Nella città che censisco i rom vivono in roulotte parcheggiate attorno ad un cortile fangoso che guarda la tangenziale. A sua volta le roulotte guardano un container in cui vive l’anziana donna del campo, che sta sempre seduta in una di quelle poltrone da televendita in una stanza color salmone dal clima tropicale. Attorno a lei altre donne, che sembrano tutte imparentate tra loro ma poi scopro che hanno cognomi diversi e i figli portano il cognome materno. Hanno tutti la cittadinanza italiana, non possiedono cellulari sebbene non si separino mai da suddetto apparecchio. Nessuno di loro ha una macchina di proprietà, non si sa di chi siano, dunque, quelle parcheggiate fuori. Non hanno un lavoro e non sanno né leggere né scrivere, esclusi quelli in età scolare.  

Mi fa sorridere la loro astuzia da scuola di strada, mi sono chiesta cosa si provi a non saper leggere, che senza troppe derive intellettuali mi pare comunque una cosa indispensabile per la vita di ogni giorno. Mi sembra sia anche necessario per prendere la patente, e la donna che si è appena dichiarata analfabeta era di fretta perché doveva andare a prendere i bambini a scuola, con la macchina che ha appena detto di non avere. Mi chiedo se sia più sciocca la mia smania indagatrice o la loro noncuranza nel non voler nemmeno tentare di nascondere bugie sommarie, la totale indifferenza per tutto ciò che concerne le tradizioni non orali. 
Dopo aver registrato decine di nomi e informazioni, mi accompagna alla macchina il capofamiglia, che si accende una sigaretta e domanda se la mia macchina è diesel, asserisco, quindi mi chiede se gliela vendo e quando dico che mi serve, accenna un inchino e mi congeda.

Titolo: Messaggio per il secolo
Autore: Giorgio Pressburger
Editore: Caputo Edizioni S.r.l.
Collana: “Black Clouds”
Anno: 2011
Pagine: 62
ISBN: 978-88-97229-09-4
Prezzo: € 3,99
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Questo racconto parla di un uomo che, a causa di un incidente accaduto al momento della nascita, vivrà la sua vita in carrozzella. Eppure, nonostante questo, parteciperà di persona, attivamente, ad alcuni grandi eventi della Storia del Novecento, aderendo a ideologie e filosofie contrapposte. Ma in questo individuo, scosso ogni istante da tremiti e impulsi fisici, si riassume il percorso esistenziale di tutti gli esseri umani, continuamente sollecitati da idee d’ogni tipo, violenze proprie e altrui, da malvagità e da suprema bontà. Il protagonista di questo racconto fatto in prima persona è capace di amare e odiare ferocemente, di donare tutto se stesso ma anche di uccidere. Ecco l’uomo.

Le cose straordinarie che mi sono accadute nella vita, le mie idee diventate azioni inarrestabili saranno narrate dalle parole che seguono. Non parlo di libri, di pagine, di capitoli: quando il mio racconto giungerà fino a voi, forse non esisteranno più libri di carta, e anche le parole verranno sostituite da ideogrammi, simili a quelli cinesi. Non riesco a immaginare con precisione la forma con cui questa storia arriverà fino a voi. Per trasmetterla tenterò tutti i mezzi oggi a disposizione dell’uomo. Questo è uno. Forse la mia storia non raggiungerà nessuno, e la sua realtà verrà inghiottita dal nulla. Ma se qualcuno riceverà questo messaggio, vorrei pregarlo di immaginare la persona che l’ha inviato: un uomo esistito negli ultimi decenni del lasso di tempo che per convenzione, nei Paesi occidentali, si è chiamato <<ventesimo secolo>>.

Quest’uomo si trova al centro di una <<villa>>, cioè un fabbricato di due piani fatto di camerette e vasti saloni. Vorrei che tutti mi vedessero, almeno mentalmente, seduto sulla mia sedia a rotelle, mentre mi aggiro per le stanze, rattrappito nel corpo, braccia e gambe molto corte e il busto gonfio di grasso, perché, preso dall’angoscia d’essere nato deforme, non avrò fatto che mangiare. Scusatemi se invado la vostra mente con queste immagini: come vedrete, in un certo senso potrete consolarvene, invece di angosciarvi inutilmente. La forma della mia testa, del resto, è perfettamente normale, anche se i suoi movimenti sono incontrollabili. A volte gli occhi si rovesciano all’indietro, la mascella si contrae e si rilascia disegnandomi sul volto smorfie di pena e tensione. Il doppio mento mi si gonfia e sgonfia di continuo come il gozzo di un tacchino. Anche le mie gambe corte e storte si agitano, le braccia annaspano nell’aria a caso. Da trentacinque anni vivo così. Sono nato così. Perché?

Non fu a causa di un difetto ereditario. Venni al mondo affetto da queste menomazioni perché mia madre, una donna disperatamente vanitosa, non riuscendo a espellermi dal ventre, piuttosto che farselo aprire con un taglio, pretese che mi tirassero fuori da lì con una sorta di tenaglia usata dai medici, chiamata forcipe. Questo strumento, schiacciandomi la testa, lese alcuni centri nervosi. Tutto ciò mi fu confidato da una serva poco prima che la mamma morisse.

Ma anche mio padre ebbe un ruolo altrettanto crudele in questa storia. Alcune sue decisioni, prese quando ero ancora piccolo, influirono su di me quanto quelle di mia madre. Queste due persone furono lo strumento con cui la vita voleva punirmi. Finora ho resistito alla pena. Non sono un mostro arrendevole. Sono capace di grandi sforzi, di concepire grandi pensieri e provare grandi sentimenti.

Ero ancora nella culla quando m’accorsi che il mio corpo resisteva a qualunque atto di volontà. Volevo afferrare un oggetto che mi veniva porto, e quell’estremità che si chiama mano andava in una direzione diversa da quella a cui la stava destinando la volontà. Toccato dai reggi del sole che entravano dalla finestra, volevo stare fermo a goderne il calore, simile a quello del ventre materno che avevo appena lasciato. Non potevo. I miei muscoli erano percorsi da stimoli senza senso, e i miei arti si tendevano, s’agitavano, la testa mi si torceva sul collo. Ero una domanda vivente, prima ancora di sapere cosa fosse una domanda. Quei lampi che mi percuotevano non avevano causa. Cos’è questo? Gridava il mio essere senza ottenere risposta. Ero una sorta di sedia elettrica per me stesso. Quando mia madre mi ripeteva per ore e certe parole, cercando di insegnarmi a pronunciarle, mi sentivo uscire dalla bocca un belato orrendo, assolutamente diverso da quel fenomeno acustico così gradevole che era la dolce voce di lei. Eppure cercavo di ripetere quei suoni, che associai ben presto al volto apparso per primo al mio sguardo. Così imparai a pronunciare la parola <<mamma>>.

Devo fare uno sforzo enorme per pronunciare, una dopo l’altra, le parole. I muscoli della lingua e della bocca si oppongono a un funzionamento regolare. Così, spesso devo scandire il mio discorso sillaba dopo sillaba. Altre volte, con uno sforzo estremo, sono costretto a parlare sin troppo in fretta, per precipitarmi verso la fine delle frasi.

So tutto della mia infanzia. Con l’aiuto di un medico ho recuperato la memoria della mia vita di neonato. Per mezzo dell’ipnosi questo giovane dottore è in grado di far <<regredire>> la mente dei pazienti fino allo stato fetale, e oltre: a una vita precedente. Un giorno lessi un resoconto della sua attività su una rivista dal nome misterioso: <<Rizoma>>. Il mio segretario non faticò a trovare l’indirizzo di quel medico, si mise in contatto con lui, stabilì la data dell’incontro, che avvenne qui, nella mia <<villa>>. Cominciarono le nostre lunghe sedute… Con me le tecniche normali dell’ipnosi fallirono: il piccolo portachiavi che mi oscillava davanti agli occhi, la voce pacata del medico che voleva persuadermi a chiudere le palpebre <<pesanti, sempre più pesanti>> mi causarono contrazioni ai muscoli. Presi a muovere gli arti, a tossire, a torcere il collo. Dovettero farmi inghiottire un calmante.

