Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Fri, 05 Jan 2018 14:59:53 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.9 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Volt: una scommessa vinta http://www.fucinemute.it/2018/01/volt-una-scommessa-vinta/ http://www.fucinemute.it/2018/01/volt-una-scommessa-vinta/#respond Fri, 05 Jan 2018 14:59:53 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21224

In anteprima rispetto all’uscita in edicola, a Lucca 2017 era già disponibile il sesto numero di Volt, con cui si conclude il primo ciclo della serie. Ma la vita editoriale del robottino fumettista non si conclude qui visto che è prevista una nuova serie a testimonianza del successo che ha evidentemente riscosso, visibile anche dalla folla che ha partecipato alle sessioni di dediche dell’autore Stefano Conte.

Stefano Conte TheSparker - Volt volume promozionaleLuca Lorenzon (LL): Banalmente vorrei partire chiedendoti quanto c’è di autobiografico nella serie di Volt, visto che anche tu lavori in una fumetteria nella vita reale e immagino che anche gli amici che compaiono negli ultimi due numeri [i numeri 4 e 5, ndr] siano ispirati a persone realmente esistenti.

Stefano Conte “TheSparker” (SC TS): Sì, diciamo che la serie parte dai presupposti che si sono creati nella mia vita reale, infatti ho iniziato con delle strisce che raccontavano degli aneddoti che sono accaduti nel mio negozio. Dopodiché ho sviluppato questi personaggi rendendoli chiaramente un po’ più “cartooneschi”, quindi esagerando le loro caratteristiche.
Per quanto le storie siano fantasiose, comunque, partono sempre da un presupposto reale, quello sì. Diciamo che parto da qualcosa che appartiene al mio mondo e poi cerco di renderlo universale, in modo che la gente possa identificarsi, insomma.

LL: Una cosa che mi ha colpito di Volt è il tuo stile molto pulito e rigoroso; quali tecniche utilizzi per disegnare?

SC TS: Ormai lavoro principalmente in digitale, uso una Cintiq che mi risparmia tantissimo lavoro. Poi cerco di disegnare come piace a me, ispirandomi ai fumetti che mi piacerebbe leggere. Il disegno pulito, il personaggio semplice è quello che mi ricorda di più il cartone animato (che è quello che effettivamente la gente nota di più e poi ricorda), quindi direi che la semplicità è un punto di forza per un fumetto.

 

LL: Ma la tua è una semplicità elaborata, perché fai un grande lavoro sui retini, c’è tutto quel lavoro sui dettagli… i personaggi sono espressivi nonostante come testa abbiano delle “maschere” a volte fisse come una palla da biliardo o un robot senza bocca…

SC TS: Sì, quella è una bella sfida. Nel senso che mi piace dare espressività con il corpo quindi anche nel caso di quei personaggi che tecnicamente non hanno un “volto” devi trovare il modo per farli “comunicare” perché “dicano” qualcosa. Quindi è molto divertente farli muovere di conseguenza. Poi si spera che quello che nasce da me arrivi effettivamente alla gente.

Stefano Conte TheSparker - fotoritratto

LL: Direi che è una sfida vinta, perché secondo me riesci a far recitare molto bene i tuoi personaggi. E probabilmente non sono l’unico ad apprezzare la cosa perché mi sembra che tu stia avendo molto successo anche con le sessioni di dediche sempre piene in questi giorni. Che percezioni hai avuto sul successo della serie, magari anche dalle persone che possono averti fatto avere un loro commento?

SC TS: Posso basarmi solo su quello che vedo, in effetti, perché in realtà non ho ancora dei numeri effettivi …

LL: Comunque i numeri non li diresti in ogni caso…

SC TS: Dalle percezioni, dalle cose che vedo direi che mi rendo conto che Volt aveva bisogno di tempo per essere apprezzato, perché ero conscio sin dall’inizio che avesse bisogno di qualche episodio dove venivano presentati i personaggi, dove venivano presentate le ambientazioni, infatti i primi tre numeri sono quasi dedicati ognuno a un personaggio diverso.
Adesso con la seconda stagione sono più libero di raccontare effettivamente quello che voglio perché il cast è completo.

Stefano Conte TheSparker - Volt6LL: Bene, quindi ci sarà una seconda stagione.

SC TS: Sì: è già stata confermata e ci stiamo già lavorando. E speriamo che ce ne sia anche una terza e una quarta e così via!

LL: Sicuramente c’è stato un riscontro.

SC TS: Sì, soprattutto quello che si può notare è che c’è stata una crescita. Adesso non so ancora cosa succederà, ma sono contento di vedere che c’è una progressione in salita e non in discesa.

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Molto più di un manga all’italiana http://www.fucinemute.it/2018/01/molto-piu-di-un-manga-allitaliana/ http://www.fucinemute.it/2018/01/molto-piu-di-un-manga-allitaliana/#respond Fri, 05 Jan 2018 14:21:58 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21218

Kasaobake è una giovane realtà editoriale che si dedica principalmente alla pubblicazione di manga realizzati in Italia, a quanto pare con un certo successo di pubblico. Nel suo catalogo figurano ben quattro volumi di Ale & Cucca oltre a molti altri titoli, autoconclusivi o seriali, che si possono visualizzare qui. Accanto a questo materiale più canonico a Lucca ha fatto capolino anche il pornetto 2.0 Sukkiarella.

Approfitto della presenza di Elisabetta Cifone, autrice di Ale & Cucca, per farle una breve intervista proprio il primo giorno di fiera.

Elisabetta Cifone - Ale & Cucca 3Luca Lorenzon (LL): Vorrei cominciare con una mia curiosità, una cosa che francamente non mi è chiara. Ho visto che esiste del materiale di Ale & Cucca precedente rispetto a quello che è stato effettivamente pubblicato, nel senso che su internet ho visto che ci sono disegni e tavole precedenti che forse pubblicavi su Facebook, e anche nel vostro canale YouTube dicevi che Ale & Cucca nasce nel 2003. Puoi spiegarmi un po’ questa cronologia, se uno volesse recuperare queste storie vecchie?

Elisabetta Cifone (EC): Ho iniziato a disegnare da bambina, parlando delle mie sorelle: erano delle scenette tra di loro, e da lì a forza di disegnarle è diventato un fumetto. Poi la storia in realtà si è staccata, è andata da un’altra parte, però l’ho lasciata su Facebook come ricordo e perché in origine era apparsa così.

LL: La struttura di Ale & Cucca è un lungo flashback, almeno negli episodi che sono stati pubblicati fino ad oggi. Di solito quando si applica questo tipo di struttura c’è la tensione narrativa verso un evento finale che dovrebbe poi illuminare tutto il resto della storia. La struttura che hai ideato tu risponde più o meno a queste caratteristiche o è un caso se hai deciso di fare così?

EC: No, risponde a un’esigenza narrativa particolare ma non posso dire troppo per non rischiare di fare spoiler!

LL: Ho notato che rispetto alla prima edizione presso un altro editore questa di Kasaobake è una versione un pochino più esplicita, arrivando anche a modificare alcuni disegni. All’epoca della prima edizione hai adottato una censura “preventiva” oppure hai deciso di modificare il fumetto in corso d’opera con questo nuovo editore?

EC: Sì, nella prima versione mi ero un po’ autocensurata e adesso ho potuto ripristinare quella che è la versione “giusta”, così come l’avevo ideata originariamente.

LL: Ale e Cucca, le due protagoniste, sono un po’ agli antipodi: Ale è quella fisicamente più matura ma è anche quella più ingenua, romantica; Cucca invece tecnicamente è ancora una bambina (negli episodi che ho letto finora non ha ancora avuto il ciclo) ma è più sgamata e ha avuto più esperienze coi ragazzi di Ale. Era un tuo progetto sin dall’inizio contrapporre queste due tipologie di personaggio oppure è una cosa che è venuta fuori spontaneamente, senza pianificarlo prima?

EC: No, loro sono sempre state così fin dall’inizio. Inoltre mi piace molto la contrapposizione dei loro caratteri: il fatto che siano amiche anche se sono così diverse.

LL: Anche dal tuo profilo Instagram si nota che sei molto impegnata in giro per le fiere, e accanto ai fumetti avete realizzato anche dei prodotti derivati come portachiavi e poster. Fare fumetti si sta rivelando insomma un lavoro vero e proprio con delle vere opportunità economiche (o forse lo è già)?

EC: Certo che sì, ovviamente i guadagni non sono enormi, ma siamo positivi, perché di anno in anno il mercato si sta aprendo sempre di più a questo settore ancora nascente. Nel nostro piccolo noi autori ed editori diamo il massimo perché questo possa diventare un lavoro vero e proprio in grado di mantenerci tranquillamente.

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Histoire du soldat, una favola in musica http://www.fucinemute.it/2017/12/histoire-du-soldat-una-favola-in-musica/ http://www.fucinemute.it/2017/12/histoire-du-soldat-una-favola-in-musica/#respond Sat, 23 Dec 2017 18:37:25 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21307

Igor Fëdorovič Stravinskij Il Novecento musicale ha dato i natali a musicisti “particolari” che hanno modificato, vivificando, il concetto stesso della musica in sé. Tra questi tratteremo un compositore che ha dato molta importanza agli strumenti a percussione, sia nell’ambito orchestrale sia in quello cameristico, e una sua opera in particolare. Come sempre, scopo di questo scritto è dimostrare che gli strumenti a percussione non sono strumenti secondari e incapaci di produrre suoni bensì degni strumenti musicali alla pari di tutti gli altri.

Breve biografia di Stravinskij

Igor Fëdorovič Stravinskij nacque a Oranienbaum, Pietroburgo, nel 1882. Figlio di un cantante rinomato iniziò a studiare pianoforte all’età di nove anni, ma i suoi studi musicali veri e propri iniziarono all’età di ventitré anni, quando incontrò Nikolaj Rimskij-Korsakov che lo accettò tra i suoi allievi di composizione. Altro incontro importante fu con l’impresario teatrale e direttore artistico russo Sergej Pavlovič Diaghilev, che lo introdusse come compositore nella compagnia di balletto Ballets Ruaaes. I vari periodi stilistici del compositore Stravinskij corrispondono all’influenza dei diversi ambienti artistici e intellettuali che frequentò. Fu artista attento a tutto ciò che di nuovo accadeva nel mondo della cultura e della musica, pur non dimenticando mai le proprie origini, comprese quelle musicali. Professionista eccellente anche se non coprì mai alcun incarico istituzionale e visse solo del mestiere di compositore e interprete delle proprie opere. Morì a New York nel 1971, e per suo desiderio fu seppellito a Venezia.

L’Histoire du soldat

L’Histoire du soldat è un’opera da camera in due parti; un intreccio teatrale che include, oltre alla parte musicale, un testo recitato e alcuni balletti. Fu composta da Igor Fëdorovič Stravinskij nel 1918 su libretto in francese di Charles Ferdinand Ramuz.

L’Histoire du soldat non è un’opera vera e propria poiché manca il canto. C’è una voce narrante e un dialogo parlato fra il diavolo e il soldato. Le voci degli attori molto spesso si sovrappongono alla musica, altre volte sono presenti tra un pezzo musicale e l’altro e l’azione sulla scena è suggerita mimicamente. La musica non solo è interludio fra i vari momenti, ma accompagna i mimi e i ballerini ponendo l’accento sugli episodi salienti, inoltre è innovativa e particolare poiché accosta forme e stili diversi: una marcia, un valzer e un corale bachiano, collegati a un tango argentino, un ragtime e jazz americano. Fu composta nel periodo stravinskiano che si colloca a cavallo tra la fase dei balletti russi, o fauve, e l’accostamento al neoclassicismo. Dall’opera il compositore russo trasse nel 1919 due suite: una da concerto, con lo stesso organico strumentale (ma senza le parti recitate), e un’altra per violino, clarinetto e pianoforte.

L'Histoire du soldat

Organico strumentale e fonti d’ispirazione

L’organico strumentale dell’Histoire du soldat comprende un solo violino (che rappresenta l’anima del soldato) e un contrabbasso per gli archi, un clarinetto e un fagotto per i legni, una cornetta e un trombone per gli ottoni e una batteria di percussioni tra cui il set-up comprende: grancassa, tamburo militare, due tamburi di grandezze diverse, triangolo, tamburello basco, piatto sospeso.

L’orchestra comprende solo sette elementi che rappresentano le principali famiglie di strumenti musicali nei registri estremi: uno acuto e uno grave. Ciascuno di essi è individuato nelle sue spiccate caratteristiche e non amalgamato con gli altri in un insieme orchestrale[1].

Il compositore Stravinskij e il letterato Ramuz, pensando a una storia burlesca da cantare e recitare sulla scena, s’ispirarono al ciclo di storie popolari di origine turca del secolo precedente. Il soggetto dell’Histoire du soldat si basa su due fiabe popolari russe: Il soldato disertore e il diavolo e Un soldato libera la principessa, tratte dalla raccolta di Aleksandr Nikolaevič Afanas’ev pubblicata fra il 1855 e il 1864. Queste due fiabe di tradizione orale, in particolare, risalgono presumibilmente al periodo della Guerra russo-turca (1828-1829) e al relativo reclutamento forzato imposto dallo zar Nicola I per far fronte alle esigenze del conflitto. La storia ricavata è variante della leggenda di Faust, poema drammatico del 1808 scritto da Johann Wolfgang von Goethe, dove è narrato il patto tra Faust e Mefistofele e il loro viaggio alla scoperta dei piaceri e delle bellezze del mondo.

Teatro sperimentale e musica moderna sono fusi in quest’opera a un livello qualitativo eccezionale; il lavoro è ritenuto, nell’evoluzione stilistica di Stravinskij, un esempio di musica “cubista” analoga alla pittura di Pablo Picasso e di Georges Braque. Nel politonalismo scarno e angoloso della partitura (che influirà notevolmente su molti musicisti) si trovano molti spunti presi da canzonette, marce militari, ragtime, che improntano di squallore desolato l’antica fiaba[2].

Igor Fëdorovič Stravinskij

Ragioni che hanno influito sulla nascita dell’opera

Nell’anno finale della Grande guerra, la famiglia di Stravinskij si trasferì a Morges, piccola città sulle rive del Lemano in Svizzera. A causa della Rivoluzione russa del 1917, il musicista si ritrovò in una situazione economica molto grave giacché gli erano stati confiscati tutti i suoi beni. Nelle stesse ristrettezze economiche si trovavano alcuni suoi amici svizzeri, come lo scrittore Charles Ferdinand Ramuz e il direttore d’orchestra Ernest Ansermet.

Stravinskij e Ramuz pensarono allora di far fronte alla situazione economica creando e allestendo un’opera teatrale “atipica” per il periodo. Il progetto prevedeva una tournée con un piccolo teatro ambulante con l’intento di recarsi da una località all’altra per presentare l’opera nei villaggi di tutta la Svizzera. In realtà la tournée non fu mai realizzata a causa dell’epidemia spagnola che colpì, tra gli altri, anche i musicisti e gli attori impiegati per l’Histoire. La “folle iniziativa”, come scrisse il grande Stravinskij nelle Cronache della mia vita, edito da Feltrinelli Editore Milano e tradotto dal francese da Alberto Mantelli, fu sostenuta finanziariamente da un clarinettista dilettante di Winterthur, Werner Reinhart.

Alla prima rappresentazione, avvenuta il 29 settembre 1918 presso il Casino-Théȃtre di Losanna, assistette anche lo stesso Stravinskij che, nel summenzionato libro Cronache della mia vita, scrisse quanto segue: “Purtroppo, dopo di allora non mi fu più dato di assistere a una rappresentazione del Soldat che mi abbia ugualmente soddisfatto”, l’orchestra con sette musicisti in tutto più il direttore si trovavano ben visibili a un lato del pubblico. Dall’altro lato, un baldacchino per il narratore e in mezzo la scena, nella quale recitavano due attori e due ballerini.

Scansione drammaturgica

La scansione drammaturgica dell’Histoire du soldat deriva dall’incastro nel testo narrativo di “numeri” musicali chiusi e da un calcolato uso delle luci e del sipario (aperto o chiuso). La prima parte si sviluppa in un’introduzione (Marche du soldat) e tre scene, con tre pezzi musicali (Petits airs au bord du ruisseau, Pastorale, Petits airs) variamente ripresi, e in un tempo narrativo statico e circolare, evidenziato dall’andamento sospeso del brano centrale Pastorale (la perdita del tempo e della musica è, infatti, una delle conseguenze del patto col diavolo). La seconda parte ricomincia da capo (stessa introduzione: Marche du soldat) e si evolve in un ritmo drammaturgico più teso e lineare, con otto brani musicali (Marche royale, Petit concert, tre danze: Tango, Valse, Ragtime, Danse du diable, Petit choral, Couplets du diable, Grand choral, Marche triomphale du diable) che si susseguono sino alla fine senza ripresa[3].

Trama dettagliata

La trama racconta la storia di Joseph, un soldato in licenza che sta tornando a casa.

