Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Tue, 02 May 2017 11:00:59 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.5 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Jackson Pollock e la musica http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/ http://www.fucinemute.it/2017/05/jackson-pollock-e-la-musica/#respond Tue, 02 May 2017 11:00:59 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20973

Jackson PollockÈ probabile che, osservando un quadro di Jackson Pollock, lo spettatore sia spinto a chiedersi che cosa conosce davvero dell’energia, del tempo e dello spazio. In una tela di Pollock, tutto sembra riguardare l’incessante metamorfosi delle cose, la possibilità che il movimento sia più importante della ragione che lo guida. La modernità, si è detto, stimola proprio questo genere di domande sui confini e sui limiti del nostro mondo. Se si prova ad accostare il celebre dripping pollockiano ad una forma musicale, per esempio, si può essere tentati di avvicinarlo al free jazz. Il confronto regge bene sia per l’evidente libertà esecutiva – si pensi a compositori come Ornette Coleman o John Coltrane– che per le sensazioni che provoca nell’ascoltatore. In entrambi i casi, si tratta di qualcosa di simile ad una forma d’improvvisazione controllata. Ma se si guarda alla cronologia storica, le sorprese non mancano: negli anni in cui Pollock diventava famoso, il free jazz era ancora lontano e in America dominava il jazz più tradizionale, nonostante l’influenza di Charlie Parker e di Thelonius Monk. Quanto alla musica classica, essa non era così influente come lo diventerà negli anni a venire, in particolar modo grazie al magistero di Leonard Bernstein. Era la fine degli anni Quaranta, un’epoca particolare e, per certi aspetti, in piena evoluzione sul piano estetico e politico. Un’annata, il 1946, ha in particolar modo segnato una tappa per entrambe le arti che qui stiamo trattando. Come ha scritto lo studioso e pianista Emanuele Arciuli, “il 1946 è anche l’anno in cui nascono i leggendari Ferienkurse di Darmstadt”, così importanti per gli sviluppi della nuova musica, mentre “Jackson Pollock dà alla luce il primo vero capolavoro dell’informale, quell’Eyes in the Heath cui seguiranno i primi esempi di dripping”[1].

John CageUna linea di convergenza più marcata tra l’avventura di Pollock e il mondo musicale ce la fornisce il poeta e critico d’arte Frank O’Hara quando scrive che “un tempo si pensava che i dipinti «all over» di Pollock rappresentassero un campo di forze estensibile all’infinito, in grado di sconfinare in ogni direzione. Questo è vero della facoltà visiva, ma il suo lavoro non è sulla facoltà visiva. È su quel che vediamo, su quel che riusciamo a vedere”[2]. L’osservazione di O’Hara può suggerire un accostamento alla musica di John Cage (1912-1992), compositore outsider molto interessato a ciò che riusciamo ad ascoltare, oltre le convenzioni che vincolano l’idea di “composizione musicale”. Il suo celebre brano 4’33” è, in fondo, il manifesto dell’ascolto possibile. Come certi dipinti di Pollock, anche 4’33” riguarda l’uso delle nostre facoltà. È come se questo brano ci invitasse ad ascoltare tutto il mondo circostante, rumori compresi, ponendo in questo modo una domanda sui limiti e sui confini percettivi in modo analogo all’arte visiva che Cage, d’altra parte, frequentava volentieri (Duchamp, Tobey, Rauschenberg). Non era certo isolato nel suo tentativo di cambiare il volto della musica: accanto a lui c’erano artisti come Merce Cunningham, Morton Feldman – leggenda vuole che si siano conosciuti a un concerto di musica di Anton Webern – , Earl Brown, Christian Wolff e altri.

Sappiamo che Pollock frequentava l’ambiente dei pittori, ma che tra la pittura e la musica in America esisteva da diversi anni un dialogo fitto e insistente, che sfocerà nelle partiture grafiche di alcuni compositori (Cage, Feldman, Brown). A proposito di un compositore come Earl Brown, per esempio, Emanuele Arciuli scrive: “Anche Brown, come Feldman, fu ispirato dalle arti visive, in particolare dai mobiles di Calder, che gli suggerirono una formula compositiva aperta, nella quale cioé le scelte dell’interprete valgono a disporre liberamente nello spazio acustico gli oggetti-suono predisposti dall’autore”. Quest’idea sfocerà nel radicale December 1952, il cui “grafismo puro” sfida ogni convenzione sia per l’interprete che per l’ascoltatore. A proposito di Number 29, una delle opere più importanti del periodo astratto di Pollock, O’Hara osserva: “Più di ogni altra opera di Pollock, indica un’estetica nuova e ancora imponderabile. Indica il mondo che sta cercando un giovane sperimentalista come Allan Kaprow, che ha scritto di Pollock in un modo diverso dal mio; ed è il mondo in cui le ultime opere di Robert Rauschenberg possono trovare la loro consolazione emotiva. Altri dipinti di Pollock contengono il tempo, la nostra epoca e preziosi elementi di epoche passate, ma il Number 29 è un’opera del futuro, un’opera in attesa”[3].

Pollock - un fotogramma

Prima di Pollock e di ciò che la critica d’arte chiama astrattismo, la pittura tendeva ad accettare lo spazio come una necessità. Anche se la prospettiva non era più un dogma tra i pittori, l’idea di un soggetto, più o meno figurativo, collocato nel suo spazio (uno spazio soggettivo, riconoscibile come tale) rimaneva, spesso, l’unica soluzione. Nel caso della musica, un certo schematismo è fornito dall’armonia e dal ruolo che l’interprete deve avere nei confronti della partitura. Tutto ciò si riflette nella sala da concerto come dispositivo d’ascolto. Non è un caso se Cage rimase affascinato, durante un viaggio in Germania, da un “concerto per fonografo” ideato da Paul Hindemith e da Ernst Toch. La forma del concerto era destinata a cambiare, secondo Cage, perché l’attenzione per i suoni non sarebbe stata più quella del mondo classico che ci si ostinava a celebrare, ormai, per pura convenzione. “Agli occhi di Cage”, ha scritto Alex Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così come era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali da Beethoven o Sostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”[4].

Forse la pittura poteva fare a meno di atti polemici e di provocazioni, dato che il suo gesto iconoclasta era più evidente? Questo è quanto, almeno, sembra pensare il critico d’arte Harold Rosenberg che coniò il fortunato termine di “action painting”. Le accensioni di colore di De Kooning o gli impasti violenti di Franz Kline parlavano agli occhi con un’eloquenza che non sembrava ammettere repliche. Cage è stato, forse, il musicista che è riuscito meglio di altri a riprodurre uno shock analogo in campo musicale, anche se Alex Ross osserva che la sua arte non aveva la violenza di certe sonate di Pierre Boulez. Bisogna anche aggiungere, comunque, che la violenza avanguardista del giovane Boulez si è presto diluita nel ritorno ad armonie più gradevoli (Debussy) e che il percorso creativo di Cage rimane più prolifico e generoso, quanto a repertorio, di quello del compositore francese.

Morton FeldmanPer comprendere meglio il contesto della creazione musicale americana, durante gli anni in cui Pollock dipingeva alcune delle opere più emblematiche del XX secolo, può essere utile leggere certe osservazioni di Morton Feldman contenute nella raccolta di saggi Pensieri verticali[5]. Qui troviamo conferma di quanto sapevamo a proposito dell’importanza del suono e di quanto “questo elemento elusivo avrebbe sconvolto l’equilibrio instabile della «composizione ideale»”, come scrive il compositore. “Tra il 1950 e il 1951, quattro compositori – John Cage, Earle Brown, Christian Wolff e io- diventarono amici e presero a frequentarsi assiduamente; e accadde qualcosa”. Ciò che accadde fu l’apertura della musica al suono, alla sua comprensione al di là delle regole imposte dalla tradizione. Presto sarebbe nata la musica elettronica e il sogno di Edgar Varèse di un “suono organizzato” avrebbe preso forma. “Fino a quel momento”, scrive Feldman, “i vari elementi della musica (ritmo, altezza, dinamica, etc.) erano riconoscibili soltanto nella loro reciproca relazione formale. Abbandonando i controlli, si scopre che quegli elementi perdono la loro iniziale intrinseca identità. Ma è solo in virtù di tale identità che essi possono essere unificati nell’ambito della composizione. Ne consegue che una musica indeterminata può solo portare alla catastrofe. Ebbene, noi lasciammo che la catastrofe avesse luogo. Dietro di essa c’era il suono, il quale unificava tutto. Solo attraverso la «de-fissazione» degli elementi tradizionalmente usati per costruire un pezzo musicale i suoni potevano esistere in quanto tali: non in quanto simboli, o come memoria, che era comunque memoria di un’altra musica”.

All’inizio di questo articolo, si accennava al free jazz. Almeno dal punto di vista storico, associare l’Action painting al movimento free appare arbitrario. Parlare di prefigurazione sembra azzardato, dato che ogni arte possiede i suoi tempi e le sue intenzioni (Kandinskij parlerebbe di necessità interiore). Nulla impedisce, comunque, di accostare due mondi diversi, se si è consapevoli delle differenze. Mettiamo da parte la cronologia storica, dunque, e chiediamoci quale playlist potremmo accostare ai dipinti di Pollock. Non ci sono dubbi che vi è del jazz tra le sue linee di colore: Parker, Coltrane, Cecil Taylor, Ornette Coleman. Non escluderei, inoltre, certe composizioni per pianoforte di Earl Brown che possiedono il vantaggio di suggerire lo spazio tra le linee (visive, sonore) meglio, forse, che in un brano jazz. Difficile, d’altra parte, non pensare anche a Feldman e alla sua concezione visiva della partitura musicale così vicina ad un’altra idea dello spazio, in piena consonanza d’intenti con Pollock e, più in generale, con i pittori astratti americani. A questo proposito, suonano convincenti le osservazioni di Emanuele Arciuli a proposito della musica di Feldman: “È come se questa musica cancellasse ogni traccia del proprio passato. Nella musica intesa non più come struttura ma come processo- e in questo possiamo considerare Feldman un minimalista- l’ascolto dev’essere compenetrazione nell’oggetto sonoro, per cui l’ascoltatore perde coscienza del brano come di un tutto articolato in parti, e diviene egli stesso parte del percorso; chiunque abbia familiarità con la musica di Feldman converrà che non vi è altra maniera di ascoltarla”. Si può dire qualcosa di diverso a proposito di una tela di Pollock? Il disorientamento è identico, forse soltanto l’effetto emotivo appare diverso. Ma questa apertura dei confini che accomuna pittori e musicisti, nei primi anni Cinquanta, non era soltanto euforia e liberazione. Secondo Frank O’Hara, grande frequentatore di gallerie d’arte e musei oltre che poeta, c’era anche inquietudine e angoscia. Non stentiamo a credergli, ancora oggi.