Dopo molti tentativi, il dottor F. escogitò uno stratagemma. Un giorno si presentò a casa mia provvisto di un <<registratore>>. Dai due altoparlanti portatili uscì un rumore assordante. Sulle prime le mie reazioni a quello stimolo sonoro furono terribili: le braccia fecero movimenti improvvisi, le gambe cominciarono a scuotersi, tutto il mio corpo sobbalzava. Ma dopo un minuto di questo <<ballo>> insensato il fragore vinse la forza degli stimoli muscolari e il mio organismo s’acquietò. In capo a dieci minuti caddi in uno stato di ipnosi. La musica rock produce questo effetto su di me: mi agita e mi calma al tempo stesso.

Il dottor F. registrò, come stabilito, su un altro apparecchio tutto il colloquio che avvenne tra noi durante quella prima <<seduta>>. Fu così che io potei riascoltare la mia voce, i belati, i rantoli, e le pacate, oneste domande del medico. Quella conversazione verteva su vecchi ricordi innocenti: non era ancora saltata fuori la verità sui miei primi anni di vita.

Mi rivedo nella culla, sento certe misteriose, enormi leve (le mani e le braccia di qualcuno) che mi sollevano in aria, provocandomi spaventose contrazioni muscolari. Sento una cosa enorme e calda avvicinarsi alla mia bocca, un flusso dolce e tiepido scendere dentro di me: è il seno della mamma che mi allatta. Sento sul ventre il contatto di una cosa calda e liscia, la mano di mia madre. Tutto mi passa a una velocità terribile davanti agli occhi, che a poco a poco distinguono quel tutto che si muove a scatti: il mondo circostante. In quel continuo caos, in quel movimento inarrestabile passa molto tempo, e io provo un dolore lancinante, poi comincio a distinguere quei suoni che si ripetono con fastidiosa ostinazione. Ogni tanto una voce grossa, informe si abbatte su di me, è quella di mio padre, una voce chiara, armoniosa mi accarezza, mi avvolge, è quella di mia madre. Nel mio cervello in preda al panico, comincia a organizzarsi il linguaggio.

C’è anche una terza forma mobile e sonora che ogni tanto appare. È la mia balia. Le sue mani si attaccano alle mie gambe e le tirano, nel tentativo di far loro compiere dei movimenti lenti, sempre uguali. Quelle operazioni mi provocano uno stato di tensione insopportabile. I muscoli si irrigidiscono, trasformandomi in un’enorme massa dura, uno stupido pupazzo inchiodato a se stesso, goffo e pesante.

Questi tre volti furono i primi ad apparirmi. Qualche volta vedevo anche un quarto viso da cui emanava uno strano odore amaro: era il mio medico, il dottor Spitzer, un pediatra. Sulle prime i suoi occhiali mi spaventavano, quegli enormi cerchi rilucevano minacciosi, tanto più che dentro si muovevano altri due cerchi scuri e lucenti: gli occhi. Quel volto non allungava così caparbiamente delle leve come facevano gli altri tre, non mi tirava gambe e mani, si limitava a toccarmi. Il suono che veniva da quella cosa morbida (la bocca), era lieve, basso, non mi spaventava. – Resterà per sempre così, – disse una volta. Per due tre anni mi sforzai di risolvere l’enigma di quelle parole, finché un giorno non capii. Allora cominciai a odiare anche il mio medico di quei primi anni di vita, a sputargli, a defecargli in faccia.

Ogni nuova parola che apprendevo era preceduta dall’odio e dallo spavento. Di solito la prima volta la gridavo con rabbia, la urlavo a squarciagola, come per dispetto. Alcune registrazioni del dottor F. ricostruiscono fedelmente quelle tappe del mio sviluppo mentale e fisico. Posso affermare in tutta onestà che non esagero nella mia descrizione. Trovo miracoloso l’esperimento dell’ipnosi: non mai supposto che una voce d’adulto potesse ritornare ai suoni emessi da un neonato. Chiunque rimanesse scettico di fronte a tale affermazione, può farne la prova con l’aiuto di un buon medico ipnotista.

Ultimamente, durante il mio tempestoso rapporto d’amore con Dora, ho provato a cancellare le terribili impressioni dei miei primi anni di vita, e forse qualche volta ci sono anche riuscito. Ma di questo più tardi.

Possibile che il linguaggio non si associasse in me a qualche sentimento più positivo, come gratitudine, piacere carnale, affetto? Non so. L’unica cosa che posso affermare con certezza è la pena inimmaginabile che mi costò l’appropriarmi del corretto uso del linguaggio.

In quegli anni viveva in città un giovane poeta, il quale, in aperto rifiuto della società civile, insegnò al figlio, mio coetaneo, non a parlare, ma ad abbaiare. Quel poeta morì di fame all’età di ventidue anni. Negli ultimi mesi di vita aveva abitato in una grotta. Sua moglie e suo figlio sono sopravvissuti. La vedova, a distanza di più di trent’anni, sta lavorando alla prima edizione completa delle opere di quello spirito ribelle. Sarei stato grato ai miei genitori se mi avessero risparmiato la fatica di comandare alle labbra, ai polmoni, alla lingua, se non mi avessero costretto a emettere quei suoni che non si stancavano di ripetermi. Avrei preferito abbaiare anch’io, esprimere soltanto rabbia e contentezza: mi fu impedito. Hanno voluto insegnarmi tutte le astuzie della lingua.

Il veleno della parola entrò dentro di me per non lasciare mai più le cellule del mio corpo.

Ma c’era qualcosa di peggio della costrizione della parola. Nella loro caparbietà, i miei genitori si misero in testa di farmi superare gli ostacoli fisici della mia natura. Prima a turno, poi tutti e due insieme cominciarono a tenermi per mano. Con le braccia tese verso l’alto, le mani nelle loro mani, venivo costretto a colpi di ginocchio ad avanzare verso una meta stabilita: un tavolo, una sedia, il lavandino. Se mi fermavo, o mi mostravo indeciso, oppure le contrazioni dei muscoli mi paralizzavano, un colpo nella schiena mi pungolava a muovermi. <<Perché muovermi? – domandavo a me stesso. – Dove andare? Perché di là e non di qua? Mi sentirò meglio dopo aver fatto questa tremenda fatica?>> Non capivo il senso di quelle azioni forzate, di quell’assurdo spostarmi da un luogo all’altro. Tanto più che i miei muscoli non mi assecondavano affatto. Ma il peggio doveva ancora venire. Mamma e papà avevano deciso di fare di me un uomo come gli altri, ed erano disposti a qualunque sacrificio pur di ottenere il loro scopo.

Fecero fissare ai muri certi attrezzi chiamati <<pareti svedesi>>, cioè dei gradini di legno rotondi, verniciati di chiaro e laccati. In teoria, aggrappandomi ai gradini, a poco a poco avrei potuto salire fino al soffitto, ma quella era soltanto teoria. La parete svedese venne installata lungo tutti i muri interni della casa, in modo da consentirmi di fare il giro della <<villa>>. Non provai mai a farlo.

Dopo alcuni pomeriggi passati nel tentativo di scalare le pareti svedesi, ebbi un’illuminazione. Salii alcuni gradini (ci volle mezz’ora) e improvvisamente lasciai la presa e precipitai a terra. Sentii un dolore indescrivibile, udii le urla della balia, quelle spaventose di mia madre, infine la voce <<rauca e bassa>> di mio padre. Accorsero anche altre persone che non avevo mai visto. Mi sollevarono con cautela: la frattura di alcune ossa mi procurò un dolore straziante.

Mi portarono nella mia stanza e mi adagiarono sul lettino. Urlavo a squarciagola, piangevo e imprecavo.

