di Pierre Boulez. Bisogna anche aggiungere, comunque, che la violenza avanguardista del giovane Boulez si è presto diluita nel ritorno ad armonie più gradevoli (Debussy) e che il percorso creativo di Cage rimane più prolifico e generoso, quanto a repertorio, di quello del compositore francese.

Morton FeldmanPer comprendere meglio il contesto della creazione musicale americana, durante gli anni in cui Pollock dipingeva alcune delle opere più emblematiche del XX secolo, può essere utile leggere certe osservazioni di Morton Feldman contenute nella raccolta di saggi Pensieri verticali[5]. Qui troviamo conferma di quanto sapevamo a proposito dell’importanza del suono e di quanto “questo elemento elusivo avrebbe sconvolto l’equilibrio instabile della «composizione ideale»”, come scrive il compositore. “Tra il 1950 e il 1951, quattro compositori – John Cage, Earle Brown, Christian Wolff e io- diventarono amici e presero a frequentarsi assiduamente; e accadde qualcosa”. Ciò che accadde fu l’apertura della musica al suono, alla sua comprensione al di là delle regole imposte dalla tradizione. Presto sarebbe nata la musica elettronica e il sogno di Edgar Varèse di un “suono organizzato” avrebbe preso forma. “Fino a quel momento”, scrive Feldman, “i vari elementi della musica (ritmo, altezza, dinamica, etc.) erano riconoscibili soltanto nella loro reciproca relazione formale. Abbandonando i controlli, si scopre che quegli elementi perdono la loro iniziale intrinseca identità. Ma è solo in virtù di tale identità che essi possono essere unificati nell’ambito della composizione. Ne consegue che una musica indeterminata può solo portare alla catastrofe. Ebbene, noi lasciammo che la catastrofe avesse luogo. Dietro di essa c’era il suono, il quale unificava tutto. Solo attraverso la «de-fissazione» degli elementi tradizionalmente usati per costruire un pezzo musicale i suoni potevano esistere in quanto tali: non in quanto simboli, o come memoria, che era comunque memoria di un’altra musica”.

All’inizio di questo articolo, si accennava al free jazz. Almeno dal punto di vista storico, associare l’Action painting al movimento free appare arbitrario. Parlare di prefigurazione sembra azzardato, dato che ogni arte possiede i suoi tempi e le sue intenzioni (Kandinskij parlerebbe di necessità interiore). Nulla impedisce, comunque, di accostare due mondi diversi, se si è consapevoli delle differenze. Mettiamo da parte la cronologia storica, dunque, e chiediamoci quale playlist potremmo accostare ai dipinti di Pollock. Non ci sono dubbi che vi è del jazz tra le sue linee di colore: Parker, Coltrane, Cecil Taylor, Ornette Coleman. Non escluderei, inoltre, certe composizioni per pianoforte di Earl Brown che possiedono il vantaggio di suggerire lo spazio tra le linee (visive, sonore) meglio, forse, che in un brano jazz. Difficile, d’altra parte, non pensare anche a Feldman e alla sua concezione visiva della partitura musicale così vicina ad un’altra idea dello spazio, in piena consonanza d’intenti con Pollock e, più in generale, con i pittori astratti americani. A questo proposito, suonano convincenti le osservazioni di Emanuele Arciuli a proposito della musica di Feldman: “È come se questa musica cancellasse ogni traccia del proprio passato. Nella musica intesa non più come struttura ma come processo- e in questo possiamo considerare Feldman un minimalista- l’ascolto dev’essere compenetrazione nell’oggetto sonoro, per cui l’ascoltatore perde coscienza del brano come di un tutto articolato in parti, e diviene egli stesso parte del percorso; chiunque abbia familiarità con la musica di Feldman converrà che non vi è altra maniera di ascoltarla”. Si può dire qualcosa di diverso a proposito di una tela di Pollock? Il disorientamento è identico, forse soltanto l’effetto emotivo appare diverso. Ma questa apertura dei confini che accomuna pittori e musicisti, nei primi anni Cinquanta, non era soltanto euforia e liberazione. Secondo Frank O’Hara, grande frequentatore di gallerie d’arte e musei oltre che poeta, c’era anche inquietudine e angoscia. Non stentiamo a credergli, ancora oggi.

