Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Sat, 18 Nov 2017 10:15:21 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.7.7 63632960 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Breve excursus estetico tecnico/formale sulla forma sonata http://www.fucinemute.it/2017/11/breve-excursus-estetico-tecnicoformale-sulla-forma-sonata/ http://www.fucinemute.it/2017/11/breve-excursus-estetico-tecnicoformale-sulla-forma-sonata/#respond Sat, 18 Nov 2017 10:15:21 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21192

Thomas Baron PitfieldCome sempre il nostro pensiero si rivolge all’universo percussione, trattando questa volta la forma strumentale sonata sia dal punto di vista dell’estetica sia dal punto di vista tecnico/formale. Il fine dello scritto ha la presunzione di dimostrare che la letteratura degli strumenti a percussione, e gli stessi strumenti a percussione, hanno pari dignità rispetto alle altre famiglie strumentali e alla letteratura a loro dedicata. Tra le numerose sonate, composte per strumenti a percussione, tratteremo Pitfield di Thomas Baron Pitfield, dedicata a Eric Wooliscroft.

Thomas Baron Pitfield nacque a Bolton il 5 aprile 1903, fu compositore britannico, poeta, artista, incisore, calligrapher, artigiano, costruttore di mobili e insegnante.

Compositore essenzialmente autodidatta, studiò in compenso pianoforte, violoncello e armonia, prima privatamente in seguito presso il Royal Manchester College of Music, dove insegnò composizione dal 1947 al 1973.

Ha donato pagine numerose di musica per studenti e dilettanti tra le quali citiamo: Sinfonietta a cinque movimenti; un trio per flauto, oboe e pianoforte; concerti per pianoforte, violino, registratore e percussioni; sonata per xilofono, per oboe; opere soliste per fisarmonica e armonica; inoltre, ha anche inventato uno strumento chiamato patterphone per produrre suoni simili alla pioggia.

Morì all’età di novantasei anni l’11 novembre 1999.

La sonata summenzionata è stata pubblicata nel 1967. Per esporla, ho dovuto includere una serie di note atte a dimostrare la mia tesi, e cioè che la sonata da me scelta è una composizione che segue le linee guida del Novecento, e che il compositore era un musicista che ha saputo mettere in risalto le capacità dell’esecutore e le possibilità sonoro/esecutive dello strumento.

Definizione e breve storia del termine sonata

Con il termine sonata si designano differenti composizioni strumentali.

Nel Cinquecento il termine indicava una composizione prettamente strumentale, senza una struttura compositiva stabilita. Con lo sviluppo in Italia della canzone, derivata a sua volta dalla chanson francese, la sonata venne a designare una forma più propria nella quale si riconoscevano tratti stilistici del ricercare e delle numerose danze in uso nel periodo, nonché la contrapposizione di più sezioni, omofoniche e contrappuntistiche, proprie del mottetto.

Nel Seicento la forma fu circoscritta nell’ambito della musica da camera per uno o pochi strumenti, e, sempre nello stesso secolo, si designarono le due compagini strumentali più appropriate e approvate per il periodo, in altre parole la sonata a due e a tre eseguita da un violino e da due violini accompagnati da uno strumento, in genere il clavicembalo che fungeva da basso continuo. La sonata a tre, a seconda della destinazione ove era fruita, si distingueva in sonata da chiesa o da camera. Sostanzialmente, la sonata da camera si presentava in più tempi: un allegro, un adagio, un vivace di carattere brillante, un altro adagio e un allegro finale (scuola bolognese), anche se in seguito assunse una notevole varietà di atteggiamenti, accogliendo spesso i più diversi ritmi di danza sino a trasmutarsi in forme nettamente ripartite e meno compatte rispetto alle originali, quali la partita, la suite, l’ordre; mentre la sonata da chiesa si presentava con un adagio introduttivo, un allegro fugato, un altro adagio e un allegro conclusivo.

Sonata PitfieldNel Settecento, di pari passo al progresso della tecnica esecutiva sullo strumento ad arco, si sviluppò soprattutto la sonata solistica, che si presentò di più ampio respiro e senza uno schema fisso nei movimenti.

Due furono le cause che determinarono, nella prima metà del XVIII secolo, la trasformazione della tarda sonata barocca: da un lato l’importanza acquisita dallo strumento a tastiera nei confronti degli archi, che condusse al capovolgimento del rapporto trasferendo allo strumento a tastiera il ruolo principale e al violino e al violoncello la funzione di accompagnamento; dall’altro il passaggio da organismi musicali basati sullo sviluppo continuo di una figura tematica singola a strutture fondate su simmetrie e corrispondenze, sul raggruppamento gerarchico delle frasi, sull’uso più variegato dei coloriti e dell’armonia. Questa mutazione si produsse contemporaneamente alla tendenza a ridurre la sonata fino a un unico movimento, come mostra Domenico Scarlatti. La sonata di Scarlatti, salvo eccezioni, si configura in un tempo solo bipartito, cioè diviso in due sezioni delimitate da ritornello: nella prima sezione il tema è condotto passando dalla tonalità di impianto a quella della dominante (se la sonata è in maggiore) o a quella maggiore relativa (se la sonata è in minore); nella seconda sezione elementi del tema stesso riportano alla tonalità di base. In questo modo la sonata scarlattiana, pur conservandosi monotematica, delinea il tragitto modulante fondamentale della cosiddetta forma-sonata, che si affermerà con la scuola viennese a partire da Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart[1].