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L’altro volto della speranza http://www.fucinemute.it/2017/04/laltro-volto-della-speranza/ http://www.fucinemute.it/2017/04/laltro-volto-della-speranza/#respond Sat, 15 Apr 2017 07:34:04 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20956

L'altro volto della speranza - locandinaSe non bastasse Sakari Kuosmanen, sul proscenio, ad attestare la paternità dell’opera, ecco Kati Outinen, diaconessa di un culto cinematografico più che trentennale, prestarsi a un cammeo nella parte di una negoziante prossima al ritiro e alla partenza per il Messico. Sì, L’altro volto della speranza, Orso d’argento alla regia, l’inverno scorso, a Berlino, è indubbiamente una pellicola di Aki Kaurismäki, e non solo per l’epifania degli attori-feticcio, ma per il puntuale riproporsi di una serie di caratteristiche. Quali? Certi campi fissi, alla Ozu; l’assenza di musica extradiegetica e l’indie-rock suonato sulla scena; lo squallore dei sobborghi urbani, così dissimili dalla terra dei mille laghi verdeggiante nell’immaginario collettivo; i colori squillanti di costumi e arredi che paiono fuoriusciti da un Domestic interior di David Hockney; i visi smunti e plebei di un’umanità che avrebbe potuto dipingere Grant Wood; lo humour a un piede dall’assurdo; i dialoghi brachilogici assediati da silenzi pregni di significato e difformi come due distinte esecuzioni di 4’33” di John Cage. La pasta, insomma, di un cinema burbero e mai burbanzoso, spartano ma senza cinismo. Ciò che non sempre è un bene…

Khaled fugge dalla Siria in fiamme e approda a Helsinki a bordo di una nave carbonifera. Quando la sua richiesta d’asilo politico viene respinta, si sottrae alle autorità e si nasconde. Wikström, agente di commercio nel settore dell’abbigliamento, pianta la moglie appoggiando sul tavolo, in uno dei brani migliori, fede nuziale e chiavi di casa. Vinta una forte somma di denaro a poker, decide, come l’eroina di Nuvole in viaggio, di rilevare un ristorante, accollandosi anche il personale già in servizio, assai pittoresco. È tra i cassonetti del locale che Wikström sorprende Khaled, lì “accasatosi”. Anche se il primo impatto è un po’ traumatico, i due diverranno amici. Ma Khaled non ha i documenti e, per di più, è perseguitato da una perniciosa e sgangherata banda di xenofobi…

L'altro volto della speranza - un fotogramma

La figura dello straniero, emblema di uno spaesamento più generale che individuale, non è una novità nella filmografia del maestro finlandese. Già in Vita da bohème il regista faceva di Rodolfo un pittore balcanico, per giunta privo di permesso di soggiorno, a Parigi. E, prima del bimbo africano di Miracolo a Le Havre, c’erano state anche le incomunicanti ragazze sovietiche di Tatjana. Certo, il personaggio di Khaled si carica delle atrocità e dei lutti di un’attualità disperata: il giovane è solo uno dei molti che, dal Medio Oriente, si riversano, ai giorni nostri, sull’Europa, ponendole il problema spinoso dell’accoglienza e dell’integrazione. Toivon tuolla puolen è, perciò, anche un film politico. Ciò che non gli giova. Non perché sia biasimevole, di per sé, girare film politici, ma perché le sceneggiature inverosimili e sbullonate di Kaurismäki non rendono il servizio più adeguato a temi che meriterebbero una maggiore “precisione”. La commedia funziona sul piano etico, come vicenda dell’incontro di due solitudini in una società ostile. E Kaurismäki, da par suo, riesce anche a indovinare qualche gag (le aringhe servite in scatoletta, i dipendenti in fila a chiedere un anticipo a Wikström). L’ampia esposizione dell’iter affrontato dal profugo per (non) ottenere asilo ci suggerisce, tuttavia, che a Kaurismäki non interessa solo presentarci due casi di alienazione metropolitana, ma, da capo, riflettere su uno dei più preoccupanti crucci dell’Europa odierna. Ebbene, una riflessione simile è difficile a condursi al seguito di una trama tanto improbabile, puntellata da personaggi bidimensionali e costituita da azioni a cui non corrisponde mai una reazione coerente (è possibile che, dopo averci fatto a pugni, Wikström offra da mangiare a Khaled e dia accoglienza a colui che, in fondo, è un ricercato? È credibile che una pattuglia di razzisti disorganizzati perseguiti con tanta pervicacia un singolo immigrato, quando ne avrebbe dozzine contro cui scagliarsi, e lo stani prima della polizia? E, a proposito, la polizia si è mai accorta della fuga di Khaled?). Stavolta, poi, Kaurismäki sembra non accontentarsi dell’essenzialità dei suoi soggetti più tipici e tende a saturare l’ora e mezza a disposizione di subplot non sempre necessari, anzi spesso inutili, che lui stesso appare in difficoltà a gestire, dalla serata-sushi all’episodio, alla De Amicis, della sorella di Khaled.

L'altro volto della speranza - un fotogramma

Il sacrificio intellettuale che Kaurismäki domanda allo spettatore che non sia un suo fan sfegatato è di non poco conto. Come irritante, nell’Altro volto della speranza, risulta la solidarietà manifestata a clandestini e relativi fiancheggiatori (qui presentati come ospiti generosi). Almeno, di questo all’autore bisogna dare atto, il finale aperto, malinconico e in deficit d’ottimismo, rimpiazza l’happy ending dichiaratamente illogico di certi precedenti. E dispensa un granulo di poesia.

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Il linguaggio di Boris Vian http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/ http://www.fucinemute.it/2017/03/il-linguaggio-di-boris-vian/#respond Sat, 25 Mar 2017 10:31:20 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20940

Il presente saggio è tratto dal volume La Nouvelle Revue Critique, No. 175, aprile 1966. L’autrice è Marie-Christine Loriot. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene alla Nouvelle Revue Critique.

Boris VianUn mondo dove tutto e nulla è finto, dove le anguille risalgono il lavandino per andare ad assaporare il dentifricio, dove i topi sono gli amici e i confidenti dell’uomo, dove gli oggetti, che vivono di vita propria, prendono l’iniziativa, come il campanello che si stacca dal muro per avvertire Colin dell’arrivo di Chick; un gioco non solo di parole ma anche d’idee: tutto quanto scritto da Boris Vian suscita immediatamente un fascino innegabile.

Poi, la seduzione lascia quasi subito spazio a una sorta d’inquietudine, se non addirittura d’angoscia: al racconto, e alla sua veste immaginaria e allo stesso tempo autentica, si sostituisce un mondo reale con la sua logica interna, un mondo deprimente, affascinante nella sua stranezza e ideato unicamente dal linguaggio.

Quest’ultimo, in effetti, è all’origine dell’opera stessa, dell’universo, dei personaggi che in esso si evolvono, degli incidenti e dei semplici episodi. Ecco perché porsi l’obiettivo di analizzare meticolosamente, in poche righe, il linguaggio di Boris Vian sarebbe presuntuoso. L’unica possibilità è quindi evocarne i principali meccanismi e tracciarne una descrizione a grandi linee.

I procedimenti utilizzati dall’autore sono molteplici.

Innanzitutto, Boris Vian fa ampio ricorso al neologismo. I processi di formazione, il valore e il significato stesso di queste parole nuove sono diversi: alcune di esse sono inventate di sana pianta e non si riferiscono ad alcuna realtà linguistica preesistente. Questo vale, ad esempio, per il biglemoi e il doublezon, la cui formazione non rispetta alcuna regola razionale ma obbedisce alla sola fantasia dell’autore. Molto spesso, la radice stessa della parola non ricopre alcun significato reale e non ha nemmeno un equivalente linguistico.

In altri casi, le parole sono una sorta di semi-neologismi, ottenuti attraverso la combinazione di due elementi linguistici diversi. Alcuni di essi sono costituiti da un semantema comunemente attestato e da un suffisso di ampio utilizzo grammaticale. Per citare solo alcuni esempi, il suffisso –drome va ad aggiungersi al tema député e al tema baiser per dare vita a députodrome e baisodrome. In altri casi, come quello di libérationnement e pianocktail, il semi-neologismo nasce dalla combinazione della sillaba finale del primo costituente con l’iniziale del secondo; la parola nuova nasce quindi dalla fusione di due parole di uso comune abitualmente utilizzate singolarmente. Da questa alleanza linguistica bizzarra scaturisce l’effetto sorpresa desiderato, sorpresa che riguarda non solo il linguaggio ma anche, e attraverso di esso, la realtà presentata.

Boris VianDal punto di vista semantico i neologismi, indipendentemente da come si formano, assumono valori diversi: alcuni designano una realtà esistente tra gli oggetti o i personaggi del mondo circostante (il doublezon, ad esempio, è solo una moneta, che non comporta né privilegi né inconvenienti superiori a quelli di un franco, un dollaro o un marco. In questo caso, si tratta di un semplice gioco apparentemente gratuito, di un divertimento dell’autore); altri, invece, di primo acchito, costituiscono non solo un’innovazione linguistica ma sono una novità anche per il mondo reale: il biglemoi è un ballo che solo i protagonisti de La schiuma dei giorni hanno avuto modo di danzare. In questo caso specifico, vale la pena sottolineare come la formazione della parola, e quindi anche della nuova realtà, comporti una progettazione sorprendentemente precisa: questa nuova tecnica di ballo, fino ad oggi sconosciuta, è oggetto di una descrizione minuziosa che ricorda, in ogni suo passaggio, le spiegazioni fornite da un professore emerito.

Già da questo si nota fino a che punto Boris Vian, a partire dal linguaggio, ricostruisca un mondo fantastico, in una certa misura immaginario, dove però tutto è logicamente collegato senza che il ragionamento abbia mai a risentirne.

Esiste anche un terzo tipo di neologismi, nati dalla combinazione di due parole, che mettono in contatto due realtà diverse: il libérationnement, ad esempio, crea tra i due elementi un nuovo rapporto che suggerisce una nuova visione delle cose. In questo caso, l’autore non dà vita a un universo nuovo ma fa passare quello vecchio attraverso il prisma del suo linguaggio e gli conferisce un valore spesso critico ma sempre ironico. Nell’esempio qui riportato, la libération e il rationnement sono due fenomeni contemporanei, relativamente indipendenti, che quantomeno assai di rado si trovano ad essere legati così stretti. Solo questa modalità di presentare i due elementi come una parola unica, in cui essi fanno confluire avvenimenti originariamente paralleli, dà vita a un nuovo punto di vista e crea, tra di essi, un rapporto temporale, causale e storico che spesso suggerisce la critica e l’ironia evocati in precedenza.

La quarta categoria di neologismi non ha, invece, alcun valore preciso o determinato, ma evoca una virtualità che il lettore o lo spettatore deve completare con la sua arguzia, la sua sensibilità e la sua specifica personalità. L’esempio tipico è rappresentato dallo Schmürtz de I costruttori d’Imperi. Si è molto dibattuto sul significato e sul valore dello Schmürtz. Anche se la parola è di suono germanico, in tedesco non esiste assolutamente e costituisce un neologismo totale. Si è pensato fosse il simbolo della malattia che minava lo stesso Boris Vian, o la rappresentazione della decadenza sociale, o, in senso più ampio, della condizione umana, o ancora l’allusione allo stato di guerra. Come asserito da Raymond Queneau, tutte le interpretazioni sono possibili poiché Boris Vian non cercava di definire, con questa parola, una realtà ben precisa. Il ruolo del neologismo appare qui in tutta la sua chiarezza. Nessuna parola della lingua comune avrebbe potuto generare questa ambiguità, fonte dell’atmosfera dell’intera pièce e dell’angoscia che progressivamente si sprigiona a mano a mano che la famiglia si inerpica per i piani della dimora e sprofonda nel decadimento, nella miseria, nel terrore, nella disperazione.

Boris VianAnche in questo caso la parola, il linguaggio, sono i soli e unici creatori dell’opera e, probabilmente, a un livello più alto rispetto agli altri esempi citati in precedenza. È il linguaggio stesso a essere il motore del dramma. È grazie a lui che tutto accade, senza di lui tutto è finto. Sarebbe sbagliato ritenere che solo la o le realtà che lo compongono hanno un valore drammatico. Sono proprio l’indeterminatezza che lo avvolge e la mancanza di definizione linguistica a generare il fenomeno teatrale. In questo contesto, siamo molto lontani dallo scherzo e dal divertimento gratuito che, secondo molti critici, stanno alla base dell’opera di Boris Vian.

Tuttavia, è attraverso il gioco verbale che l’autore, a volte, s’ingegna a deformare le parole, e lo fa anche per ironizzare sulle realtà presentate: le chuiche al posto di le suisse, le bedon anziché le bedeau, la sacristoche invece di la sacristie, sono degli esempi lampanti di questo tipo di procedimento, visti e considerati anche i frequenti attacchi che l’autore rivolge alla chiesa. Questo modo di farsi beffe del linguaggio si traspone immediatamente nella vita reale, acquisendo tutto il suo valore simbolico.

Anche il fenomeno della desiglazione rientra in questo ambito umoristico. Esso si manifesta attraverso una critica all’incresciosa abitudine della nostra società diventata incapace di citare in extenso il nome di un’associazione, di un organismo o di un partito. Boris Vian parla quindi di téessef, invece di TSF, opponendo alla convenzione ortografica la trascrizione fonetica. Questo metodo è stato utilizzato da molti autori moderni, in particolare da Queneau.

Il sovvertimento delle rigide regole linguistiche che ci vengono imposte dalla società, e che non corrispondono in alcun modo alle nostre aspirazioni, attraverso la creazione di parole interamente o parzialmente nuove che danno vita anche a una nuova realtà e che non si limitano al puro e semplice neologismo, caratterizza ogni livello del linguaggio di Vian.