Ci fu un grande trambusto attorno a me, più chiasso di quanto riuscissi a fare io. Mi trasportarono fuori, giù per le scale, nella strada assordante e polverosa, fino all’automobile di papà. Soffocavo dalle grida, dallo sforzo di fronteggiare il dolore e l’odio. Fui trasferito in un posto puzzolente, il cui odore mi fece subito vomitare. Era un ospedale. Mi misero di nuovo in un lettino, un uomo dai grandi peli neri sopra le labbra mi toccò, e un attimo dopo sopraggiunse l’oscurità e il nulla.

– Allora, Abramo! – gridò il volto dai grandi peli scuri. A quel grido mi svegliai. Risposi con l’unica frase che a quell’età sapessi pronunciare correttamente.

– Eccomi, – dissi. Era una frase che avevo sentito una volta da mio padre, e che scimmiottavo  alla perfezione, con la mia vocina simile al verso di un cagnolino. Il dottor F. mi ricondusse varie volte a quell’evento. Così potei comprendere che quell’<<eccomi>> era anche il debole segnale con cui volevo affermare la mia esistenza, e la mia incontenibile rabbia per essere esposto alle vessazioni del mondo.

Prima che potessi rientrare a casa passarono mesi. Non che stare nella clinica <<Salus>> in cui ero ricoverato non mi piacesse. Anzi, le continue attenzioni delle infermiere e dei medici mi gratificavano molto più delle carezze della balia. Mamma e papà venivano a trovarmi ogni giorno, mi sorridevano, mi manifestavano tutto il loro affetto. Di quell’affetto, che mi costava sforzi dolorosi e inutili, non ne potevo più.

Titolo: Baci scagliati altrove
Autore: Sandro Veronesi
Editore: Fandango Libri
Anno: 2011
Prezzo: € 13,00
Pagine: 184
ISBN-13: 9788860442550

Sandro Veronesi ha su di me l’effetto che sulle altre ha Alessandro Baricco.

Io non sono molto sensibile al puntino di sospensione, mentre cado come una pera matura di fronte all’esattezza lessicale e alla descrizione evocativa. Anche la storia, ora che ci penso, ha la sua parte.

Memore di Brucia Troia, di Venite, venite B-52, del La forza del passato e – perché no – di Caos Calmo, così come di Live e della pièce No Man’s Land, accolgo con trepidazione la raccolta di racconti Baci scagliati altrove, nonostante XY.

La fascetta recita “Contiene «Profezia». (a capo) «La cosa più bella della letteratura italiana da molte stagioni». Antonio D’Orrico”. La dicitura mi angoscia un po’, allo stesso modo in cui mi angosciano gli adesivi sulle copertine dei dischi che iniziano con “Contiene” seguito dal titolo di un brano di successo e sottintendono “Se vuoi la ciliegina, comprati tutta la torta (ma poi non ti lamentare se è stopposa, tanto volevi solo la ciliegina)”.

Profezia è, effettivamente, un piccolo – per numero di battute – gioiello della narrativa. Non ho la competenza per stabilire se sia davvero la cosa più bella degli ultimi tempi, ma fatico a trovare un degno rivale. È il racconto dolente, ma asciutto e dignitoso, della malattia invincibile che ha colpito il padre dello scrittore non molto dopo che un male simile ne aveva ucciso la madre. Le fasi finali della malattia, la sofferenza del malato, l’impotenza del figlio che lo assiste, la disperazione delle cure, l’insofferenza del paziente agli estranei, sono raccontate al futuro indicativo, seconda persona singolare, al “tu” di chi la profezia la sta formulando e descrive allo scrittore ogni momento del calvario prima che si compia. L’identificazione, grazie a questo artificio, è immediata e totale; il genitore potrebbe essere quello del lettore, e, se non lo è, non è detto che non lo sarà un domani. “Dunque, è questo quello che succede. Dunque, è questo quello che gli è successo” si pensa riferendosi contemporaneamente allo scrittore, a suo padre, al conoscente del quale abbiamo sentito dire che “ha un brutto male” e ai suoi familiari. Non compatisce, non consola, non commuove. Lascia inermi e increduli di fronte alla superiorità schiacciante della malattia e, per chi ci crede, del destino.

Il pregio maggiore del racconto, però, non sta né nella trama, né nello stile, bensì nell’indefinibilità e nella sovrapposizione selvaggia dei suoi elementi. Ho parlato prima, infatti, di “scrittore” e “padre dello scrittore”, ma non c’è la certezza che sia una definizione appropriata. Trattandosi di un racconto, si dovrebbe presumere di no, si dovrebbe parlare, più tipicamente, di narratore; ma il narratore non è il personaggio il cui padre muore di cancro, bensì la voce che descrive quel che succederà. Eppure, “si sa” che Veronesi-autore sta parlando di sé, Veronesi-protagonista, e non lo si sa perché viene interpellato per nome e cognome nella prima riga o perché egli stesso ha parlato dei suoi lutti nelle interviste sui femminili allegati ai quotidiani: si capisce dai particolari teneri e assurdi che il Veronesi-narratore conosce nel dettaglio e che usa per dare al lettore la misura dell’aderenza alla realtà: dettagli non indispensabili, brevi sequenze superflue in un montaggio narrativo che, proprio perché aderente al vero, contempla anche il tempo morto.
Così, quando il racconto finisce il lettore è, come il protagonista, solo, e stanco, e abbandonato, e orfano.

Baci Scagliati Altrove non è, però, solo Profezia. È un insieme di storie, alcune omogenee, altre no: con Morto per qualcosa e Quel che è stato sarà si completa un trittico sul rapporto con il padre; Una telefonata dal cielo si concede il lusso di un finale lieto e non problematico di una vicenda sentimentale fino a quel momento critica; La furia dell’agnello è un surreale episodio di male, che facilmente di tende ad immaginare frutto della stessa sensibilità che ha partorito XY. Altri racconti non sono altrettanto facilmente definibili, e parlano di ciò che il lettore vuol sentire: tradimento e indifferenza o doppio amore e compassione (Sorella). Altri ancora sembrano non voler andare a parare in alcun luogo, come fossero frammenti, spezzoni di storie più ampie di cui non ci vengono narrati antefatto e sviluppo, ma solo un periodo intermedio, di durata arbitraria, quasi a dimostrare che l’importante non è il cosa, ma il come, che – cioè – non è la storia a fare il racconto, ma l’autore.

La struttura antologica di Baci Scagliati Altrove dà a Veronesi l’occasione di mettere in mostra tutto il campionario. Si muove disinvolto fra diversi registri e stili, cambia voce e punto di vista. Se non ce lo dicesse la copertina, non sarebbe così scontato attribuire i racconti alla stessa penna. 
Se mi venisse chiesto di suggerire un libro dal quale iniziare a leggere Veronesi, indicherei questo. Non perché sia quello che mi è piaciuto di più, bensì perché lascia intuire, attraverso la produzione variegata, il mestiere e il carattere dell’autore. Un po’ come i dischi delle collane “Essential” riassumono la carriera di grandi musicisti attraverso i brani – più o meno noti – che non si dovrebbero ignorare.

Per inciso, il “pezzo” preferito di chi scrive non né è il trailer Profezia, né la title track Baci Scagliati Altrove, bensì Le Gatte che, dopo aver tratteggiando l’amore giovanile visto dal maschio, si conclude inaspettato e monco, come un ricordo libero non più inseguito.

E a voi, lettori, cosa è piaciuto? Qual è il vostro racconto preferito di questa raccolta?