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L’altro volto della speranza http://www.fucinemute.it/2017/04/laltro-volto-della-speranza/ http://www.fucinemute.it/2017/04/laltro-volto-della-speranza/#respond Sat, 15 Apr 2017 07:34:04 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20956

L'altro volto della speranza - locandinaSe non bastasse Sakari Kuosmanen, sul proscenio, ad attestare la paternità dell’opera, ecco Kati Outinen, diaconessa di un culto cinematografico più che trentennale, prestarsi a un cammeo nella parte di una negoziante prossima al ritiro e alla partenza per il Messico. Sì, L’altro volto della speranza, Orso d’argento alla regia, l’inverno scorso, a Berlino, è indubbiamente una pellicola di Aki Kaurismäki, e non solo per l’epifania degli attori-feticcio, ma per il puntuale riproporsi di una serie di caratteristiche. Quali? Certi campi fissi, alla Ozu; l’assenza di musica extradiegetica e l’indie-rock suonato sulla scena; lo squallore dei sobborghi urbani, così dissimili dalla terra dei mille laghi verdeggiante nell’immaginario collettivo; i colori squillanti di costumi e arredi che paiono fuoriusciti da un Domestic interior di David Hockney; i visi smunti e plebei di un’umanità che avrebbe potuto dipingere Grant Wood; lo humour a un piede dall’assurdo; i dialoghi brachilogici assediati da silenzi pregni di significato e difformi come due distinte esecuzioni di 4’33” di John Cage. La pasta, insomma, di un cinema burbero e mai burbanzoso, spartano ma senza cinismo. Ciò che non sempre è un bene…

Khaled fugge dalla Siria in fiamme e approda a Helsinki a bordo di una nave carbonifera. Quando la sua richiesta d’asilo politico viene respinta, si sottrae alle autorità e si nasconde. Wikström, agente di commercio nel settore dell’abbigliamento, pianta la moglie appoggiando sul tavolo, in uno dei brani migliori, fede nuziale e chiavi di casa. Vinta una forte somma di denaro a poker, decide, come l’eroina di Nuvole in viaggio, di rilevare un ristorante, accollandosi anche il personale già in servizio, assai pittoresco. È tra i cassonetti del locale che Wikström sorprende Khaled, lì “accasatosi”. Anche se il primo impatto è un po’ traumatico, i due diverranno amici. Ma Khaled non ha i documenti e, per di più, è perseguitato da una perniciosa e sgangherata banda di xenofobi…

L'altro volto della speranza - un fotogramma

La figura dello straniero, emblema di uno spaesamento più generale che individuale, non è una novità nella filmografia del maestro finlandese. Già in Vita da bohème il regista faceva di Rodolfo un pittore balcanico, per giunta privo di permesso di soggiorno, a Parigi. E, prima del bimbo africano di Miracolo a Le Havre, c’erano state anche le incomunicanti ragazze sovietiche di Tatjana. Certo, il personaggio di Khaled si carica delle atrocità e dei lutti di un’attualità disperata: il giovane è solo uno dei molti che, dal Medio Oriente, si riversano, ai giorni nostri, sull’Europa, ponendole il problema spinoso dell’accoglienza e dell’integrazione. Toivon tuolla puolen è, perciò, anche un film politico. Ciò che non gli giova. Non perché sia biasimevole, di per sé, girare film politici, ma perché le sceneggiature inverosimili e sbullonate di Kaurismäki non rendono il servizio più adeguato a temi che meriterebbero una maggiore “precisione”. La commedia funziona sul piano etico, come vicenda dell’incontro di due solitudini in una società ostile. E Kaurismäki, da par suo, riesce anche a indovinare qualche gag (le aringhe servite in scatoletta, i dipendenti in fila a chiedere un anticipo a Wikström). L’ampia esposizione dell’iter affrontato dal profugo per (non) ottenere asilo ci suggerisce, tuttavia, che a Kaurismäki non interessa solo presentarci due casi di alienazione metropolitana, ma, da capo, riflettere su uno dei più preoccupanti crucci dell’Europa odierna. Ebbene, una riflessione simile è difficile a condursi al seguito di una trama tanto improbabile, puntellata da personaggi bidimensionali e costituita da azioni a cui non corrisponde mai una reazione coerente (è possibile che, dopo averci fatto a pugni, Wikström offra da mangiare a Khaled e dia accoglienza a colui che, in fondo, è un ricercato? È credibile che una pattuglia di razzisti disorganizzati perseguiti con tanta pervicacia un singolo immigrato, quando ne avrebbe dozzine contro cui scagliarsi, e lo stani prima della polizia? E, a proposito, la polizia si è mai accorta della fuga di Khaled?). Stavolta, poi, Kaurismäki sembra non accontentarsi dell’essenzialità dei suoi soggetti più tipici e tende a saturare l’ora e mezza a disposizione di subplot non sempre necessari, anzi spesso inutili, che lui stesso appare in difficoltà a gestire, dalla serata-sushi all’episodio, alla De Amicis, della sorella di Khaled.