Gli stessi processi formali, gli stessi valori, gli stessi obiettivi si ritrovano nei gruppi di parole e, andando oltre, anche nelle frasi e nei paragrafi. Si tratta, sostanzialmente, di un’associazione di parole, di un’associazione di preposizioni e di “un’associazione di frasi”.

Boris Vian

Nel passaggio dal puro e semplice gioco di parole ai collegamenti in grado di creare una nuova rete di rapporti si apre una vasta gamma di possibilità non solo linguistiche ma anche semantiche. Si riportano qui di seguito alcuni esempi che illustrano tale affermazione. In La schiuma dei giorni al portiere capita di dondolarsi “su una sedia a dondolo meccanica il cui motore scoppietta a ritmo di polka”; capita che “una voce cavernosa si faccia sentire in tutti gli altoparlanti tranne uno, dissidente, che invece continua a trasmettere musica”; capita che, quando Colin corre a raggiungere Chloé malata “l’angolo acuto dell’orizzonte, stretto tra le case, si precipiti verso di lui”. Si potrebbero citare molti altri esempi di questo tipo, non solo nelle forme letterarie dell’opera di Boris Vian ma anche nelle canzoni da lui composte. Vedesi ad esempio La complainte du progrès (les arts ménagers) in cui si parla di “sgabello del ghiaccio” e “sparapatate” che evocano l’accumulo degli attrezzi da cucina e l’insieme confuso che può risultarne nella mente umana.

Negli esempi citati nei paragrafi precedenti, i procedimenti linguistici sono i medesimi. Boris Vian collega a una parola inclusa in un insieme significante specifico un altro insieme semantico dove compare quella stessa parola, e che costituisce il collegamento tra i due elementi, che riveste, in ognuno dei casi, un significato leggermente diverso. Riprendendo così, con una sfumatura lessicale distinta, la parola introdotta nel suo significato normale all’inizio della frase o del paragrafo, Vian fa prendere un’altra piega alle realtà conosciute o nuove da lui evocate ma non al linguaggio che continua a mantenere la sua logica implacabile. Da qui nasce un mondo strano, surreale, a volte fiabesco, che è poi quello in cui si muovono gli esseri di Vian.

Il fatto che Isis offra “dei pasticcini da tè su un vassoio” non è niente di sorprendente, ma che si tratti di un “vassoio ercinico” lo è molto di più. “La nuvoletta non li aveva seguiti” è una semplice nota a margine, ma che “aveva preso la scorciatoia e li aspettava già all’altra estremità” è indubbiamente un evento originale.

In questo contesto, è opportuno citare un fattore costante nell’opera dell’autore, abitualmente designato con il termine, alquanto inesatto, di antropomorfismo. Questo fenomeno corrisponde a una tendenza fondamentale del linguaggio di Vian di cui non si è ancora parlato; molto spesso, e di esempi di questo tipo se ne contano a centinaia, si genera una discrepanza tra il soggetto e l’azione evocata; vi è un continuo passaggio da un regno all’altro: minerale, vegetale, animale, umano. Tanto per citare alcuni esempi, nei suoi testi si incontrano: tappeti che si puliscono strofinandoli con il sale, vetri rotti che ricrescono e campanelli che si staccano dal muro per avvertire i personaggi dell’arrivo di un amico. La parola chiama la parola stessa indipendentemente dalla realtà chiamata in causa.

Boris Vian

La frase sulla nuvola citata in precedenza, se applicata a un essere umano, non genererebbe lo stesso effetto sorpresa poiché prendere una scorciatoia è qualcosa di normalissimo. Ciò che non lo è affatto è la coscienza determinata della nuvola a non volersi lasciar andare in balìa del vento. Questa priorità del linguaggio sul pensiero trasmette spesso agli oggetti delle virtù umane.

Boris Vian, in effetti, rifiuta di farsi imprigionare nella fissità del linguaggio. Nella sua intera opera, non esiste un solo passaggio in cui un’espressione riservata a un essere animato non sia applicata anche a quello inanimato, come non esiste uno stile linguistico corrispondente a un preciso modo di pensare. In un certo senso, l’autore processa il linguaggio battezzando una lingua nuova dove la parola è regina e prima creatrice. Ecco perché il mondo stesso nasce o rinasce a partire da essa.

La discrepanza si fa ancora più evidente quando Boris Vian passa dal senso proprio al senso figurato o viceversa: Chick cerca faticosamente di annodarsi la cravatta, “gli occhi gli caddero sulla sua opera e la cravatta si richiuse brutalmente, schiacciandogli l’indice…”. L’espressione “gli occhi gli caddero…” è la tipica frase fatta il cui senso ha finito per sfuggirci tante sono le volte che l’abbiamo detta. Vian restituisce all’espressione tutta la sua forza, tutta la sua vitalità, tutta la sua potenza immaginifica, e lo fa interpretando letteralmente il verbo nel suo significato concreto e liberandolo da qualsiasi allusione astratta, come avviene nel linguaggio corrente. Tutta la poesia della frase è insita nel significato del verbo “cadere”.

E proprio di poesia si tratta; di quella stessa poesia che Baudelaire definiva “magia suggestiva, stregoneria evocatrice”. In Boris Vian esiste una certa magia della parola che costituisce l’essenza stessa di quel linguaggio che noi chiamiamo poetico.

In linea generale, Boris Vian rifiuta a priori qualsiasi forma stilistica, qualsiasi figura retorica preesistente, qualsiasi espressione cosiddetta letteraria. Egli utilizza il linguaggio non come mezzo espressivo ma come una realtà che precede il pensiero e l’essere. La successione delle parole e delle frasi precede la logica del mondo, a volte in contraddizione con quella del linguaggio. Quest’ultimo viene interpretato nel suo significato letterale. Ecco perché Vian utilizza assai di rado il senso figurato delle parole: gli occhi di Chick cadono il più materialmente possibile sulla cravatta di Colin; allo stesso modo, l’autore ricorre molto poco ai termini di paragone, alle metafore o alle immagini: la lingua, attraverso ogni singola parola, crea la realtà sensibile senza il benché minimo giro di parole. L’oggetto è sempre presentato come unico alla pari della parola, che è unica. Se l’autore compie un paragone, nel senso abituale del termine, raramente ciò avviene in modo esplicito e determinato. Solo il lettore, dopo attenta riflessione, può relazionare la frase a uno stile grammaticale conosciuto e valido mentre la lingua dell’autore assimila l’oggetto all’immagine e rinchiude entrambi in una stessa forma linguistica che è, al tempo stesso, oggetto e immagine. In un secondo momento, la mente umana, fedele alle forme di pensiero tradizionali, tenta di spiegare in modo razionale ciò che le sembra un’anomalia e include un rapporto logico che, in origine, non ha alcuna ragione d’essere. Un esempio di questo tipo lo si trova in La schiuma dei giorni: “I vetri di ceramica gialla sembravano appannati e velati da una nebbiolina, e i raggi, anziché rimbalzare in goccioline metalliche, si sfracellavano al suolo per poi spargersi in piccole e pigre pozzanghere. Le pareti, pomellate di sole, non brillavano più uniformemente come in precedenza”.

Forse che questa è la prima impressione che si prova di fronte a uno spettacolo? In lingua corrente, la frase comporterebbe l’uso di un qualsiasi “come se”, utile a introdurre un paragone o una metafora, ma qui non si ha niente di tutto questo. In effetti, non si tratta di tradurre, con le parole più precise possibili, una sensazione, ma piuttosto di ricrearla a partire dal linguaggio. Il problema non è trovare le parole che più si avvicinano alla realtà, ma costruire un’altra verità con parole che sono la diretta derivazione delle precedenti, che fanno parte del tutto, che sono anche le parole della malattia di Chloé e della tristezza di Colin; così come il restringimento della casa e l’invecchiamento di Nicolas sono indissociabili dal peggioramento della malattia. L’insieme si integra in una sola e unica realtà il cui linguaggio ne costituisce l’unità, la fonte, la giustificazione.

Boris Vian

Alcuni obietteranno che l’opera di Boris Vian contiene anche una critica violenta della società e delle sue tare, e che l’autore si diverte a sviluppare un’acida ironia dove le parole fungono semplicemente da strumenti. Anche in questo caso, tuttavia, gli attacchi e i sarcasmi sono innanzitutto il prodotto del linguaggio. Abbiamo già visto in precedenza come Vian si ingegna a deformare le parole: le chuiche, le bedon ecc… facendosi beffe del linguaggio. La sua critica al rigido linguaggio clericale e, attraverso di esso, alla chiesa stessa, si esercita tramite la figura dell’abate Petitjean, protagonista di L’autunno a Pechino, a cui mette in bocca un linguaggio parimenti rigido e vuoto di significato che richiama quello, convenzionale e stupido, dei giochi infantili. A volte, il personaggio ricorre anche all’uso di proverbi e detti popolari che, per loro natura, non vogliono dire niente. In questo caso specifico la satira è rappresentata dalla sostituzione di queste forme linguistiche agli usuali paternoster.

In La schiuma dei giorni si ha un esempio simile quando Vian critica la figura del domestico attraverso la persona di Nicolas, il cuoco di Colin; l’effetto, in questa occasione, non è generato da un solo tipo di linguaggio ma dalla dualità dell’espressione: Nicolas, vestito da domestico, si rivolge a Colin alla terza persona; tuttavia, quando si cambia d’abito, gli dà del tu. La discrepanza linguistica che ne risulta è di per se stessa portatrice di satira. Certo questo procedimento non è una novità introdotta da Vian ma lo si trova molto spesso in letteratura; in Molière, ad esempio, ma più in generale anche in autori che hanno tratto ispirazione dalla critica sociale o simili.

Di frequente, la critica sociale risulta molto meno ovvia rispetto ai casi citati in precedenza. A volte, risiede in un’unica parola, come l’espressione “inabitanti persuasibili”, tratta dalla lingua inglese, che tuttavia comporta, nella sua trascrizione francese, un prefisso privativo in grado di conferirle un valore completamente diverso: la negatività e la passività delle parole utilizzate esprimono lo stato d’animo dei cittadini americani, vittime della propaganda massiccia, completamente incapaci di avere una visione personale e libera delle cose e impermeabili a qualsiasi critica obiettiva; vedesi anche Jean-Sol Partre (che storpia Jean-Paul Sartre) che al Saint-Germain-des-Près decade dal proprio rango grazie alla sola inversione delle lettere del suo nome e cognome.

Boris Vian - Le formiche

La satira può anche essere insita nella presentazione linguistica, nella forma stessa. In Le formiche, ad esempio, la critica dell’esercito e della guerra è tanto più aspra quanto più il locutore è ingenuo. Egli non esprime alcun giudizio sulla situazione in generale o in particolare. Tutto l’attacco nasce direttamente dalla falsa obiettività documentale della narrazione.

Tuttavia, in questo contesto, affermare che il linguaggio crea la realtà sarebbe sbagliato. Ogni forma di satira, e con essa ogni denuncia, suppone, in effetti, un vizio preliminarmente esistente. Ma anche qui il linguaggio gioca un ruolo determinante. Senza di esso, la critica non esisterebbe. È come una lente da cui le cose escono riviste e corrette, messe in ridicolo. Ricreatore della realtà, esso è il creatore di un simbolismo che si sovrappone alla società, e a volte addirittura la sostituisce. Anche in questo caso, il linguaggio costruisce un insieme coerente che si sostituisce al mondo. L’esempio più ovvio è forse quello di Lo strappacuore, condanna radicale di un’intera società e delle sue abitudini, ma condanna anche di tutto un mondo. Un’opera caratterizzata da una rete talmente fitta di critiche correlate tra loro che lo stile satirico resta in penombra. L’attacco, benché sistematico, non cade mai nell’invettiva o nella dimostrazione ponderata. Manifestandosi sotto forma di affabulazione, l’attacco non è mai astratto né teorico, ma si integra quasi sempre alla poesia che non manca mai di essere presente nelle opere di Vian. Che si tratti del dolce dondolio di Le formiche, o dello spirito epico che anima il curato di Lo strappacuore, o dell’estrema violenza che divampa al funerale di Chloé, il linguaggio e il ritmo delle frasi nella critica sono portatori di innegabile poesia.

Distruttore e costruttore, ricreatore e creatore della realtà, il linguaggio non è mai, neanche durante le critiche più violente, un semplice strumento espressivo. Spesso padrone, sempre fondamentale, il linguaggio è la fonte stessa dell’opera e ne è anche la giustificazione. Ogni essere e ogni pensiero deve a lui la sua esistenza.