In seguito, i movimenti della sonata tendono a ridursi a due o tre, mentre si fa molto significativa l’influenza dell’“aria col da capo” operistica, che annuncia la parabola dell’esposizione, dello sviluppo e della ripresa, e che sarà propria anch’essa della forma-sonata. Tuttavia, la struttura vera e propria, consistente in un allegro in forma-sonata, un adagio, un minuetto e un allegro conclusivo, si stabilirà con Carl Philipp Stamitz, fondatore della scuola di Mannheim.

Nell’Ottocento, la sonata pianistica rimase la forma musicale di maggior prestigio e di più elevato impegno costruttivo, anche se i compositori del periodo preferirono le brevi forme libere come il notturno, l’improvviso e lo studio.

Una caratteristica comune nell’Ottocento è la maggiore importanza che assumono nello schema sonatistico i procedimenti elaborativi rispetto alla pura presentazione o ripetizione dei temi; ciò porta non solo ad ampliare nella forma-sonata la sezione propriamente riservata allo sviluppo, ma anche a dare maggior risalto a episodi strutturalmente secondari (come le transazioni, i ponti modulanti, le ritransizioni) e soprattutto alla coda conclusiva, che in certi casi assume dimensioni di una seconda sezione di sviluppo[2].

Negli ultimi decenni del secolo si afferma un’idea organistica della forma che porta a pensare alla sonata come a un ciclo che si evolve; tutti i temi dei suoi movimenti, infatti, derivano da un unico motivo germinale. Questo principio prende forma nella sonata ciclica, coltivata soprattutto in Francia.

Tuttavia, nelle correnti modernistiche novecentesche, la sonata tende, in generale, a scostarsi nettamente dallo schema classico-romantico, assumendo fisionomie multiformi dettate da criteri compositivi autonomi e ripensati ex novo, che guardano a quel modello tutt’al più come un riferimento puramente allusivo, ovvero si rifanno più o meno esplicitamente a schemi preclassici o più arcaici. Ancora più radicale è lo svuotamento delle connotazioni tradizionali del termine operato dall’avanguardia del secondo dopoguerra – ad esempio nelle due Sonate per pianoforte di Pierre Boulez che del modello storico della sonata conservano solo il significato di “banco di prova” per l’esplorazione di nuove strutture – . Ma una tendenza retrospettiva è, per contro, nuovamente osservabile oggi presso i compositori della generazione più giovane[3].

Struttura della forma-sonata

La struttura della forma-sonata classica si presenta in quattro tempi: il primo tempo, di andamento allegro, concepito in forma-sonata; il secondo tempo, adagio, in forma di lied oppure un tema con variazioni; il terzo tempo (spesso omesso), costituito da un minuetto; il quarto tempo, un altro allegro, concepito in forma di rondò, tema con variazioni o nuovamente in forma-sonata. Nella pratica, tuttavia, gli autori non seguono strettamente i singoli modelli, né la successione prestabilita dei tempi. Molte sono le eccezioni alla regola, appunto per adattare, di volta in volta, l’architettura alla migliore espressione del loro pensiero musicale. Il primo tempo è quindi concepito in forma di sonata: movimento allegro che si allaccia alla forma e allo spirito della fuga. È basato fondamentalmente sull’opposizione, sul contrasto o, almeno, sulla diversità di carattere di due temi principali attorno ai quali si raccolgono altri elementi tematici di minore importanza.

Il termine tema fa nascere talvolta confusione poiché comunemente si tende a confonderlo come primo elemento importante e caratterizzante; in realtà, è da intendere come un insieme di periodi aventi unità tonale, nonostante la presenza di notevoli modulazioni transitorie, e costituenti la rappresentazione sonora di un’unica importante idea musicale. Si tratta perciò di un organismo che comprende un certo numero di battute, nella media da venti a cinquanta circa, il quale è protagonista delle vicende dell’intero primo tempo.

Thomas Baron PitfieldIl primo tema è di solito robustamente scandito nei ritmi e può essere preceduto da un’introduzione, caratterizzata da un movimento lento spesso interrotto da corone e da pause e da un’incertezza tonale. Ciò che collega e sposta l’interesse dal primo tema al secondo tema è il ponte modulante, un mezzo, un giro logico di motivi musicali e di modulazioni che può essere costruito come episodio a sé stante, con tematica propria, architettato come progressione modulante di un motivo originale che conduce al pedale di dominante del tono del secondo tema, oppure come naturale e spontanea continuazione del primo tema che si aggancia direttamente al secondo tema, senza l’intervento di elementi nuovi.