L'altro volto della speranza - un fotogramma

Il sacrificio intellettuale che Kaurismäki domanda allo spettatore che non sia un suo fan sfegatato è di non poco conto. Come irritante, nell’Altro volto della speranza, risulta la solidarietà manifestata a clandestini e relativi fiancheggiatori (qui presentati come ospiti generosi). Almeno, di questo all’autore bisogna dare atto, il finale aperto, malinconico e in deficit d’ottimismo, rimpiazza l’happy ending dichiaratamente illogico di certi precedenti. E dispensa un granulo di poesia.

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Il linguaggio di Boris Vian http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/ http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/#respond Sat, 25 Mar 2017 10:31:20 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20940

Il presente saggio è tratto dal volume La Nouvelle Revue Critique, No. 175, aprile 1966. L’autrice è Marie-Christine Loriot. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene alla Nouvelle Revue Critique.

Boris VianUn mondo dove tutto e nulla è finto, dove le anguille risalgono il lavandino per andare ad assaporare il dentifricio, dove i topi sono gli amici e i confidenti dell’uomo, dove gli oggetti, che vivono di vita propria, prendono l’iniziativa, come il campanello che si stacca dal muro per avvertire Colin dell’arrivo di Chick; un gioco non solo di parole ma anche d’idee: tutto quanto scritto da Boris Vian suscita immediatamente un fascino innegabile.

Poi, la seduzione lascia quasi subito spazio a una sorta d’inquietudine, se non addirittura d’angoscia: al racconto, e alla sua veste immaginaria e allo stesso tempo autentica, si sostituisce un mondo reale con la sua logica interna, un mondo deprimente, affascinante nella sua stranezza e ideato unicamente dal linguaggio.

Quest’ultimo, in effetti, è all’origine dell’opera stessa, dell’universo, dei personaggi che in esso si evolvono, degli incidenti e dei semplici episodi. Ecco perché porsi l’obiettivo di analizzare meticolosamente, in poche righe, il linguaggio di Boris Vian sarebbe presuntuoso. L’unica possibilità è quindi evocarne i principali meccanismi e tracciarne una descrizione a grandi linee.

I procedimenti utilizzati dall’autore sono molteplici.

Innanzitutto, Boris Vian fa ampio ricorso al neologismo. I processi di formazione, il valore e il significato stesso di queste parole nuove sono diversi: alcune di esse sono inventate di sana pianta e non si riferiscono ad alcuna realtà linguistica preesistente. Questo vale, ad esempio, per il biglemoi e il doublezon, la cui formazione non rispetta alcuna regola razionale ma obbedisce alla sola fantasia dell’autore. Molto spesso, la radice stessa della parola non ricopre alcun significato reale e non ha nemmeno un equivalente linguistico.