Questa priorità del linguaggio è una delle componenti della poesia di Vian. È una sinfonia di parole da cui nascono l’idea, l’opera e l’arte. La vera poesia è proprio quella che rifiuta la lingua comune e le frasi fatte, che nega lo stile e la retorica per conferirgli il potere di raccontare, in modo nuovo, un mondo interiore che si ribella alla società in cui viviamo, un mondo che si sta cercando e che il linguaggio esplora esplorando se stesso, come dichiarato anche da Freddy de Vree nel suo saggio dedicato a Boris Vian. Del resto, quest’ultimo si inserisce in tutta una tradizione letteraria dove “il verbo è Dio”.

Il poema, nello specifico l’opera di Vian, non è mai traduzione, ma inscindibile creazione della forma e del fondo. Anziché limitarsi al ruolo puramente meccanico di espressione dell’idea, il linguaggio è l’unico mezzo che permette di dare vita a una realtà soggettiva; l’universo si realizza in questa formula nuova che gli conferisce un’essenza, una struttura, un significato e un valore.

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Vita da commessa http://www.fucinemute.it/2017/03/vita-da-commessa/ http://www.fucinemute.it/2017/03/vita-da-commessa/#respond Mon, 06 Mar 2017 09:26:50 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20921

“Devo cambiare queste scarpe, sono difettose”. “Nessun problema, le cambiamo. Qual è il difetto?”. “Quando piove, se cammino sui tombini scivolo!”.

Vita da commessa - una tavolaNel corso degli ultimi anni una delle categorie lavorative di cui, nel bene o nel male, si è maggiormente parlato è quella dei commessi.
Uomini e donne il cui orario di lavoro, purtroppo, è diventato talmente flessibile da impedirgli quasi di condurre una vita fuori dal negozio e da costringerli a cancellare dalla loro esistenza il giorno di riposo settimanale.
Persone la cui attività di servizio alla clientela viene spesso scambiata, proprio dai clienti, per un’attività di servitù.

Laura Tanfani, che opera da anni nel settore abbigliamento, ha deciso di cogliere il lato comico delle situazioni che si ritrova a dover affrontare quotidianamente e di rispondere alla maleducazione di alcuni clienti con positività e ironia. Il suo libro, Vita da commessa appena uscito per i tipi di BeccoGiallo, è il risultato di questo suo tentativo di sdrammatizzare dei comportamenti che, alla lunga, rischiano di diventare insostenibili.

Nato inizialmente come blog, come già accaduto per altri libri diventati poi bestseller come Il mondo deve sapere di Michela Murgia, il volume si distingue dalle tante raccolte di episodi di vita vera che affollano da anni gli scaffali delle librerie per la sua struttura ibrida. Ai brevi paragrafi, o elenchi, narranti atteggiamenti caratteristici che logorano i nervi ed esauriscono la pazienza di chi svolge questo lavoro, infatti, si alternano surreali conversazioni con l’assistente digitale Siri – che a volte dimostrano come la realtà superi di molto la fantasia – , brevi tavole a fumetti che descrivono visivamente l’episodio citato in precedenza e pagine interattive che consentono al lettore di scarabocchiare i figurini delle clienti tipiche, rispondere a semplici domande scacciapensieri o inventarsi di sana pianta in quattro mosse serie tv inconsuete. Non si tratta quindi di un saggio, romanzo o racconto né, tantomeno, di un fumetto vero e proprio, ma piuttosto di un divertissement da cui emerge tutta la passione e la giocosità dell’autrice che, con semplicità e ironica rassegnazione, catapulta il lettore ignaro nel suo mondo o il lettore consapevole in un ambiente che ben conosce già di suo.

Vita da commessa - una tavolaLe scenette rappresentate nelle tavole a fumetti non si focalizzano solo sulla clientela ma riguardano anche i periodi più intensi, e meno gratificanti, che ogni commesso, nell’arco della sua vita, si è trovato prima o poi ad affrontare: i saldi e la settimana di Natale. Il lettore assiste così a un crescendo di richieste che sfiorano l’assurdo e nelle quali, invece, non ci metterà molto a riconoscersi – a chi non è mai capitato di entrare in un negozio e dire candidamente alla commessa: “Desidero un vestito della mia taglia” senza specificare nulla e sperando che la suddetta commessa riesca a leggere nel pensiero? – . Il volume permette così di prendere anche coscienza di quei comportamenti che, magari involontariamente, ognuno di noi ha assunto nei confronti dei lavoratori del settore e contribuisce a correggerli.

I disegni, a cura della stessa autrice e colorati digitalmente da Sara Antonellini, hanno un tratto semplice e funzionale che suscita simpatia e favorisce l’immedesimazione negli episodi narrati infondendo leggerezza e rendendo l’opera un ottimo rimedio contro il nervosismo quotidiano.

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Jackie http://www.fucinemute.it/2017/02/jackie/ http://www.fucinemute.it/2017/02/jackie/#respond Tue, 28 Feb 2017 10:04:22 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20898

Jackie - locandinaAncora fasciata dall’abito del lutto, Jackie tenta nervosamente di sfilarsi la fede dall’anulare, ma il matrimonio che l’ha consegnata alla gloria è ormai parte ineliminabile di lei. L’immagine riflessa nello specchio la scruta: chi è la vera Jackie, la figura corporea o l’impalpabile idolo? Probabilmente, non è casuale che la macchina da presa esili off screen la donna in carne e ossa per dedicare il campo al solo simulacro: e se quest’ultimo fosse l’unica realtà esistente?

Il mese scorso, debuttava al Gobetti di Torino Edith, il play di Chiara Cardea ed Elena Serra sulle due Bouvier, zia e cugina della signora Kennedy, che bandirono se stesse dal mondo e dalla mondanità per recludersi nella marcescente dimora di Grey Gardens, in riva all’Atlantico. Ora, giunge nelle sale cinematografiche italiane la pellicola che, inondando d’emozione il Lido di Venezia, è valsa a Noah Oppenheim un non così meritato premio per la sceneggiatura e che impressiona l’isolamento della stessa Jacqueline, compiute le esequie del consorte, nella sontuosa magione del Massachusetts dove fu ricevuto il giornalista di Life Theodore White (mai chiamato per nome nel film), per l’intervista che contribuì, a suo modo, all’edificazione del mito di JFK. Girato per lo più in Francia, Jackie, l’opera che avrebbe dovuto essere diretta da Darren Aronofsky e interpretata da Rachel Weisz, è divenuto il primo lungometraggio anglofono di Pablo Larraín che, rotto all’esplorazione del turpe passato cileno, si parli dell’era Pinochet o dei tempi di Videla, qui si cala invece in quel novembre del 1963 che rimane uno dei paragrafi più contorti della storia recente. Non con Reisz, ma con Natalie Portman che, inguantata nei costumi della magistrale Madeline Fontaine, rende una prova di stucchevole mimetismo.

Jackie - un fotogramma

Se, in Post mortem, nel cadavere di Salvador Allende condotto all’obitorio dove lavora il protagonista, s’incorporano le illusioni spirate di un Cile diverso, con il John Fitzgerald abbattuto a Dallas dai colpi sparati da Lee Oswald declina il sogno di un Paese migliore, più moderno, più giusto (?), insomma le molte speranze che Kennedy aveva alimentato. Una sigaretta dopo l’altra, Jacqueline racconta e, a suon di flashback, un frammento alla volta, il quadro si compone. Insieme a un sogno nazionale, si è infranta anche la fiaba personale della First Lady: la realtà bruta e disarmante è irrotta là dove la finzione era forma e materia dell’esistenza, madre di miraggi a cui era ed è bello credere, compresa la Fata Morgana di una felicità coniugale non così limpida. Bouvier, che aveva messo in scena addirittura la Casa Bianca in un programma fatto per incollare i telespettatori statunitensi al piccolo schermo, si è resa subito conto che il feticcio di Camelot che lei aveva concorso a creare, con in mente più il musical di Lerner & Loewe adorato da Kennedy che l’antica saga europea, non dovrà essere intaccato. Perché, come John Ford e L’uomo che uccise Liberty Valance insegnano (“If the legend becomes fact, print the legend!”), quando la cruda realtà rischia di sopraffare la sua mistificazione, quest’ultima va preservata: White è avvisato, bisogna stampare la leggenda. Jackie esige per “Jack” funerali degni di Abraham Lincoln, perché anche la mondovisione vuole la sua parte, e, quando i giornali cominciano a mettere in circolazione voci malevole, occorre porre rimedio con una strategia comunicativa mirata. Se Neruda stabiliva che, in fondo, per assurgere alla giusta dignità pubblica (e ontologica), ciascuno necessita di un nemico, e i poeti se lo creano meglio di altri, Jackie replica che elemento trascendentale di un’esistenza, soprattutto se speciale, è la sua rappresentazione culturale. O, meglio, mediatica. E il potere dei media di manipolare le coscienze promanando realtà più vere del vero è un tema frequente in Larraín (Tony Manero, No – I giorni dell’arcobaleno).

Jackie - un fotogramma

Si plaude, in Jackie, all’intelligente abilità con cui il direttore della fotografia Stéphane Fontaine sa intonare le sue scelte al mood del momento narrato: un respiro da mélo di William Wyler per il presente, con una profondità di campo che visita i fastosi interni della tenuta senza trascurare i volti e la loro pregnanza; macchina a mano, panoramiche e inquadrature slabbrate nei segmenti che esprimono la concitazione successiva alla tragedia; addirittura un ovattato bianco e nero nelle sequenze televisive. Purtroppo, a penalizzare un film registicamente molto accorto (Larraín non è un pivellino, e si sa), è un copione che, se da un lato ha il merito di non abbandonarsi mai all’agiografia (Jacqueline ne esce come una donna boriosa e piuttosto antipatica), dall’altro suona troppo teso a spiegare se stesso, le chiavi di lettura adottate, la mission poetica. E, trascinato da una verbosità eccessivamente letteraria, incappa qua e là nella (cattiva) retorica. Altrove, Larraín ha dimostrato la capacità di lanciare messaggi altrettanto significativi con meno e migliori parole. Piuttosto banali, poi, e trite, le domande che Jackie affida al sacerdote, impersonato, ovviamente bene, da John Hurt, sulla bontà dell’Onnipotente: si può definire giusto un Dio che le ha sottratto due figli e un compagno giovane e vincente e che, a monte, permette simili travagli? L’impressione è che, sul silenzio di Dio, il cinema si sia già pronunciato in maniera insuperabile attraverso Ingmar Bergman. Anche la recente impresa scorsesiana, dopo tutto…

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Un sacerdote in meno, un fumettista in più http://www.fucinemute.it/2017/02/un-sacerdote-in-meno-un-fumettista-in-piu/ http://www.fucinemute.it/2017/02/un-sacerdote-in-meno-un-fumettista-in-piu/#respond Tue, 28 Feb 2017 09:57:54 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20762

Una tavola di Frank ChoFrank Cho è uno dei disegnatori più talentuosi che ha prodotto la scena del fumetto statunitense negli ultimi vent’anni. Esordisce con alcune strisce diffuse nel circuito dei college, che si evolveranno fino a diventare Liberty Meadows, una delle ultime grandi strip americane. Il suo umorismo ruspante e scatenato è accompagnato da un disegno rigoroso ed espressivo in cui fanno capolino delle splendide pin up. Sono probabilmente le sue “donnine” a meritargli le attenzioni delle major del fumetto supereroistico, per cui realizzerà ad esempio Shanna the She-Devil e Mighty Avengers. La meticolosità con cui lavora e la conseguente lentezza rendono chiaro che forse non è il disegnatore più adatto per lavorare su una serie regolare e negli ultimi anni, oltre ad alcuni episodi di Totally Awesome Hulk, ha disegnato principalmente copertine – andando incontro a polemiche con lo sceneggiatore Greg Rucka per quelle realizzate per Wonder Woman.

Il suo stile provocante ha infatti inevitabilmente attratto le critiche della bigotta America anche se curiosamente Cho è avversato anche dalla parte più oltranzista dei seguaci del politically correct, che ritengono che non possa raffigurare le donne in quella maniera, peraltro molto meno volgare ed esplicita di quanto facciano tanti altri suoi colleghi (che oltretutto a confronto sanno a stento tenere in mano una matita).