Costui, si ferma presso la riva di un ruscello per riposarsi e inizia a rovistare l’interno del suo zaino estraendone un medaglione portafortuna raffigurante il suo santo protettore, uno specchio, la foto della sua fidanzata e un violino di poco valore, al quale però è attaccatissimo. Mentre si diletta a suonare, gli si avvicina un anziano signore con un retino per farfalle (in realtà, il diavolo sotto mentite spoglie). Si accosta e gli chiede di vendergli il violino. Joseph rifiuta, ma il diavolo gli propone di barattarlo con un misterioso libro magico. Sfogliandolo, Joseph si accorge che vi sono riportati avvenimenti non ancora accaduti e così intuisce la sua importanza: con questo in suo possesso, può diventare ricco e potente.

Il diavolo propone al soldato un patto: trascorreranno tre giorni insieme durante i quali Joseph gli insegnerà a suonare il violino e lui, per ricambiare, gli svelerà come utilizzare il libro magico. Il soldato accetta. Allo scadere dei tre giorni, però, tornando finalmente a casa, Joseph si rende conto che non sono trascorsi tre giorni bensì tre anni: la sua fidanzata si è sposata con un altro, la madre e l’intero paese lo credono morto.

Così Joseph, capito l’inganno, parte alla ricerca del diavolo. Lo trova a un incrocio in veste di mercante di bestiame e inizia a litigarci. Il diavolo lo consola, ricordandogli il libro. Joseph, calmatosi, inizia a sfruttare la magia del libro accumulando in breve tempo enormi ricchezze, ma dopo un po’ capisce che in realtà gli interessa maggiormente riottenere gli affetti, il suo violino e la vita che aveva prima.

L'Histoire du soldatDiventato ricchissimo, Joseph incontra nuovamente il diavolo, travestito questa volta da vecchia mezzana desiderosa di vendergli un medaglione portafortuna, uno specchio, la foto di una ragazza e infine un violino. Joseph riconosce i suoi oggetti e recupera il violino, ma subito capisce di non essere più in grado di suonarlo. Il soldato, amareggiato, rinuncia ai suoi averi e, più povero di prima, riprende il suo vecchio zaino e si rimette in marcia, convinto di essersi liberato definitivamente del diavolo avendo infranto l’incantesimo del libro magico e, allo stesso tempo, fiducioso di ricominciare una nuova vita.

Dopo un po’ di tempo, giunge in un luogo sconosciuto ed entra in una locanda per mangiare. Si avvicina un uomo (il diavolo) dicendo di essere un soldato e per questo motivo, vedendolo solo e triste, gli offre il suo aiuto. Contemporaneamente passa un banditore annunciando la sciagura capitata al re: la figlia è gravemente malata e chiunque riesca a guarirla l’avrà in sposa. Lo sconosciuto esorta il soldato a farsi avanti e Joseph accetta. Uscito dalla locanda però, si ritrova come d’incanto presso la porta del giardino del palazzo reale e chiede ai servitori del re di essere annunciato.

La figlia del re è sotto un sortilegio del diavolo, il quale, nelle vesti questa volta di un violinista virtuoso, accoglie come un cameriere di corte il soldato in una camera del palazzo. Il diavolo rimprovera e provoca Joseph, che è consapevole di chi egli sia ma è anche conscio della sua inferiorità rispetto al rivale. A questo punto della trama, interviene il narratore che incita il soldato a ribellarsi e a vendicarsi. Joseph decide di sfidare il diavolo a carte, lo fa ubriacare e vince la partita. Si rimpossessa del violino e inizia a suonarlo sul corpo del diavolo ormai ubriaco e privo di sensi.

In un’altra camera la principessa, apparentemente morta, giace nel suo letto. Il soldato entra nella stanza e suona tre danze: subito dopo le prime battute del tango, la principessa si sveglia e inizia a danzare. La principessa e il soldato si abbracciano, ma all’improvviso arriva il diavolo, questa volta nella sua vera sembianza. I due tentano di ricominciare a danzare, ma il diavolo si avventa contro Joseph per riprendersi il violino. Per fortuna, egli capisce come sottomettere il diavolo: inizia a suonare costringendolo a danzare fino allo sfinimento. Joseph e la principessa credono di aver vinto, ma il loro entusiasmo cessa nell’istante in cui il diavolo, maledicendoli, scompare.

Joseph e la principessa si sposano convinti di aver sconfitto il diavolo e, sereni, si mettono in viaggio verso il paese natio del soldato. Ad accoglierli, però, non sono la madre e i compaesani, bensì il diavolo che, prestando fede alla sua maledizione, si porta via Joseph al suono di una marcia trionfale.

L’organico dell’Histoire du soldat, quindi, è formato da quattro strumentisti a fiato, due strumentisti a corda e da un strumentista a percussione, che suona contemporaneamente più strumenti a suono indeterminato della famiglia strumenti a percussione.

La ricerca timbrica di Stravinskij

Stravinskij, non essendo percussionista, sperimentò personalmente la ricerca timbrica degli strumenti a percussione, ideò una notazione sonoro/ritmica e la scrisse sul rigo musicale riguardo alla formazione del set up che lui, da non percussionista, ritenne adeguata.

Nel 1963 William Kraft, percussionista, dopo aver ricevuto delucidazioni e spiegazioni dallo stesso compositore Stravinskij, decise di pubblicare la sua “revisione” della notazione, strumentazione e formazione di set up da lui stessa ideata e “concepita” da percussionista. Aggiunse, sotto approvazione dello stesso Stravinskij l’hi-hat come “colore caratteristico” nella Marcia reale e nella Marcia trionfale del diavolo[4].

set up di Kraft

Nel 1987 James Blades altro percussionista, pubblica la sua versione di set up, notazione e strumentazione della storia del soldato[5].

set up di Blades

Osservando il set up di Kraft e il set up di Blades si nota una disposizione spaziale diversa (Kraft lineare, Blades a semicerchio), disposizione del tamburo militare diversa (Kraft esterna, Blades interna), presenza di hi-hat (Kraft include, Blades esclude), posizione del piatto sospeso diversa (Kraft vicino al tamburo militare, Blades tra la grancassa e il tamburo militare). Entrambi adoperano due tamburi rullanti di diversa dimensione, entrambi collocano quasi nella stessa posizione, all’interno del set up, triangolo e tamburello basco, per entrambi la grancassa dovrebbe essere bandistica e non sinfonica.

L’Histoire du soldat non è l’unico brano, tra la ricca letteratura edita sugli strumenti a percussione, in cui è impiegato un solo percussionista che suona più strumenti contemporaneamente. Per esempio, in Experimentum Mundi di Giorgio Battistelli, un solo percussionista suona addirittura quarantasei strumenti a percussione. Con quest’osservazione, non vogliamo fare intendere che il percussionista sia un musicista migliore rispetto agli altri, ma nemmeno dar credito a coloro i quali sostengono che gli strumenti a percussione siano più semplici da suonare.

Legenda, sonorità e bacchette

Poiché l’esecuzione di più strumenti contemporaneamente è una caratteristica in più brani editi, per il percussionista una “legenda”, cioè la chiave di lettura che i compositori in genere associano alla composizione, è fondamentale poiché è il primo passo utile per capire, elaborare e quindi suonare il brano. La sistemazione degli strumenti, presenti nel set up e disegnati sulla legenda, corrisponde in linea di massima alla sistemazione sonora indicata nel rigo musicale, che può essere il pentagramma classico o più pentagramma, o linee. Fondamentale è che la legenda indichi a quale suono scritto nel pentagramma corrisponde lo strumento, o le diverse sonorità sfruttabili su e da uno stesso strumento. È cosa molta apprezzata quando nella legenda si trovano indicazioni/suggerimenti sulle bacchette da adoperare, giacché le sfumature sonore e gli effetti particolari possono essere “resi” anche dalle diverse bacchette esistenti.

Le diverse sonorità dell’Histoire du soldat riguardo agli strumenti a percussione adoperati, per esempio, sono state ricercate, come già specificato, dallo stesso Stravinskij. Oltre agli strumenti diversi, o di dimensioni diverse, le varie sonorità sono espresse dalla differente modalità di percuotere su uno stesso strumento e dalle differenti bacchette adoperate. È doveroso però far notare che il compositore Stravinskij segnalò solo la differenza timbrica sulla grancassa, le altre sonorità richieste sono interpretazioni, alcune col consenso del compositore, ma pur sempre interpretazioni non fissate sulla partitura.

Le bacchette adoperate e consigliate, nella revisione di William Kraft, sono: bacchetta morbida di marimba, bacchetta media di vibrafono, battente morbida per grancassa, battente con testa di cuoio per grancassa, bacchette con testa diversa (punta classica e testa in cuoio) per tamburo, battenti medi per triangolo.

I suoni previsti sulla grancassa sono due, per questo motivo sarà suonata al bordo e al centro, inoltre sarà adoperato il battente con la testa di cuoio nelle due marce e il battente con testa morbida negli altri brani. Nelle due marce, il piatto sospeso sarà suonato con il corpo della bacchetta sul bordo, per emulare insieme all’hi-hat il suono caratteristico dei piatti a due suonati marciando in una banda musicale. Nel tango, invece, il suono previsto deve essere ampio, e quindi il piatto sarà suonato alla metà. I due tamburi rullanti di diversa dimensione saranno suonati senza cordiera inserita, mentre il tamburo militare suonerà con la cordiera inserita in Marche royale battuta quattordici, in Couplet du Diable. In tutti gli altri brani, e dove previsto, il tamburo militare dovrà essere suonato senza cordiera.

L'Histoire du soldat

Conclusioni

Il compositore Igor Fëdorovič Stravinskij, ovviamente, non ha dedicato la sua “maestria” solo ed esclusivamente alla famiglia degli strumenti a percussione, ma possiamo tranquillamente sostenere che sia stato uno tra i primi a gratificare questi strumenti, sia a suono determinato, sia a suono indeterminato.

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I nuovi traguardi di Nona Arte http://www.fucinemute.it/2017/12/i-nuovi-traguardi-di-nona-arte/ http://www.fucinemute.it/2017/12/i-nuovi-traguardi-di-nona-arte/#respond Fri, 22 Dec 2017 14:00:29 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21216

Andrea Rivi - Prince ValiantTra le novità presentate a Lucca 2017 da Nona Arte c’è stato quel gioiellino dello Spirou “vu par” Émile Bravo. Approfitto della disponibilità di Andrea Rivi per parlare dei progetti futuri e della recente acquisizione di Nona Arte da parte di Editoriale Cosmo.

Luca Lorenzon (LL): Nona Arte è recentemente entrata nel catalogo di Editoriale Cosmo. Cosa puoi dirci degli aspetti tecnici e delle motivazioni di questa esperienza?

Andrea Rivi (AR): C’era un sentire comune nei cataloghi. Il catalogo Cosmo Books è dedicato al fumetto classico nordamericano, mentre Nona Arte si occupa invece del fumetto classico franco-belga – ma Nona Arte pubblica anche Prince Valiant, che forse tra i classici americani è quello che vende di più in assoluto. Alla fine abbiamo deciso di unire le nostre esperienze e abbiamo creato una realtà che, forse in maniera non evidente, è realmente unica: non c’è nessun altro editore al mondo che abbia tutti questi titoli e che abbia (molto tra virgolette, perché ovviamente non è certo così) il “monopolio” del fumetto classico. E intendo sia di quello franco-belga che di quello americano: la spinta propulsiva è stata questa, creare un catalogo fortissimo in questo senso.

LL: A tal proposito: quali sono i titoli più forti del vostro catalogo, se lo puoi dire?

AR: Sono sicuramente Prince Valiant, come ti dicevo, ma anche Flash Gordon e Lucky Luke. Parlando ovviamente dei titoli da libreria, perché come Nona Arte curiamo anche le edizioni degli allegati da edicola.

 

LL: Che rapporti avete con queste edizioni di collaterali da edicola?

AR: Facciamo praticamente tutta la cura editoriale: traduzione, lettering, redazionali, li facciamo per intero tutti noi, anche se per alcune collane siamo supportati dall’ottimo Fabio Licari. In questo momento stiamo curando Popeye, allegato alla Gazzetta dello Sport, stiamo facendo per Hachette la collana di Cocco Bill, ma stiamo facendo un sacco di altre cose (tra cui I Puffi o anche Star Trek): sono cinque o sei uscite settimanali in totale tra Gazzetta dello Sport e Hachette, il che significa che sono circa 25 uscite al mese!

LL: Prima mi hai accennato al fatto che forse per i fan di Gaston Lagaffe, di cui Nona Arte pubblicò i primi due volumi in ordine cronologico quasi 10 anni fa, potrebbe esserci speranza…

AR: Sì, abbiamo in animo di fare l’integrale: cioè faremo un’edizione con dentro TUTTO il materiale prodotto relativo al personaggio, come quella che è già uscita in Francia e Belgio. Non appena la ristamperanno in Belgio la stamperemo anche noi. In base alla nostra esperienza precedente crediamo essere questo l’unico modo per poter vendere questo prodotto in Italia.

Andrea Rivi - integrale Buck DannyClaudio Zuddas (CZ): Non avete ancora pubblicato però gli episodi vecchi di Buck Danny che mi interessano, quelli di fine anni ’50 che avevo letto da ragazzino…

AR: Questo è dovuto al criterio di stampa che seguiamo e che ci consente di tenere tutto sommato dei prezzi competitivi per questo genere di libri: in pratica Nona Arte stampa i suoi volumi in concomitanza con le ristampe che vengono fatte dall’editore belga. Di Buck Danny mancano ancora due volumi integrali da ristampare in Belgio: non appena li ristamperanno loro, faremo anche noi la versione italiana.

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Si può epigonare l’inepigonabile? http://www.fucinemute.it/2017/12/si-puo-epigonare-linepigonabile/ http://www.fucinemute.it/2017/12/si-puo-epigonare-linepigonabile/#respond Sun, 17 Dec 2017 13:56:12 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21213

Quand’era alle elementari, Luca Salvagno (classe 1962) scrisse una lettera a Jacovitti in cui si offriva come collaboratore. Anche se poi quella lettera non fu mai spedita, il suo proposito si concretizzò visto che a metà degli anni Novanta divenne colorista del Maestro di Termoli, per poi addirittura continuarne l’opera dopo la sua scomparsa.

Luca Salvagno è un autore eclettico che sa gestire sia il comico che il realistico, adattando il suo stile alle necessità della storia che deve raccontare. Esordisce su Il Messaggero dei Ragazzi negli anni Ottanta e in tempi recenti vi pubblica quel gioiellino che è El Sanguanel de Refavaie. È attivo anche nel campo dell’illustrazione e insegna al Liceo Artistico Ferrari di Este.

Per dare un’idea della sua meticolosità, basta ricordare l’aneddoto secondo il quale stava per acquistare una macchina da scrivere identica a quella usata da Gianni Rodari per poterla ritrarre fedelmente in un fumetto-omaggio allo scrittore!

Salvagno - Il Tesoro di CiproLuca Lorenzon (LL): Con quali fumetti hai esordito?

Luca Salvagno (LS): “Il tesoro di Cipro”[1] (10 tavole cineromanzo di Liana Videtta, una sceneggiatura che giaceva nei cassetti della redazione dai tempi dei “cineromanzi”…) è il primo fumetto professionale che mi hanno commissionato e pagato. Consegnato il 6 maggio del 1988 e pubblicato in luglio dello stesso anno dal Messaggero dei Ragazzi di Padova.
Ovviamente arrivare alla prima pubblicazione professionale è stato complicato. Considerando che non avevo nessuna formazione specifica anche se avevo una buona preparazione figurativa accademica… le impaginazioni, le soluzioni stilistiche… i ripassi! Mmmmhhh, tutto da maturare, tanto da acquisire. Da ragazzino Guido Sfriso, un caro coinquilino, maestro elementare ricco di inventiva e dalla battuta pronta (che aveva pubblicato un fumetto negli anni sessanta) mi aveva dato alcuni suggerimenti sul tratteggio a china. Per il resto è stata un’ardua scoperta, costruita sulla costante analisi degli errori. A partire dal 1988 mi furono finalmente sottolineati professionalmente dal carissimo e multifacente Pinù (Giuseppe Intini) che al MeRa era grafico, illustratore e fumettista. Nella mia infanzia e prima giovinezza non sapevo neanche esistessero le scuole del fumetto (in città lontane). Avevo sempre vissuto l’esperienza della comunicazione a fumetti come naturale, efficace e stimolante. Disegnavo di tutto, in tutte le maniere a me possibili. Immaginavo di raccontare visivamente (“fumettare”) i libri che preferivo con stili diversi, quelli dei disegnatori che mi appassionavano… questo alla Caprioli, quello alla De Luca, quest’altro alla Jacovitti. Uno stile mi è sempre andato stretto, anche considerando “l’immagamento” per Jac. Sentivo che ogni stile mi faceva percepire aspetti diversi di realtà, aspetti non sospetti, sfaccettature diverse. E più ne conoscevo più mi si espandeva l’immaginario. Che non se ne stava confinato “scatolocranicamente”, sgorgava come poteva sulla carta. Disegnavo per conto mio e per “conto terzi” a casa, a scuola e all’Oratorio. È stato automatico cominciare a riempire le parti grafiche sul giornale murale settimanale (“La Verìgola”) dai Salesiani. Come è stato automatico, in quarta elementare, cominciare a far parte della redazione del (molto localmente) mitico “Andando a Tòrsio” (“Andando attorno/in giro”) periodico (molto periodico) con tiratura di cento copie! Gli originali dovevano essere disegnati direttamente con la penna sulle matrici, niente matite… niente errori, possibilmente!  È stata la prima delle molte redazioni che ho, con gusto (anche molto) frequentato. Grazie don Gigi per il coinvolgimento (anche musicale, teatrale, umano, spirituale)!