Il 12 dicembre 1963, battuto dal cancro, esalava l’ultimo respiro Yasujirō Ozu (o, alla maniera nipponica che vuole il cognome anteposto al nome, Ozu Yasujirō). Macabra coincidenza o estensione coerente delle simmetrie armoniche che governarono il suo cinema, il regista moriva proprio il giorno del suo sessantesimo compleanno, lasciando incompiuto il progetto a cui lavorava con l’inseparabile sceneggiatore Kōgo Noda, gemello artistico e morale di un’annosa e affollata carriera. Un lungometraggio echeggiante, manco a dirlo, i motivi diffusamente cantati nelle ultime opere e non solo: genitori ormai anziani, fanciulle in età da marito, affetti ovattati ed emozioni crepuscolari.  Il film sarà diretto da Shibuya Minoru e, battezzato Daikon to ninjin, uscirà nel 1965. Pertanto, l’ultima pellicola realizzata da Ozu e che ragioni indipendenti dalla volontà personale archiviano come definitiva è, nel 1962, Sanma no aji (Il gusto del sakè). Benché, lo si ribadisca, Ozu non considerasse esaurita la sua vis poetica e parlare di testamento sia, pertanto, improprio, Il gusto del sakè concentra nella sua formula chimica l’essenza del cineasta. Rammemorarne e commemorarne il cinquantenario significa cogliere, quindi, un’occasione preziosa per meditare e rimeditare sensi e significati di una filmografia che, invecchiando, a differenza dei personaggi ritratti, non incede verso il declino ma si rivela, una volta di più, depositaria di una lezione spirituale sempreverde.

Rammemorare e commemorare anche per recuperare un ritardo che l’Occidente sconta nei confronti di Ozu. È vero che il cinema giapponese irrompe nell’altra metà del globo negli anni Cinquanta, grazie soprattutto alla Mostra di Venezia. Nel 1951, Rashomon, di Akira Kurosawa, si aggiudica il Leone d’oro, seguito dall’Oscar come miglior titolo straniero; sempre Kurosawa verrà insignito, nel 1954, del Leone d’argento per I sette samurai. Analogo riconoscimento viene tributato, per ben due volte, nel 1952 e nel 1953, a Kenji Mizoguchi, per Vita di O-Haru, donna galante e per I racconti della luna pallida d’agosto. Mizoguchi divenne il pupillo dei Cahiers du cinéma, Kurosawa il sinonimo stesso di cinema orientale, riprova del carattere paradossale di certe canonizzazioni (in patria, infatti, Kurosawa fu oggetto di ripetute incomprensioni). Il successo dei due contribuì sensibilmente alla conoscenza della settima arte del Sol Levante, ma sortì il contraccolpo di sclerotizzarne l’immagine nello jidaj-geki, il film in costume, e nel chambara, il film di cappa e spada, che presero a guidare le rotte dell’esportazione. Samurai e geishe, duelli e kimono, guerre feudali e panorami arcaici non esaurivano, però, il paesaggio dell’industria cinematografica giapponese. E uno come Ozu, che esordì nel 1927 con un film storico, Zange no yaiba, per accantonare, poi, senza rimpianti, le antichità dell’Impero, ne risentì inevitabilmente. Nonostante il favore che pubblico e critica, nel suo Paese, gli accordarono, il regista raggiunse una fama planetaria quando ormai non poteva più godersela.

Se, in gioventù, il cineasta oscillò tra i generi con eclettismo febbrile, frequentando la commedia in odor di Lubitsch, il mélo e perfino lo yakuza-eiga (per intendersi, il gangster-movie), la maturità coincise per lui con la specializzazione nello shomin-geki, nei film, cioè, che ritraggono il ceto piccolo-borghese. L’anno della svolta è il 1949. Adattando per lo schermo un romanzo di Hirotsu Kazuo, Ozu e, naturalmente, Noda concepiscono un capolavoro come Tarda primavera. Un soggetto che gravita intorno a un padre vedovo e a una figlia ormai adulta, refrattaria alla prospettiva di una sistemazione coniugale; circostanza che spinge l’uomo a fingere di volersi risposare. Tarda primavera gemmerà almeno altri due titoli. Nel 1960, infatti, arriva nelle sale Tardo autunno, che non può essere considerato un doppione perché deriva dal libro di un altro autore, Satomi Ton, e perché il personaggio del padre viene sostituito da una madre; la trama, tuttavia, è pressoché sovrapponibile. L’altro titolo è, per l’appunto, Il gusto del sakè.

Shūhei, al quale dona il volto mansueto Chishū Ryū, attore-feticcio di Ozu, ha perduto l’amatissima moglie e spartisce la sua casa e la quotidianità di onesto impiegato prossimo alla pensione con i figli Michiko, aggraziata, premurosa e, ovviamente, nubile, e Kazuo, bifolco e irruente come gli adolescenti moderni. Il maggiore degli eredi, Kōichi, è sposato con la petulante Akiko e abita in un altro appartamento. L’apparente disinteresse di Michiko per i ragazzi spinge Shūhei, assillato, sul tema, da amici piuttosto indiscreti, alla preoccupazione che la figlia rimanga sola. Quando un collega gli fa il nome di un possibile pretendente, Shūhei accarezza la speranza che la giovane accetti la proposta. Ignora che Michiko è già infatuata di un amico di Kōichi. La ragazza non riuscirà, tuttavia, a coronare il suo sogno d’amore, perché scoprirà, troppo tardi, che l’uomo di cui è innamorata è già fidanzato. Il padre non dovrà ricorrere allo stratagemma visto in Tarda primavera, perché Michiko, a questo punto,  accetterà di unirsi al candidato suggeritole.

Lo sfaldamento del nucleo familiare nel Giappone contemporaneo, uno dei temi nevralgici della produzione di Ozu, trova nel Gusto del sakè una delle sue espressioni più compiute. Il Paese sta cambiando. Le campagne, custodi della tradizione, si spopolano a vantaggio dei centri metropolitani. Il film, non a caso, apre su di una veduta urbana: i mastodonti verticali (ciminiere e palazzoni) del quartiere industriale dove lavora e abita Shūhei, alla periferia della capitale. Che i figli non siano più disposti ad accettare remissivi le nozze combinate era già evidente in Inizio d’estate (1951), così come Viaggio a Tokyo (1953) denunciava l’inesorabile separazione tra le generazioni giovani e attive, stritolate dalle incombenze del frenetico vivere cittadino, e i vecchi, testimoni impotenti del nuovo corso delle cose. Le donne lavorano ormai fuori casa e ciò rappresenta, inevitabilmente, un sintomo di novità. Le due segretarie dell’azienda del protagonista, una a un soffio dal matrimonio, l’altra che, invece, temporeggia, senza la preoccupazione spasmodica che qualcuno la impalmi, incarnano due modelli femminili differenti e, in fondo, le due anime di Michiko, divisa tra fantasie romantiche e resistenze all’ipotesi della vita di coppia. Il gentil sesso, inoltre, non è poi necessariamente così gentile come si potrebbe esigere: Akiko è una donna volitiva ed estranea al concetto di sottomissione, non cucina, amministra il libro dei conti domestici e tedia il dolce Kōichi sull’acquisto del frigorifero. Anche Michiko, dal canto suo, rifiuta di assoggettarsi con il sorriso sulle labbra ai capricci e alle prepotenze del fratello Kazuo. Shūhei sa che la solitudine senile lo attende dietro l’angolo. Ciò nonostante, s’impone di non ricadere nell’egoismo di avvincere a sé la figlia con ricatti emotivi impliciti e investe nella ricerca di un marito uno zelo e un ardore anacronistici.  La disgregazione della famiglia, tanto dolorosa quanto inevitabile, turbava l’animo fondamentalmente consevatore di Ozu, che non prese mai moglie e convisse con la madre fino all’ultimo. Le stanze vuote su cui la macchina da presa indugia per due volte, dopo l’uscita di Michiko in abito da sposa e al ritorno di Shūhei nel finale, piangono, nel loro silenzio avvolto nelle musiche superbe di Kōjun Saitō, un rammarico rassegnato. Perché la partenza di Michiko, per quanto naturale, non sarà priva di conseguenze. Dario Tomasi, infatti, scrive: “Al regista non interessa la psicologia dei suoi personaggi, che son sempre inseriti in un contesto più ampio dove ciò che conta è semmai una psicologia di gruppo, dove la scelta del singolo non vale per il singolo ma per quel che modifica nelle relazioni all’interno di un insieme dato”. Sulle nozioni di vuoto e silenzio, come sull’ordine in cui i personaggi sembrano inscritti, sarà necessario tornare.