Il secondo tema ha un carattere più melodico con una plastica lineare più aperta e distesa e costituisce il nuovo pensiero musicale da contrapporre al primo. Ha di solito una lunghezza proporzionata a quella del tema precedente, ma è impostato in un tono affatto diverso, scelto fra i toni vicini a quello d’imposto del primo e comunque fra i non lontani. Il modello “scolastico” propone per la scelta il grado della dominante per le sonate di modo maggiore, e la tonalità relativa maggiore per le sonate di modo minore. A coronare maggiormente il senso di chiusa del secondo tema concorrono spesso alcune formule cadenzali che qualche trattatista chiama codette e che sono organismi “ricavati” da motivi caratteristici del primo e del secondo tema, oppure architettati su nuovi motivi indipendenti.

Lo svolgimento e la ripresa

Con la presentazione dei due temi principali, in parte preceduti dall’introduzione, e degli altri elementi di “cornice”, si chiude la prima parte del primo tempo ”sonatistico” denominata esposizione. La seconda parte, cioè lo svolgimento o elaborazione, non ha né può avere un modello formale prestabilito, ma costituisce il “momento” più delicato e importante di tutto il primo tempo. Scopo dello svolgimento è comunque quello di sviscerare i temi proposti nell’esposizione analizzandone, attraverso attente indagini, ogni elemento, mettendolo in luce e valorizzandolo musicalmente fino alle estreme possibilità secondo i princìpi architettonici e “dialettici” che guidano la costituzione dei divertimenti della fuga (progressioni, modulazioni, trasporti tematici, imitazioni, rivolti, ecc. ecc.). La terza parte del primo tempo è la ripresa, cioè la “riesposizione” degli elementi presentati nella prima parte, ma con alcune logiche varianti. Il primo tema riappare, di solito, tale e quale e nello stesso tono d’imposto. Talvolta è abbreviato, allungato, riarmonizzato, fiorito, a seconda delle esigenze relative a ogni singola sonata. Il ponte modulante nella terza parte cambia funzione, poiché deve unire due temi nella medesima tonalità; talvolta è soppresso o sostituito da un nuovo episodio. Il secondo tema (come già detto) si presenta nella tonalità del primo tema e può essere pure variato nei modi più atti a renderlo interessante. Presenza di codette, che riconfermano il tono principale e che conducono a una coda che ha la funzione di stabilizzare definitivamente il tono e di dare il più forte senso di “chiusa” all’intero tempo[4].

Il secondo tempo della sonata classica, d’andamento lento, ha spesso la forma di lied (dalla più semplice, consistente in una parte, una seconda parte, una ripresa variata della prima parte; alla forma più elaborata, come quella che osservi il modulo del rondò, con l’alterno ricorrere di un’idea principale fra altre secondarie) oppure può essere un tema con variazione. Il terzo tempo, che è spesso omesso, è costituito da un minuetto; dunque da due parti (minuetto e trio) tematicamente in opposizione, ciascuna a sua volta bipartita, delle quali la prima viene replicata a conclusione dopo la seconda. L’ultimo tempo, quando non sia nella più consueta forma di rondò, può anche essere un tema con variazioni o adottare di nuovo la forma-sonata[5].

La sonata Pitfield

La sonata Pitfield per xilofono si presenta in quattro tempi:
Il primo tempo, Introduction, è un “allegretto grazioso” con indicazione semiminima circa a 100 di metronomo, in 7/8, cinquantaquattro battute, presenza di un D.C. (da capo fino al segno, in questo caso, a parola Fine), presenza di legature di frase e di portamento, presenza di crescendo, diminuendo, suoni puntati, ritardo, poco ritardato, presenza di alterazioni, accenti. Le dinamiche variano da pp al f, ma le indicazioni di espressione, sia dinamiche che di fraseggio, sono anche indicate dalle parole subito, a tempo, meno marcato, più marcato, simile.

Le indicazioni del compositore sono sulle bacchette da adoperare: mano destra bacchette morbide di gomma, mano sinistra bacchetta di gomma, medio dura. E alcuni suoni sono racchiusi in parentesi tonda.

Questa una prima precisazione sulle caratteristiche stilistiche di questa sonata per xilofono; il primo tempo si esegue con tre bacchette, due affidate alla mano destra, una alla mano sinistra, ma per tutta la sonata sono previste anche quattro bacchette e le tradizionali due che si adoperano maggiormente sullo xilofono rispetto alla marimba e al vibrafono.

C’è un’indicazione in legenda in questo primo tempo riferita alla quarta battuta: il compositore suggerisce di girare le bacchette ad angolo, per modificare l’effetto percepibile dell’atto percussivo tra i tasti corrispondenti alle note scritte.