Come ha detto nel corso dell’incontro con la stampa al Press Café, dove è avvenuta questa conversazione, Cho è d’altra parte orgoglioso di essere riuscito a mettere d’accordo le due fazioni americane dei conservatori e dei radical chic che si sono coalizzati contro le sue donnine.

A seguito delle polemiche che hanno coinvolto entrambi a causa delle variant cover di alcuni comic book, Milo Manara gli regalerà a Lucca uno splendido acquerello con cui satireggerà sull’accaduto.

A Lucca è stato ospite di SaldaPress che, a fronte dell’acquisto di un “pack” con alcuni suoi volumi e una stampa, forniva un “doodle”: la traduzione letterale (scarabocchio) non rende giustizia alla loro qualità. Oltre al materiale SaldaPress vendeva anche uno splendido volume extralarge edito da  Flesk in cui spiega il suo metodo di lavoro e delizia i fan con tavole anatomiche, illustrazioni e un breve fumetto.

Luca Lorenzon (LL): Dopo anni di lavoro per Marvel e DC Comics Lei è tornato al fumetto indipendente con progetti creator-owned e sta realizzando la nuova serie Skybourne. Può presentarcela?

Frank Cho (FC): Non vorrei rivelare troppo della trama… Posso dire che è la storia dei tre figli di Lazzaro, il quale li concepì dopo essere stato risorto da Gesù: sono dei fratelli immortali che vanno alla ricerca di artefatti e reliquie che sono caratteristici del dogma cattolico, per proteggerli e preservarli da chi vuole impossessarsene per i suoi scopi.
Uno dei fratelli, Thomas, è ormai stufo della sua vita di immortale e per porvi fine dovrà trovare la mitica spada Excalibur, l’unica arma con cui si può uccidere uno Skybourne. Questo perché nel passato di Thomas c’è un dramma che riguarda la perdita della sua ultima compagna.

Skybourne - Frank ChoLL: Non ci sono quindi le sue tipiche figure femminili…

FC: Certo che ci sono: c’è Grace, la sorella di Thomas!

LL: Come sarà strutturata questa serie? È prevista come ongoing oppure pensava di farne una mini- o maxiserie?

FC: La mia idea è quella di fare come fa Mignola con il suo Hellboy, cioè produrre varie miniserie indipendenti e leggibili a sé con gli stessi personaggi.
Al momento è uscito il primo numero e sto disegnando il secondo, proprio qui a Lucca in albergo la sera: per questo non mi vedete in giro per la città!

LL: L’argomento sembra interessante e originale, non mi pare affatto il soggetto del solito comic book di supereroi. Che stile avrà?

FC: Non preoccuparti, non sarà uno di quei fumetti in cui i personaggi parlano per pagine e pagine: ci sarà molta azione, io lo vedo come un incrocio tra Indiana Jones e Highlander.

Claudio Zuddas (CZ): Quindi si parla di suicidio… oltre che degli artefatti per preservare il dogma cattolico… ci dev’essere anche una certa attenzione all’aspetto religioso, giusto?

FC: No, no… il mondo della Chiesa Cattolica è solo lo sfondo, mi ha fornito le idee e le suggestioni per creare le mia storia ma Skybourne è fondamentalmente entertainment e l’aspetto religioso fornisce solo il background, rimane sullo sfondo.
A questo proposito potrebbe essere interessante ricordare che mia madre voleva che io mi facessi prete! Mi diceva che ero benvoluto dalla gente, che sapevo parlare in pubblico… arrivò persino a portarmi fino al seminario (all’epoca già disegnavo le mie donnine) ma io le dissi che non lo volevo fare: «Non sono omosessuale!»
La cosa andò avanti per un bel po’ e un giorno arrivammo anche a litigare rumorosamente. Al che arrivò mio padre che ci chiese cosa stesse succedendo e mia madre gli spiegò i piani che aveva per me. Papà diede ragione a me («Perché deve farsi prete? È un ragazzo sano…») e per fortuna ho potuto fare normalmente il college [Frank Cho è laureato infermiere professionista, nda].
Poi mio padre per un mese dormì sul divano…

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Fumetti stondati con contenuti storti http://www.fucinemute.it/2017/02/fumetti-stondati-con-contenuti-storti/ http://www.fucinemute.it/2017/02/fumetti-stondati-con-contenuti-storti/#respond Fri, 17 Feb 2017 10:25:01 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20775

We are the Champions - Dario Moccia e Tuono PettinatoTuono Pettinato, al secolo Andrea Paggiaro, a soli quarant’anni ha già raggiunto importanti traguardi. Attivo professionalmente nel mondo dell’illustrazione dal 2005 (dopo esperienze nell’autoproduzione) già nel 2014 viene premiato come Miglior Autore Unico a Lucca Comics.

Disegnatore molto personale ma versatile, ha prestato indifferentemente la sua opera a libri per l’infanzia, fumetti underground, biografie di scienziati e rockstar e altri progetti ancora più personali come il recente L’Odiario.

Nella sua vasta produzione spicca la serie di omaggi Fumettisti Ragguardevoli, con cui ripercorre su Linus le vite e le opere dei principali fumettisti che hanno reso grande la rivista.

Luca Lorenzon (LL): Ultimo giorno di Lucca, finalmente. Quest’anno cos’hai presentato alla fiera?

Tuono Pettinato (TP): Quest’anno mi divido tra Grzzzetic e Rizzoli Lizard. Per quest’ultima insieme a Dario Moccia abbiamo fatto la biografia di Freddie Mercury mescolando i nostri ricordi da nerd con una biografia più concreta e realistica. Il libro è andato esaurito ieri.

LL: Complimenti. Si può dire di quant’era la tiratura?

TP: Non lo so di preciso ma credo ottocento copie.

LL: Ed è già andata tutta esaurita?!

TP: Sì, è andato molto bene e siamo molto contenti. Senza più copie da dedicare oggi allo stand giocheremo a tressette!
Per Grzzzetic invece ho portato L’Odiario che è un diario improbabile di me che da personaggio più buono del mondo dei fumetti divento cattivissimo, era un percorso che i miei compari avevano già intravisto!

LL: Quindi il protagonista sei tu?

TP: Sì, proprio io, fumettista costretto per anni a disegnare pupazzetti allegri e teneri e le cose edulcorate per bimbi. Poi a un certo punto la misura è colma e divento uno spietato supercattivo internazionale.

L'odiario - Tuono PettinatoLL: Interessante. Tra l’altro sfogliando il volume anche qua noto una qualche radice nel fumetto umoristico franco-belga. C’è questa morbidezza del tratto che è semplice ma sempre modulato, elegante. O forse è solo una mia impressione?

TP: In realtà i miei primi riferimenti, le mie prime letture (oltre ai Peanuts) sono stati gli albetti della Mondadori di umorismo puro che negli anni ’70 raccoglievano Il Mago Wiz, B. C. e tutti questi personaggi che potremmo definire “stondati” però con un contenuto un po’ storto.

LL: Ci riassumi brevemente la tua carriera?

TP: Ho cominciato con delle pubblicazioni spillate fotocopiate malissimo nelle quali dicevo che andava bene disegnare male se avevi delle idee buone. Ho avuto la fortuna di conoscere Ratigher e in seguito Maicol & Mirco, il Dr. Pira e LRNZ. Assieme abbiamo fondato I Superamici e poi coi Superamici abbiamo pubblicato Hobby Comics che in seguito dal numero 1 in poi (il numero 0 era autoprodotto) è stato pubblicato da Grzzzetic fino al sesto numero.

LL: A onor del vero mi sembra che l’ultimo, quello con la copertina argentata, sia la raccolta di altri due: il 5 e il 6 messi insieme per far finire rapidamente il fumetto di LRNZ. O così mi è sembrato.

TP: Sì, esatto, erano due albi nuovi rispetto ai precedenti ma sono stati accorpati per abbinarsi e dare maggiore coerenza alla fine. Sai, noi eravamo anche un po’ dispersivi sulle tempistiche, ogni tanto tra un numero e l’altro c’era un numero e mezzo: l’1 ½, il 2 ½…

LL: Come quello dedicato ai Ronfi!

TP: Esatto, poi ce n’era uno fatto espressamente per BilBolBul che era una storia a bivi e ci ha divertito tantissimo.

LL: Questo mi manca: di cosa si trattava?

TP: Era un albo di un BilBolBul di anni fa in cui noi facevamo una mostra.

LL: Intendi che era “a bivi” come un librogame?

TP: Sì, esatto, però con BilBolBul e i personaggi di Antonio Rubino. Nella mia parte della storia comparivano i Futuristi, che facevano a botte tra di loro!

Georges WolinskiLL: Anche qui si nota la tua tendenza al biopic, hai fatto molte biografie e tra l’altro spazi molto: Kurt Cobain ma anche altre star del rock. E poi dalle star del rock alle star della Fisica ma anche alle star del fumetto con la tua rubrica su Linus. A proposito: la serie di ritratti su Linus continua? Mi sembra che sia da un po’ che non si vedono le tue biografie.

TP: Io avevo queste due pagine mensili su Linus e anche una striscia settimanale su Internazionale e abbiamo deciso di bloccare il progetto un po’ per ragioni redazionali (un nuovo Direttore porta inevitabilmente a cambiare certe cose) e un po’ perché la serie era arrivata a un punto di chiusura: gli autori di fumetti da omaggiare erano quelli, non si potevano inventarne altri! E poi si trattava di minibiografie di autori che erano comparsi su Linus e le avevamo fatte nell’ottica del cinquantenario della rivista.
Adesso cerco di ritagliarmi tempo per fare storie lunghe, ci sono già delle cose che ho consegnato a Rizzoli.

LL: In effetti uno dei tuoi pregi è che sei uno che produce molto, al di là della qualità elevata del disegno (e poi fai anche il lettering a mano che per me che sono un dinosauro è una grande cosa). Hai accennato a questi progetti futuri: puoi approfondire?

TP: Diciamo che tendenzialmente ho proposto un sacco di roba a molti editori e bisogna capire quali progetti verranno approvati. In generale il filone delle biografie immagino che avrà sempre il suo pubblico (e a me piace farle).
In questa fase vorrei provare a fare qualcosa che sia più di finzione e cominciare in qualche modo a distinguere tra delle storie che posso fare da solo col mio segno e storie che invece hanno bisogno di un altro segno, di un altro disegnatore e che quindi mi limiterei a scrivere in base allo stile di altri disegnatori che a me piacciono.

LL: Hai già qualcuno in mente, se si può dire?

TP: Beh, uno con cui abbiamo già parlato di queste cose (poi bisogna vedere se i rispettivi impegni ci permetteranno di farlo) è Francesco Guarnaccia di Mammaiuto, un mio concittadino con cui spero un giorno di riuscire a fare qualcosa.

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Agatha Christie e i film gialli tratti dai suoi romanzi (fino agli anni Settanta) http://www.fucinemute.it/2017/02/agatha-christie-e-i-film-gialli-tratti-dai-suoi-romanzi-fino-agli-anni-settanta/ http://www.fucinemute.it/2017/02/agatha-christie-e-i-film-gialli-tratti-dai-suoi-romanzi-fino-agli-anni-settanta/#respond Mon, 06 Feb 2017 14:16:40 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20875

Il presente saggio breve è tratto da Literature/Film Quarterly, Vol. 3, No. 3 (SUMMER 1975), pp. 205-214, pubblicato dalla Salisbury University che ne detiene il copyright. L’autrice è Irene Kahn Atkins. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

David SuchetMolto tempo fa, prima che le strade transcontinentali si trasformassero in superstrade, e prima che ogni motel lungo le citate strade entrasse a far parte di una conglomerata catena costituita da strutture fossilizzate nell’uniformità di un’opulenza fatta di materiale scadente, esistevano i piccoli motel – o forse si chiamavano motor courts? – molti dei quali offrivano agli ospiti servizi particolari: nella reception era collocata una pila di libri con le orecchie d’asino che gli ospiti erano liberi di portarsi in camera dietro tacito accordo che non se li sarebbero infilati nelle valigie per poi portarseli via ma che li avrebbero restituiti alla direzione nel momento di pagare il conto e andarsene. Fu in una di queste estemporanee biblioteche che, dopo aver rifiutato l’invito a leggere i western di Max Brand e Zane Grey, conobbi per la prima volta Agatha Christie e Hercule Poirot. In un’ora o poco più, mi ero unita alla schiera di fan dell’autrice.