La macchina da presa ad altezza di tatami, specialità del fedele direttore della fotografia Yūharu Atsuta, è l’ingrediente stilistico più peculiare di un film che, anche nella forma, riafferma le inclinazioni espressive del suo autore. Spesso, Ozu indugia su pareti alle quali è appeso un orologio, tanto in ufficio quanto a casa di Akiko e Kōichi. Non si tratta di elementi scenografici ornamentali: quello che mette in scena Ozu è il tempo della vita, secondo il suo costitutivo fluire, scandito da secondi e minuti. La proverbiale lentezza del cineasta poggia su fondamenta teoriche robuste e si dispiega nella fissità delle inquadrature come nella sinuosità di un montaggio che non interrompe e non spezza mai le movenze umane. Soluzioni che hanno condotto Max Tessier, non senza una propensione all’iperbole, a definire “antitecnico” lo stile del nostro. È noto che Ozu dismise gli effetti più platealmente cinematografici, come le dissolvenze incrociate, ai tempi del muto, aderì con scarso entusiasmo al sonoro e salutò molto tardi il bianco e nero (Il gusto del sakè, d’altronde, è solo il sesto film a colori), ma, per quanto essenziale appaia la sua grammatica, la sicurezza nei passaggi dal campo al controcampo e la gestione esemplare dei corpi degli attori sono il sintomo di una conoscenza inoppugnabile della sintassi filmica. Certo, se paragonate agli impetuosi carrelli di Mizoguchi, le inquadrature di Ozu risultano decisamente statiche; non per questo, però, sono liquidabili come teatro filmato. Antitecnico o meno, lo stile è perfettamente conforme alla trasmissione di sentimenti e dolori che mai s’attorcono in strazio e convulsioni, di un pàthos inesploso e soggetto a un intransigente regime di controllo. Intervenuto a riguardo sulla rivista Artforum, Jim Jarmush ha commentato: “It is through this elegant quietness that Ozu navigates his slight stories around the expected landmarks of dramatic curves and heightened emotions” (tradotto liberamente, “È attraverso questa elegante tranquillità che Ozu consente alle sue tenui storie di aggirare il prevedibile scoglio delle curvature drammatiche e del crescendo emotivo”).

È, tuttavia, a un altro celebre filmmaker statunitense, Paul Schrader, che dobbiamo una delle più acuminate analisi di Ozu. Il trascendente nel cinema, la tesi di dottorato discussa quarant’anni or sono e diventata un caposaldo nella storia della critica cinematografica, colloca la filmografia di Ozu e lo stile che la permea sul più ampio sfondo della cultura orientale, per individuare nella forma le tracce del sacro, l’epifania dell’assoluto. Schrader rinuncia consapevolmente a un approccio narratologico e all’esame dei contenuti, come, d’altronde, a incentrare la dissertazione sulla personalità del regista. Per la tradizione Zen, infatti, l’individualità è più un mezzo che un fine, e il singolo è inglobato nei ranghi di una realtà cosmica che tutto abbraccia e sussume. Comprese la società e la famiglia, dimensioni semantiche imprescindibili in Ozu, messe in pericolo da una modernità che, nel provocare fratture, sortisce alterazioni ontologiche. Il concetto intorno al quale Schrader conduce l’argomentazione è il mu, ovvero il vuoto, stilema cruciale, anzi, fondativo. E non solo su pellicola. Mu designa, originariamente, lo spazio che separa i ramoscelli nelle composizioni floreali. L’arte giapponese è pervasa dal mu, in ogni sua branca, perché sono proprio la mancanza, lo spazio vacante a dare non solo respiro, ma anche significato all’altro da sé, la presenza, lo spazio occupato. In pittura, è lo specchio d’acqua a conferire senso all’esigua barchetta raffigurata ai margini del quadro. Nel giardinaggio, è la superficie sgombra a sovrastare, per importanza, il cantuccio in cui si concentrano i sassi. Nella poesia, pensiamo ai famosi haiku, le pause “strutturano” il verso, l’implicito supera, spesso, per pregnanza, l’esplicito. Ebbene, è un simile vuoto che attraversa i lungometraggi di Ozu, ierofania di un ordine superiore. Vuoto che non “intacca” solo la sfera fisica, manifestandosi nelle stanze, nei corridoi e in tutti gli ambienti, spesso vistosamente spogli, in cui sono inseriti i personaggi, ma si può intendere anche in un’accezione ideale. Nessun flashback, come nessun ritratto, ci restituisce le fattezze della moglie di Shūhei e la felicità del ménage coniugale, ma la donna sopravvive solo nei ricordi, a noi preclusi, di chi le ha voluto bene, per riaffiorare nel viso di quella barista che alcuni sostengono somigliarle (ma sarà poi vero?). Dall’altra parte, una delle geniali ellissi di Ozu investe proprio lo sposo di Michiko, del quale non vedremo mai la faccia, né udiremo la voce. Una censura che dà risalto al nucleo del film: la famiglia della sposa e il suo tentennare tra coesione e spinte centrifughe.

L’ineluttabile si compie e Shūhei, come la ginestra leopardiana, non può che accondiscendere. Sono numerose le ragioni per cui, a cinquant’anni dall’uscita, Sanma no aji conserva la facoltà, per nulla scontata, di carpirci quel po’ d’emozione che ci strugge blandamente, ma se una svetta sulle altre è, forse, l’effigie di un uomo che, con delicata dignità, si avvia al crepuscolo. Il titolo originale significa letteralmente “il gusto della costardella”, pesce mangiato sul finire dell’estate e, quindi, profeta dell’autunno imminente. Il sostantivo sakè, in giapponese, doverosa digressione, designa semplicemente l’alcol e non, come lo intendono gli occidentali, il liquore di riso che annaffia le serate dei personaggi. Il crepuscolo che cala su Shūhei sta avvolgendo, d’altronde, anche quel cinema di cui Ozu è stato araldo. Già la Nūberu Bāgu, la Nouvelle Vague nipponica, agitava, allora, il suo vessillo e Nagisa Ōshima andava edificando i suoi imperi sensoriali di sesso, violenza, politica e ribellione. Un orizzonte incompatibile all’universo di Ozu, che, infatti, si congedò dal pandemonio terreno. Lasciandoci cinquantaquattro film e un profondo mu.

Una marea oranje, accompagnata da un puzzo oleoso di alcol e urina e da mega decibel di musica tecno e canti simil-popolari, ha in-festato l’ultimo weekend di aprile di ogni città, paese e villaggio dei Paesi Bassi. È il tributo pop alla monarchia Orange, appunto, che regna sui sudditi neerlandesi con zelante riserbo (quantomeno al cospetto delle gossippettare vicende dei cugini d’Oltremanica), e si crogiola nell’agio silenzioso dei propri privilegi blu. Con rare eccezioni come il Koninginnedag, ovvero il “Giorno della Regina”, che cade ogni anno il 30 di aprile.

In tal giorno si festeggia il non-compleanno dell’attuale regnante Beatrix, in memoria del compleanno della non-più regnante (e defunta) Juliana. A parte i contorti ricorsi carrolliani, il 30 aprile è festa nazionale in tutti i Paesi Bassi e i neerlandesi – mai chiamare, per esempio, un abitante di Maastricht “olandese”, dal momento che l’Olanda è solo una delle regioni dei Paesi Bassi – non mancano di rendere tributo alla loro regina. Raramente ostili, talvolta compiaciuti, ma molto più spesso indifferenti, i neerlandesi non prestano grande attenzione alle sorti della casa reale. Ma una volta l’anno si premurano di celebrare con caratteristico eccesso chi ha avuto la grazia – poco importa se auto-celebrativa – di regalare loro un day-off in più dal lavoro.