Salvagno - Andando a Torsio

Per tornare alla tecnica, al Liceo Artistico ho avuto la fortuna di incontrare e condividere le scoperte del disegno accademico/classico con due talentuosissimi compagni: Guido Muneratto e Paolo Girardello. Quest’ultimo mi aprì alla fantastica visionarietà degli autori “Metallico Urlanti”… fu uno shock! Tuffare gli occhi, nei primi mesi del ’77, in alcuni numeri di Alter Linus dell’anno precedente. Quelli che contenevano il poderoso e magnetico Mœbius!!! Quelli con gli episodi di ARZACH e di THE LONG TOMORROW… ne porto ancora le “stimmate”. L’impatto visivo era stato così forte che ho ancora, a tutt’oggi, il desiderio ricorrente e fortissimo, di realizzare tavole spettacolari. Potenti come opere di dimensioni molto maggiori. Che meraviglia! Nel formatino più o meno A4 c’era (e c’è) condensata la forza di un Caravaggio, di un Rembrandt… di chi volete voi, ma che per esprimerla abbia utilizzato metriquadri di superficie. A spro/proposito, sono raccoglitore dichiaratamente feticista di alcune pubblicazioni particolari. Una di queste è proprio ARZACH. Ne ho molte edizioni diverse e di alcune ho anche più copie… e ne cerco ancora. L’anno scorso me n’è arrivata una molto particolare. Una prima edizione (’76) che era stata re-rilegata da una biblioteca francese dopo che l’uso ne aveva compromesso la leggibilità (scoperta fatta dopo l’acquisto)… una copia unica nel suo genere: aveva raccolto lo sguardo e stimolato l’immaginario di un numero significativo di persone. Non come quelle pubblicazioni che finiscono imbustate e nascoste! E in più (anzi in “meno”) era monca, mutila di alcune pagine…consumate (forse), smarrite, perse… boh! io le immagino rovinate, sì, ma svolazzanti da qualche parte dell’immenso Deserto “B”.

Salvagno - volume Moebius Arzach integrato

Mancava anche metà della tavola orizzontale del IV° episodio. L’unica “doppiatavola”. Non ho resistito, ne ho preso le misure (mancava “quella” pagina, non potevo farla in scala , come pretenderebbe la lavorazione “classica”) e l’ho completata. Mimando forme e colori per creare continuità con la metà esistente, però con soggetto e dettagli “a modo mio”… anzi “nostro” perché dentro ci ho messo un mostro ricavandone le fattezze da un disegno di una delle mie figliole. Degli altri “amuleti/feticci” (amulicci, fetuleti?) editoriali spero di aver l’occasione di riparlarne.

Salvagno - omaggio a JacovittiLL: Posso solo immaginare l’emozione di collaborare con Benito Jacovitti, mito di diverse generazioni di lettori! Come avveniva il lavoro e di cosa ti sei occupato principalmente?

LS: Tanta emozione! Era un sogno che si avverava in maniera inaspettata, anche se lungamente atteso e anche… “disatteso”. Quando ho incontrato Jacovitti, per “lavoro”, ero già abbondantemente adulto. Avevo 34 anni ma, quell’incontro, lo avevo fortemente desiderato per tutta la fanciullezza. Era rimasto un desiderio importante sì ma non “dominante”, non assoluto. Lo sentivo come un avvenimento che, comunque, sarebbe accaduto. Presunzione? Infantilismo? Inavvedutezza? Mah… non ci ho riflettuto troppo. Era uno dei tanti desideri che nutrivo di fantasie e di preparativi (non ho mai smesso di cercare, di documentarmi, di sperimentare. Di assaggiare il “Mondo Jac”). Altri desideri non si sono avverati… non ho conosciuto Lino Landolfi, Gianni De Luca. Ci avrei tenuto molto! Ma le attese nei confronti di Franco Benito Jacovitti le ho sempre portate con me… dalle elementari, al Liceo Artistico. Dall’Accademia alle prime attività professionali. Un “angolino” dove infilare qualche “jacovittata” lo trovavo sempre. Pubblicavo professionalmente già da qualche anno e il sogno/desiderio era sempre al suo posto… fino a che la “cosa” (la “faccenda”) che doveva “comunque accadere”, che mi “aspettavo” accadesse, non trovò più una sponda nella realtà… nel ’92 conobbi a Lucca Bogdan Bajalika. Seppi da lui che il figlio aveva cominciato a frequentare lo studio di Jacovitti… passai una notte insonne a digerire la notizia.
Da Cavazzano ebbi le prime informazioni, e i dati riguardanti l’esistenza del Club Jacovitti… Mi iscrissi subito, la mia tessera recava la data del mio compleanno, che bel regalo! Cominciai a essere presente alle varie edizioni di Cartoomics a cui il Club partecipava. 95/96/97…che giornate! Ero ospitato da Sergio Sciascia, il redattore del Messaggero dei Ragazzi con cui, in quel periodo, non solo collaboravo come esterno ma ero anche stato assunto come grafico illustratore con un part time speciale. I primi tempi fu di un giorno alla settimana!
Edgardo, Maria, i nostri carissimi vicini di stand alla Fiera… Italo Pileri e la cara nipotina! Poi c’era Gianni Boschetti. Le sue immancabili cartoline da spedire (e ricevere) da ogni manifestazione che visitava. Con Fiorenzo Grasso si andava a Porta Portese! Le cene del Club! I sogni del Club! Il presidente del Club!!! E la sua ricerca di un colorista…
Con lui ho collaborato come colorista. Fui scelto dopo alcune prove fatte con altri che non lo avevano soddisfatto.
La colorazione è la fase conclusiva della produzione delle tavole a fumetti, quindi lui mi inviava le tavole con le indicazioni e io, finita la colorazione, le reinoltravo alle case editrici. Prima la Bonelli e poi le Edizioni Paoline.
Il metodo di colorazione era quello classico, a inchiostri trasparenti sul retro delle tavole[2]. Lavoro svolto al tavolo luminoso. Franco seguiva con una certa apprensione gli spostamenti dei suoi lavori che, in effetti, di strada ne facevano veramente molta. Era sua abitudine telefonare e rendere le telefonate, eseguiti gli aggiornamenti sulle partenze e arrivi (di tavole da finire e finite), delle vere e proprie narrazioni… simpaticamente si dilungava a raccontare le vicende che i suoi personaggi si prestavano ad affrontare nelle vignette che aveva in realizzazione in quel momento.
Salvagno - autoritratto con rimandi a vari fumettiLL: Qual è stata la cosa più difficile nel riprendere il leggendario Cocco Bill?

LS: Inizialmente, senza dubbio, è stata quella di riuscire a rendere le “rotondità” dei personaggi. Una coerenza stilistica di sintesi, volumi e morbidezza che permettesse di far scorrere con curiosità e senza intoppi formali lo sguardo del lettore sull’intera superficie della tavola, delle vignette. Ho lavorato da subito senza cercare, nell’immenso repertorio visivo, le posizioni e le soluzioni specifiche (già canonizzate) per ogni atteggiamento dei corpi, per ogni dettaglio. Avrebbe rallentato enormemente l’esecuzione e avrebbe di sicuro rivelato con evidenza le parti “riprese” (copiate) da quelle realizzate con più libertà. Ho cercato di comprendere le proporzioni, i movimenti, le armonie compositive minime (volti, corpi, oggetti) e massime (tavole, vignette, paesaggi, interni) per evolvere il più coerentemente in un “manierismo” non rigido, duttile, espansivo. Talvolta sperimentale. Non sempre efficacissimo ma mai “stitico”, risicato o peggio… raffazzonato. Il ripasso jacovittiano è meticoloso, lungo. Con gli stessi strumenti e la stessa carta… cercando di seguirne i filoni umoristici e narrativi. Non semplice o pura imitazione ma partecipata interpretazione. Quasi delle “cover” fumettistiche. La memorizzazione era alla base delle scelte stilistiche. Operazione iniziata molto tempo prima della collaborazione. Frutto di un “richiamo” di una fascinazione irresistibile. Ho dei cari amici che mi hanno rimproverato per moltissimi anni di “epigonare” l’inepigonabile! Di sicuro avevano ragione, ma non mi sembra di aver tolto nulla alla varietà stilistica e figurativa con la quale, poi, sono cresciuto e mi sono espresso. A proposito di epigonare ad un certo momento, verso il ’96, ho avuto la fortuna di realizzare e pubblicare poche gustose tavole proprio su questo argomento: LIMULO UMILE EMULO. Pubblicate sul Messaggero dei Ragazzi e anche sullo Jacovitti Magazine. Tra l’altro ebbi il piacere di mostrarle a Morris e a fargli notare che in un saloon affollatissimo di personaggi che amavo, spuntava anche la capoccetta (e la mascellona) di uno dei mitici Dalton! Ne ricavai un commento molto lusinghiero, che terrò per me, visto che il mio confessore non mi perdonerebbe più ulteriori peccati di superbia!
Uno degli errori più frequenti rispetto alla collocazione dei volti jacovittiani era il giusto posizionamento del naso. La corretta curvatura dell’attacco al volto e della punta! Cambia molto l’effetto finale se non ci si occupa di queste minutaglie… lo ripeto sempre anche in classe che “la somiglianza” (nella ritrattistica) si gioca nei millimetri (e meno)!
Questo in riferimento al “nasone” tipico di Cocco Bill. Per le altre tipologie le difficoltà erano diverse, ma non vorrei cominciare a disquisire anche di “nasologia jacovittiana”… magari un’altra volta.
Dopo il primo impatto stilistico, durante gli anni successivi, la cosa più difficile è stata quella di “comprimerlo”. Di “stringere” il personaggio e le sue caratteristiche dentro spazi “contratti”, pigiati.  Nel corso degli anni il numero di tavole per episodio è diminuito, fino a trasformarlo in una serie quasi a tavola unica. La storia più lunga che ho potuto realizzare era, se non ricordo male, di 12 tavole. È vero che le storie monotavole andavano per filoni narrativi. La compressione quantitativa assieme anche alla necessità di ridurre moltissimo la parte scritta (proprio la quantità di parole presenti nelle nuvolette) poteva condurre al rischio di rendere il sapore del personaggio poco coerente col passato. Di tradire parecchio la poetica jacovittiana.
Lui sì, che sapeva esprimersi anche in tavole e strisce completamente mute…  Sigh!
Ma, per me, togliere ai personaggi, ai comprimari e anche alle comparse il gusto di commentare in mille dialetti e parlate strambe (sempre sorprendenti) è stato un limite difficile da affrontare. Ovviamente riuscito in minima parte. Impossibile (al sottoscritto)  riprodurre l’efficacia “paroliera” di Jac!

Salvagno - studio

LL: Oltre alla tua produzione umoristica hai sempre portato avanti parallelamente una carriera realistica. Da quello che ho visto io, mi sembra che ci siano delle parentele con De Luca e Toppi, entrambi collaboratori storici de Il Giornalino, non solo per la generosità dei tratteggi ma anche per la gestione della tavola. Hai effettivamente guardato il lavoro di questi Maestri oppure sei arrivato a elaborare un certo stile in totale autonomia?

LS: La passione del fumetto era nata un paio d’anni prima della “fulminazione jacovittiana”. Non avevo uno stile fisso neanche allora… mi piaceva fare cose diverse, anche molto diverse…
Nel ’90 pellegrinai a Lucca (la mia prima visita alla famosa manifestazione!).
Fui presente alla conferenza in cui Scarpa, Cavazzano e Corteggiani, dopo aver comunicato cose varie (e succulente) si dettero in pasto ai presenti. Nell’ascoltarli avevo caricaturato Giorgio e François. Al termine di tutto mi feci firmare le caricature con la promessa/minaccia di trasformarle in “belle copia” e inviargliele (con attaccato il mio corpaccione… in visita!). Raggiunsi Cavazzano, qualche mese dopo a Mira. Da quell’occasione Giorgio divenne un  riferimento importante per me e la mia professionalità. Con una frequentazione molto diradata ma con un afflato assoluto. Anche in questo caso l’incontro con l’autore arrivava dopo una lunga frequentazione delle sue tavole stampate. Il suo stile, anche se non “firmato” (dichiarato), era uno di quelli che seguivo con maggior voracità, fino dall’infanzia. All’epoca non mi interessavano  gli autori, mi piaceva lo stile dei personaggi. Era il mio preferito tra i disneyani (anche se Carpi…). La mia partecipazione alla vicende che lui metteva in scena era completa. La mimica dei personaggi, la dinamica dei corpi, lo svolgere delle situazioni compositive mi coinvolgevano in maniera totale. Entravo in piena risonanza (come i “neuroni specchio”) non solo emotiva ma anche… affettiva! Provavo un trasporto particolare per la sua Reginella (1972)… me ne ero infatuato (sono facile agli innamoramenti estetici, prometto/minaccio di stilare anche un elenco[3] delle mie “personagge” preferite e beneamate! Alè…). Da un certo momento in poi ho cominciato a trovare le storie di Giorgio anche sul MeRa, sul Mago e anche sul primo Alter Alter (e ancora dopo su Il Giornalino… con il bellissimo Rogers). Insomma, un autore importante prima e durante la mia carriera. Una delle sue pubblicazioni è l’origine dei miei “amuleti editoriali”, dei “totem comunicativi” che tengo in giro per lo studio, a portata d’occhio (e di mano): il numero 1657 di Topolino, quello con “CASABLANCA”. Lo colleziono in molteplici copie (e varie edizioni). Ne ho diciassette o diciotto e penso che ne acquisterò ancora! Me ne parlò lui, con entusiasmo contagioso, la prima volta che andai a casa sua. Era una meraviglia che aveva realizzato un paio d’anni prima… non ero un abbonato di Topolino. Aaargh! Non l’avevo letta! Mi misi alla sua ricerca. Non ho ancora smesso.
Amo quell’edizione iniziale, la prima. La stampa particolarissima: i colori della quadricromia per rendere il tono monocromatico, con tutta una gamma di seppia, grigetti, bruni. Non ho trovato due copie perfettamente identiche! Nelle vignette in cui i corpi in penombra (che bellezza!) hanno campiture di nero ampie, la stampa ha prodotto texturizzazioni, mancanze, “abrasioni” che le rendono uniche. Ne tengo una copia sempre esposta in studio, da molti anni.
Farò anche l’elenco[4] dei miei libri/feticcio, gli altri “amuleti”. Non sono molti ma sono sapidissimi!
A proposito di Lucca (e poi di TrevisoComics), nelle mie prime e fondamentali scorribande avevo un compagno d’avventure: Massimo Fuolega. Un caro amico appassionato quanto me della nona arte. Se ripenso a come abbiamo caricato l’automobile per il nostro primo ritorno da Lucca mi vengono i brividi (soprattutto al ricordo della spesa)! Brividi che mi colgono anche ripensando alle spese… non fatte (soprattutto di tavole originali, che all’epoca avevano costi ancora “umani”). Citerò solo per soffrire un po’ (occhio, arriva l’autolesionismo per i sensi di colpa…): la copertina di Cocco Bill e Occhio di Pollo! Una mezza tavola di Sherlock Time (Breccia Magister Sommo), i paginoni di Krazy Kat! Gli Steve Canyon! I Rip Kirby!!! Basta! Non reggo più…
Sono cresciuto usando stili diversi e amando autori diversi. Ho cominciato a usare i fumetti come gioco prima di diventare lettore “fidelizzato”, prima che i miei genitori abbonassero me e i miei fratelli ad alcune riviste (Il Messaggero dei Ragazzi e Il Giornalino. Poi, in edicola, cominciai a comprare Il Mago[5]). Ho sempre disegnato con stili diversi. Anche quando pensavo di trasporre a fumetti le mie letture preferite: Verne, Salgari, Dumas, R.C. Burroughs. E non era l’unica forma d’espressione che mi entusiasmava. Ho amato il disegno quanto la pittura, la scultura, il teatro, la musica, il cinema, la fotografia, la letteratura…
È con l’inizio dell’impegno professionale che mi sono dedicato maggiormente ad un linguaggio espressivo piuttosto che agli altri. È vero che ho cercato con insistenza questo specifico mestiere. Avrei potuto fare altre cose… ho ricevuto proposte concrete in altri ambiti. Ma il fumetto era un desiderio troppo forte. Per tornare agli stili… mi sono sempre confrontato col pensiero di acquisire uno stile “personale” e, col tempo, mi è parso sempre più evidente che per acquisire uno “stile” originale e riconoscibile si sarebbe dovuto far evolvere alcune scelte (e automatismi) formali e tecnici, fino a “canonizzarli”. Per alcuni questo avviene in maniera quasi spontanea, nella ripetizione dei gesti e dei soggetti. Per altri è la necessità di aderire a filoni professionali esistenti che “decide”. Per altri ancora sono le scelte, più o meno consapevoli, ad accompagnare alla originalità stilistica. Io ho cercato di fare attenzione alle cose che facevo. Appuntandomi idee e confrontandomi continuamente con colleghi (presenti o passati). In definitiva, però, c’è la necessità che i canoni accolti, scelti o programmati siano legati a progetti editoriali estesi e durevoli. Ho solo un personaggio che elaboro continuativamente dal 1995: fra Mignolo. Una “striscia” che per un poco si era ridotta a illustrazioni e che dal 2016  è “ritornata in tavola” per affrontare anche ministorie. Gli voglio molto bene ma non era il mio preferito. Non ho deciso io che dovesse essere così. La comunicazione è sempre una relazione di gruppo; la redazione e i lettori sono i fondamentali creatori delle storie, dei personaggi e degli stili.  L’autore da solo vagheggia comunicazioni, chi le realizza veramente sono i lettori.
I disegnatori che ho studiato di più sono:
Jacovittttttti, Caprioli, De Luca, Landolfi, Toppi, Uderzo, J. L. Salinas, i Breccia, Mœbius e il suo “singolo” Giraud, Battaglia, Hermann, Hogarth, Pazienza, Manara, Serpieri, Capitanio, Raymond, Foster, Caniff, McCay, Cavazzano, Franquin, Micheluzzi, Milazzo, Villa, e in tempi più recenti Sicomoro, Otomo, Murata. Non c’è autore che non sia fonte di scoperte e soluzioni formali.
Non credo nella totale autonomia e assoluta libertà, ogni linguaggio presuppone per forza dei “legami”. Su questi limiti si può costruire la più ampia sperimentazione espressiva “possibile”. Alcune porzioni della narrazione possono andare anche oltre (sopra o sotto) la “leggibilità” ma è una possibilità che ti viene concessa. Se nessuno è in grado di comprenderti e di seguirti, anche magari solo visivamente o solo narrativamente, la comunicazione… nun ce stà! Ennò.Salvagno - Lello Meteora striscia

LL: L’alternanza di stili diversi, anche all’interno dello stesso genere (Mik & Max sono diversi da Cocco Bill, ad esempio), è per te un’occasione per sperimentare costantemente o rappresenta di più una scelta di totale libertà, un’opportunità che ti concedi di non essere legato a nessuno stile predefinito?