Miss Christie e i suoi famosi investigatori – Poirot, Miss Marple, Tommy e Tuppence – hanno guidato per anni i lettori, con garbo ma anche con coinvolgimento, attraverso enigmatici labirinti di indizi falsi o autentici, in un mondo popolato da personaggi alternativamente simpatici, divertenti e spregevoli. Senza mai ricorrere a quelle immagini di sesso e violenza tanto sfruttate da molti autori di mystery del Novecento, la regina delle false piste ha catturato l’immaginazione dei lettori con storie di omicidi spaventosi ambientate in cittadine britanniche, eleganti hotel e soprattutto sui velocissimi treni europei.

La grande dame del mystery nonché vera Dame in virtù dell’Ordine dell’Impero Britannico, Agatha Christie ha scritto circa ottanta romanzi, quasi uno all’anno. Secondo una fascetta editoriale, le vendite complessive dei suoi libri ammonterebbero a quattrocento milioni di copie. I romanzi dell’autrice da cui sono state tratte pellicole cinematografiche, tuttavia, occuperebbero uno spazio sottilissimo tra due reggilibri trasparenti poiché, fino al 1974 – anno di uscita di Assassinio sull’Orient Express – i libri celebri su cui gli sceneggiatori si erano basati ammontavano a sette. Nessuna di queste trasposizioni ha suscitato particolare clamore, né per quanto riguarda gli incassi né per le critiche ricevute, e anzi molti di questi film sono stati proiettati solo nei cinema britannici.

Acclamato da molti critici, e con un buon risultato al boxoffice statunitense e britannico, Assassinio sull’Orient Express è riuscito a soddisfare il pubblico – non necessariamente formato dai lettori dei romanzi dell’autrice ma pur sempre costituito da un gruppo di spettatori ricettivi ed entusiasti – . Comunque di sicuro non ci sono state le manifestazioni di vivo dissenso che recentemente hanno diviso in due fazioni i fan di Raymond Chandler e di Robert Altman riguardo al Lungo addio; senza contare che, per la prima volta, cinquantaquattro anni dopo il suo debutto nel romanzo Poirot a Styles Court, Hercule Poirot ha ottenuto il giusto riconoscimento come investigatore cinematografico.

Testimone d’accusa
Witness for the Prosecution
Dame Agatha è nota soprattutto per i romanzi gialli, ma nelle rare apparizioni cinematografiche delle sue opere i maggiori successi li hanno comunque conseguiti i film tratti dai suoi scritti di altro genere. Se esiste una ragione ben precisa per cui i suoi gialli vengono spesso trascurati in ambito cinematografico non la si può di certo ricercare nella mancanza di interesse da parte dei registi o degli appassionati di cinema per questo genere specifico, o nel poco materiale letterario disponibile. Fin dall’uscita del cortometraggio muto Sherlock Holmes Baffled, nel 1903, e passando per Charlie Chan e Philo Vance per poi arrivare a Philip Marlowe e James Bond, il genere giallo ha conosciuto un progressivo successo, eppure, negli anni passati, il film più importante tratto da un’opera di Agatha Christie è stato Testimone d’accusa (1957), per la regia di Billy Wilder, basato su un suo testo teatrale molto rappresentato e con un cast che non comprende la classica figura dell’investigatore. Nella pellicola, Wilder si prende alcune libertà drammaturgiche associando al suo classico umorismo ironico scene apertamente provocatorie e trasformando così Testimone d’accusa in un vero e proprio tour de force per i suoi interpreti, soprattutto Marlene Dietrich.
Il film, la regia di Billy Wilder e le interpretazioni come attore protagonista e attrice non protagonista di Charles Laughton e Elsa Lanchester hanno ricevuto una nomination agli Oscar nel 1958, ma a trionfare è stata soprattutto Agatha Christie, per le recensioni, il successo al boxoffice e anche dal punto di vista teatrale, visto che la pièce è stata una delle più rappresentate sia a New York che a Londra.

Dieci piccoli indiani
Dieci piccoli indiani, girato nel 1945 e oggetto di un remake nel 1966, si basava sull’omonimo romanzo dell’autrice che non prevedeva alcun investigatore dal comportamento eroico (il titolo originale, Ten Little Niggers, la dice lunga sui cambiamenti sociali avvenuti negli ultimi trenta o quarant’anni). La vicenda narra di un gruppo di dieci persone invitate su un’isola remota che vengono uccise seguendo le strofe di una celebre filastrocca per bambini. Il romanzo forniva come unica soluzione all’intreccio la confessione dell’assassino. La prima versione cinematografica, diretta da René Clair, evidenzia la sua abilità nel sostenere la suspense, senza per questo sacrificare il suo evidente tocco umoristico, e nell’intrattenere il pubblico anticipando il pericolo anziché mostrare scene cruente – che poi è esattamente lo stesso atteggiamento assunto da Agatha Christie nella sua prosa –. La seconda versione, invece, diretta da George Pollock, non riesce a competere con i migliori momenti di suspense creati dal grande regista e, alla sua uscita, ricevette un’accoglienza piuttosto fredda da parte del pubblico. Tuttavia, bisogna dire che un elemento innovativo c’è: l’inclusione di tre minuti in cui si cerca di capire chi è stato e durante i quali ogni indizio viene ripetuto sullo schermo per invitare gli spettatori a indovinare l’identità del colpevole prima che venga svelata la conclusione.

L’ora del supplizio e L’affascinante straniero
Un’altra opera senza investigatore di Agatha Christie, in questo caso un racconto breve, trovò la strada per il cinema in ben due occasioni, nel 1937 e nel 1947, con il titolo Love from a Stranger (in italiano la pellicola del 1937 è intitolata L’ora del supplizio, mentre quella del 1947 L’affascinante straniero. N.d.T.). Entrambe le pellicole erano di genere thriller e un critico del Film Daily le paragonò allo stile melodrammatico dell’opera teatrale, tratta da un fatto vero, Maria Marten; or, The Murder in the Old Red Barn, anche se in realtà non c’era alcun mistero da svelare. Gli spettatori sapevano fin dall’inizio che il marito apparentemente devoto di Ann Harding (e in seguito Sylvia Sidney) era un folle aspirante omicida. Alcune scene suscitarono ilarità e in certi casi il cattivo della storia fu pure fischiato.

La tela del ragno, uscito in Inghilterra nel 1961, vedeva Glynnis Johns nel ruolo di un’altra moglie in preda al terrore. Anche in questo caso, la fonte non era un romanzo di Agatha Christie ma una sua pièce teatrale.

Miss Marple
Margaret RutherfordTra le pellicole aventi per protagonisti i famosi investigatori dei romanzi dell’autrice, solo la capricciosa Miss Jane Marple sembra aver trovato un pubblico di nicchia ben disposto nei confronti del suo intrigante caratterino. Negli anni Sessanta, Margaret Rutherford, un’attrice dal fisico molto più robusto rispetto alla vecchietta descritta nei libri, riuscì a catturare lo spirito del personaggio in quattro film che conobbero larga diffusione in Inghilterra, una diffusione più limitata negli Stati Uniti e un’abbastanza buona distribuzione televisiva nella programmazione notturna del paese. Dopo l’uscita della prima pellicola della serie, Assassinio sul treno, Miss Rutherford fu descritta da un critico del New York Times (January 8, 1962) come un’attrice “con una naturale predisposizione per quel tipo di indagini sobrie e dignitose che avrebbero fatto onore al grande Sherlock Holmes”, tuttavia, all’uscita delle pellicole successive, gli elogi nei confronti della sua prestazione si ridussero progressivamente. Malgrado i numerosi romanzi aventi per protagonista Miss Marple, i produttori dell’ultimo film della serie interpretata da Margaret Rutherford decisero di basarlo su una sceneggiatura originale e di non prendere in considerazione le opere di Agatha Christie. Il risultato ottenuto dimostrò che non valeva la pena operare una simile sostituzione.

Tommy e Tuppence
Tommy e Tuppence Beresford, la venerabile coppia che ha riscosso notevole successo dal suo non superare mai i cinquant’anni d’età per un buon cinquantennio, e che ha risolto una ventina di misteri di Agatha Christie, sono stati i protagonisti di un unico film, Die Abenteurer G.m.b.H. (Adventurers, Inc.) basato sul romanzo Avversario segreto e prodotto in Germania nel 1928. I loro nomi diventarono Lucienne e Pierre e anche la storia subì delle modifiche, anche se il loro destino non seguì quello del Sergente Cuff, eliminato completamente dalla versione cinematografica di The Moonstone (1915) tratta dal romanzo di Wilkie Collins.

Hercule Poirot
Malgrado sia comparso solo in alcune pellicole di produzione britannica, Hercule Poirot non se l’è cavata molto bene sul grande schermo. Nel volume di William K. Everson, The Detective in Film (Citadel Press, 1972) è ben evidente la cultura dell’autore in materia, ragion per cui si accetta volentieri la sua affermazione sul fatto che Austin Trevor ha ben impersonato Poirot in Alibi (1931), Black coffee (1931) e Lord Edgware Dies (1934) – pellicole poco distribuite negli Stati Uniti – e che l’attore ha un aspetto e un’età che ricordano da vicino l’investigatore belga. Tuttavia, quando Tony Randall interpretò il personaggio in Poirot e il caso Amanda, il film fu visto da un pubblico americano piuttosto vasto deludendo sia per il contenuto che per la recitazione. Da un lato, Tony Randall era ricoperto da una dose eccessiva di trucco che non gli rendeva giustizia, dall’altro, la sua interpretazione era decisamente sotto tono, soprattutto per quella parte di pubblico che si aspettava di vederlo in uno dei suoi classici personaggi da sophisticated comedy. Hercule Poirot, in compenso, non risultava più essere l’astuto manipolatore di “celluline grigie” creato dall’autrice ma un inetto e imbranato clown. Quando Randall, interpretando Poirot, si autodefinisce un impiccione belga non perde solo la stima degli appassionati di Agatha Christie, che sanno bene che non avrebbe mai detto una cosa del genere, ma anche del resto degli spettatori. E così al regista Frank Tashlin non furono attribuiti gli stessi applausi che gli ammiratori di Robert Altman riservarono a lui o agli interpreti de Il lungo addio.

Alibi

Assassinio sull’Orient Express di Sidney Lumet: analisi dettagliata
Quasi nel tentativo di compensare il maltrattamento e l’indifferenza di cui è stata oggetto l’opera della Christie nella pellicola di Tashlin, Sidney Lumet e lo sceneggiatore Paul Dehn hanno costruito, in Assassinio sull’Orient Express, uno spettacolo elegante interpretato da un cast ricco di star e hanno anche riportato in auge quello che William K. Everson definisce il mistero civilizzato, un sottogenere della cui scomparsa i patiti di cinema come lui risentivano da tempo. Assassinio sull’Orient Express, seguendo, appunto, la definizione di Everson, è un film civilizzato: una pellicola a basso tasso di violenza, totalmente priva di scene di sesso esplicite e con un linguaggio che rispetta appieno le regole del Codice Hays – un film sofisticato dove l’unica domanda di primaria importanza è: “Chi è stato?” – .

Assassinio sull’Orient Express è anche un film un po’ antiquato, in parte perché i dialoghi e il ritmo tranquillo hanno la meglio sull’azione e sul montaggio ellittico, in parte per la connotazione che il termine antiquato ha recentemente acquisito, ovvero più solido, più concreto e congegnato con maggiore cura di qualsiasi altro prodotto scadente odierno. Anche il titolo, se vogliamo, suona un po’ datato. Nel già citato volume The Detective in Film, Everson asserisce che fino agli anni Quaranta del Novecento il termine assassinio era molto in voga nei titoli dei film di questo tipo; in seguito i termini predominanti sono stati: strada, notte, città.

Assassinio sull'Orient Express - titoli di testa

Titoli di testa
I titoli di testa del nuovo film Poirot-Christie, con quel lettering art déco e i bordi ornati da nastri color malva, ben si prestano a introdurre il titolo della pellicola e i nomi degli attori principali. La musica che li accompagna lascia presagire buone cose nella colonna sonora di Richard Rodney Bennett. Due sono i temi principali che si alternano durante l’apparizione dei nomi degli attori: il primo è un pezzo di romantica presunzione con un assordante assolo di pianoforte che ricorda Johnny Green prima che diventasse John Green, o Eddie Duchin, o forse la colonna sonora di Four Wives con la Symphonie Moderne di Max Steiner; il secondo è un agitato misterioso che fa da sottofondo al più sinistro degli omicidi.