Le origini del Giorno della Regina risalgono al XIX secolo e trovano ragione nel tentativo di rendere il “marchio Orange”, per così dire, più appetibile, in un’epoca in cui la monarchia non godeva di grande considerazione tra i sudditi. Si tratta, insomma, di una abile operazione di marketing, anticipatrice di tante successive tendenze mercificatrici. Come se, in fondo, anche la monarchia dovesse conquistarsi la propria pagnotta. Antonietta docet.

Il primo Giorno della Regina (o, meglio, della “principessa”) fu festeggiato, quasi esclusivamente ad Utrecht, il 31 agosto del 1885, quinto compleanno della futura regnante Wilhelmina. L’usanza si ripeté negli anni a seguire, riscontrando un crescente successo tra i sudditi. Tuttavia, essendo ancora ben lontani i tempi frikkettoni in grado di rendere i Paesi Bassi così popular nel resto del mondo, le celebrazioni si consumavano spesso nel giro di una parata multicolor – grazie agli omaggi floreali di svariate centinaia di sudditi – e quale canto folkloristico.

Nel 1948, Juliana, figlia di Wilhelmina, ascese al trono e dall’anno seguente i festeggiamenti per il Giorno della Regina vennero spostati al 30 aprile, giorno del suo compleanno. Talmente popolare fu Juliana tra i neerlandesi – era definita, un po’ banalmente, “la regina della gente” – che quando Beatrix le succedette nel 1980 decise di mantenere la data inalterata, anche confidando nella clemenza della primavera, rispetto alla rigidità dell’inverno (il compleanno ufficiale di Beatrix cade il 31 gennaio, quando di solito i canali delle città neerlandesi sono ghiacciati e c’è ben poca voglia di andare in giro a festeggiare).

Le dirette televisive, iniziate nel 1950, e il crescente agio benestante post-conflitto contribuirono a rendere sempre più popolare l’evento. Ma anche più attraente agli occhi di squilibrati in cerca dei “fifteen minutes of celebrity”, tant’è vero che nel 2009 uno di loro irruppe con la sua auto in mezzo alla folla festante per il passaggio della famiglia Reale, con il proposito di eliminare qualche membro della Casa. Senza riuscirci.

Volendo stemperare il tono “politico” del Koninginnedag, dagli anni ’60 sono stati autorizzati con successo i vrijmarkt – i mercatini liberi – ovvero bancarelle allestite per strada, dagli abitanti, con l’intento di sbarazzarsi del “vecchio” e di fare al contempo, da bravi protestanti, un po’ di cassa. Oggi, già 4-5 giorni prima del Giorno della Regina è possibile vedere tracciati col gesso, lungo i marciapiedi, i confini di ogni futura bancarella, poiché le migliori postazioni sono oggetto di vere e proprie contese cittadine.

Quest’anno le celebrazioni hanno coinciso con un long-weekend, iniziato il venerdì e conclusosi al martedì sera (1 maggio). Quattro giorni di “sballo” che, ad Amsterdam, sono stati caratterizzati da svariati spettacoli in tutte le piazze del centro, feste on the boat lungo i famosi grachten – i canali della city – e diverse street-parade, alcune autorizzate, altre autogestite, che hanno di fatto bloccato il centro storico a qualunque mezzo di deambulazione che non avesse due gambe e un tasso alcolico superiore a 2.5. Niente bici, niente bus, niente tram, only walking ‘n’ crawling people. Che poi, per carità, nei neerlandesi la sbornia prende spesso una svolta chiassosa e quasi mai violenta; e per fortuna! viene da pensare, dal momento che, con le loro moli fisiche, questi simpatici vichinghi si stagliano di diversi centimetri al di sopra della media, cosicché dell’uomo medio, per l’appunto, non hanno, dopo diverse pinte, che una vaga percezione.

Ma in fondo, una volta all’interno della bolgia oranje che tutto annulla e cancella – voci amiche, profumi primaverili, orizzonti ottocenteschi – non si può che assimilarne il ritmo, lo schizofrenico incedere, e lasciarsi condurre senza opporre resistenza alcuna, affinché sia davvero possibile scoprire dove porta, tutta quella fiumana monocolore, sperando che la birra lungo il percorso non manchi mai e che la destinazione finale non preveda qualche tuffo nell’Amstel, il Canal-Grande della capitale. Se poi il ritorno a casa, tra i saccheggi dell’invenduto dei vrijmarkt e un tramonto eterno che non vuol lasciar spazio alla quiete della sera, sarà incolume, si renderà grazia alla regina. E poco importa se le celebrazioni sono state ormai fagocitate dal must del “divertimento at all costs”, o se il loro spirito è stato mercanteggiato per pochi denari. In fondo, il Giorno della Regina, è nato (anche) per “comprarsi” i sudditi. E i sudditi, a loro volta, si sono “comprati” un giorno di libertà. È il fascino pop della monarchia (discreta).

La senilità chiude il cerchio riallacciandosi all’infanzia. L’autonomia si scarica, come certe vecchie batterie che hanno sempre bisogno di stare attaccate al filo. I fili sono quasi sempre attaccati ad una presa familiare, talvolta a estranei a pagamento, badanti e colf, quelle che nel censimento compilano una scheda a parte. La signora ha novant’anni e vive in quella casa dal 1932, sono villette costruite dal Fascio per i mutilati di guerra. Suo padre è comunque morto per una scheggia nel cuore, lei si è sposata e qui ha cresciuto il figlio, che le sta accanto in piedi e risponde ai suoi rarissimi vuoti di memoria. La signora mi offre una sigaretta, e mi fa molto sorridere vederla fumare alla sua età: cicche leggerissime, bianche e sottili. Chiede sempre se deve scrivere il “nome da signorina” o quello da sposata. Il figlio la rimprovera di tagliar corto, per contro, lui se ne sta tutto il tempo a sbrigare lungaggini al telefono. Mi giro verso la madre che se ne sta placida in poltrona, splendidamente canuta e compattata, gli occhi neri come pece su una pelle che pare incipriata per natura, con eleganza mi propone il nipote come potenziale marito, accende col cerino e si adagia da salottiera.

Col tempo le mie etichette sono migliorate:

una volta dicevano che ero un ebete drogato,

oggi dicono che sono un mito…

(Vasco Rossi)

Tra i numerosissimi epiteti che sono stati attribuiti al cantante emiliano Vasco Rossi, prodotti dalle masse di fan fin dai suoi esordi, alcuni, come normale che sia, sono più legittimi ed azzeccati di altri. Senza setacciare l’intero ventaglio di definizioni che sono entrate a far parte pienamente del profilo del personaggio ce n’è una in particolare che cattura la nostra attenzione perché rivela molto più di quanto si possa pensare sulla funzione simbolica e culturale che Vasco ha ricoperto nel corso dei decenni. Vasco è infatti un “mito”, e tale definizione ci trova pienamente d’accordo perché contribuisce a confermare la nostra argomentazione. Nel linguaggio quotidiano, e specie in quello delle giovani generazioni, “essere un mito” assume una esclusiva connotazione positiva: fare di qualcuno un mito significa riferirsi ad esso come a qualcuno con virtù e facoltà particolari che ne fanno un essere superiore alla media, un individuo capace di incarnare valori e qualità che lo distinguono nettamente dal resto di ciò che esperiamo nel mondo.

La concezione di mito che sottende questa prospettiva particolarmente inflazionata, fa affidamento alle tesi più ovvie riferite alle narrazioni epiche, nelle quali solitamente i maggiori protagonisti sono divinità o semidei di cui si narrano le gesta. L’ambientazione temporale narrata dal mito è iscritta in un orizzonte di sacralità: il mito racconta come hanno origine le cose del mondo, i fatti della storia, le grandi questioni che appartengono all’uomo “da sempre”. Per questo il mito è fuori dal tempo e dal mondo (perché non si confonde con esso, essendone addirittura la spiegazione letteraria) e allo stesso tempo è quanto di più prossimo a noi (proprio perché è il mito ad aver creato il mondo, istituendone i significati dominanti e la struttura spirituale).