LS: Sperimentazione o libertà?
Preambolo… da anni vado ripetendo (soprattutto alle povere creature che mi sopportano in classe) che “per spingersi verso la libertà (espressiva) bisogna avere ben chiari i limiti”. Limiti precisi, ben dettagliati sono la partenza più utile per intraprendere un percorso creativo efficace. Di ciò mi ha convinto l’esperienza e la conoscenza del santo metodo progettuale che tanto intelligentemente  ha consegnato alla storia il gentile Munari.
Se la sperimentazione di forme, tecniche e stili diversi rende chiaro, evidente ciò di cui sono capace e incapace: questo mi “delinea”. Sia come ideatore sia come esecutore. Che bello! Ecco i limiti da cui partire verso tutte le direzioni possibili, auspicabili, desiderabili e realmente percorribili. Lo stile personale, originale, è anche frutto del sapiente utilizzo dei propri “difetti”. Quelli che abbiamo solo noi e che ci caratterizzano. Gli stili canonici sono già stabiliti, sono collettivi, sono conosciuti e riconoscibili. Sono le nostre “difformità” (non completa aderenza ai canoni), le nostre incoerenze,  che possono innestare novità e originalità. Bisogna scoprirle e saperle usare. Anche.
Ogni autore raccoglie, modifica e riformula. L’efficacia o le novità apportate dagli autori dipendono dalla relazione articolata: pubblico/mezzo/strumenti/autori. La manifestazione di uno stile nuovo è l’evoluzione di una relazione propositiva. È il risultato di una intesa, di una “complicità” tra queste quattro componenti. Non può essere frutto solo dei desideri e delle capacità di un singolo o di un gruppo limitato (editori/autori). Men che meno delle mie, per quanto desiderio o buona volontà possa metterci. A metà degli anni novanta ero convinto di aver colto e riproposto uno stile originale (“l’imperiale maestoso” secondo le mie privatissime nomenclature appuntistiche) ma è uno stile che è naufragato da solo, dopo un po’ di anni per mancanza di continuità. L’ho ripescato più volte in illustrazioni successive. Ho almeno un collega che ha dichiarato d’essersi ispirato a quel particolare segno di ripasso… ma a tutt’oggi quello stile, quella “parte di me” è fuori della comunicazione. Un ramo evolutivo interrotto… niente style sapiens sapiens… il mio style è appeso ancora a qualche ramo… e se ne sta lì a farmi tanto “di ombrello” per la ricerca di originalità stilistica![6]
Come palestra di stile per i fumetti ho sempre usato le illustrazioni per le rubriche: quelle della posta, consumi critici, attualità… Ho provato molte cose diverse. Se qualche soluzione formale, nei dettagli, nelle proporzioni nella tecnica esecutiva dimostrava efficacia e/o piacevolezza passava alle illustrazioni successive. Partendo dalla tecnica degli “opposti”. Piedi grandi o piedi piccolissimi, occhi senza iridi o pupille senza cornea… ogni tanto dalle redazioni arrivava la “selezione innaturale”. Molto, molto efficace! Ho distillato così alcune caratteristiche che ancora oggi uso. Più che uno stile è una raccolta di modi possibili. Di particelle che semino nelle tavole, alla bisogna. Anche cromatiche e compositive.
Pensando ai linguaggi comunicativi… oggi che il pubblico e le pubblicazioni sembrano sfuggire dagli orizzonti della “massa”. Le migliaia di copie, le centinaia di migliaia di lettori le migliaia di migliaia di guadagni… (salvo estimabili e invidiabili casi). Ecco, ora, adesso… il desiderio e l’impellenza di sperimentare forme nuove di comunicazione visiva (in mezzi diversi dalla carta stampata) si fa sempre più impellente. È l’attualità, l’odiernismo, il Tempo che bussa alla porta… e che mi manca.

Salvagno - autoritrattoLL: Come hai detto, sei docente presso il Liceo G. B. Ferrari. In Italia, insomma, è difficile vivere di soli fumetti…

LS: Insegnare è stato per me un accadimento naturale. Raggiunto e mantenuto con impegno ma senza incredibile sforzo. Ho fatto alcuni anni di supplenze in discipline che amavo (Educazione Artistica alle Medie e Figura Disegnata alle Superori). Ho superato la selezione di un concorso pubblico con soddisfacenti risultati… anche se la prima cattedra libera al Liceo Artistico si è concretizzata diversi anni dopo. Nel frattempo ero stato assunto come “illustratore tuttofare” con un contratto da “grafico” nella redazione del MeRa. Impiego da cui mi sono licenziato per entrare di ruolo come insegnate di discipline pittoriche. Appena ho potuto ho chiesto il “part-time”, che ho tutt’ora.
Le cose che ho imparato a scuola, come insegnante, sono state moltissime. Ma la cosa fondamentale per la sintesi delle due professioni che esercito, ma che sono talmente adiacenti da fondersi nella proverbiale “medaglia” (chissà cosa dicono su Arturo della loro medaglia a sei facce?!?), la cosa fondamentale (cercavo di dire e poi mi sono perso… e pure adesso, uffa!) ecco la cosa più importante per me è il continuo scambio di immaginario. L’aggiornamento delle mie passioni e dei miei interessi in ambito visivo (soprattutto). Senza questo sarei nostalgicamente fermo alle acquisizioni fatte troppi anni fa… e sarei fuori dalla reale possibilità di comunicare oggi con le generazioni più giovani (e sempre talentuose).

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Wang Xiaobo e l’arte della rivolta http://www.fucinemute.it/2017/11/wang-xiaobo-e-larte-della-rivolta/ http://www.fucinemute.it/2017/11/wang-xiaobo-e-larte-della-rivolta/#respond Wed, 22 Nov 2017 14:11:48 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21179

Guggenheim Museum New YorkIl Guggenheim Museum di New York ha deciso di dedicare una mostra imponente all’arte cinese, Art and China after 1989: theatre of the world. La data scelta è emblematica: il 1989 è l’anno del crollo del muro di Berlino, l’anno che segna la fine della Guerra Fredda e che vede l’emergere sulla scena mondiale del World Wide Web. Gli artisti cinesi si trovano, all’epoca, di fronte a un bivio: il proprio Paese che sta diventando un regime autoritario, da un lato, il mondo occidentale che sembra promettere libertà mai viste né vissute ma altrettanto inquietanti, dall’altro. Per molti di loro, espatriare vuol dire vivere senza il tormento della censura e della minaccia fisica e psicologica. Uno degli artisti presenti al Guggenheim quest’anno, Chen Zen, firma una grandiosa scultura (Precipitous Parturition) che alcuni critici ritengono emblematica del passaggio dalla cultura delle “biciclette” a un panorama dominato dalle materie plastiche dell’industria mondiale. Questa scultura è stata anche scelta come una delle icone del percorso espositivo (la si può intravedere sul sito del museo).

Della letteratura cinese, invece, il pubblico italiano conosce probabilmente il premio Nobel Mo Yan, autore di romanzi che sono dei condensati estetici quanto politici e, secondo alcuni, sarebbero dotati di una sorta di “realismo allucinatorio”. Non essendo un esperto di letteratura cinese e tanto meno orientale, posso soltanto annotare le mie impressioni di lettore a proposito di un altro scrittore cinese, Wang Xiaobo (1952-1997). L’occasione mi è data dalla pubblicazione in lingua italiana, con testo a fronte, de Il significato dell’arte (pubblicato da Oèdipus, traduzione di Sha Jiayi e di Hugo Bertello). Una prima lettura sembra confermare una certa somiglianza di famiglia con Mo Yan, se non fosse che il particolare ritmo della scrittura e una netta propensione per l’invenzione aneddotica mi spinge a collocare il romanzo in una frontiera diversa, direi persino più “europea”. Ma partiamo, per cominciare, dalla trama e dai personaggi.
La voce narrante appartiene ad un giovane, aspirante artista che comprende la sua vocazione frequentando un pittore di difficile carattere e dai facili amori. Il pittore è anche suo zio, un parente al quale il ragazzo è molto affezionato e che, in un certo modo, tutela dalle attenzioni della polizia. Conviene subito dire che- in termini vagamente kafkiani, almeno questa è la mia impressione- lo stato di polizia in cui si trova a vivere il protagonista è ben più esteso di quanto noi occidentali saremmo disposti a tollerare. Diciamo che è uno stato della mente, come dimostra anche il fatto che il ragazzo vive un rapporto difficile persino con la madre, la quale minaccia di ucciderlo se proverà a diventare come suo zio:

“Per dimostrare che faceva sul serio, chiese a un tizio che per lavoro passava ogni settimana per la provincia di Hebei di comprare sei coltelli da macellaio. Quando i coltelli arrivarono li lucidò per bene, dopodiché li dispose su una mensola, ben in vista. Mi costringeva a sedermi ogni mattina per cinque minuti in cucina, a osservarli. Se i coltelli prendevano un po’ di ruggine tornava ad affilarli fino a farli brillare. Ogni tanto acquistava un pollo vivo al mercato e lo uccideva sul tavolo di casa, esclusivamente per verificare che i coltelli funzionassero a dovere. Dopo averlo sgozzato puliva la carcassa e la cucinava per cena. Le cose andarono avanti così finché io non terminai il mio esame d’ammissione. Mia madre era un esempio per tutte le altre donne. Lei manteneva sempre la sua parola, e io lo sapevo. Terrorizzato dalla sue minacce, presi parte all’esame in uno stato confusionale e alla fine fui ammesso al dipartimento di Fisica dell’università di Pechino. La morale di tutta questa storia: se hai paura di morire, non puoi diventare un artista. Se proprio ti va bene, al massimo puoi diventare un fisico” (p. 27).

Il significato dell'arteIl significato dell’arte è, in buona sostanza, un romanzo di formazione. L’unica, grande differenza con il Wilhem Meister di Goethe (1796), prototipo di ogni altro Bindungsroman, è che niente finisce bene. Qualche volta, l’arte riesce a perturbare l’orizzonte come una lontana dissonanza, secondo un altro grande modello mitteleuropeo: il Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg. Il destino dell’artista, comunque, è segnato: non soltanto è incompreso fin dalla prima infanzia, ma deve anche giustificare con ogni mezzo possibile la sua “malattia” agli occhi di un pubblico – familiare o sociale, poco importa- costitutivamente ottuso, se non assente. In certi casi, il pubblico diventa vittima dell’artista. È il caso, per esempio, delle amanti del pittore:

“Ogni volta che mi intrufolavo nell’appartamento dello zio assistevo alla stessa scena, ma con una ragazza diversa. Lei entrava in soggiorno, si guardava intorno, lanciava un grido e collassava al suolo. Mio zio aveva preparato degli occhiali speciali per i suoi ospiti: le lenti erano coperte da due pezzi di cartoncino nero, al cui centro era stato praticato un piccolo foro. Indossando gli occhiali, l’ospite riguadagnava un senso dell’equilibrio sufficiente a reggersi in piedi, e domandava: «Scusa, ma cosa c’è su quei quadri?». Lo zio rispondeva: «Sta a te dirmelo». La ragazza allora tornava a esaminare i dipinti, e dopo un po’ era di nuovo a terra con la testa che le girava. Per tali evenienze, mio zio aveva preparato un secondo paio di occhiali: alle lenti erano incollati dei pezzi di cartoncino con dei fori ancora più piccoli. Eppure, anche utilizzando questo stratagemma, la sensazione di stordimento dopo un po’ ritornava. Alla fine le ragazze erano costrette a indossare un ultimo paio di occhiali, diverso dagli altri, senza alcun foro sui cartoncini. Benché tu non vedessi più niente, la sensazione di vertigine non si placava. Quei disegni vorticosi ti rimanevano dentro, e tu continuavi a volteggiare” (pp. 25-26).

Don Giovanni, in questo caso, non ha nessuna speranza di passare per un modello di seduzione. Si tratta, in effetti, di una delle costanti che emergono nel panorama sociale del romanzo: nessuna seduzione è possibile, in senso etimologico, perché qualsiasi sentiero al di fuori della normalità viene cancellato, obliterato. L’unico modo per sottrarsi al dominio è pensare in modo diverso, imparare a descrivere il mondo e a liberarlo dalla sua vistosa idiozia, fosse anche soltanto per qualche minuto. Le descrizioni di Wang Xiaobo, per l’appunto, sono un capolavoro del surrealismo fuori da ogni precisa latitudine storica e culturale. Quasi ogni pagina del romanzo è intessuta di una precisa trama di paradossi, di un umorismo evidente che non teme di cadere nel grottesco. A volte, l’immaginazione di Xiaobo sembra sfiorare quella di un celebre visionario francese, Henri Michaux, appassionato di documentari scientifici:

“Mio zio soffriva di strabismo divergente, e immagino che dal suo punto di vista il mondo dovesse apparire un po’ come in uno schermo gigante del cinema. Questa sua peculiarità deve averlo aiutato molto nel corso della sua carriera. Come la scienza insegna, più gli occhi sono lontani l’uno dall’altro, più la loro capacità di percepire la profondità migliora. All’inizio del ventesimo secolo, prima che fossero inventate le tecnologie laser e il radar, questo principio veniva sfruttato nel campo delle misure di precisione. Due macchine fotografiche venivano assicurate alle estremità di un’asta e le immagini scattate dall’una e dall’altra venivano sovrapposte, di modo da determinare la distanza dell’oggetto sotto analisi con la massima accuratezza” (pp. 13-14).

Henry Michaux

Se ci chiediamo che cosa irrita di più nel comportamento di un vero artista, nella società disciplinare di ieri e di oggi, è presto detto: il fatto di ostentare l’irrazionalità del proprio operato artistico. Si potrebbe chiamare la realtà dell’intuizione. Non si tratta di condannare l’arte di per sé, quindi, potendola mascherare in molti modi (artigianato, moda, erotismo, cultura). Quanto, semmai, di braccare l’incoscienza in quanto tale. Lo zio le cui gesta sono raccontate ne Il significato dell’arte non sa perché dipinge ma sa soltanto che deve farlo, il suo difetto è di ammettere di non conoscere l’origine né il “contenuto” della sua arte. In questo modo, i dipinti rimangono alle pareti come uno schiaffo a qualsiasi consapevolezza di sé, dunque all’idea del controllo in quanto tale. Le amanti che gli si sono offerte lo schiaffeggiano perché non sa che cosa dipinge né vuole saperlo (“Sta a te dirmelo”), i poliziotti lo braccano per lo stesso motivo. La crisi dell’identità irrita il potere. Nessuno si rende conto che il valore dell’arte consiste nel sottrarsi alla tirannia dello scambio economico in cui tutto si riduce ad uno schema inesorabile. La globalizzazione, com’è risaputo, ha reso tale schema universale e onnipervasivo. La società cinese, da questo punto di vista, potrebbe essere letta come la versione estremizzata di quella occidentale.

Dato che sto rimarcando alcune analogie tra il romanzo di Wang Xiaobo e la letteratura europea, potrei spingermi oltre e ricordare il tono beffardo di un romanzo di Milan Kundera, Il valzer degli addii (Adelphi). Anche qui la data è significativa: il romanzo kunderiano è uscito in Italia nel 1989. Klìma, il protagonista de Il valzer degli addii, è un trombettista che tenta di fuggire la sua attuale amante, rimasta incinta. Il tono della narrazione è ironico e disincantato, sotto il segno di una leggerezza, nel senso calviniano del termine, destinata a rimanere incompresa. Mi ricorda un certo scrittore cinese… Ma a questo punto sarà il lettore a scoprire le altre analogie possibili. Speriamo, almeno, che la letteratura ci possa restituire una Cina meno assediata dall’e-commerce e dalle illusioni di un progresso minacciato da una perenne ottusità.