Ovviamente la forma presenta tutte le innovazioni del Novecento; infatti, dopo la chiave di violino, non ci sono alterazioni, ma non siamo né in DO maggiore né nella sua relativa LA minore. Già nella prima battuta troviamo un RE diesis, suono questo apparentemente estraneo alle due tonalità menzionate.

Il tessuto è dato soprattutto da terze, maggiori e minori, e, alcune volte, quando i suoni sono simultanei, è possibile riconoscere accordi di triade maggiori e minori (soprattutto da battuta trentacinque).

Potremmo azzardare a dire che un primo tema, a percezione in modo maggiore, termina con una cadenza a battuta diciassette. Il secondo tema, in modo minore, termina a battuta trentaquattro, con presenza di altra cadenza. Nel secondo tema è presente anche una modificazione nel senso metrico dato dalla riduzione del fraseggio ritmico, ovvero del valore che vede la riduzione in semicrome rispetto al disegno ritmico del primo tema. Appare, però, più “morbido” perché vi è la presenza a battuta venticinque di un “poco ritardato”, al quale segue, a battuta ventisei, “a tempo”.

Il primo tema, a livello dinamico, presenta un mp che conduce a un f che decresce a un piano, mentre il secondo tema da un pp cresce per poi ritornare subito al pp iniziale.

Musicalmente, i due temi non sono noiosi; i motivi tematici sono chiari e piacevoli, arricchiti da accenti e note puntate nel primo tema (battuta sette), mentre nel secondo tema vi è maggioranza di suoni legati.

Da battuta trentacinque tutto si modifica, e ciò si evince sia armonicamente che a livello fraseologico. Per noi questo potrebbe essere lo sviluppo.

Da battuta trentacinque, come già anticipato, vi è la presenza di triade maggiori e minori.

Presenza di piccoli gruppi di suoni legati. Presenza di combinazioni all’interno della stessa battuta, di espedienti fraseologici di espressione (battute trentasette e trentotto), legature, suoni accentati e suoni puntati. Dinamica più ricca, dal pp leggero al mezzo forte, dal pp al mp al pp subito. Crescendo e diminuendo e presenza di alterazioni transitorie.

Molto interessanti sono le battute dal quarantacinque al cinquanta che ci riconducono alla tonalità d’impianto.

Da battuta cinquantuno a battuta cinquantaquattro ha inizio, per noi, la ripresa.

Xilofono

Secondo tempo della sonata Pitfield

Il secondo tempo nella sonata Pitfield è un “poco allegro leggero”, indicazione di semiminima circa a 108 di metronomo, dal titolo: Intermezzo.

Si presenta in 10/8, trentatré battute, con dinamiche che variano dal pp al f. Presenza di crescendo e diminuendo, accenti, punto di valore alla pausa. Presenza di alterazioni transitorie. A battuta tredici vi è la presenza di un glissando.

Si esegue con due bacchette e, per indicazione dello stesso compositore, avremo: mano destra bacchetta di gomma dura o media, mano sinistra bacchetta di gomma morbida.

Alla mano sinistra è affidata maggiore cantabilità; trasmette, infatti, un’idea sia fraseologica che melodica. Mentre alla mano destra è affidato un disegno più ritmico e armonico. Entrambe le mani, tuttavia, concorrono a definire un’unica idea musicale.

Battute dodici e tredici corrispondono all’ingresso elaborativo nella nuova tonalità, appaiono, infatti, diverse alterazioni, (battute diciannove e venti). Da battuta ventotto in poi si ritorna nella tonalità d’impianto.

I respiri di questo tempo sono espressi maggiormente dalla presenza di pause.

Terzo tempo

Il terzo tempo della sonata è un 2/2 “vivace e giocoso”, con indicazione di metronomo di minima a 138, sessantatré battute, e dal titolo Reel.

L’unica indicazione del compositore è quella delle quattro bacchette che si adoperano per eseguire il tempo: quattro bacchette di gomma dure.

C’è un ritornello che, da battuta ventuno, ritorna da capo; infatti, c’è anche la dicitura D. C.

Le dinamiche variano dal p al f, presenza di crescendo e diminuendo, ma l’espressività del brano è indicata anche da più leggero, associata al piano o ai crescendo, volendo indicare all’esecutore maggiore cura nell’alleggerire l’atto percussivo. Presenza di pause, alterazioni transitorie e accenti.

Il tessuto è dato da terze maggiori e minori che, ascendendo e diminuendo, creano un tema che è variato, modificandosi per valore, espressione e registro (quest’ultimo, tra battuta cinquantadue e cinquantatré).

Nell’ultima battuta presenza di suoni accentati e glissando.

Sonata Pitfield

Quarto tempo

Il quarto tempo, l’ultimo della sonata, è un “presto” in 2/4, con indicazione di semiminima a 144 di metronomo, e dal titolo Toccata.

In questo tempo ci sono più indicazioni del compositore: dalle due bacchette consigliate, di gomma media, alle leggende di battuta cinquantanove, sessantaquattro, sessantacinque, sessantotto e centosette. Le prime quattro indicano due possibili esecuzioni, l’ultima un effetto sonoro.