In altri casi, le parole sono una sorta di semi-neologismi, ottenuti attraverso la combinazione di due elementi linguistici diversi. Alcuni di essi sono costituiti da un semantema comunemente attestato e da un suffisso di ampio utilizzo grammaticale. Per citare solo alcuni esempi, il suffisso –drome va ad aggiungersi al tema député e al tema baiser per dare vita a députodrome e baisodrome. In altri casi, come quello di libérationnement e pianocktail, il semi-neologismo nasce dalla combinazione della sillaba finale del primo costituente con l’iniziale del secondo; la parola nuova nasce quindi dalla fusione di due parole di uso comune abitualmente utilizzate singolarmente. Da questa alleanza linguistica bizzarra scaturisce l’effetto sorpresa desiderato, sorpresa che riguarda non solo il linguaggio ma anche, e attraverso di esso, la realtà presentata.

Boris VianDal punto di vista semantico i neologismi, indipendentemente da come si formano, assumono valori diversi: alcuni designano una realtà esistente tra gli oggetti o i personaggi del mondo circostante (il doublezon, ad esempio, è solo una moneta, che non comporta né privilegi né inconvenienti superiori a quelli di un franco, un dollaro o un marco. In questo caso, si tratta di un semplice gioco apparentemente gratuito, di un divertimento dell’autore); altri, invece, di primo acchito, costituiscono non solo un’innovazione linguistica ma sono una novità anche per il mondo reale: il biglemoi è un ballo che solo i protagonisti de La schiuma dei giorni hanno avuto modo di danzare. In questo caso specifico, vale la pena sottolineare come la formazione della parola, e quindi anche della nuova realtà, comporti una progettazione sorprendentemente precisa: questa nuova tecnica di ballo, fino ad oggi sconosciuta, è oggetto di una descrizione minuziosa che ricorda, in ogni suo passaggio, le spiegazioni fornite da un professore emerito.

Già da questo si nota fino a che punto Boris Vian, a partire dal linguaggio, ricostruisca un mondo fantastico, in una certa misura immaginario, dove però tutto è logicamente collegato senza che il ragionamento abbia mai a risentirne.

Esiste anche un terzo tipo di neologismi, nati dalla combinazione di due parole, che mettono in contatto due realtà diverse: il libérationnement, ad esempio, crea tra i due elementi un nuovo rapporto che suggerisce una nuova visione delle cose. In questo caso, l’autore non dà vita a un universo nuovo ma fa passare quello vecchio attraverso il prisma del suo linguaggio e gli conferisce un valore spesso critico ma sempre ironico. Nell’esempio qui riportato, la libération e il rationnement sono due fenomeni contemporanei, relativamente indipendenti, che quantomeno assai di rado si trovano ad essere legati così stretti. Solo questa modalità di presentare i due elementi come una parola unica, in cui essi fanno confluire avvenimenti originariamente paralleli, dà vita a un nuovo punto di vista e crea, tra di essi, un rapporto temporale, causale e storico che spesso suggerisce la critica e l’ironia evocati in precedenza.

La quarta categoria di neologismi non ha, invece, alcun valore preciso o determinato, ma evoca una virtualità che il lettore o lo spettatore deve completare con la sua arguzia, la sua sensibilità e la sua specifica personalità. L’esempio tipico è rappresentato dallo Schmürtz de I costruttori d’Imperi. Si è molto dibattuto sul significato e sul valore dello Schmürtz. Anche se la parola è di suono germanico, in tedesco non esiste assolutamente e costituisce un neologismo totale. Si è pensato fosse il simbolo della malattia che minava lo stesso Boris Vian, o la rappresentazione della decadenza sociale, o, in senso più ampio, della condizione umana, o ancora l’allusione allo stato di guerra. Come asserito da Raymond Queneau, tutte le interpretazioni sono possibili poiché Boris Vian non cercava di definire, con questa parola, una realtà ben precisa. Il ruolo del neologismo appare qui in tutta la sua chiarezza. Nessuna parola della lingua comune avrebbe potuto generare questa ambiguità, fonte dell’atmosfera dell’intera pièce e dell’angoscia che progressivamente si sprigiona a mano a mano che la famiglia si inerpica per i piani della dimora e sprofonda nel decadimento, nella miseria, nel terrore, nella disperazione.