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Breve excursus estetico tecnico/formale sulla forma sonata http://www.fucinemute.it/2017/11/breve-excursus-estetico-tecnicoformale-sulla-forma-sonata/ http://www.fucinemute.it/2017/11/breve-excursus-estetico-tecnicoformale-sulla-forma-sonata/#respond Sat, 18 Nov 2017 10:15:21 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21192

Thomas Baron PitfieldCome sempre il nostro pensiero si rivolge all’universo percussione, trattando questa volta la forma strumentale sonata sia dal punto di vista dell’estetica sia dal punto di vista tecnico/formale. Il fine dello scritto ha la presunzione di dimostrare che la letteratura degli strumenti a percussione, e gli stessi strumenti a percussione, hanno pari dignità rispetto alle altre famiglie strumentali e alla letteratura a loro dedicata. Tra le numerose sonate, composte per strumenti a percussione, tratteremo Pitfield di Thomas Baron Pitfield, dedicata a Eric Wooliscroft.

Thomas Baron Pitfield nacque a Bolton il 5 aprile 1903, fu compositore britannico, poeta, artista, incisore, calligrapher, artigiano, costruttore di mobili e insegnante.

Compositore essenzialmente autodidatta, studiò in compenso pianoforte, violoncello e armonia, prima privatamente in seguito presso il Royal Manchester College of Music, dove insegnò composizione dal 1947 al 1973.

Ha donato pagine numerose di musica per studenti e dilettanti tra le quali citiamo: Sinfonietta a cinque movimenti; un trio per flauto, oboe e pianoforte; concerti per pianoforte, violino, registratore e percussioni; sonata per xilofono, per oboe; opere soliste per fisarmonica e armonica; inoltre, ha anche inventato uno strumento chiamato patterphone per produrre suoni simili alla pioggia.

Morì all’età di novantasei anni l’11 novembre 1999.

La sonata summenzionata è stata pubblicata nel 1967. Per esporla, ho dovuto includere una serie di note atte a dimostrare la mia tesi, e cioè che la sonata da me scelta è una composizione che segue le linee guida del Novecento, e che il compositore era un musicista che ha saputo mettere in risalto le capacità dell’esecutore e le possibilità sonoro/esecutive dello strumento.

Definizione e breve storia del termine sonata

Con il termine sonata si designano differenti composizioni strumentali.

Nel Cinquecento il termine indicava una composizione prettamente strumentale, senza una struttura compositiva stabilita. Con lo sviluppo in Italia della canzone, derivata a sua volta dalla chanson francese, la sonata venne a designare una forma più propria nella quale si riconoscevano tratti stilistici del ricercare e delle numerose danze in uso nel periodo, nonché la contrapposizione di più sezioni, omofoniche e contrappuntistiche, proprie del mottetto.

Nel Seicento la forma fu circoscritta nell’ambito della musica da camera per uno o pochi strumenti, e, sempre nello stesso secolo, si designarono le due compagini strumentali più appropriate e approvate per il periodo, in altre parole la sonata a due e a tre eseguita da un violino e da due violini accompagnati da uno strumento, in genere il clavicembalo che fungeva da basso continuo. La sonata a tre, a seconda della destinazione ove era fruita, si distingueva in sonata da chiesa o da camera. Sostanzialmente, la sonata da camera si presentava in più tempi: un allegro, un adagio, un vivace di carattere brillante, un altro adagio e un allegro finale (scuola bolognese), anche se in seguito assunse una notevole varietà di atteggiamenti, accogliendo spesso i più diversi ritmi di danza sino a trasmutarsi in forme nettamente ripartite e meno compatte rispetto alle originali, quali la partita, la suite, l’ordre; mentre la sonata da chiesa si presentava con un adagio introduttivo, un allegro fugato, un altro adagio e un allegro conclusivo.

Sonata PitfieldNel Settecento, di pari passo al progresso della tecnica esecutiva sullo strumento ad arco, si sviluppò soprattutto la sonata solistica, che si presentò di più ampio respiro e senza uno schema fisso nei movimenti.

Due furono le cause che determinarono, nella prima metà del XVIII secolo, la trasformazione della tarda sonata barocca: da un lato l’importanza acquisita dallo strumento a tastiera nei confronti degli archi, che condusse al capovolgimento del rapporto trasferendo allo strumento a tastiera il ruolo principale e al violino e al violoncello la funzione di accompagnamento; dall’altro il passaggio da organismi musicali basati sullo sviluppo continuo di una figura tematica singola a strutture fondate su simmetrie e corrispondenze, sul raggruppamento gerarchico delle frasi, sull’uso più variegato dei coloriti e dell’armonia. Questa mutazione si produsse contemporaneamente alla tendenza a ridurre la sonata fino a un unico movimento, come mostra Domenico Scarlatti. La sonata di Scarlatti, salvo eccezioni, si configura in un tempo solo bipartito, cioè diviso in due sezioni delimitate da ritornello: nella prima sezione il tema è condotto passando dalla tonalità di impianto a quella della dominante (se la sonata è in maggiore) o a quella maggiore relativa (se la sonata è in minore); nella seconda sezione elementi del tema stesso riportano alla tonalità di base. In questo modo la sonata scarlattiana, pur conservandosi monotematica, delinea il tragitto modulante fondamentale della cosiddetta forma-sonata, che si affermerà con la scuola viennese a partire da Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart[1].

In seguito, i movimenti della sonata tendono a ridursi a due o tre, mentre si fa molto significativa l’influenza dell’“aria col da capo” operistica, che annuncia la parabola dell’esposizione, dello sviluppo e della ripresa, e che sarà propria anch’essa della forma-sonata. Tuttavia, la struttura vera e propria, consistente in un allegro in forma-sonata, un adagio, un minuetto e un allegro conclusivo, si stabilirà con Carl Philipp Stamitz, fondatore della scuola di Mannheim.

Nell’Ottocento, la sonata pianistica rimase la forma musicale di maggior prestigio e di più elevato impegno costruttivo, anche se i compositori del periodo preferirono le brevi forme libere come il notturno, l’improvviso e lo studio.

Una caratteristica comune nell’Ottocento è la maggiore importanza che assumono nello schema sonatistico i procedimenti elaborativi rispetto alla pura presentazione o ripetizione dei temi; ciò porta non solo ad ampliare nella forma-sonata la sezione propriamente riservata allo sviluppo, ma anche a dare maggior risalto a episodi strutturalmente secondari (come le transazioni, i ponti modulanti, le ritransizioni) e soprattutto alla coda conclusiva, che in certi casi assume dimensioni di una seconda sezione di sviluppo[2].

Negli ultimi decenni del secolo si afferma un’idea organistica della forma che porta a pensare alla sonata come a un ciclo che si evolve; tutti i temi dei suoi movimenti, infatti, derivano da un unico motivo germinale. Questo principio prende forma nella sonata ciclica, coltivata soprattutto in Francia.

Tuttavia, nelle correnti modernistiche novecentesche, la sonata tende, in generale, a scostarsi nettamente dallo schema classico-romantico, assumendo fisionomie multiformi dettate da criteri compositivi autonomi e ripensati ex novo, che guardano a quel modello tutt’al più come un riferimento puramente allusivo, ovvero si rifanno più o meno esplicitamente a schemi preclassici o più arcaici. Ancora più radicale è lo svuotamento delle connotazioni tradizionali del termine operato dall’avanguardia del secondo dopoguerra – ad esempio nelle due Sonate per pianoforte di Pierre Boulez che del modello storico della sonata conservano solo il significato di “banco di prova” per l’esplorazione di nuove strutture – . Ma una tendenza retrospettiva è, per contro, nuovamente osservabile oggi presso i compositori della generazione più giovane[3].

Struttura della forma-sonata

La struttura della forma-sonata classica si presenta in quattro tempi: il primo tempo, di andamento allegro, concepito in forma-sonata; il secondo tempo, adagio, in forma di lied oppure un tema con variazioni; il terzo tempo (spesso omesso), costituito da un minuetto; il quarto tempo, un altro allegro, concepito in forma di rondò, tema con variazioni o nuovamente in forma-sonata. Nella pratica, tuttavia, gli autori non seguono strettamente i singoli modelli, né la successione prestabilita dei tempi. Molte sono le eccezioni alla regola, appunto per adattare, di volta in volta, l’architettura alla migliore espressione del loro pensiero musicale. Il primo tempo è quindi concepito in forma di sonata: movimento allegro che si allaccia alla forma e allo spirito della fuga. È basato fondamentalmente sull’opposizione, sul contrasto o, almeno, sulla diversità di carattere di due temi principali attorno ai quali si raccolgono altri elementi tematici di minore importanza.

Il termine tema fa nascere talvolta confusione poiché comunemente si tende a confonderlo come primo elemento importante e caratterizzante; in realtà, è da intendere come un insieme di periodi aventi unità tonale, nonostante la presenza di notevoli modulazioni transitorie, e costituenti la rappresentazione sonora di un’unica importante idea musicale. Si tratta perciò di un organismo che comprende un certo numero di battute, nella media da venti a cinquanta circa, il quale è protagonista delle vicende dell’intero primo tempo.

Thomas Baron PitfieldIl primo tema è di solito robustamente scandito nei ritmi e può essere preceduto da un’introduzione, caratterizzata da un movimento lento spesso interrotto da corone e da pause e da un’incertezza tonale. Ciò che collega e sposta l’interesse dal primo tema al secondo tema è il ponte modulante, un mezzo, un giro logico di motivi musicali e di modulazioni che può essere costruito come episodio a sé stante, con tematica propria, architettato come progressione modulante di un motivo originale che conduce al pedale di dominante del tono del secondo tema, oppure come naturale e spontanea continuazione del primo tema che si aggancia direttamente al secondo tema, senza l’intervento di elementi nuovi.

Il secondo tema ha un carattere più melodico con una plastica lineare più aperta e distesa e costituisce il nuovo pensiero musicale da contrapporre al primo. Ha di solito una lunghezza proporzionata a quella del tema precedente, ma è impostato in un tono affatto diverso, scelto fra i toni vicini a quello d’imposto del primo e comunque fra i non lontani. Il modello “scolastico” propone per la scelta il grado della dominante per le sonate di modo maggiore, e la tonalità relativa maggiore per le sonate di modo minore. A coronare maggiormente il senso di chiusa del secondo tema concorrono spesso alcune formule cadenzali che qualche trattatista chiama codette e che sono organismi “ricavati” da motivi caratteristici del primo e del secondo tema, oppure architettati su nuovi motivi indipendenti.

Lo svolgimento e la ripresa

Con la presentazione dei due temi principali, in parte preceduti dall’introduzione, e degli altri elementi di “cornice”, si chiude la prima parte del primo tempo ”sonatistico” denominata esposizione. La seconda parte, cioè lo svolgimento o elaborazione, non ha né può avere un modello formale prestabilito, ma costituisce il “momento” più delicato e importante di tutto il primo tempo. Scopo dello svolgimento è comunque quello di sviscerare i temi proposti nell’esposizione analizzandone, attraverso attente indagini, ogni elemento, mettendolo in luce e valorizzandolo musicalmente fino alle estreme possibilità secondo i princìpi architettonici e “dialettici” che guidano la costituzione dei divertimenti della fuga (progressioni, modulazioni, trasporti tematici, imitazioni, rivolti, ecc. ecc.). La terza parte del primo tempo è la ripresa, cioè la “riesposizione” degli elementi presentati nella prima parte, ma con alcune logiche varianti. Il primo tema riappare, di solito, tale e quale e nello stesso tono d’imposto. Talvolta è abbreviato, allungato, riarmonizzato, fiorito, a seconda delle esigenze relative a ogni singola sonata. Il ponte modulante nella terza parte cambia funzione, poiché deve unire due temi nella medesima tonalità; talvolta è soppresso o sostituito da un nuovo episodio. Il secondo tema (come già detto) si presenta nella tonalità del primo tema e può essere pure variato nei modi più atti a renderlo interessante. Presenza di codette, che riconfermano il tono principale e che conducono a una coda che ha la funzione di stabilizzare definitivamente il tono e di dare il più forte senso di “chiusa” all’intero tempo[4].

Il secondo tempo della sonata classica, d’andamento lento, ha spesso la forma di lied (dalla più semplice, consistente in una parte, una seconda parte, una ripresa variata della prima parte; alla forma più elaborata, come quella che osservi il modulo del rondò, con l’alterno ricorrere di un’idea principale fra altre secondarie) oppure può essere un tema con variazione. Il terzo tempo, che è spesso omesso, è costituito da un minuetto; dunque da due parti (minuetto e trio) tematicamente in opposizione, ciascuna a sua volta bipartita, delle quali la prima viene replicata a conclusione dopo la seconda. L’ultimo tempo, quando non sia nella più consueta forma di rondò, può anche essere un tema con variazioni o adottare di nuovo la forma-sonata[5].

La sonata Pitfield

La sonata Pitfield per xilofono si presenta in quattro tempi:
Il primo tempo, Introduction, è un “allegretto grazioso” con indicazione semiminima circa a 100 di metronomo, in 7/8, cinquantaquattro battute, presenza di un D.C. (da capo fino al segno, in questo caso, a parola Fine), presenza di legature di frase e di portamento, presenza di crescendo, diminuendo, suoni puntati, ritardo, poco ritardato, presenza di alterazioni, accenti. Le dinamiche variano da pp al f, ma le indicazioni di espressione, sia dinamiche che di fraseggio, sono anche indicate dalle parole subito, a tempo, meno marcato, più marcato, simile.

Le indicazioni del compositore sono sulle bacchette da adoperare: mano destra bacchette morbide di gomma, mano sinistra bacchetta di gomma, medio dura. E alcuni suoni sono racchiusi in parentesi tonda.

Questa una prima precisazione sulle caratteristiche stilistiche di questa sonata per xilofono; il primo tempo si esegue con tre bacchette, due affidate alla mano destra, una alla mano sinistra, ma per tutta la sonata sono previste anche quattro bacchette e le tradizionali due che si adoperano maggiormente sullo xilofono rispetto alla marimba e al vibrafono.

C’è un’indicazione in legenda in questo primo tempo riferita alla quarta battuta: il compositore suggerisce di girare le bacchette ad angolo, per modificare l’effetto percepibile dell’atto percussivo tra i tasti corrispondenti alle note scritte.

Ovviamente la forma presenta tutte le innovazioni del Novecento; infatti, dopo la chiave di violino, non ci sono alterazioni, ma non siamo né in DO maggiore né nella sua relativa LA minore. Già nella prima battuta troviamo un RE diesis, suono questo apparentemente estraneo alle due tonalità menzionate.

Il tessuto è dato soprattutto da terze, maggiori e minori, e, alcune volte, quando i suoni sono simultanei, è possibile riconoscere accordi di triade maggiori e minori (soprattutto da battuta trentacinque).

Potremmo azzardare a dire che un primo tema, a percezione in modo maggiore, termina con una cadenza a battuta diciassette. Il secondo tema, in modo minore, termina a battuta trentaquattro, con presenza di altra cadenza. Nel secondo tema è presente anche una modificazione nel senso metrico dato dalla riduzione del fraseggio ritmico, ovvero del valore che vede la riduzione in semicrome rispetto al disegno ritmico del primo tema. Appare, però, più “morbido” perché vi è la presenza a battuta venticinque di un “poco ritardato”, al quale segue, a battuta ventisei, “a tempo”.

Il primo tema, a livello dinamico, presenta un mp che conduce a un f che decresce a un piano, mentre il secondo tema da un pp cresce per poi ritornare subito al pp iniziale.

Musicalmente, i due temi non sono noiosi; i motivi tematici sono chiari e piacevoli, arricchiti da accenti e note puntate nel primo tema (battuta sette), mentre nel secondo tema vi è maggioranza di suoni legati.

Da battuta trentacinque tutto si modifica, e ciò si evince sia armonicamente che a livello fraseologico. Per noi questo potrebbe essere lo sviluppo.

Da battuta trentacinque, come già anticipato, vi è la presenza di triade maggiori e minori.

Presenza di piccoli gruppi di suoni legati. Presenza di combinazioni all’interno della stessa battuta, di espedienti fraseologici di espressione (battute trentasette e trentotto), legature, suoni accentati e suoni puntati. Dinamica più ricca, dal pp leggero al mezzo forte, dal pp al mp al pp subito. Crescendo e diminuendo e presenza di alterazioni transitorie.

Molto interessanti sono le battute dal quarantacinque al cinquanta che ci riconducono alla tonalità d’impianto.

Da battuta cinquantuno a battuta cinquantaquattro ha inizio, per noi, la ripresa.

Xilofono

Secondo tempo della sonata Pitfield

Il secondo tempo nella sonata Pitfield è un “poco allegro leggero”, indicazione di semiminima circa a 108 di metronomo, dal titolo: Intermezzo.

Si presenta in 10/8, trentatré battute, con dinamiche che variano dal pp al f. Presenza di crescendo e diminuendo, accenti, punto di valore alla pausa. Presenza di alterazioni transitorie. A battuta tredici vi è la presenza di un glissando.