Presenza di due diverse notazioni: quella classica, simile a tutti i musicisti, e una scrittura indicante l’effetto sonoro richiesto dal compositore. A battuta quarantasei, il compositore indica che il tasto deve essere percosso con il manico della bacchetta e non in modo tradizionale, e l’effetto scritto con asterisco è visibile in altre battute: quarantasette, quarantanove, settantadue, settantatré, settantacinque e settantasette.

Le dinamiche variano dal pp al ff, presenza di accenti, crescendo e diminuendo, presenza di alterazioni transitorie, ritornello iniziale, glissando e indicazioni espressive scritte: subito, effetti sonori, ritardo, punto di corona, a tempo, marcato.

Il materiale sonoro è dato maggiormente da semicrome ribattute, che si modificano ritmicamente variando in terzine di semicrome, ma anche in crome. Questa variazione ritmica, in altre parole di durata del suono, rende il quarto tempo interessante e non monotono.

La variazione si ha da battuta quarantaquattro a battuta ottantuno, dove è possibile osservare il modificarsi della pulsione sia ritmicamente sia armonicamente; ne consegue una percezione melodica nuova, data anche dalle indicazioni espressive scritte e dal fraseggio più ampio in conseguenza della presenza di pause e di figure di maggiore valore che si alternano con le semicrome.

Questa variazione termina a battuta ottantuno con un’elaborazione armonica che, dopo un punto di corona, ci riporta alla tonalità iniziale e allo stesso disegno principale, ma non esattamente come la prima volta.

Da battuta ottantadue fino alla fine sono presenti materiali riscontrabili in entrambe le parti già esposte, che sono assemblate per realizzare quest’ultima parte.

Conclusioni

Lo strumento musicale xilofono – appartenente alla famiglia degli strumenti a percussione; con caratteristiche di suono secco, ben definito, cristallino, penetrante, brillante senza risonanza, con altissimi armonici non determinati e in grado di dominare su un’intera orchestra se non suonato con dinamiche ridotte – inizia a essere valorizzato, per le sue caratteristiche, con il grande compositore Igor Fëdorovič Stravinskij, ma certamente la sonata Pitfield, con le sue dinamiche delicate e l’utilizzo non convenzionale delle semplici due bacchette, avvalora lo strumento. Al compositore Thomas Baron Pitfield va quindi il merito di aver dato “voce” a questo strumento che in passato era solo adoperato per brevi interventi e note ripetute.

Qui è possibile ascoltare un’esecuzione della sonata:

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Trieste Science+Fiction Festival 2017 http://www.fucinemute.it/2017/11/trieste-sciencefiction-festival-2017/ http://www.fucinemute.it/2017/11/trieste-sciencefiction-festival-2017/#respond Sat, 11 Nov 2017 14:46:29 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21165

Trieste Science+Fiction 2017Costretto a un trasferimento di sede, a causa della chiusura della Sala Tripcovich di Trieste, e svoltosi quindi, dal 31 ottobre al 05 novembre, presso il Teatro Stabile Politeama Rossetti, oltre che nell’usuale cornice del Teatro Miela e al Cinema Ariston, il Trieste Science+Fiction Festival 2017 non ha deluso gli appassionati e, come ogni anno, ha portato in città grandi classici della fantascienza e dell’horror e anteprime degne di nota provenienti da numerosi paesi.

Tra le pellicole indimenticabili, che hanno contribuito alla nascita e all’evoluzione di un genere cinematografico che può contare ampie schiere di fan, si distinguono Halloween: la notte delle streghe (1978), di John Carpenter, e Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), di Steven Spielberg, rispettivamente film d’apertura e di chiusura del Festival. Tra i due trova adeguata collocazione L’ultima spiaggia (1959), di Stanley Kramer, che fonde alla perfezione la fantascienza di un’ambientazione da fine del mondo con l’orrore della morte e della perdita progressiva di ogni speranza di sopravvivenza.

I film della rassegna hanno riservato alcune interessanti sorprese come il lungometraggio d’animazione Zombillenium (2017), tratto dall’omonimo fumetto francese di Arthur De Pins del 2010, e diretto dallo stesso De Pins e da Alexis Ducord, avente per protagonisti zombi, vampiri e streghe che lavorano in un parco a tema horror e finiscono per essere vittima di disparità sociali e sfruttamenti fino a quando l’ispettore Hector non si ritrova anch’egli, suo malgrado, catapultato in quella realtà. Anche Alone (2017), di David Moreau, si basa su una serie a fumetti franco-belga, scritta da Fabien Vehlmann e disegnata da Bruno Gazzotti, e incentrata sulla sedicenne Leila e un gruppo di teenager che un giorno si risvegliano nella loro città solo per scoprire che tutti gli adulti sono scomparsi. In uno scenario in cui la paura è determinata dall’ignorare completamente quanto accaduto e dal sentirsi impotenti di fronte a una realtà ingestibile, e che ricorda in parte Vanishing on 7th Street (2011), di Brad Anderson, e in parte altre pellicole di simile fattura come Left Behind: La profezia (2014), di Vic Armstrong, i giovani sopravvissuti cercheranno di allearsi per venire a capo dell’enigma.