Prologo
Il romanzo di Agatha Christie, sui tre giorni ricchi di suspense a bordo del più elegante treno d’Europa, inizia come molti altri suoi libri e cioè focalizzandosi su Hercule Poirot e il suo partire per un viaggio facendosi un’idea dei suoi compagni d’avventura prima ancora che venga commesso un delitto.

La struttura del film è diversa. Quello che nel libro è un flashback molto breve si converte nel prologo: una didascalia mette in evidenza luogo e tempo, Long Island, 1930. Una serie di rapide inquadrature, che tendono verso l’indaco e il seppia attraverso un procedimento di flashing, danno alla pellicola un aspetto e un tono da archivio storico. Mentre le scene vanno in dissolvenza per lasciare spazio a foto di giornale sovrastate da titoloni, lo spettatore ha scoperto tutto il peggio possibile riguardo al famoso caso del rapimento della piccola Armstrong, una tragedia che riprende gli orrori del vero caso Lindbergh del 1932.

Caso Lindbergh

Il prologo innovativo ha uno scopo ben preciso, così come i successivi riferimenti al caso Armstrong e alle tragiche conseguenze che ne sono derivate, la morte di altre quattro persone. Quando si scopre che l’uomo assassinato, Richard Widmark nel ruolo di Ratchett, alias Cassetti, era il responsabile del rapimento, non si prova alcuna commiserazione per lui e la risoluzione dell’enigmatico caso è libera di procedere come un esercizio di ginnastica mentale anziché come un tentativo di far rispettare l’ordine e la legalità. Anche il finale del film, una sorta di parabola che dimostra che “il crimine paga”, riflette il medesimo condizionamento mentale che gli spettatori hanno subito a priori.

Struttura del film
Un’altra didascalia, “Turchia, Asia, cinque anni dopo”, determina l’inizio effettivo del film e ci mostra una lancia che si prepara ad attraversare il Bosforo in un tramonto arancione fiammante, quasi ormai consumato, e grigio affumicato. Tra i passeggeri c’è un buffo ometto con i baffi arricciati e i capelli chiaramente impomatati. È senza dubbio Hercule Poirot; lo si riconoscerebbe ovunque. Ma la domanda è: “È l’attore Albert Finney?”. Perché Finney assume le fattezze, l’accento e le movenze di Poirot in modo così convincente e mantenendole così bene per tutto l’arco del film che a stento si riconosce in lui lo sgargiante Tom Jones o l’altro suo ruolo recente, l’investigatore Gumshoe nel film Sequestro pericoloso.

Albert Finney

In seguito, il regista Sidney Lumet introduce uno dopo l’altro gli altri membri del cast, inizialmente come passeggeri dell’Orient Express e poi come sospettati di omicidio. Poirot impara a conoscere alcuni di loro nella sala da pranzo di un hotel di Istanbul mentre un trio di corde e fisarmonica, con fez in testa e pantaloni sformati, suona On the Good Ship Lollipop e Red Sails in the Sunset.

Il cast è effettivamente ricco di star: Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Vanessa Redgrave, Sean Connery, Anthony Perkins, Sir John Gielgud e molti altri. L’aspetto positivo è che non si limitano a interpretare un semplice cameo allo scopo di attirare il pubblico o di favorire gli incassi della pellicola. Ognuno di loro aggiunge una nuova sfaccettatura alla caratterizzazione dei singoli personaggi concepiti da Agatha Christie.

Interpreti
Alcuni dei ruoli possono essere interpretati come inside jokes perché creano dei contrasti o fanno piccoli riferimenti alle parti che gli attori ricoprivano in pellicole precedenti. Ne è un ottimo esempio Anthony Perkins, il cui irrequieto e nervoso Hector, segretario dell’uomo assassinato, richiama alla mente dello spettatore il folle voyeur di Psycho facendo di lui uno dei possibili sospettati di Assassinio sull’Orient Express.
Sean Connery, il brioso James Bond che tutti conoscono, interpreta il borioso e scontroso Colonnello Arbuthnott, in congedo dall’India. Lauren Bacall, che per molti spettatori resterà per sempre la “compagna di Humprey Bogart”, languidamente in attesa di un suo fischio, è l’intraprendente cinquantenne Signora Hubbard impegnata a spettegolare all’infinito sul suo primo – o forse sul secondo? – marito.
Sir John Gielgud, nel ruolo del maggiordomo, è più regale di qualsiasi altro monarca shakespeariano abbia mai interpretato sul palcoscenico e sul grande schermo. Ma l’attrice che si distingue veramente dal gruppo è Ingrid Bergman, che Hollywood ha in un primo momento apprezzato per il suo dimostrarsi casta e pura quasi quanto i personaggi da lei interpretati, Giovanna d’Arco e la suora in Le campane di Santa Maria, e in seguito ostracizzato per essere “fuggita” con Roberto Rossellini. In Assassinio sull’Orient Express è una timida e pia missionaria, scandalizzata dagli eventi che si verificano sul treno. Allo stesso tempo, Ingrid Berman riesce a trasmettere agli spettatori l’idea che probabilmente la sua Signorina Ohlsson non è la donna sussiegosa e devota che dà l’impressione di essere.

Assassinio sull'Orient Express - Ingrid Bergman

Accenti stranieri
Oltre alle succitate caratterizzazioni dei personaggi, tra gli attori vi è un interessante contrappunto di accenti stranieri. Molti di loro, nella vita vera, sono inglesi o americani; l’accento di Albert Finney è, indubbiamente, belga, anche se, come dice uno degli attori minori: “Pensavo fosse francese”. La contessa russa interpretata da Wendy Hiller ha giustamente una pronuncia gutturale; l’uomo d’affari italiano di Martin Balsam è volubile quanto basta; mentre Michael York può benissimo essere scambiato per un ungherese che ha vissuto a Washington per un po’. Rachel Roberts è una Brunilde degli anni Trenta i cui capelli biondi tirati all’indietro ben si adattano al tono di voce. Ma ancora una volta è Ingrid Bergman a spiccare su tutti. Le sue suadenti modulazioni svedesi lasciano il passo a un accento di cui attori come John Qualen o El Brendel sarebbero stati orgogliosi: la voce di una donna ignorante e alquanto stolta. È come se Katharine Hepburn avesse barattato il suo accento del New England con quello di Marjorie Main. È un’impresa che senza dubbio un’attrice del calibro di Katharine Hepburn riuscirebbe a compiere, ma è molto divertente vedere Ingrid Bergman svolgere davvero il compito.

L’Orient Express
Il vero protagonista del film, tuttavia, è il treno. Quel treno che Sidney Lumet è riuscito a catturare in tutto il suo delicato splendore. Inizialmente lo si vede fermo in stazione, intento a fischiare con impazienza mentre il regista sembra soffermarsi sull’abbondanza di cibo che viene caricato a bordo tanto quanto si sofferma sull’introduzione dei personaggi. Una lentezza tanto appassionata si può facilmente perdonare, anche perché il cibo è il vero simbolo dell’opulenza e dell’eleganza dei viaggi europei prebellici, così come il vagone ristorante è il fulcro dei contatti sociali. Nella pellicola è proprio il vagone ristorante a fungere da trampolino per l’interazione della trama; in un primo tempo con le conversazioni a gruppetti dei vari passeggeri, in seguito con l’incontro tra Poirot e la futura vittima Ratchett.

Mentre il fanale del treno lampeggia, una “frecciata” musicale annuncia la partenza del mezzo. Dopodiché esso romba maestosamente in avanti accompagnato da un valzer orchestrato in uno stile simile a quello del Cavaliere della rosa di Richard Strauss mentre i fischi e gli sbuffi che scandiscono le inquadrature dell’Orient Express nel prosieguo della pellicola mantengono un tono inalterato. In molte scene, la musica, più che qualche effetto sonoro, trasmette l’idea di un brusco movimento in avanti. Forse è l’influenza di Stanley Kubrick a indurre ad associare la locomozione meccanica ai valzer, o forse si tratta solo di un omaggio alla Mitteleuropa dei tempi d’oro. Qualunque sia il motivo, le inquadrature del treno dapprima lanciato lungo i passi montuosi, poi completamente fermo e infine di nuovo in moto a tempo di valzer, creano una magnifica controscena rispetto agli eventi che si consumano all’interno delle carrozze: letteralmente un Ballet mécanique concepito per la musica tardo-romantica.

Sidney Lumet e il cineoperatore Geoffrey Unsworth riescono a catturare anche quel senso di reclusione che si respira all’interno del treno: i passeggeri che si schivano l’un l’altro lungo il corridoio per poter passare; gli ambienti molto stretti anche negli scompartimenti di prima classe; lo spazio ridotto tra le cuccette superiori e inferiori; le cuccette stesse, troppo piccole per i loro robusti occupanti.

Assassinio sull'Orient Express - locandina

Il ruolo dei dialoghi
Lo stato di reclusione restringe il campo dei sospettati nel gioco dell’individuazione del colpevole. Poirot annuncia che l’assassinio dev’essere stato commesso da uno degli occupanti del treno e inizia a studiare lo schema della disposizione delle cuccette. Infatti, poiché l’interrogativo fondamentale a cui il film cerca di rispondere è: “Chi è stato?”, Poirot tenta di risolvere il caso, con il supporto di regista e sceneggiatore, con il classico procedimento deduttivo seguito dall’investigatore nei romanzi di Agatha Christie: la valutazione degli indizi; l’interrogatorio, individuale, dei sospettati; e infine il confronto con tutte le persone coinvolte durante il quale egli trae le sue conclusioni e svela il colpevole.

Una struttura di questo tipo determina un bel po’ di chiacchiere. In un libro ciò può essere un vantaggio perché i dialoghi e le ricostruzioni compiute da Poirot hanno sempre divertito molto i lettori dei romanzi della Christie. Sul grande schermo, invece, un eccessivo utilizzo del parlato può rivelarsi fatale. Durante una serie di interviste da me condotte con alcuni tecnici del suono veterani che hanno lavorato a Hollywood è emerso che nei primi anni del cinema sonoro i registi e gli scrittori avevano una paura terribile del silenzio. Di conseguenza, nelle pellicole girate nel 1929 e nel 1930 gli attori parlavano, parlavano e ancora parlavano. Assassinio sull’Orient Express soffre, forse, della stessa propensione alla chiacchiera. Questa caratteristica è stato il fattore che ha determinato diverse critiche nei confronti del film. Tuttavia, i molti dialoghi non causano noia e anzi mantengono alto il livello di interesse e divertimento poiché, essendo tratti per la maggior parte dal romanzo originale, essi stessi contribuiscono alla risoluzione del mistero con spensieratezza e semplicità.

Per i nostalgici va detto che la scena del confronto ha il confortevole tono e aspetto del climax di un film mystery civilizzato anni Trenta. Il confronto, inoltre, rafforza ulteriormente la struttura dell’intreccio. Prima di questa scena, in cui vengono svelati i rapporti esistenti tra i vari personaggi, Assassinio sull’Orient Express sembra costruito sullo stile del film Grand Hotel, con un gruppo di estranei che si ritrovano tutti assieme seguendo i capricciosi ordini dell’autore. Negli ultimi tempi questa formula è stata fin troppo abusata nell’attuale pletora dei film catastrofici. Di conseguenza è gratificante scoprire che non solo tutti i passeggeri del treno e anche lo steward si conoscevano già in precedenza, ma che addirittura alcuni di loro sono imparentati.

Assassinio sull'Orient Express - un fotogramma

Conclusioni
In uno dei comunicati rilasciati dall’ufficio pubblicità della Paramount Studio, in cui si afferma che la pellicola è uscita quarant’anni dopo la pubblicazione del libro, è specificato che Agatha Christie ha atteso così a lungo per cedere i diritti perché non aveva trovato un regista a cui affidare la storia. Secondo il comunicato: “È stata l’estrema fedeltà letteraria dimostrata dai produttori John Brabourne e Richard Goodwin nel precedente adattamento di un grande classico quale I racconti di Natale di Beatrix Potter a convincere Dame Agatha Christie a dare il nullaosta per il progetto”. È probabile che le cose siano andate davvero così, e non vi è dubbio alcuno che Brabourne e Goodwin sono rimasti fedeli allo spirito originale del romanzo giallo dell’autrice. Tuttavia, bisogna ammettere che fino a poco tempo fa l’happy end di Assassinio sull’Orient Express, con tutte le persone coinvolte nell’omicidio che fanno un brindisi, sarebbe stato inaccettabile per i codici di produzione in vigore. Mentre vedevo questa scena, per una qualche ragione, mi è tornata alla mente una confusa immagine di Elliott Gould nel Lungo addio intento a ballare estasiato lungo la strada dopo essere riuscito a uccidere l’uomo che ha causato tanta sofferenza a lui e al suo gatto.