Si esegue con due bacchette e, per indicazione dello stesso compositore, avremo: mano destra bacchetta di gomma dura o media, mano sinistra bacchetta di gomma morbida.

Alla mano sinistra è affidata maggiore cantabilità; trasmette, infatti, un’idea sia fraseologica che melodica. Mentre alla mano destra è affidato un disegno più ritmico e armonico. Entrambe le mani, tuttavia, concorrono a definire un’unica idea musicale.

Battute dodici e tredici corrispondono all’ingresso elaborativo nella nuova tonalità, appaiono, infatti, diverse alterazioni, (battute diciannove e venti). Da battuta ventotto in poi si ritorna nella tonalità d’impianto.

I respiri di questo tempo sono espressi maggiormente dalla presenza di pause.

Terzo tempo

Il terzo tempo della sonata è un 2/2 “vivace e giocoso”, con indicazione di metronomo di minima a 138, sessantatré battute, e dal titolo Reel.

L’unica indicazione del compositore è quella delle quattro bacchette che si adoperano per eseguire il tempo: quattro bacchette di gomma dure.

C’è un ritornello che, da battuta ventuno, ritorna da capo; infatti, c’è anche la dicitura D. C.

Le dinamiche variano dal p al f, presenza di crescendo e diminuendo, ma l’espressività del brano è indicata anche da più leggero, associata al piano o ai crescendo, volendo indicare all’esecutore maggiore cura nell’alleggerire l’atto percussivo. Presenza di pause, alterazioni transitorie e accenti.

Il tessuto è dato da terze maggiori e minori che, ascendendo e diminuendo, creano un tema che è variato, modificandosi per valore, espressione e registro (quest’ultimo, tra battuta cinquantadue e cinquantatré).

Nell’ultima battuta presenza di suoni accentati e glissando.

Sonata Pitfield

Quarto tempo

Il quarto tempo, l’ultimo della sonata, è un “presto” in 2/4, con indicazione di semiminima a 144 di metronomo, e dal titolo Toccata.

In questo tempo ci sono più indicazioni del compositore: dalle due bacchette consigliate, di gomma media, alle leggende di battuta cinquantanove, sessantaquattro, sessantacinque, sessantotto e centosette. Le prime quattro indicano due possibili esecuzioni, l’ultima un effetto sonoro.

Presenza di due diverse notazioni: quella classica, simile a tutti i musicisti, e una scrittura indicante l’effetto sonoro richiesto dal compositore. A battuta quarantasei, il compositore indica che il tasto deve essere percosso con il manico della bacchetta e non in modo tradizionale, e l’effetto scritto con asterisco è visibile in altre battute: quarantasette, quarantanove, settantadue, settantatré, settantacinque e settantasette.

Le dinamiche variano dal pp al ff, presenza di accenti, crescendo e diminuendo, presenza di alterazioni transitorie, ritornello iniziale, glissando e indicazioni espressive scritte: subito, effetti sonori, ritardo, punto di corona, a tempo, marcato.

Il materiale sonoro è dato maggiormente da semicrome ribattute, che si modificano ritmicamente variando in terzine di semicrome, ma anche in crome. Questa variazione ritmica, in altre parole di durata del suono, rende il quarto tempo interessante e non monotono.

La variazione si ha da battuta quarantaquattro a battuta ottantuno, dove è possibile osservare il modificarsi della pulsione sia ritmicamente sia armonicamente; ne consegue una percezione melodica nuova, data anche dalle indicazioni espressive scritte e dal fraseggio più ampio in conseguenza della presenza di pause e di figure di maggiore valore che si alternano con le semicrome.

Questa variazione termina a battuta ottantuno con un’elaborazione armonica che, dopo un punto di corona, ci riporta alla tonalità iniziale e allo stesso disegno principale, ma non esattamente come la prima volta.

Da battuta ottantadue fino alla fine sono presenti materiali riscontrabili in entrambe le parti già esposte, che sono assemblate per realizzare quest’ultima parte.

Conclusioni

Lo strumento musicale xilofono – appartenente alla famiglia degli strumenti a percussione; con caratteristiche di suono secco, ben definito, cristallino, penetrante, brillante senza risonanza, con altissimi armonici non determinati e in grado di dominare su un’intera orchestra se non suonato con dinamiche ridotte – inizia a essere valorizzato, per le sue caratteristiche, con il grande compositore Igor Fëdorovič Stravinskij, ma certamente la sonata Pitfield, con le sue dinamiche delicate e l’utilizzo non convenzionale delle semplici due bacchette, avvalora lo strumento. Al compositore Thomas Baron Pitfield va quindi il merito di aver dato “voce” a questo strumento che in passato era solo adoperato per brevi interventi e note ripetute.

Qui è possibile ascoltare un’esecuzione della sonata:

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Trieste Science+Fiction Festival 2017 http://www.fucinemute.it/2017/11/trieste-sciencefiction-festival-2017/ http://www.fucinemute.it/2017/11/trieste-sciencefiction-festival-2017/#respond Sat, 11 Nov 2017 14:46:29 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21165

Trieste Science+Fiction 2017Costretto a un trasferimento di sede, a causa della chiusura della Sala Tripcovich di Trieste, e svoltosi quindi, dal 31 ottobre al 05 novembre, presso il Teatro Stabile Politeama Rossetti, oltre che nell’usuale cornice del Teatro Miela e al Cinema Ariston, il Trieste Science+Fiction Festival 2017 non ha deluso gli appassionati e, come ogni anno, ha portato in città grandi classici della fantascienza e dell’horror e anteprime degne di nota provenienti da numerosi paesi.

Tra le pellicole indimenticabili, che hanno contribuito alla nascita e all’evoluzione di un genere cinematografico che può contare ampie schiere di fan, si distinguono Halloween: la notte delle streghe (1978), di John Carpenter, e Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), di Steven Spielberg, rispettivamente film d’apertura e di chiusura del Festival. Tra i due trova adeguata collocazione L’ultima spiaggia (1959), di Stanley Kramer, che fonde alla perfezione la fantascienza di un’ambientazione da fine del mondo con l’orrore della morte e della perdita progressiva di ogni speranza di sopravvivenza.

I film della rassegna hanno riservato alcune interessanti sorprese come il lungometraggio d’animazione Zombillenium (2017), tratto dall’omonimo fumetto francese di Arthur De Pins del 2010, e diretto dallo stesso De Pins e da Alexis Ducord, avente per protagonisti zombi, vampiri e streghe che lavorano in un parco a tema horror e finiscono per essere vittima di disparità sociali e sfruttamenti fino a quando l’ispettore Hector non si ritrova anch’egli, suo malgrado, catapultato in quella realtà. Anche Alone (2017), di David Moreau, si basa su una serie a fumetti franco-belga, scritta da Fabien Vehlmann e disegnata da Bruno Gazzotti, e incentrata sulla sedicenne Leila e un gruppo di teenager che un giorno si risvegliano nella loro città solo per scoprire che tutti gli adulti sono scomparsi. In uno scenario in cui la paura è determinata dall’ignorare completamente quanto accaduto e dal sentirsi impotenti di fronte a una realtà ingestibile, e che ricorda in parte Vanishing on 7th Street (2011), di Brad Anderson, e in parte altre pellicole di simile fattura come Left Behind: La profezia (2014), di Vic Armstrong, i giovani sopravvissuti cercheranno di allearsi per venire a capo dell’enigma.

Alone di David Moreau

Di diversa tematica e ispirazione Before We Vanish (2017), di Kiyoshi Kurosawa, che richiama L’invasione degli ultracorpi (1956), di Don Siegel, ma la cui sceneggiatura è un adattamento dell’omonima opera teatrale del giovane giapponese Tomohiro Maekawa, distintosi nel panorama artistico nazionale proprio per il suo introdurre elementi fantascientifici o horror in storie di vita quotidiana in cui si percepisce l’influsso dell’arte buddista e dei “mostri” spesso raffigurati nelle sculture. La pellicola, presentata al Festival di Cannes di quest’anno nella sezione Un certain regard, va ben oltre la classica invasione aliena e si focalizza, in particolar modo, sugli esseri umani e i loro sentimenti. Dei tre alieni che prendono possesso di altrettanti corpi, Shinji, Amano e Akira, il primo finirà per provare davvero qualcosa di profondo per la moglie Narumi, del cui marito ha assunto le sembianze, mentre Akira manifesterà un’indole particolarmente violenta e omicida.

Un’altra pièce teatrale, in questo caso dell’americano Jordan Harrison, finalista, con quest’opera, al Premio Pulitzer 2015, è all’origine del molto atteso Marjorie Prime, di Michael Almereyda, in cui si esplorano le relazioni familiari, i ricordi e il modo in cui questi ultimi possono essere manipolati in favore di una visione idilliaca del passato. L’ultraottantenne Marjorie, affetta da demenza senile ed ex violinista di talento, intesse una conversazione con tale Walter, che si scopre essere un ologramma che riproduce alla perfezione le fattezze giovanili del suo ultimo marito. Il rapporto tra l’anziana e l’essere virtuale, però, si complica a causa dell’intromissione della figlia e del genero di lei che cercano di impedire all’ologramma di svelare segreti di famiglia che devono restare tali. Michael Almereyda affida giustamente il ruolo principale a Lois Smith, che aveva già coperto la parte a teatro, e si interroga sul tema dell’identità, che determina ciò che siamo, e sull’importanza di non perderla.

Marjorie Prime

Più vicino a tematiche demoniache e di possessione, e a pellicole quali The Conjuring (2013) o Ouija (2014), Veronica (2017), di Paco Plaza, prende spunto da un episodio di cronaca vera avvenuto in Spagna nel 1992, quando una ragazzina morì dopo una seduta spiritica con una tavola ouija, per risvegliare nello spettatore inquietudini sopite. La protagonista, la cui madre è interpretata da Ana Torrent, nota per pellicole di rilievo, altrettanto inquietanti, quali Lo spirito dell’alveare (1973), di Victor Erice, e Tesis (1996), di Alejandro Amenábar, evoca con due sue coetanee lo spirito del fidanzato di una delle due, morto di recente. Inavvertitamente, però, il terzetto entra invece in contatto con lo spirito del padre defunto di Veronica. Da quel momento in poi, il comportamento della giovane inizia a distruggere anche l’esistenza e l’innocenza dei fratelli che in lei avevano sempre visto una guida, a causa della mancanza di un padre e della perenne assenza della madre, e il loro mondo va pian piano in pezzi.

Il Premio Asteroide, al miglior lungometraggio di fantascienza in concorso, è stato assegnato a The Man with the Magic Box (2017), del polacco Bodo Kox, mentre il Méliès d’argento, al miglior lungometraggio fantastico europeo, è andato a Loop (2016), dell’ungherese Isti Madarász.

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Il signore va a caccia di Georges Feydeau http://www.fucinemute.it/2017/10/il-signore-va-a-caccia-di-georges-feydeau/ http://www.fucinemute.it/2017/10/il-signore-va-a-caccia-di-georges-feydeau/#comments Wed, 25 Oct 2017 13:30:39 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21147

Il signore va a caccia (locandina)I personaggi maschili delle opere di Georges Feydeau (1862-1921) si sono quasi sempre distinti per la loro naturale inclinazione alla bugia. Il più delle volte, un simile “talento” viene da essi sfruttato quando si tratta di compiere una scappatella e mantenere una certa onorabilità agli occhi della moglie e del bel mondo; in alcune rare circostanze, la menzogna serve invece ad attribuirsi capacità o doti non possedute allo scopo di distinguersi all’interno del proprio ambiente sociale (vedesi, ad esempio, Vatelin del Tacchino (1896) che si dichiara un estimatore di quadri e in realtà colleziona solo croste, o Bouzin della Palla al piede (1894) che si crede un grande compositore e invece scrive canzoni di dubbio gusto). Qualunque sia il motivo che induca tali personaggi a mentire, vi è comunque una soglia oltre la quale non riescono mai ad andare, un po’ perché il ritmo vorticoso delle pièces che protagonizzano non glielo consente, un po’ perché anche la loro fantasia finisce prima o poi per esaurirsi e acquisiscono la consapevolezza di non avere altra soluzione che assecondare gli eventi che li stanno travolgendo.

Il signore va a caccia, composta da Feydeau nel 1892, e quindi alcuni anni prima che il noto commediografo conoscesse gli enormi successi dell’Albergo del Libero Scambio (1894), del Tacchino, La palla al piede e La signora di Chez Maxim (1899), presenta un personaggio che va oltre la normale menzogna per convertirsi in un bugiardo patologico. La struttura stessa della pièce lascia presagire questa possibilità, visto che non si tratta affatto di una commedia di movimento ma, piuttosto, di una commedia di linguaggio dove i dialoghi hanno la meglio su porte che sbattono (poche) ed entrate in scena impreviste (numerose ma ben lontane da quell’inarrestabile flusso di entrate-uscite che contraddistingue la più movimentata Il Tacchino). In alcune scene del copione, i personaggi intavolano vere e proprie conversazioni che non hanno lo scopo di indurli a compiere un’azione precisa ma piuttosto di evidenziarne l’atteggiamento agli occhi dello spettatore e di sottolinearne la vacuità mentale (parlano, parlano, ma non arrivano a nulla e, spesso, i loro ragionamenti sono totalmente privi di logica). In un simile ambiente si muove Duchotel, oggetto della presente analisi.

Dal punto di vista umano, il personaggio è identico in tutto e per tutto a tanti altri protagonisti delle pièces di Feydeau: vanitoso, superficiale, privo di cultura e di intelligenza, interessato solo a soddisfare gli istinti primordiali e a preservare la propria integrità sociale perché questo gli è stato insegnato fin dall’infanzia. Dal punto di vista della parlantina, però, le sue doti sembrano essere impareggiabili. Messo alle strette di fronte all’ennesima bugia, riesce a dimostrare un’eccezionale capacità di reazione e a schivare il colpo aggrappandosi al primo avvenimento assurdo che gli passa per la testa. Volendo riassumere in un breve elenco la serie di menzogne inanellate da Duchotel nel corso dei tre atti della commedia, si ottiene lo schema seguente:

Atto primo:
1) Racconta alla moglie di andare a caccia e invece si reca dall’amante;
2) Dichiara che alla battuta di caccia partecipa anche l’amico Cassagne che in verità non sa nemmeno cacciare;
3) Sostiene di aver letto il libro di poesie di Moricet, ma in realtà lo utilizza per reggere la gamba del tavolo;
Atto secondo:
4) Dice alla portinaia dell’alloggio in cui risiede l’amante di essere un parente di quest’ultima;
Atto terzo:
5) Ripete alla moglie di essere stato a caccia;
6) Asserisce di avere ucciso un capriolo e un gallo cedrone;
7) Afferma di essere stato sorpreso da un temporale, essersi bagnato i pantaloni e averli dovuti cambiare;
8) Dichiara che Cassagne, a causa di un grave colpo di calore sofferto in passato, soffre di vuoti di memoria e non ricorda più di essere stato a caccia con lui;
9) Sostiene che i pantaloni dell’amico Moricet sono in realtà i pantaloni di Cassagne;
10) Chiede a Cassagne di coprirlo davanti alla moglie e quando lui lo fa lo accusa di essere un bugiardo;
11) Dice alla moglie che l’alloggio dell’amante è una casa al mare che lui voleva affittare per lei;
12) Quando il commissario gli chiede chi è il Signor Duchotel, lui risponde indicando Moricet;
13) Dopo che le sue menzogne sono state smascherate, afferma di non essere capace di mentire.

Il signore va a caccia (locandina)Come si può immaginare, l’aumento esponenziale del numero di falsità dichiarate dal personaggio durante il terzo atto inducono la moglie, Léontine, a credergli sempre meno. Tuttavia, un simile atteggiamento palesemente patologico ha una sua specifica ragione d’essere: se all’inizio Duchotel mente per il puro piacere di andare a spassarsela, in seguito la menzogna diventa una questione di principio. Non si tratta tanto del timore di perdere la faccia o di essere considerato un marito infedele – all’epoca, l’infedeltà maschile era accettata, quella femminile pesantemente punita, come spiega anche il personaggio della portinaia – si tratta, piuttosto, di dimostrare la propria superiorità sugli altri.

Duchotel si comporta in modo sprezzante: non gliene importa niente dell’amico Moricet, che mette tranquillamente nei guai, né dell’amico Cassagne, che usa come alibi perché da lui ritenuto un imbecille e la cui moglie è la sua amante; si disinteressa del parentado, in quanto per lui il nullafacente nipote Gontran è solo un ragazzino rompiscatole, e non ama affatto la moglie Léontine che funge più da elemento decorativo e in quanto tale va preservato. È talmente sicuro della sua furbizia – che in realtà è ottusa imbecillità – da negare sempre tutto, persino quanto da lui stesso sostenuto un istante prima. Ed è così impegnato ad “annaspare”, come afferma Léontine, da non accorgersi della corte spietata di Moricet a sua moglie. Questi tratti caratteristici rendono Duchotel un personaggio più complesso di quanto di primo acchito possa sembrare, perché qui la bugia non porta al soddisfacimento di un desiderio materiale o carnale ma assurge a regola di vita. Duchotel è disposto a distruggere la reputazione di chiunque gli capiti a tiro e benché, a causa della sua stupidità, non sempre ne sia del tutto consapevole, è l’esempio vivente del detto secondo il quale un amico sciocco è più pericoloso di un nemico intelligente.