Boris VianAnche in questo caso la parola, il linguaggio, sono i soli e unici creatori dell’opera e, probabilmente, a un livello più alto rispetto agli altri esempi citati in precedenza. È il linguaggio stesso a essere il motore del dramma. È grazie a lui che tutto accade, senza di lui tutto è finto. Sarebbe sbagliato ritenere che solo la o le realtà che lo compongono hanno un valore drammatico. Sono proprio l’indeterminatezza che lo avvolge e la mancanza di definizione linguistica a generare il fenomeno teatrale. In questo contesto, siamo molto lontani dallo scherzo e dal divertimento gratuito che, secondo molti critici, stanno alla base dell’opera di Boris Vian.

Tuttavia, è attraverso il gioco verbale che l’autore, a volte, s’ingegna a deformare le parole, e lo fa anche per ironizzare sulle realtà presentate: le chuiche al posto di le suisse, le bedon anziché le bedeau, la sacristoche invece di la sacristie, sono degli esempi lampanti di questo tipo di procedimento, visti e considerati anche i frequenti attacchi che l’autore rivolge alla chiesa. Questo modo di farsi beffe del linguaggio si traspone immediatamente nella vita reale, acquisendo tutto il suo valore simbolico.

Anche il fenomeno della desiglazione rientra in questo ambito umoristico. Esso si manifesta attraverso una critica all’incresciosa abitudine della nostra società diventata incapace di citare in extenso il nome di un’associazione, di un organismo o di un partito. Boris Vian parla quindi di téessef, invece di TSF, opponendo alla convenzione ortografica la trascrizione fonetica. Questo metodo è stato utilizzato da molti autori moderni, in particolare da Queneau.

Il sovvertimento delle rigide regole linguistiche che ci vengono imposte dalla società, e che non corrispondono in alcun modo alle nostre aspirazioni, attraverso la creazione di parole interamente o parzialmente nuove che danno vita anche a una nuova realtà e che non si limitano al puro e semplice neologismo, caratterizza ogni livello del linguaggio di Vian.

Gli stessi processi formali, gli stessi valori, gli stessi obiettivi si ritrovano nei gruppi di parole e, andando oltre, anche nelle frasi e nei paragrafi. Si tratta, sostanzialmente, di un’associazione di parole, di un’associazione di preposizioni e di “un’associazione di frasi”.

Boris Vian

Nel passaggio dal puro e semplice gioco di parole ai collegamenti in grado di creare una nuova rete di rapporti si apre una vasta gamma di possibilità non solo linguistiche ma anche semantiche. Si riportano qui di seguito alcuni esempi che illustrano tale affermazione. In La schiuma dei giorni al portiere capita di dondolarsi “su una sedia a dondolo meccanica il cui motore scoppietta a ritmo di polka”; capita che “una voce cavernosa si faccia sentire in tutti gli altoparlanti tranne uno, dissidente, che invece continua a trasmettere musica”; capita che, quando Colin corre a raggiungere Chloé malata “l’angolo acuto dell’orizzonte, stretto tra le case, si precipiti verso di lui”. Si potrebbero citare molti altri esempi di questo tipo, non solo nelle forme letterarie dell’opera di Boris Vian ma anche nelle canzoni da lui composte. Vedesi ad esempio La complainte du progrès (les arts ménagers) in cui si parla di “sgabello del ghiaccio” e “sparapatate” che evocano l’accumulo degli attrezzi da cucina e l’insieme confuso che può risultarne nella mente umana.