È innegabile che, a partire da questa frettolosa e fortemente ridotta definizione del mito, Vasco trovi pienamente posto: come il mito, esso è un’ “istituzione” in tal senso, perché “ha istituito” e “istituisce continuamente” il presente culturale nel quale ci troviamo perpetuamente immersi. Attraverso i suoi dischi, ma anche e soprattutto in merito all’influenza determinata dalla sua personalità, Vasco come il mito ha ridefinito le categorie di “amore”, “emozione”, “cultura”, “ribellione”, “sballo” ecc. Come il mito, la vita e le vicende personali di Vasco sono pura letteratura, che non significa sostenerne l’irrealtà o la faziosità, quanto il fatto che, siano o no vere, per il mito questo conta poco.

[…]

Vasco è un mito perché è inutile affrontare il dibattito relativo alla sua eventuale buonafede o chiedersi se le vicende della sua vita privata siano solo costruzioni romanzate o la pura verità: il mito si accetta o si respinge riconoscendosi in altri riferimenti; la maggioranza, fin dagli anni Ottanta, ha decretato il successo della mitologia di Vasco, tanto che nessuno come lui viene ritenuto perfettamente aderente e simmetrico all’immagine che dà di se stesso.

Non c’è scollamento perciò tra il Vasco diffuso nella cultura popolare italiana e il Vasco reale; o meglio, non esiste un Vasco reale fuori dalla sua costruzione mitologica, anche perchè in diverse occasioni Vasco ha lasciato diffondere elementi della sua vita privata e della sua condizione personale strappandole dall’universo della riservatezza (o strappate dai giornalisti, ma questo poco importa) e consegnandole ai media o ai fan.

Vasco infatti ha basato il successo, e il suo innegabile potenziale di fascino e appeal, nella rimozione di ogni scarto e margine tra la rockstar e l’uomo, esaurendosi completamente nella sua immagine, che riguarda la semplicità dei suoi costumi, la rozzezza del suo lessico e delle sue idee, così comuni da fare presa subito tra i ragazzi. Come vedremo le cose sono persino più complicate di così; ma per il momento è importante specificare come la funzione dell’identità dominante parta proprio dall’operazione di mitizzazione del personaggio-Vasco: se nella storia millenaria della cultura, i miti sono sempre appartenuti a dimensioni extra-storiche, oppure riferiti a eventi o personalità passate che vengono idealizzate, le mitologie della cultura popolare odierna sono ancora presenti, non sono altrove da noi ma tornano a mostrarsi, pubblicano nuovi dischi, rilasciano dichiarazioni, prendono posizioni politiche, commentano i fatti del mondo.

[…]

Il cortocircuito delle mitologie commerciali della pop culture consistono perciò nel fatto che oggi il mito parla in diretta, e non lo si può non ascoltare e seguire, soprattutto quando, come in Vasco, manca la cesura tra spettacolo e uomo, ovvero la coscienza dell’insuperabile confine tra immagine e vita. Nel mito vivente, immagine e vita fanno tutt’uno, e questo non aiuta a comprendere la differenza essenziale tra l’universo fantastico e posticcio dello spettacolo e le problematiche della realtà che ci troviamo a vivere.

[…]

Vasco è un fenomeno al di qua dell’arte, è ben più importante e determinante in quanto mito e viene preso sempre sul serio, perché in lui immagine e realtà sono definitivamente confluite in unità. Il cantante emiliano spesso ha tentato di bilanciare tale confusione tra spettacolo e vita, esprimendo sarcasticamente nei testi stessi come tale confusione fosse un’ingenuità da parte di chi lo ascoltasse: nel 1985, dopo una serie di successi dedicati completamente alla logica dello sballo e del godimento, nel brano T’immagini, facendo riferimento a uno dei brani più celebri della sua produzione, ovvero Vado al massimo (in cui sosteneva la volontà di andare in Messico), scrive: “la fregatura che han preso/ quelli che son partiti/ tutti di corsa/ tutti quanti per il Messico…”. Questa sembrerebbe una chiara dichiarazione di consapevolezza, quasi di auto-denuncia dell’elemento fittizio e fantastico dei suoi testi, se non fosse che queste parole vengono sostenute a loro volta all’interno del medesimo regime comunicativo, ovvero la sua musica. Così accade per Vivere una favola (“Guarda quante verità/ quante tutte qua”), per Non mi va e per Muoviti! (“Guardami/ credi che sia/ tutta rosa e fiori questa vita mia/ Guardami/ credi che sia/ una favola, la più bella che ci sia”). Sono comunque canzoni, perciò del medesimo valore di significato di quelle che dovrebbe negare o sfatare; anche perché, in maniera schizofrenica, Vasco da un certo punto in poi inizierà a oscillare tra brani tipici della sua tradizione edonistica e parziali promozioni di impegno.

[…]

Come detto, nel linguaggio abitudinario, essere insignito con l’attributo di mito risponde in maniera unilaterale a una concezione esclusivamente progressista del concetto; il mito è qualcosa di non ulteriormente perfezionabile, è il buono per eccellenza, il “migliore” e il superiore rispetto agli altri. Nella sua perpetua identità con se stesso, il mito non può mutare o trasformarsi, può solo venire direttamente destituito da un altro mito qualora ne sorgano le condizioni e le possibilità storiche, sociali e psicologiche. Comincia ad emergere, da qui, la linea teorica e critica che interpreta in chiave regressiva il mito, tendenza che risale alla filosofia di Walter Benjamin e in generale alla Scuola di Francoforte; era infatti uno degli assunti teorici del filosofo tedesco la comprensione del mito come istanza negativa della cultura, perché fondata sull’identità perseverata e costante, sull’ “eterno ritorno dell’identico” perfettamente coniugato col positivismo modernista, con lo storicismo, ma soprattutto con la società dei consumi affermatasi nel XIX secolo, e che oggi, seppur con svariate metamorfosi, ha raggiunto un’amplificazione tale da identificarsi col tardo-capitalismo della globalizzazione multinazionale, nonché soprattutto con la società dello spettacolo. Il dominio delle merci nella produzione industriale ha escluso l’orizzonte del possibile e della distinzione, costringendo il mondo e le nostre esistenze alla mera necessità, e cos’è il mito se non espressione di una necessità cieca e assoluta, in quanto è ciò che tornando eternamente impone la negazione del tempo come divenire?

Ponendosi sul piano dell’eternità, in una dimensione astratta che “è-da-sempre-così”, il mito nel suo processo di trasfigurazione fa dell’elemento storico (perché il mito è sempre una narrazione scritta da qualcuno in un dato momento) un valore naturale (perché la natura è l’ambito del sempre uguale e dell’incorruttibile).

In quanto “natura di secondo grado”, ovvero cultura trasfigurata nell’assoluto, il mito è ciò in cui siamo già da sempre: prima ancora di arrivare a esaminarlo e a comprenderlo criticamente, se il mito è un autentico mito, anche se inconsciamente (e perciò paradossalmente anche nel caso non abbiamo mai sentito parlare del fatto o del personaggio in questione) siamo in qualche modo già da esso definiti, perché ci appartiene più di qualsiasi altra cosa.

[…]

Se un tempo infatti il mito serviva a dare spiegazione dei grandi interrogativi relativi alle origini del mondo, oggi i miti dell’odierno circuito mediale dello spettacolo hanno valore e forza nell’immaginario simbolico che adottiamo per abitare il mondo, visto che noi “già” siamo nello spazio del mito popolare: esso ha inciso nelle nostre categorie di valutazione imponendo schemi, sensibilità, idee che si riflettono nei nostri comportamenti e nel nostro pensiero, anche quando siamo convinti che tali fenomeni non siano miti ma oggetti trascurabili e di poco conto. Nell’ambito della musica italiana, della cultura popolare, dell’immaginario giovanile e del costume, da almeno 30 anni tra i tanti altri (spesso passeggeri e poco incisivi), chi ha assunto questa funzione è indubbiamente Vasco Rossi.