Aspetti linguistici

Nell’ambito della presente analisi va specificato che un copione teatrale è un testo scritto che vuole essere mimesi del parlato. Ogni personaggio, nel suo modo di esprimersi, compie dunque degli atti linguistici che, in base alla teoria sviluppata da John Langshaw Austin, ed esposta nel volume How to Do Things with Words[1] (1962), possono essere distinti in atti locutivi (emissione dell’enunciato con il suo significato), atti illocutivi (cosa vuole fare il locutore con il suo dire qualcosa) e atti perlocutivi (il modo in cui si vuole modificare lo stato psicologico o il comportamento di chi ascolta). Per quanto riguarda gli atti illocutivi, lo studioso John Roger Searle, partendo dall’analisi di Austin, li suddivide in: atti rappresentativi (dico, sostengo affermo); atti espressivi (approvo, disapprovo); atti verdittivi (giudico, considero, ritengo); atti commissivi (prometto, giuro, mi impegno a); atti direttivi (ordino, comando) e atti dichiarativi (ti sposo, ti battezzo, dichiaro aperta la seduta).

Applicando la classificazione di cui sopra al modo di esprimersi utilizzato da Duchotel si evince che egli non formula mai delle ipotesi e abolisce completamente strutture quali io penso, io credo, io immagino per focalizzarsi solo su quanto egli afferma, sostiene e dice. Nei casi estremi, in cui le circostanze obbligano il personaggio ad andare oltre la semplice affermazione, egli promette, assicura e giura. In alcuni casi, il suo affermare è accompagnato da azioni eloquenti il cui scopo è aumentare la sua credibilità. Vedesi ad esempio quando, nella scena terza dell’atto terzo, entra in casa tenendo il paniere a braccia tese all’altezza della testa per farsi bello agli occhi della moglie, dimostrarle di essere un bravo cacciatore e confermare la storiella che le ha raccontato nell’atto primo:

Duchotel (è vestito come nell’atto primo, tranne che per i pantaloni che sono quelli indossati da Moricet nell’atto secondo, e porta il fucile nella sua custodia ad armacollo. Regge un enorme paniere che cerca di mettere in bella mostra tenendolo a braccia tese e all’altezza della testa) Signora!… Dov’è la signora?
Posa il paniere sul mobile in fondo, a sinistra.
Léontine Sei già qui?
Duchotel Ah, Léontine! La mia Léontine!
Le corre incontro e la abbraccia.
[…]
Léontine (nel momento in cui Duchotel torna verso di lei, ad alta voce) Non ti sei stancato troppo durante la caccia, vero?
Duchotel Niente affatto!… Niente affatto!… Anzi!
Léontine (schernendolo) Ah! Mi fa molto piacere!
Duchotel È stata una caccia magnifica!
Léontine Ah?
Duchotel (andando da lei) Figurati che abbiamo iniziato alle sette del mattino e poi…
Babet (che si trova a sinistra, poco oltre il tavolo) Il signore non ha preso freddo?
Duchotel (stoltamente) No, ero al calduccio!
Léontine (prontamente) Eri al calduccio?
Duchotel (riprendendosi dalla gaffe) Ero al calduccio… nei miei vestiti! Allora!… Ma comunque non vedevo l’ora di tornare!… Sai è strano, ma quando sono lontano da te… Pensa che Cassagne voleva assolutamente che restassi con lui!
Léontine (schernendolo) Ma davvero?
Duchotel Ma io non ho voluto sentire ragioni!… Gli ho detto: “Abbiamo cacciato per cinque ore… basta e avanza!… Io torno dalla mia mogliettina adorata!”.
(Il signore va a caccia, scena terza, atto terzo, traduzione mia)

Ovviamente, poiché Feydeau ama farsi beffe delle sue creature, la messinscena finirà per rivelarsi inutile visto che il paniere non contiene qualche preda di caccia, come sperato da Duchotel, ma numerose confezioni di paté.

Cassagne e Moricet, i due amici più intimi del protagonista, si convertono a loro volta in vittime degli atti linguistici da lui pronunciati. Poiché, infatti, egli non ammette in alcun modo di essere contraddetto, e quindi comanda, ordina ed esige, finisce per angariare i due coinvolgendoli in azioni prive di logica. In un caso, restituisce a Moricet i suoi pantaloni per poi cercare disperatamente di strapparglieli dalle mani asserendo che il legittimo proprietario è Cassagne; in un altro, spinge con forza quest’ultimo nella stanza accanto urlandogli: “Vai di là!” per toglierselo dai piedi e risparmiarsi ulteriori guai.

Altri bugiardi teatrali

La storia del teatro è costellata di figure dal comportamento menzognero. Dallo Pseudolo (191 a.C.) di Tito Maccio Plauto al Bugiardo (1750) di Carlo Goldoni passando per La verdad sospechosa (1618-1621) di Juan Ruiz de Alarcón, Il bugiardo (1644) di Pierre Corneille e Il Tartufo (1664) di Molière. Ognuno dei personaggi protagonisti delle succitate pièces appartiene a un ceto sociale distinto e si avvale della menzogna per scopi diversi. Inoltre, quasi tutti gli autori hanno composto i loro testi subendo l’influenza di qualche altro autore che li ha preceduti.

Pseudolo di PlautoLo Pseudolo di Plauto, servo fedele di Calidoro, orchestra tutta una serie di raggiri per consentire al giovane padrone di mettere le mani sulla cortigiana Fenicia, da lui amata alla follia. Dopo aver portato felicemente a termine l’impresa, si gode la soddisfazione di vedere il padrone contento e si guadagna un boccione di vino. La commedia si distingue per essere l’unica, assieme allo Stico, a cui si può attribuire una datazione certa, e per essere giunta fino a noi interamente conservata, didascalie comprese. Secondo lo studioso Ettore Paratore, l’idea di fondo è il risultato della giustapposizione di un modello greco (verosimilmente il Sárdios di Filemone di Siracusa) e di una situazione già sviluppata dallo stesso Plauto nel Gorgoglione. La trama risulta quindi essere un’elaborazione dello schema della commedia attica nuova e della fabula palliata latina[2].

La verdad sospechosa[3], di Juan Ruiz de Alarcón, ha invece per protagonista Don García, figlio di Don Beltrán e corteggiatore di Doña Jacinta. Pur di conquistare la donna, di cui è davvero innamorato, il personaggio imbastisce una serie di menzogne che, alla fine, saranno pesantemente punite con l’obbligo di contrarre matrimonio con un’altra donna che egli non ama affatto. La commedia presenta una struttura particolare in quanto, nel corso dei tre atti, si evolve fino a estinguere completamente la vena comica che l’ha caratterizzata fin dall’inizio per poi concludersi con una punta di amarezza. Questo perché l’autore attribuisce notevole importanza alla nobiltà e all’onore e ritiene che la menzogna sia profondamente disdicevole; caratteristica, quest’ultima, che si evince anche in molte altre sue opere, per lo più dramma a tesi che si pongono l’obiettivo di combattere i vizi sociali[4]. Ecco dunque spiegata la ragione per cui la peggiore condanna per Don García, nobile di nascita ma non di animo, finisce per essere una vita di frustrazione lontano dall’essere tanto agognato e amato.

Il bugiardo[5] di Pierre Corneille riprende la trama della Verdad sospechosa di Alarcón, al punto da calcare, nella scena terza dell’atto quinto, il dialogo tra padre e figlio in cui il primo spiega al secondo che la nobiltà di sangue non fa l’uomo nobile se egli stesso non si comporta in modo virtuoso. Tuttavia, Corneille ne fa una commedia dall’intreccio e dal dialogo vivaci e spontanei eliminando anche l’amarezza del finale. All’epoca, l’autore credette inizialmente che La verdad sospechosa fosse di Lope de Vega perché era stata attribuita a lui:

“Questa pièce è in parte tradotta, in parte imitata dallo spagnolo. Il soggetto è così spiritoso e ben concepito che ho spesso dichiarato che avrei voluto donare due dei più bei testi da me realizzati pur di essere in cambio il creatore di quest’ultimo. È stato attribuito al famoso Lope de Vega, ma un po’ di tempo fa mi è capitato tra le mani un volume di Don Juan Alarcón, in cui sostiene di essere lui l’autore del testo e dove si lamenta dei tipografi che hanno fatto uscire la sua opera con il nome di un altro. Se come egli dichiara, ne è il legittimo proprietario, è giusto che se ne riappropri. Qualunque sia la mano che l’ha composta, è evidente che si tratta di un’opera molto ingegnosa; e non ho mai trovato in lingua spagnola un testo che mi abbia soddisfatto di più. Ho cercato di ridurla in base agli usi francesi e alle nostre regole; ma sono stato costretto a fare uno sforzo nei confronti dell’avversione che nutro per gli a parte, dai quali non mi è stato possibile depurarla in quanto avrebbe perso gran parte della sua bellezza. Ho fatto in modo che gli a parte fossero di notevole brevità, e me ne sono avvalso in rare occasioni, impedendo che due attori si trovassero insieme a conversare sottovoce mentre altri erano impegnati a dire cose che i primi non dovevano sentire. Questa specifica duplicità d’azione non rompe l’unità principale, ma disturba un po’ l’attenzione dello spettatore che non sa quale conversazione ascoltare e si trova quindi costretto a impegnarsi su due fronti quando è normalmente abituato a concentrarsi su uno. […] Non so se ci sia qualcosa da dire sull’azione, per il fatto che Dorante ama Clarice per la durata dell’intera pièce per poi, alla fine, sposare Lucrèce; e questo impedisce che il testo mantenga la condizione iniziale. L’autore spagnolo compie questa scelta per punire il protagonista per le sue menzogne, e lo costringe quindi a sposare Lucrèce che egli non ama affatto. […] Personalmente un simile finale mi sembrava un po’ duro, e ho pensato che un matrimonio meno forzato avrebbe raccolto meglio i favori del pubblico. Questo mi ha costretto a far sì che Dorante, nell’atto quinto, propendesse per Lucrèce, così, subito dopo aver compreso di essersi confuso con i nomi, fa di buon grado di necessità virtù e la commedia si conclude con la massima serenità di tutte le parti coinvolte”[6].

Il bugiardo di Carlo GoldoniCarlo Goldoni, per il suo Bugiardo, prende spunto proprio da una traduzione italiana del testo di Corneille e a sua volta la rimaneggia. Ne consegue che lo spettacolo a cui assiste il pubblico italiano è una commedia di Alarcón passata prima attraverso lo stile francese di Corneille e poi calibrata in base allo spirito goldoniano:

Nel tempo in cui cercavo dappertutto soggetti di commedia, mi ricordai di aver veduto recitare a Firenze in un teatro di dilettanti il Bugiardo del Corneille tradotto in italiano; e siccome una composizione veduta recitare si tiene a memoria sempre più facilmente, mi ricordavo benissimo di quei luoghi che più mi avevano colpito, rammentandomi inoltre di aver detto nell’atto di sentirla: questa è una buona commedia, ma il carattere del bugiardo potrebbe trattarsi in maniera più comica. Siccome non avevo tempo di star perplesso sulla scelta degli argomenti, mi determinai a questo, somministrandomi l’immaginazione, in me allora pronta e vivissima, tal fecondità comica, che mi era perfino venuta la tentazione di creare di pianta un nuovo Bugiardo.
Ma rinunziai a questo disegno. Presane la prima idea da Corneille, rispettai il maestro e mi feci un onore d’intraprendere il lavoro sulle sue tracce, aggiungendo soltanto quello che mi pareva necessario per il gusto della mia nazione e per la durata della rappresentazione[7].

Goldoni introduce nel testo elementi nuovi, come i sonetti e le lettere, atti a rendere la trama più complessa e ad aumentare gli ostacoli che il protagonista si trova a dover superare, e pone il bugiardo a confronto con un timido, in modo da metterlo in maggiore risalto[8]. Questa scelta fa sì che il personaggio si trovi a dominare maggiormente l’intreccio e introduce anche quella psicologia femminile che troverà il suo culmine nella Locandiera (1753)[9]. Tuttavia, risulta evidente che del testo originale di Alarcón e dei precetti morali che desiderava trasmettere è rimasto poco o nulla, anche perché nel passaggio tra Spagna, Francia e Italia la commedia ha finito per assumere i tratti caratteristici della letteratura e della mentalità del luogo.

Il Tartufo di Molière è probabilmente la pièce più nota al pubblico quando si parla di bugiardi o di ipocriti impostori. Rispetto ai testi visti in precedenza, non è stata concepita a partire da commedie preesistenti e, anzi, è stata oggetto di parecchie accuse che hanno creato non pochi problemi al suo autore. La storia di Orgone che si lascia ingannare dal falso devoto al punto da mettere a repentaglio non solo i suoi beni ma la sua intera famiglia risulta comica non per l’ipocrisia di Tartufo ma per l’atteggiamento dello stesso Orgone:

Stando alla formula di Molière, ogni personaggio comico è un ipnotizzato. Il suo isolamento, la sua impotenza a comunicare con il mondo della ragione, la sordità e cecità mentale, la sua beatitudine derivano da una passione fissa che lo affascina. In Molière questa passione talvolta si nutre di se stessa, […], talvolta subisce direttamente l’influenza di un gruppo sociale, […]; ma più sovente appare sulla scena un ipnotizzatore, volontario o involontario, che manovra il burattino. […] Orgone è meno ridicolo e meno cristiano perché Tartufo recita una parte? Chi lo segue ritrova una pace profonda, e il mondo se lo scorda, come fosse un letamaio. Più gli parlo, più sento che io divento un altro: sì, Tartufo mi insegna a non amare niente, distacca la mia anima da qualsiasi emozione; morti potrei vedere, padre, madre, fratello, la moglie e tutti i figli senza affatto soffrire. Isolate per un attimo questi versi di Orgone, dimenticate le idee preconcette e soprattutto dimenticate Tartufo. Poi inseriteli nuovamente nella trama comica e chiedetevi di che cosa avete riso. Semplicemente dello stato d’animo di un uomo completamente cristianizzato, totalmente staccato dal mondo, dello stesso stato d’animo che in Pascal vi ha fatto palpitare[10].

Tartufo di Molière

Tartufo diventa quindi una figura estremamente pericolosa, capace di mietere vittime ma al tempo stesso emblema della mentalità di un’epoca. Il suo comportamento si distacca completamente da quello dello Pseudolo di Plauto, che agisce d’astuzia non tanto per il proprio interesse ma per quello del padrone, o dal bugiardo di Goldoni che approfitta della timidezza del suo “avversario” in amore per ottenere i favori della dama desiderata. Le sue menzogne portano a un mutamento dello stato psicologico della vittima dovuto a una pregressa debolezza mentale della stessa:

Se l’ipocrisia di Tartuffe sconfina dalle categorie morali, come e dove bisognava catalogarla? Era questa l’emozione che mi faceva ballare sulla sedia. La modernità ha spesso visto in Tartuffe un’immagine tenebrosa del male. E sia, ma con una limitazione dostoievschiana. Tartuffe è un personaggio patologico, appartiene a un sistema diagnostico. È il primo dei grandi malati di Molière, così come è il primo dei suoi medici. È una peste, un cancro sociale, ma è anche la coscienza impudente e teatrale dell’infezione che gli dà vita. Avevo davanti a me non un’ipocrita ma uno psicanalista ante-litteram, uno di quei medici che insegnano il distacco dalle passioni e dal mondo per insinuarsi negli altri e dominarne il cuore, contagiandolo coi metodi e le astuzie della politica. Quei medici che illudono di guarire insegnando per interesse e per calcolo “à n’avoir affection pour rien”, a guardare il mondo “comme du fumier”, come un letamaio. Un medico, ma anche un intellettuale dal sorriso accomodante e dai denti di lupo, uno di quei piccoli teologi della letteratura e della politica che fanno del terrorismo e praticano la cultura come un’arma, come uno strumento esoterico di minaccia[11].

Conclusioni

Come si evince dall’analisi qui presentata, Duchotel, il protagonista del Signore va a caccia di Georges Feydeau, si distingue dagli altri celebri bugiardi teatrali per il suo perdere progressivamente di vista la motivazione alla base di tante bugie e il suo convertire la menzogna in una vera e propria ossessione di cui non è più in grado di fare a meno. Pur collocandosi in un contesto che nulla ha a che vedere con gli intenti moralizzatori di Alarcón o con l’atto d’accusa di Molière, Duchotel è comunque un personaggio del suo tempo attraverso il quale Feydeau ritrae una borghesia priva di principi che finisce per aggrapparsi con le unghie e con i denti alla vacuità che la circonda.

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Breve excursus estetico sulla forma concerto http://www.fucinemute.it/2017/10/breve-excursus-estetico-sulla-forma-concerto/ http://www.fucinemute.it/2017/10/breve-excursus-estetico-sulla-forma-concerto/#respond Thu, 19 Oct 2017 13:20:02 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21123

Toshiro MayuzumiLa letteratura inerente agli strumenti a percussione è ricca e completa e, certamente, non è meno importante dei repertori degli altri strumenti musicali.

Brani per strumento solista e orchestra, composizioni cameristiche, spartiti per soli strumenti a percussione, pezzi solistici, libri didattici e teorici: si deduce che, sulle percussioni, molti hanno scritto e dimostrato e altri lo stanno facendo.