Alone di David Moreau

Di diversa tematica e ispirazione Before We Vanish (2017), di Kiyoshi Kurosawa, che richiama L’invasione degli ultracorpi (1956), di Don Siegel, ma la cui sceneggiatura è un adattamento dell’omonima opera teatrale del giovane giapponese Tomohiro Maekawa, distintosi nel panorama artistico nazionale proprio per il suo introdurre elementi fantascientifici o horror in storie di vita quotidiana in cui si percepisce l’influsso dell’arte buddista e dei “mostri” spesso raffigurati nelle sculture. La pellicola, presentata al Festival di Cannes di quest’anno nella sezione Un certain regard, va ben oltre la classica invasione aliena e si focalizza, in particolar modo, sugli esseri umani e i loro sentimenti. Dei tre alieni che prendono possesso di altrettanti corpi, Shinji, Amano e Akira, il primo finirà per provare davvero qualcosa di profondo per la moglie Narumi, del cui marito ha assunto le sembianze, mentre Akira manifesterà un’indole particolarmente violenta e omicida.

Un’altra pièce teatrale, in questo caso dell’americano Jordan Harrison, finalista, con quest’opera, al Premio Pulitzer 2015, è all’origine del molto atteso Marjorie Prime, di Michael Almereyda, in cui si esplorano le relazioni familiari, i ricordi e il modo in cui questi ultimi possono essere manipolati in favore di una visione idilliaca del passato. L’ultraottantenne Marjorie, affetta da demenza senile ed ex violinista di talento, intesse una conversazione con tale Walter, che si scopre essere un ologramma che riproduce alla perfezione le fattezze giovanili del suo ultimo marito. Il rapporto tra l’anziana e l’essere virtuale, però, si complica a causa dell’intromissione della figlia e del genero di lei che cercano di impedire all’ologramma di svelare segreti di famiglia che devono restare tali. Michael Almereyda affida giustamente il ruolo principale a Lois Smith, che aveva già coperto la parte a teatro, e si interroga sul tema dell’identità, che determina ciò che siamo, e sull’importanza di non perderla.

Marjorie Prime

Più vicino a tematiche demoniache e di possessione, e a pellicole quali The Conjuring (2013) o Ouija (2014), Veronica (2017), di Paco Plaza, prende spunto da un episodio di cronaca vera avvenuto in Spagna nel 1992, quando una ragazzina morì dopo una seduta spiritica con una tavola ouija, per risvegliare nello spettatore inquietudini sopite. La protagonista, la cui madre è interpretata da Ana Torrent, nota per pellicole di rilievo, altrettanto inquietanti, quali Lo spirito dell’alveare (1973), di Victor Erice, e Tesis (1996), di Alejandro Amenábar, evoca con due sue coetanee lo spirito del fidanzato di una delle due, morto di recente. Inavvertitamente, però, il terzetto entra invece in contatto con lo spirito del padre defunto di Veronica. Da quel momento in poi, il comportamento della giovane inizia a distruggere anche l’esistenza e l’innocenza dei fratelli che in lei avevano sempre visto una guida, a causa della mancanza di un padre e della perenne assenza della madre, e il loro mondo va pian piano in pezzi.

Il Premio Asteroide, al miglior lungometraggio di fantascienza in concorso, è stato assegnato a The Man with the Magic Box (2017), del polacco Bodo Kox, mentre il Méliès d’argento, al miglior lungometraggio fantastico europeo, è andato a Loop (2016), dell’ungherese Isti Madarász.

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Il signore va a caccia di Georges Feydeau http://www.fucinemute.it/2017/10/il-signore-va-a-caccia-di-georges-feydeau/ http://www.fucinemute.it/2017/10/il-signore-va-a-caccia-di-georges-feydeau/#comments Wed, 25 Oct 2017 13:30:39 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21147

Il signore va a caccia (locandina)I personaggi maschili delle opere di Georges Feydeau (1862-1921) si sono quasi sempre distinti per la loro naturale inclinazione alla bugia. Il più delle volte, un simile “talento” viene da essi sfruttato quando si tratta di compiere una scappatella e mantenere una certa onorabilità agli occhi della moglie e del bel mondo; in alcune rare circostanze, la menzogna serve invece ad attribuirsi capacità o doti non possedute allo scopo di distinguersi all’interno del proprio ambiente sociale (vedesi, ad esempio, Vatelin del Tacchino (1896) che si dichiara un estimatore di quadri e in realtà colleziona solo croste, o Bouzin della Palla al piede (1894) che si crede un grande compositore e invece scrive canzoni di dubbio gusto). Qualunque sia il motivo che induca tali personaggi a mentire, vi è comunque una soglia oltre la quale non riescono mai ad andare, un po’ perché il ritmo vorticoso delle pièces che protagonizzano non glielo consente, un po’ perché anche la loro fantasia finisce prima o poi per esaurirsi e acquisiscono la consapevolezza di non avere altra soluzione che assecondare gli eventi che li stanno travolgendo.