Titolo: Nocturno
Autore: Tony Sandoval
Editore: Tunué
Anno: 2012
Prezzo: € 22,00
Pagine: 224
Formato: 17x24cm
ISBN-13: 978-88-97615-35-4

Seck non conduce una bella vita. Rimasto orfano, vive assieme allo zio e al cugino Samuel, che non perde occasione per maltrattarlo e incolparlo delle sue malefatte. Dopo l’ennesima umiliazione, lascia l’unico tetto che gli rimane e si avventura verso Mulia, cittadina più al nord, dove progetta di ricongiungersi con il suo vecchio amico Rojo, con cui anni prima suonava in una band. Il piano in realtà non è proprio farina del suo sacco, perché gli viene suggerito da suo padre: uno scheletrico Tetro Mietitore che solo Seck può vedere e sentire.

Arriva a destinazione nel momento più propizio visto che la band di Rojo, i Kraneus, sta per partecipare a un concorso rock che il leader (confessa a un giornalista) sarebbe sicuro di vincere se solo avesse ancora il suo vecchio amico e la sua voce sul palco.

Con i Kraneus, Seck non trova solo il successo e la vecchia intesa con l’amico, ma incontra perfino l’amore. La cosa, però, non è destinata a durare. I nomi, i paesaggi e le atmosfere ci fanno capire che la storia si svolge in un paese sudamericano, o forse spagnolo, ma a quanto pare la scena del rock è sin troppo simile a quella norvegese di Burzum e del Conte Grishnakh: umiliati dal loro trionfo, i componenti di un gruppo rivale decidono di dare una sonora lezione ai due leader dei Kraneus, ma ci mettono troppa enfasi. Con il corpo esanime di Seck che precipita nel fiume si conclude il primo tomo di Nocturno.

La seconda parte stupisce per il brusco cambiamento di tono che assume la vicenda. Se nella prima parte dominava un’atmosfera sognante e vagamente surreale, da pagina 115 in poi la realtà (la cronaca addirittura) prende il sopravvento, e ciò che resta di Seck se la vede nientemeno che con un metodico serial killer. È una fortuna che Tunué abbia optato per le pubblicazione intégrale di Nocturno, perchè così il lettore italiano non deve aspettare un anno come quello spagnolo per sapere chi e cosa è in realtà “Nocturno”, rivelazione che viene fatta appena a pagina 147.

Da qui comincia una sorta di mito di Orfeo ed Euridice al contrario, in cui il morto/non-morto Seck vaga nel mondo dei vivi cercando inconsciamente l’amata Karen. Anticipare il finale sarebbe un delitto di cui non voglio macchiarmi.

Tony Sandoval è uno di quei rari artisti che possono vantare al contempo una personalità molto spiccata e riconoscibile e un grado di eclettismo che cita e omaggia varie fonti riconoscibili. È ascrivibile alla prima un certo gusto per le figure tondeggianti mentre per quel che riguarda il secondo si avvertono piuttosto chiaramente le influenze di Carlos Nine, di Gipi, di Mattotti, dei manga, forse anche di Dave McKean e chissà, se ho ben interpretato le figure di pagina 108, persino di Simon Bisley.

Dal punto di vista delle tecniche impiegate, sembra di trovarsi di fronte a un Fernando Fernandez più razionale e posato, che, invece di cambiare stile a ogni vignetta come in Zora, segue dei criteri precisi nel rappresentare in maniera diversa i singoli sviluppi della trama e i piani della realtà (o le atmosfere) in cui si svolgono. La morte/non-morte è un universo sfumato di grigio, la convivenza con lo zio è rappresentata con secchi colpi di matita, l’incontro con Rojo viene reso con colori primari e brillanti, l’arrivo prematuro dell’autunno è annunciato da pennellate digitali dense e materiche, a simulare la pittura a olio o a gouaches… Ogni diverso contesto ha insomma un suo particolare codice rappresentativo pur se il tratto di Sandoval rimane sempre fedele a se stesso con pochissime derive più realistiche a seconda della necessità.

È difficile a credersi, ma per una volta il lavoro creativo fatto alla tastiera del computer non pesa troppo sulla resa finale delle tavole (impreziosite, oltretutto, dalla carta patinata lucida su cui Tunué le ha stampate) e riesce quasi a raggiungere la qualità e la resa dell’acquerello o della tempera. Quasi. Infatti, occasionalmente Sandoval ricorre ai “veri” acquerelli, e la differenza si nota eccome.

Non inganni il veloce riepilogo che ho fatto sopra della trama: pur raccontando una storia di dannazione, violenza e morte, Nocturno ha anche dei momenti solari e alcuni passaggi sono addirittura divertenti. E non si tratta di humor nero.

La villa è barricata da un recinto senza feritoie, quando mi apre la signora di servizio si profila una casa architettonicamente disarmonica, ma noto subito il sistema antifurto, ma poi, una volta dentro, l’enorme divano che occupa un’enorme stanza arredata con finta casualità. Compilo il censimento della signora, un’elegante ed esile georgiana che al suo paese ha una laurea in psicologia e qui bada alla casa, al momento vuota perché tutta la famiglia è in vacanza. Lei vive con loro ma per l’Istat costituisce un altro nucleo familiare, mi fa sapere che la famiglia per cui lavora ha di proposito gettato il censimento. Non risponderanno. Siccome il rifiuto è concesso, dietro il pagamento di un’ammenda, faccio sapere che verranno contattati per ufficializzare la loro volontà. Poi però ricavo tutte le informazioni che probabilmente i signori non volevano diffondere dal modulo della loro dipendente: quattrocento metri quadri, cinque bagni, oltre dieci stanze e se ci fosse una casella aggiungerei giardino zen, fontane giapponesi e acquari con pesci esotici visibilmente ignari della propria bellezza. Mi sono chiesta perché questi abbienti cittadini non vogliano farsi conoscere dal signor Istat, che ha visitato tutte le nostre abitazioni. Mi sono detta che pensare a qualcosa da nascondere al fisco fosse fin troppo banale, pregiudizievole e classista, ma ho accelerato il passo sul vialetto: ho avuto l’impressione che non fosse solo discrezione, ma il panico di essere guardati, anche solo di striscio, per sottrarsi ad un giudizio frettoloso che a loro non interessa smentire.

Swinging Horses | 2011, VHS, B/N, 10.00’

Scritto, diretto, montato e prodotto da Alessio Di Zio
Interpretato da Tommaso Iorio

Trama

Un ragazzo riceve una chiamata nella notte; un quiz telefonico. Vive in una camera scarna, con un cavallo a dondolo, un letto e un telefono.
Vince una penna che non riceverà mai.

Note di presentazione (estratti di critiche)

È un’infinita attesa “beckettiana” quella del personaggi di Swinging Horses, sospeso in un limbo temporale, fatto di gesti rituali, espressioni accennate e silenzi, interiorità esposta agli occhi dello spettatore che assimila emozioni mano mano, visti i tempi dilatati a dismisura del cinema di Alessio Di Zio.

In Swinging Horses al regista piace indulgere su paricolari e indizi che semina nei soliloqui d’immagine delle sue narrazioni o riprendere frazioni di vita quotidiana e pennellarle in morbide forme espressive nelle quali traduce le cose di ogni giorno.

Una serie di suoi lavori si presenta come una raccolta di ritratti (Swinging Horses, Il Piacere, Rodolfo Valentino fra gli altri), spesso rinchiusi da quattro mura, elaborati con filtri e caratterizzati da una scelta e un uso di brandelli di musica e suoni, capaci di adottare la stessa qualità dell’immagine, rimanendo incollati alla sua essenzialità. L’impostazione videoartistica, queste opere sembrano intese come “banco di prova” per sperimentare diverse soluzioni visive e di montaggio. I risultati mostrano il coraggio e la capacità di portare avanti precisi punti teorici, regalando a ogni film e quindi ogni personaggio un’identità precisa, fatta di un senso e un’anima.