L’opera che tratteremo è un concerto per xilofono e orchestra, pubblicato nel 1965. Concertino di Toshiro Mayuzumi, nato a Yokohama il 20 febbraio 1929, deceduto a Kawasaki il 10 aprile 1997, compositore giapponese. Studiò presso la scuola musicale di Tokyo, in seguito presso il conservatorio di Parigi Conservatoire National Supérieur de Musique e ai Ferienkurse presso la scuola estiva di Darmstadt.

Inizialmente era entusiasta della musica occidentale dell’avanguardia, in particolare quella di Edgard Varèse, tanto da divenire esponente in Giappone. Dal 1957 rivolse il suo pensiero al Panasianismo o Panasiatismo, da intendere, nel contesto musicale, come un ritorno alle proprie origini.

Compose lavori orchestrali come Nehan kokyokyoku e Sinfonia del Nirvana. Un balletto dal titolo Bugaku. Brani cameristici quali Kinkakuji. Il brano X.Y.Z, per il repertorio di musica concreta, e i brani Shusaku I e “Studio I” per quello di musica elettronica. Fu un compositore prolifico per il cinema: ha composto numerosa musica per film tra cui citiamo Waga ya wa tanoshi, nel 1951, e Jo no mai, nel 1984.

Prima di presentare l’analisi del brano procederemo con un breve excursus sulla forma del concerto sia dal punto di vista dell’estetica, sia dal punto di vista tecnico formale, volendo dimostrare che la letteratura delle percussioni rientra esattamente nei canoni costruttivi della forma concerto.

Breve excursus

Con il termine concerto si designa, generalmente, una composizione per un complesso di strumentisti, uno o alcuni dei quali interviene come solista mentre tutti gli altri agiscono come gruppo collettivo[1].

Antonio VivaldiIn origine l’insieme poteva anche comportare le voci, e il termine poteva non implicare una distinzione fra parti solistiche e parti eseguite collettivamente; in quest’accezione originaria il termine è stato di nuovo adottato in epoca contemporanea. Durante il XVII secolo, tuttavia, il termine concerto venne sempre più a significare una composizione puramente strumentale con più di un suonatore per ogni parte polifonica (orchestrale); questo tipo di concerto, senza parti solistiche rilevanti, fu chiamato concerto di gruppo o di ripieno e rimase in uso come sopravvivenza arcaica sino ad Antonio Vivaldi. Un altro tipo di concerto fu definito concerto grosso, in rapporto al numero dei suonatori partecipanti; poiché alcuni suonatori erano generalmente più esperti dei loro colleghi, si sviluppò la pratica di isolarli di quando in quando, nel corso della composizione, dal corpo dell’orchestra per ottenere un contrasto sonoro fra l’esecuzione dei solisti, il cui gruppo fu detto concertino, e quella di tutta l’orchestra, detto ripieno o a sua volta concerto grosso (indicata cioè con la medesima espressione usata per l’intera composizione). Durante il XVIII secolo la forma di sonata, basata su un contrasto di tonalità e di temi, si combinò nel concerto con il più vecchio principio del ritornello. L’elaborazione della cadenza finale da parte del cantante nell’aria dell’opera fu trasferita nel concerto, dove prese la forma d’improvvisazione estemporanea. Nel corso del XIX secolo furono ancora composti concerti per più di uno strumento e si tracciò via via la tendenza a scrivere proprie cadenze. Né la cadenza conservò sempre il suo posto tradizionale alla conclusione del brano. In tutti i concerti, dai tempi di Wolfgang Amadeus Mozart in poi, all’orchestra fu data generalmente importanza pari a quella del solista, in modo che i due elementi s’integrassero a vicenda. Nel XX secolo con il termine concerto s’identificarono composizioni prettamente orchestrali, ripristinando così l’antica concezione di una forma puramente orchestrale che richiedeva il virtuosismo di più esecutori. Nell’ambito dell’avanguardia del secondo dopoguerra il termine concerto divenne d’uso più raro, tuttavia rimase ben vivo, e anzi intensificato nelle sue intrinseche possibilità drammatiche, il concetto della contrapposizione dialettica tra un solista e un gruppo strumentale. Più recentemente il concerto solistico è tornato di moda, con il suo nome e spesso nella sua forma tradizionale, ed è presente nella produzione della maggior parte dei compositori da metà anni Ottanta[2].

Il concerto normalmente presenta soli tre tempi, nei movimenti: Allegro, Adagio, Allegro che, contrapponendo uno strumento solista all’orchestra, rende varia e complessa la forma e offre la possibilità di “monologhi” del solista, di “dialoghi” fra il solista e l’orchestra, e infine di riassunto “corale” quando tutto il “complesso” partecipa al discorso musicale inquadrato sempre entro i termini architettonici della costruttività sonatistica. A differenza della sonata, poi, l’esposizione del primo tempo del concerto è “doppia” e viene perciò realizzata prima dall’orchestra e poi dal solista. Infine, particolare caratteristica dei concerti è la cadenza, affidata al solista, che musicalmente è una fantasia sui temi dei singoli tempi (di solito le cadenze si riferiscono ai tempi allegri); fantasia che ha pure (e talvolta soprattutto) lo scopo di mostrare le caratteristiche sonore dello strumento e la bravura dello strumentista[3].

Il Concertino si presenta nei canonici tre tempi, ma di andamento non tradizionale per stesura scolastica: Allegro, Adagietto, Presto, può essere eseguito anche con orchestra di fiati e vi è la riduzione orchestrale per pianoforte, quest’ultima, sarà trattata da noi.

 Suonatore di xilofono

Analisi del brano

Il primo tempo, Allegro, si presenta in “forma sonata”, centoventitré battute, ritmo iniziale tetico, ritmo finale tronco.

L’Allegro inizia in 4/4, lo xilofono per le prime otto battute, esegue un intervallo di 2° maggiore. Con un disegno ritmico ben preciso, dato dall’alternanza di croma puntata e semicroma, pausa di croma e croma, croma puntata e semicroma, pausa di croma e croma, seguito da croma con due semicrome, pausa di croma, semicroma e croma, sincope di semicroma croma e semicroma, pausa di croma e croma. Questa è la pulsione dello xilofono, fino al numero I dello spartito, che si presenta in questo punto e dopo un crescendo, con un altro intervallo di 2° maggiore, ripetendo lo stesso disegno ritmico delle battute precedenti con alcune variazioni, cioè l’accento sul primo movimento in battere (tesi) e l’alternarsi di due misure con lo stesso disegno ritmico (battute dieci, undici). Da battuta quattordici, fino al numero II, lo xilofono eseguirà una successione di biscrome (32), contenute in battute di 4/4, con chiusura abbellita nel finale.

La riduzione orchestrale pianistica presenta un tessuto sonoro uguale a quello dello xilofono, quindi intervallo di 2° maggiore in biscrome, ma, essendo una riduzione, vi è la presenza di alcune caratteristiche importanti per la comprensione e l’analisi del brano.

Sull’ultimo movimento della seconda battuta troviamo un intervallo di 5°, dato da due semicrome; questo stesso intervallo in stato di rivolto si troverà con lo stesso disegno ritmico a fine della terza battuta. In seguito, questo gioco d’intervalli si presenterà sempre in modo ridotto fino a introdurre, cromaticamente, il nuovo intervallo di 2°maggiore, dove avremo sempre questa sorta di canone con lo stesso intervallo e conseguente rivolto, che porta a una nuova successione di suoni ascendenti. Una scala, questa, con una presenza strutturale di toni che sarà presente nell’arco della composizione in altra tonalità per arrivare melodicamente a presentare uno stesso disegno, ripetuto per quattro battute, di semiminime a distanza di 2° e 3°; una progressione che conduce a un primo cambiamento di metrica.

Al numero II, quindi, si ha una battuta di 3/4 dove la riduzione orchestrale presenta una successione ritmica/melodica/armonica, che sarà presentata in seguito anche dallo xilofono (battute ventuno).

Fino al numero III, in una successione di battute di diversa metrica (4/4, 2/4, 3/4, 4/4, 3/4, 2/4), lo xilofono con parte dell’orchestra procedono in modo omofono, presentando ciò che noi abbiamo definito primo gruppo tematico.

L’accompagnamento vedrà la combinazione di crome e pause di croma.

Note musicali

Al numero III, con dinamiche di mf, si avrà un breve momento di apparente “stasi” dato dal disegno ripetitivo dello xilofono, mentre la riduzione orchestrale, se pur ripetitiva, inizia a introdurre una successione ritmica (croma, due semicrome, quattro semicrome ecc.) che si ritroverà a battuta trentuno, come momento solistico caratterizzante.

È importante far notare che, a sua volta, l’orchestra ridotta inizia a introdurre una cellula ritmica (croma puntata, semicroma legata a croma, croma, croma puntata semicroma legata a croma, croma) che si ritroverà in seguito nel brano.

A battuta trentasei, l’orchestra ridotta cessa questa sua ripetizione, questa sorta di ostinato, variato dalla diversa disposizione degli accenti, e lo xilofono esegue una scala cromatica che dal DO naturale ci porta al RE; questa per noi la tonalità caratterizzante.

Al numero IV si ripresenta quel disegno melodico che facilmente ci porta a pensare a una nuova forma di canone dove l’apparato orchestrale introduce e lo xilofono segue a distanza di due quarti.

Da battuta trentotto si ripresenta, in forma ridotta, l’alternarsi della metrica (3/4, 2/4, 4/4). Dal terzo movimento di battuta trentotto, fino a battuta quaranta, gli strumenti si presentano in omoritmia, quindi ciò che cambia sono le voci che si susseguono per terze.

Da battuta quarantuno ha inizio il ponte modulante. Lo xilofono ripete lo stesso disegno, mentre l’orchestrazione varia e introduce altre combinazioni ritmiche (pausa di croma, due semicrome, quattro semicrome) che saranno ripetute e saranno riprese anche dallo xilofono nella parte del brano che noi definiremo sviluppo.

Dal numero V al VI è presente solo l’orchestra, alla quale è affidato il compito di ripresentare ritmicamente elementi caratterizzanti delle battute precedenti.

In queste dodici battute sono presenti più voci (tre) con carattere diverso; evidente il cromatismo presente da battuta cinquantasei che termina a battuta sessantuno.

Il numero VI corrisponde a ciò che noi abbiamo definito secondo gruppo tematico. La metrica si presenta con una battuta di 5/4, alla quale segue il ritorno del 4/4.

Dal mf iniziale si procede con un graduale crescendo. A differenza del primo gruppo tematico, che si presentava in omofonia, qui il “motivo” è presentato solo dallo xilofono. La voce si presenta ”fitta” e arricchita da accenti, che evidenziano il carattere del motivo, mentre l’orchestrazione crea un tessuto variegato dove lo xilofono emerge.

Dal numero VII si ha lo sviluppo, ed è evidente rivedere materiali in precedenza esposti che sono riproposti e sviluppati.

Xilofono

Ciò che si evidenzia è la povertà di suoni affidati allo xilofono, e a questo punto è doveroso citare il minimalismo, in quanto questi pochi suoni presenti e ripetitivi sono modificati ritmicamente, risultando non monotoni e particolari.

Nella riduzione orchestrale si sviluppano i due gruppi tematici, ricordandoli.

Dal numero VIII le voci proseguono in omoritmia per due battute, per poi separarsi a battuta ottantatré, dove in pieno sviluppo emerge lo xilofono, prima melodicamente, con una successione di suoni, i quali prima ascendono e poi discendono fino a presentare un glissando che abbellisce il brano.

Caratteristici gli accenti del glissando, che evidenziano un motivo chiaro e preciso.

Al numero IX, definito da noi codette, si ha una serie di progressioni, riconoscibili le tonalità di RE maggiore, MI bemolle maggiore, MI maggiore, FA maggiore, FA diesis maggiore, che finisce su un cluster che riporta i seguenti suoni: LA bemolle, SOL, DO, RE, MI.

Nella cadenza, corrispondente al numero X, ovviamente emerge il virtuosismo del percussionista.

Varietà di dinamiche, cambiamenti di metrica (4/4, 5/4; 4/4) e dal numero XI, mentre lo xilofono si ripete, ritmicamente, ma non melodicamente, rientra l’orchestra con evidenti due voci che s’incastrano tra loro, per giungere a battuta centosedici che per noi corrisponde alla ripresa in omoritmia, che persisterà per quattro battute. In seguito, a battuta centoventi e fino alla fine, le voci si presenteranno in omofonia, con alternanza metrica (3/4, 4/4, 2/4, 4/4). L’unica differenza è riscontrabile nell’ultima battuta, dove lo xilofono eseguirà un glissando.

Il secondo tempo del concerto

Il secondo tempo del concerto, Adagietto, è un tema variato.

Cinquantasette battute, ritmo iniziale tetico, ritmo finale tronco.

Il tema principale si fonda su una scala pentatonica, nello specifico di RE maggiore (RE, MI, FA diesis, LA, SI) e in questo tempo vi è l’indicazione del compositore sulle bacchette dello xilofono da adoperare (bacchette morbide).

Nelle prime undici battute in 3/4 è presente il solo tessuto orchestrale, che esegue accordi e un disegno ritmico ripetitivo (pausa di semiminima, acciaccatura semplice e quattro semicrome, croma, pausa di semicroma puntata e biscroma legata a una croma, pausa di semicroma puntata biscroma legata a croma, croma e pausa di semiminima) che però si modifica in alcuni dettagli, nello specifico le pause all’interno delle battute man mano si modificano in suono e, ovviamente, si modifica anche melodicamente.

Al numero XII si ha un primo cambiamento di metrica in 4/4, e questo punto rappresenta anche l’ingresso dello xilofono che esegue il tema su scala pentatonica.

Dal numero XIII lo xilofono eseguirà il tema variandolo, in altre parole suonandolo in ottava, e sarà in omofonia con parte dell’orchestra.

A battuta ventiquattro, dopo un cambiamento di metrica (4/4, 2/4, 3/4, 4/4), gli strumenti non eseguiranno più in omofonia; in queste battute avviene una sorta di canone dove l’orchestra segue lo xilofono a distanza di 2/4.

Particolare interessante è il numero XIV: mentre lo xilofono esegue bicordi in terzine, l’orchestra propone un secondo tema in SOL maggiore pentatonico che modulerà a battuta trentacinque, e dal numero XV si ritornerà in RE maggiore pentatonico; in questo punto, gli strumenti suoneranno in omofonia.

Da battuta trentotto a battuta quarantasette, mentre lo xilofono esegue biscrome in ottava, che dal SI bemolle scendono al LA e infine al bicordo FA diesis SOL diesis, l’orchestra ripeterà uno stesso disegno ritmico (pausa di semiminima, acciaccatura semplice su quattro semicrome, croma, pausa di semicroma e semicroma, due crome, pausa di semiminima, settimina) che sarà modificato solo melodicamente.

Al numero XVI ritorna il 4/4, nuovamente si ripresentano il tema in RE maggiore pentatonico e il canone tra xilofono e parte dell’orchestra.

Il terzo tempo del concerto

Chiave di violinoIl terzo tempo del concerto, Presto, è in forma di rondò sonata.

S’identifica un primo gruppo tematico, o ritornello, che da battuta uno termina a battuta quaranta.

A battuta dieci dal secondo ottavo, gli strumenti sono omofoni, in seguito, mentre l’orchestra esegue una successione di bicordi modulanti, lo xilofono tace per poi riprendere al numero XVIII presentando un piccolo episodio (A) di quattro battute che armonicamente lo riportano al tema iniziale, il quale propone, però, alcune modifiche.

Al numero XIX si ha un nuovo episodio caratterizzante (B), il quale si ritroverà nell’arco dell’esecuzione.

Dal numero XX al numero XXII si ha la presenza di un secondo gruppo tematico o ritornello.

Il numero XXIV è stato definito da noi svolgimento o intermezzo e, in effetti, sono riconoscibili materiali già adoperati in precedenza e adesso rielaborati.

Al numero XXV riappare l’episodio caratterizzante (B), e dal numero XXVI si ripresenta il secondo gruppo tematico o ritornello, che però sarà modificato.

Al numero XXVIII si ha il primo cambiamento di metrica in 4/4 e si riprende l’esposizione del primo tempo, nella sua interezza.

A battuta centocinquantotto si ritorna al 2/4 iniziale e l’indicazione agogica cambia.

Ritorna l’episodio caratterizzante (B) modificato e da battuta centosessantasette ha inizio una progressione che ci riporta alla tonalità di RE maggiore, con un finale “sentito” che richiama la tradizione Europea.

Conclusioni

Questo concerto, essendo stato pubblicato nel 1965, potrebbe essere considerato obsoleto. Quello che più dispiace è lo scarso livello conoscitivo che si ha attualmente nei confronti della letteratura sulle percussioni, i percussionisti e i gruppi di sole percussioni. Manca una storia della percussione; da un lato probabilmente a causa di scarsa volontà e media conoscenza, dall’altro in quanto l’“universo percussione” è tuttora in evoluzione.

Al compositore Toshiro Mayuzumi possiamo riconoscere il merito di aver donato un concerto che coordina il mondo musicale Occidentale con quello Orientale, dimostrando che almeno nell’ambito musicale non esistono barriere.

Qui è possibile vedere un’esecuzione del concertino:

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