Negli esempi citati nei paragrafi precedenti, i procedimenti linguistici sono i medesimi. Boris Vian collega a una parola inclusa in un insieme significante specifico un altro insieme semantico dove compare quella stessa parola, e che costituisce il collegamento tra i due elementi, che riveste, in ognuno dei casi, un significato leggermente diverso. Riprendendo così, con una sfumatura lessicale distinta, la parola introdotta nel suo significato normale all’inizio della frase o del paragrafo, Vian fa prendere un’altra piega alle realtà conosciute o nuove da lui evocate ma non al linguaggio che continua a mantenere la sua logica implacabile. Da qui nasce un mondo strano, surreale, a volte fiabesco, che è poi quello in cui si muovono gli esseri di Vian.

Il fatto che Isis offra “dei pasticcini da tè su un vassoio” non è niente di sorprendente, ma che si tratti di un “vassoio ercinico” lo è molto di più. “La nuvoletta non li aveva seguiti” è una semplice nota a margine, ma che “aveva preso la scorciatoia e li aspettava già all’altra estremità” è indubbiamente un evento originale.

In questo contesto, è opportuno citare un fattore costante nell’opera dell’autore, abitualmente designato con il termine, alquanto inesatto, di antropomorfismo. Questo fenomeno corrisponde a una tendenza fondamentale del linguaggio di Vian di cui non si è ancora parlato; molto spesso, e di esempi di questo tipo se ne contano a centinaia, si genera una discrepanza tra il soggetto e l’azione evocata; vi è un continuo passaggio da un regno all’altro: minerale, vegetale, animale, umano. Tanto per citare alcuni esempi, nei suoi testi si incontrano: tappeti che si puliscono strofinandoli con il sale, vetri rotti che ricrescono e campanelli che si staccano dal muro per avvertire i personaggi dell’arrivo di un amico. La parola chiama la parola stessa indipendentemente dalla realtà chiamata in causa.

Boris Vian

La frase sulla nuvola citata in precedenza, se applicata a un essere umano, non genererebbe lo stesso effetto sorpresa poiché prendere una scorciatoia è qualcosa di normalissimo. Ciò che non lo è affatto è la coscienza determinata della nuvola a non volersi lasciar andare in balìa del vento. Questa priorità del linguaggio sul pensiero trasmette spesso agli oggetti delle virtù umane.

Boris Vian, in effetti, rifiuta di farsi imprigionare nella fissità del linguaggio. Nella sua intera opera, non esiste un solo passaggio in cui un’espressione riservata a un essere animato non sia applicata anche a quello inanimato, come non esiste uno stile linguistico corrispondente a un preciso modo di pensare. In un certo senso, l’autore processa il linguaggio battezzando una lingua nuova dove la parola è regina e prima creatrice. Ecco perché il mondo stesso nasce o rinasce a partire da essa.

La discrepanza si fa ancora più evidente quando Boris Vian passa dal senso proprio al senso figurato o viceversa: Chick cerca faticosamente di annodarsi la cravatta, “gli occhi gli caddero sulla sua opera e la cravatta si richiuse brutalmente, schiacciandogli l’indice…”. L’espressione “gli occhi gli caddero…” è la tipica frase fatta il cui senso ha finito per sfuggirci tante sono le volte che l’abbiamo detta. Vian restituisce all’espressione tutta la sua forza, tutta la sua vitalità, tutta la sua potenza immaginifica, e lo fa interpretando letteralmente il verbo nel suo significato concreto e liberandolo da qualsiasi allusione astratta, come avviene nel linguaggio corrente. Tutta la poesia della frase è insita nel significato del verbo “cadere”.

E proprio di poesia si tratta; di quella stessa poesia che Baudelaire definiva “magia suggestiva, stregoneria evocatrice”. In Boris Vian esiste una certa magia della parola che costituisce l’essenza stessa di quel linguaggio che noi chiamiamo poetico.