Il signore va a caccia, composta da Feydeau nel 1892, e quindi alcuni anni prima che il noto commediografo conoscesse gli enormi successi dell’Albergo del Libero Scambio (1894), del Tacchino, La palla al piede e La signora di Chez Maxim (1899), presenta un personaggio che va oltre la normale menzogna per convertirsi in un bugiardo patologico. La struttura stessa della pièce lascia presagire questa possibilità, visto che non si tratta affatto di una commedia di movimento ma, piuttosto, di una commedia di linguaggio dove i dialoghi hanno la meglio su porte che sbattono (poche) ed entrate in scena impreviste (numerose ma ben lontane da quell’inarrestabile flusso di entrate-uscite che contraddistingue la più movimentata Il Tacchino). In alcune scene del copione, i personaggi intavolano vere e proprie conversazioni che non hanno lo scopo di indurli a compiere un’azione precisa ma piuttosto di evidenziarne l’atteggiamento agli occhi dello spettatore e di sottolinearne la vacuità mentale (parlano, parlano, ma non arrivano a nulla e, spesso, i loro ragionamenti sono totalmente privi di logica). In un simile ambiente si muove Duchotel, oggetto della presente analisi.

Dal punto di vista umano, il personaggio è identico in tutto e per tutto a tanti altri protagonisti delle pièces di Feydeau: vanitoso, superficiale, privo di cultura e di intelligenza, interessato solo a soddisfare gli istinti primordiali e a preservare la propria integrità sociale perché questo gli è stato insegnato fin dall’infanzia. Dal punto di vista della parlantina, però, le sue doti sembrano essere impareggiabili. Messo alle strette di fronte all’ennesima bugia, riesce a dimostrare un’eccezionale capacità di reazione e a schivare il colpo aggrappandosi al primo avvenimento assurdo che gli passa per la testa. Volendo riassumere in un breve elenco la serie di menzogne inanellate da Duchotel nel corso dei tre atti della commedia, si ottiene lo schema seguente:

Atto primo:
1) Racconta alla moglie di andare a caccia e invece si reca dall’amante;
2) Dichiara che alla battuta di caccia partecipa anche l’amico Cassagne che in verità non sa nemmeno cacciare;
3) Sostiene di aver letto il libro di poesie di Moricet, ma in realtà lo utilizza per reggere la gamba del tavolo;
Atto secondo:
4) Dice alla portinaia dell’alloggio in cui risiede l’amante di essere un parente di quest’ultima;
Atto terzo:
5) Ripete alla moglie di essere stato a caccia;
6) Asserisce di avere ucciso un capriolo e un gallo cedrone;
7) Afferma di essere stato sorpreso da un temporale, essersi bagnato i pantaloni e averli dovuti cambiare;
8) Dichiara che Cassagne, a causa di un grave colpo di calore sofferto in passato, soffre di vuoti di memoria e non ricorda più di essere stato a caccia con lui;
9) Sostiene che i pantaloni dell’amico Moricet sono in realtà i pantaloni di Cassagne;
10) Chiede a Cassagne di coprirlo davanti alla moglie e quando lui lo fa lo accusa di essere un bugiardo;
11) Dice alla moglie che l’alloggio dell’amante è una casa al mare che lui voleva affittare per lei;
12) Quando il commissario gli chiede chi è il Signor Duchotel, lui risponde indicando Moricet;
13) Dopo che le sue menzogne sono state smascherate, afferma di non essere capace di mentire.

Il signore va a caccia (locandina)Come si può immaginare, l’aumento esponenziale del numero di falsità dichiarate dal personaggio durante il terzo atto inducono la moglie, Léontine, a credergli sempre meno. Tuttavia, un simile atteggiamento palesemente patologico ha una sua specifica ragione d’essere: se all’inizio Duchotel mente per il puro piacere di andare a spassarsela, in seguito la menzogna diventa una questione di principio. Non si tratta tanto del timore di perdere la faccia o di essere considerato un marito infedele – all’epoca, l’infedeltà maschile era accettata, quella femminile pesantemente punita, come spiega anche il personaggio della portinaia – si tratta, piuttosto, di dimostrare la propria superiorità sugli altri.