Viene anche da chiedersi se il successo di Assassinio sull’Orient Express dipenda dal lungo lasso di tempo trascorso per realizzare la trasposizione cinematografica del romanzo oppure se tutto dipenda dal fatto che la sua uscita abbia felicemente soddisfatto i gusti e le sensazioni del pubblico degli anni Settanta. Non è mio obiettivo svilire il film giudicandolo solo un raffinato divertimento, ma onestamente credo che il periodo storico lo aiuti molto. Cavalcando l’onda, ancora dominante, delle pellicole nostalgiche che, quasi in ogni decennio del recente passato, ha dato una spinta decisiva ai film prodotti, Assassinio sull’Orient Express rispecchia il periodo migliore per una retrospettiva cinematografica, quei primi anni Trenta del Novecento ultima roccaforte di ingenuo ottimismo prima della Seconda guerra mondiale. Era un’epoca in cui non tutto il male veniva per nuocere e questo male non aveva di sicuro le fattezze della bomba atomica; un’epoca in cui andare al cinema offriva non solo la possibilità di seguire le deduzioni ma di ammirare anche l’equipaggiamento degli opulenti Nick Charles e Philo Vance, il cui stile di vita era il vero obiettivo di molti spettatori presenti in sala. Oggi, negli Stati Uniti, a causa della depressione in cui siamo immersi, – e non importa se i nomi con cui la si può definire sono molteplici – gli spettatori cinematografici cercano il medesimo tipo di diversione di cui sentivano il bisogno negli anni Trenta, e cioè quella divertente fuga dalla realtà che Agatha Christie sapeva dare ai lettori dei suoi romanzi.

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Romina Moranelli è una disegnatrice dallo stile sinuoso e ammiccante che oltre a produrre conturbanti “donnine” ha collaborato con alcune delle realtà più importanti e prestigiose del panorama fumettistico mondiale.

Un esempio della sua arte lo troviamo anche in Curves, libro che raccoglie sketch, prove e disegni finiti.

Anche lei come altri autori è presente nel tanto bistrattato Caffè degli Artisti che in realtà si è rivelato un angolo molto piacevole e tranquillo (e pure redditizio per gli autori, a giudicare dalla buona affluenza).

Copertina di JadeClaudio Zuddas (CZ): Vedo che sei una grande disegnatrice di pin up. Se vuoi presentarci il tuo lavoro, la tua formazione…

Romina Moranelli (RM): Ciao. Io vengo dalla Scuola di Fumetto di Napoli dove ho frequentato proprio un corso di fumetto e colorazione digitale. E poi ho cominciato a lavorare per la Francia: ho fatto un fumetto one shot per l’editrice Claire de Lune e da lì ho allargato i miei orizzonti e ho cominciato a collaborare tra gli altri con Marvel, con Disney (sia Disney Italia che Disney USA) e poi con altri editori indipendenti.

CZ: Posso chiederti quanti anni hai?

RM: Trentacinque.

CZ: A parte che sembri più giovane, mi sembra comunque un ottimo risultato essere arrivata a collaborare con tante realtà prestigiose a un’età in cui oggi come oggi molti autori cercano ancora degli sbocchi. Sei soddisfatta del risultato?

RM: Sì, sono abbastanza soddisfatta, non mi lamento insomma!

CZ: Trovi che le scuole di fumetto siano utili?

RM: Sì. Sicuramente non sono indispensabili perché la passione è la prima cosa che devi avere e che ti deve spingere (oltre ovviamente al talento) però mi è stata sicuramente utile per certe cose, sicuramente accelera dei processi di apprendimento e poi è anche importante per i contatti con gli editori.
Alle scuole di fumetto (quella che ho frequentato io, almeno) ti spiegano ad esempio come proporti e sottoporre il tuo lavoro, quindi è stata sicuramente utile in questo senso. Ma non è comunque una cosa indispensabile frequentare una scuola di fumetto per poter entrare nell’ambiente.

Romina MoranelliCZ: Quali sono gli autori a cui ti ispiri, se ce ne sono? Hai un tratto molto originale, mi è un po’ difficile trovare dei riferimenti…

RM: Forse perché sono tantissimi! Guardo a moltissimi autori, che oltretutto variano nel tempo. Quando ho iniziato mi ispiravo tantissimo a Manara, poi adesso mi piace moltissimo la Wendling. Ma sono veramente troppi per elencarli, c’è un po’ di tutto. Mi piace ispirarmi a molte cose: tanto per fare un esempio, anche all’Art Nouveau.

CZ: Sei presente su internet? Se qualcuno volesse avvicinarsi al tuo lavoro dove può trovarti?

RM: Il mio sito è www.amatoxine.com e chiaramente sono anche su Facebook.

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Paesaggio e Sublime http://www.fucinemute.it/2017/01/paesaggio-e-sublime/ http://www.fucinemute.it/2017/01/paesaggio-e-sublime/#respond Thu, 26 Jan 2017 12:58:32 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20847

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul sito della British Library nel 2014. L’autore è Philip Shaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

In me stesso, non vivo io già, – se solitario vivo; –
Ma all’universo mi confondo e parte
Divengo d’esso. M’è tortura il rombo
Delle città; sui monti ardui e solenni
S’esalta l’alma mia. Fremo in vedermi
Qui anel d’immensurabile catena,
A tante immonde creature avvinto;
Mentre lo spirto mio mescersi anela
Al cielo, agli astri, alle montagne e a’ flutti
Dell’ocean. – Questo pensier dì e notte indomito m’assal –
(Lord Byron, Il pellegrinaggio del giovane Aroldo, Canto 3, Stanza 72, traduzione di Carlo Faccioli, Barbera Editore 1873)

Il pellegrinaggio del giovane AroldoOltre al romanzo gotico Frankenstein di Mary Shelley, nell’estate del 1816, nel Canton Ginevra in Svizzera, furono composti due poemi di notevole importanza letteraria: il Canto 3 del poema romantico Il pellegrinaggio del giovane Aroldo di Lord Byron e Monte Bianco: Versi scritti nella valle di Chamonix di Percy Bysshe Shelley. Entrambi i poemi riflettono il vivo interesse dei loro autori per l’estetica del sublime. Quando Lord Byron scrive del suo desiderio di mescere il suo spirto alle montagne, ai flutti dell’oceano e agli astri, riprende più di un secolo di manifestazioni di pensiero sul rapporto tra l’uomo e gli aspetti magnifici e spaventosi della natura.

Intorno al 1690, John Dennis, Lord Shaftesbury e Joseph Addison si recarono, in periodi diversi, in viaggio in Francia e nelle Alpi Svizzere. Questa esperienza portò alla pubblicazione di una serie di autorevoli resoconti sulla natura selvaggia e desolata. Ne I moralisti, ad esempio, Lord Shaftesbury esprime allo stesso tempo un sentimento di delizia e repulsione descrivendo una montagna come un’imponente rovina. Nel 1712, invece, Joseph Addison descrive l’ingrossarsi delle onde dell’oceano come un evento che genera uno stupore molto piacevole[1]. Il senso di gradevole spavento che l’immensità e le anomalie presenti in natura instillano in Addison trova sostegno in Edmund Burke quando descrive quel “delizioso spavento che è la conseguenza più genuina e la prova più autentica del sublime”. Composto nel 1757, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (noto in Italia con il titolo Inchiesta sul Bello e il Sublime) include, nel suo repertorio di oggetti ed eventi sublimi, il “rumore delle immense cateratte e delle violente tempeste” e “i tuoni”. Il poema di Lord Byron, con il suo focalizzarsi sui luoghi dall’aspetto vertiginoso e sui suoni del paesaggio alpino, culmina nel resoconto di un temporale da cui risulta evidente l’influenza esercitata sull’autore dall’opera di Edmund Burke. Attratto dal violento rumore del tuono, e dallo spettacolo, ricco di contrasti, dei lampi nella gloriosa notte, il poeta sogna di diventare parte del gigantesco terribile gaudio e di mescersi alla bufera e alla notte.

A Shipwreck in Stormy Sea 1773

Mente e montagne
Questa voglia di diventare parte dell’ alte giogaie, il firmamento e il mare è un importante aspetto della letteratura del periodo romantico. In Monte Bianco, di Percy Bysshe Shelley, i confini tra la mente e la natura sono deliberatamente indistinti. Fissando la gola dell’Arve in una trance sublime, il poeta riflette sul flusso di sensazioni che pervadono la sua mente:

… che passivamente
ora dà e riceve un veloce influsso,
mantenendo un incessante scambio
con il chiaro universo delle cose attorno […]

Il modo in cui l’autore si identifica con l’immenso e invincibile paesaggio alpino può essere interpretato da vari punti di vista. A differenza di Samuel Taylor Coleridge, il cui Inno prima dell’alba nella Valle di Chamonix, del 1802, descrive le vette che puntano al cielo come emblemi di Dio, e diversamente da William Wordsworth, il cui Preludio del 1805 esprime concetti simili facendo assurgere le montagne a simboli del legame tra l’umano e il divino, il Monte Bianco di Shelley è provocatoriamente remoto e inaccessibile. Alla pari degli schizzi ad acquerello di Joseph Mallord William Turner delle zone attorno al Monte Bianco, che raffigurano individui sovrastati, quasi a esserne schiacciati, da immensi strapiombi e da desolate lande di ghiaccio, il paesaggio visionario di Shelley è ostile e austero. In mancanza di Dio, a quanto sembra suggerire il poema, le montagne acquisiscono un loro significato solo e unicamente in conseguenza del potere animista dell’immaginazione umana.

Devil's Bridge, Mt St Gothard (1806-07)

Terra e libertà
È importante sottolineare che, per Shelley, il Monte Bianco è anche un simbolo di libertà politica, sufficientemente forte nella sua immensità da annullare un gran numero di inganni e dolori. La connessione tra i paesaggi sublimi e le idee di libertà si è formata nel corso del XVIII secolo, periodo in cui i giardini recintati erano diventati simbolo di aristocratica reclusione e di controllo e in cui i paesaggi selvaggi e incolti dietro alle case di campagna rappresentavano libertà e liberazione.
Mentre i primi poeti topografici, come James Thomson, cercavano di contenere la potenza del sublime all’interno di ambientazioni pittoresche e concilianti (vedesi ad esempio la descrizione della tempesta di neve nel poema Inverno facente parte de Le Stagioni del 1730), gli autori tardo romantici sembrano più disposti a esplorare le radicali implicazioni dei fenomeni naturali estremi. I Bozzetti descrittivi (1792) di William Wordsworth si allontanano dalle convenzioni della poesia paesaggistica nel resoconto apocalittico delle montagne incandescenti come carboni ardenti. Unendo elementi tratti dalla quarta bucolica di Virgilio, dalla Seconda lettera di Pietro 3:10-13 e dall’Apocalisse di Giovanni, il paesaggio in fiamme dà vita a un’altra terra. Esattamente come l’immagine terrificante dell’eruzione del Vesuvio dipinta da Joseph Wright of Derby, Wordsworth sembra nutrire un certo fascino per il piacevole orrore generato dalla sublime violenza. Ma la sua visione apocalittica si fonda anche sul ricordo recente del fiasco della Rivoluzione francese. Il suo ricercare un radicalismo politico attraverso la scrittura nel tentativo di evitare che la Rivoluzione degeneri nel dispotismo e nel terrore lo spinge ad appellarsi alle onde della libertà perché si elevino Sublimi sopra la Conquista, l’Avarizia e l’Orgoglio. Il successivo rigetto, da parte del poeta, della politica rivoluzionaria fu denunciato da Percy Bysshe Shelley e da Lord Byron, anche se, sotto molti aspetti, sia Monte Bianco che il Canto 3 del Pellegrinaggio del giovane Aroldo possono essere interpretati come una prosecuzione dell’estetica del paesaggio e della libertà esplorate da William Wordsworth nei suoi anni giovanili.

Vesuvius from Portici (1774-1776)

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