In linea generale, Boris Vian rifiuta a priori qualsiasi forma stilistica, qualsiasi figura retorica preesistente, qualsiasi espressione cosiddetta letteraria. Egli utilizza il linguaggio non come mezzo espressivo ma come una realtà che precede il pensiero e l’essere. La successione delle parole e delle frasi precede la logica del mondo, a volte in contraddizione con quella del linguaggio. Quest’ultimo viene interpretato nel suo significato letterale. Ecco perché Vian utilizza assai di rado il senso figurato delle parole: gli occhi di Chick cadono il più materialmente possibile sulla cravatta di Colin; allo stesso modo, l’autore ricorre molto poco ai termini di paragone, alle metafore o alle immagini: la lingua, attraverso ogni singola parola, crea la realtà sensibile senza il benché minimo giro di parole. L’oggetto è sempre presentato come unico alla pari della parola, che è unica. Se l’autore compie un paragone, nel senso abituale del termine, raramente ciò avviene in modo esplicito e determinato. Solo il lettore, dopo attenta riflessione, può relazionare la frase a uno stile grammaticale conosciuto e valido mentre la lingua dell’autore assimila l’oggetto all’immagine e rinchiude entrambi in una stessa forma linguistica che è, al tempo stesso, oggetto e immagine. In un secondo momento, la mente umana, fedele alle forme di pensiero tradizionali, tenta di spiegare in modo razionale ciò che le sembra un’anomalia e include un rapporto logico che, in origine, non ha alcuna ragione d’essere. Un esempio di questo tipo lo si trova in La schiuma dei giorni: “I vetri di ceramica gialla sembravano appannati e velati da una nebbiolina, e i raggi, anziché rimbalzare in goccioline metalliche, si sfracellavano al suolo per poi spargersi in piccole e pigre pozzanghere. Le pareti, pomellate di sole, non brillavano più uniformemente come in precedenza”.

Forse che questa è la prima impressione che si prova di fronte a uno spettacolo? In lingua corrente, la frase comporterebbe l’uso di un qualsiasi “come se”, utile a introdurre un paragone o una metafora, ma qui non si ha niente di tutto questo. In effetti, non si tratta di tradurre, con le parole più precise possibili, una sensazione, ma piuttosto di ricrearla a partire dal linguaggio. Il problema non è trovare le parole che più si avvicinano alla realtà, ma costruire un’altra verità con parole che sono la diretta derivazione delle precedenti, che fanno parte del tutto, che sono anche le parole della malattia di Chloé e della tristezza di Colin; così come il restringimento della casa e l’invecchiamento di Nicolas sono indissociabili dal peggioramento della malattia. L’insieme si integra in una sola e unica realtà il cui linguaggio ne costituisce l’unità, la fonte, la giustificazione.

Boris Vian

Alcuni obietteranno che l’opera di Boris Vian contiene anche una critica violenta della società e delle sue tare, e che l’autore si diverte a sviluppare un’acida ironia dove le parole fungono semplicemente da strumenti. Anche in questo caso, tuttavia, gli attacchi e i sarcasmi sono innanzitutto il prodotto del linguaggio. Abbiamo già visto in precedenza come Vian si ingegna a deformare le parole: le chuiche, le bedon ecc… facendosi beffe del linguaggio. La sua critica al rigido linguaggio clericale e, attraverso di esso, alla chiesa stessa, si esercita tramite la figura dell’abate Petitjean, protagonista di L’autunno a Pechino, a cui mette in bocca un linguaggio parimenti rigido e vuoto di significato che richiama quello, convenzionale e stupido, dei giochi infantili. A volte, il personaggio ricorre anche all’uso di proverbi e detti popolari che, per loro natura, non vogliono dire niente. In questo caso specifico la satira è rappresentata dalla sostituzione di queste forme linguistiche agli usuali paternoster.

In La schiuma dei giorni si ha un esempio simile quando Vian critica la figura del domestico attraverso la persona di Nicolas, il cuoco di Colin; l’effetto, in questa occasione, non è generato da un solo tipo di linguaggio ma dalla dualità dell’espressione: Nicolas, vestito da domestico, si rivolge a Colin alla terza persona; tuttavia, quando si cambia d’abito, gli dà del tu. La discrepanza linguistica che ne risulta è di per se stessa portatrice di satira. Certo questo procedimento non è una novità introdotta da Vian ma lo si trova molto spesso in letteratura; in Molière, ad esempio, ma più in generale anche in autori che hanno tratto ispirazione dalla critica sociale o simili.

Di frequente, la critica sociale risulta molto meno ovvia rispetto ai casi citati in precedenza. A volte, risiede in un’unica parola, come l’espressione “inabitanti persuasibili”, tratta dalla lingua inglese, che tuttavia comporta, nella sua trascrizione francese, un prefisso privativo in grado di conferirle un valore completamente diverso: la negatività e la passività delle parole utilizzate esprimono lo stato d’animo dei cittadini americani, vittime della propaganda massiccia, completamente incapaci di avere una visione personale e libera delle cose e impermeabili a qualsiasi critica obiettiva; vedesi anche Jean-Sol Partre (che storpia Jean-Paul Sartre) che al Saint-Germain-des-Près decade dal proprio rango grazie alla sola inversione delle lettere del suo nome e cognome.

Boris Vian - Le formiche

La satira può anche essere insita nella presentazione linguistica, nella forma stessa. In Le formiche, ad esempio, la critica dell’esercito e della guerra è tanto più aspra quanto più il locutore è ingenuo. Egli non esprime alcun giudizio sulla situazione in generale o in particolare. Tutto l’attacco nasce direttamente dalla falsa obiettività documentale della narrazione.

Tuttavia, in questo contesto, affermare che il linguaggio crea la realtà sarebbe sbagliato. Ogni forma di satira, e con essa ogni denuncia, suppone, in effetti, un vizio preliminarmente esistente. Ma anche qui il linguaggio gioca un ruolo determinante. Senza di esso, la critica non esisterebbe. È come una lente da cui le cose escono riviste e corrette, messe in ridicolo. Ricreatore della realtà, esso è il creatore di un simbolismo che si sovrappone alla società, e a volte addirittura la sostituisce. Anche in questo caso, il linguaggio costruisce un insieme coerente che si sostituisce al mondo. L’esempio più ovvio è forse quello di Lo strappacuore, condanna radicale di un’intera società e delle sue abitudini, ma condanna anche di tutto un mondo. Un’opera caratterizzata da una rete talmente fitta di critiche correlate tra loro che lo stile satirico resta in penombra. L’attacco, benché sistematico, non cade mai nell’invettiva o nella dimostrazione ponderata. Manifestandosi sotto forma di affabulazione, l’attacco non è mai astratto né teorico, ma si integra quasi sempre alla poesia che non manca mai di essere presente nelle opere di Vian. Che si tratti del dolce dondolio di Le formiche, o dello spirito epico che anima il curato di Lo strappacuore, o dell’estrema violenza che divampa al funerale di Chloé, il linguaggio e il ritmo delle frasi nella critica sono portatori di innegabile poesia.

Distruttore e costruttore, ricreatore e creatore della realtà, il linguaggio non è mai, neanche durante le critiche più violente, un semplice strumento espressivo. Spesso padrone, sempre fondamentale, il linguaggio è la fonte stessa dell’opera e ne è anche la giustificazione. Ogni essere e ogni pensiero deve a lui la sua esistenza.

Questa priorità del linguaggio è una delle componenti della poesia di Vian. È una sinfonia di parole da cui nascono l’idea, l’opera e l’arte. La vera poesia è proprio quella che rifiuta la lingua comune e le frasi fatte, che nega lo stile e la retorica per conferirgli il potere di raccontare, in modo nuovo, un mondo interiore che si ribella alla società in cui viviamo, un mondo che si sta cercando e che il linguaggio esplora esplorando se stesso, come dichiarato anche da Freddy de Vree nel suo saggio dedicato a Boris Vian. Del resto, quest’ultimo si inserisce in tutta una tradizione letteraria dove “il verbo è Dio”.

Il poema, nello specifico l’opera di Vian, non è mai traduzione, ma inscindibile creazione della forma e del fondo. Anziché limitarsi al ruolo puramente meccanico di espressione dell’idea, il linguaggio è l’unico mezzo che permette di dare vita a una realtà soggettiva; l’universo si realizza in questa formula nuova che gli conferisce un’essenza, una struttura, un significato e un valore.

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