Duchotel si comporta in modo sprezzante: non gliene importa niente dell’amico Moricet, che mette tranquillamente nei guai, né dell’amico Cassagne, che usa come alibi perché da lui ritenuto un imbecille e la cui moglie è la sua amante; si disinteressa del parentado, in quanto per lui il nullafacente nipote Gontran è solo un ragazzino rompiscatole, e non ama affatto la moglie Léontine che funge più da elemento decorativo e in quanto tale va preservato. È talmente sicuro della sua furbizia – che in realtà è ottusa imbecillità – da negare sempre tutto, persino quanto da lui stesso sostenuto un istante prima. Ed è così impegnato ad “annaspare”, come afferma Léontine, da non accorgersi della corte spietata di Moricet a sua moglie. Questi tratti caratteristici rendono Duchotel un personaggio più complesso di quanto di primo acchito possa sembrare, perché qui la bugia non porta al soddisfacimento di un desiderio materiale o carnale ma assurge a regola di vita. Duchotel è disposto a distruggere la reputazione di chiunque gli capiti a tiro e benché, a causa della sua stupidità, non sempre ne sia del tutto consapevole, è l’esempio vivente del detto secondo il quale un amico sciocco è più pericoloso di un nemico intelligente.

Aspetti linguistici

Nell’ambito della presente analisi va specificato che un copione teatrale è un testo scritto che vuole essere mimesi del parlato. Ogni personaggio, nel suo modo di esprimersi, compie dunque degli atti linguistici che, in base alla teoria sviluppata da John Langshaw Austin, ed esposta nel volume How to Do Things with Words[1] (1962), possono essere distinti in atti locutivi (emissione dell’enunciato con il suo significato), atti illocutivi (cosa vuole fare il locutore con il suo dire qualcosa) e atti perlocutivi (il modo in cui si vuole modificare lo stato psicologico o il comportamento di chi ascolta). Per quanto riguarda gli atti illocutivi, lo studioso John Roger Searle, partendo dall’analisi di Austin, li suddivide in: atti rappresentativi (dico, sostengo affermo); atti espressivi (approvo, disapprovo); atti verdittivi (giudico, considero, ritengo); atti commissivi (prometto, giuro, mi impegno a); atti direttivi (ordino, comando) e atti dichiarativi (ti sposo, ti battezzo, dichiaro aperta la seduta).

Applicando la classificazione di cui sopra al modo di esprimersi utilizzato da Duchotel si evince che egli non formula mai delle ipotesi e abolisce completamente strutture quali io penso, io credo, io immagino per focalizzarsi solo su quanto egli afferma, sostiene e dice. Nei casi estremi, in cui le circostanze obbligano il personaggio ad andare oltre la semplice affermazione, egli promette, assicura e giura. In alcuni casi, il suo affermare è accompagnato da azioni eloquenti il cui scopo è aumentare la sua credibilità. Vedesi ad esempio quando, nella scena terza dell’atto terzo, entra in casa tenendo il paniere a braccia tese all’altezza della testa per farsi bello agli occhi della moglie, dimostrarle di essere un bravo cacciatore e confermare la storiella che le ha raccontato nell’atto primo:

Duchotel (è vestito come nell’atto primo, tranne che per i pantaloni che sono quelli indossati da Moricet nell’atto secondo, e porta il fucile nella sua custodia ad armacollo. Regge un enorme paniere che cerca di mettere in bella mostra tenendolo a braccia tese e all’altezza della testa) Signora!… Dov’è la signora?
Posa il paniere sul mobile in fondo, a sinistra.
Léontine Sei già qui?
Duchotel Ah, Léontine! La mia Léontine!
Le corre incontro e la abbraccia.
[…]
Léontine (nel momento in cui Duchotel torna verso di lei, ad alta voce) Non ti sei stancato troppo durante la caccia, vero?
Duchotel Niente affatto!… Niente affatto!… Anzi!
Léontine (schernendolo) Ah! Mi fa molto piacere!
Duchotel È stata una caccia magnifica!
Léontine Ah?
Duchotel (andando da lei) Figurati che abbiamo iniziato alle sette del mattino e poi…
Babet (che si trova a sinistra, poco oltre il tavolo) Il signore non ha preso freddo?
Duchotel (stoltamente) No, ero al calduccio!
Léontine (prontamente) Eri al calduccio?
Duchotel (riprendendosi dalla gaffe) Ero al calduccio… nei miei vestiti! Allora!… Ma comunque non vedevo l’ora di tornare!… Sai è strano, ma quando sono lontano da te… Pensa che Cassagne voleva assolutamente che restassi con lui!
Léontine (schernendolo) Ma davvero?
Duchotel Ma io non ho voluto sentire ragioni!… Gli ho detto: “Abbiamo cacciato per cinque ore… basta e avanza!… Io torno dalla mia mogliettina adorata!”.
(Il signore va a caccia, scena terza, atto terzo, traduzione mia)

Ovviamente, poiché Feydeau ama farsi beffe delle sue creature, la messinscena finirà per rivelarsi inutile visto che il paniere non contiene qualche preda di caccia, come sperato da Duchotel, ma numerose confezioni di paté.

Cassagne e Moricet, i due amici più intimi del protagonista, si convertono a loro volta in vittime degli atti linguistici da lui pronunciati. Poiché, infatti, egli non ammette in alcun modo di essere contraddetto, e quindi comanda, ordina ed esige, finisce per angariare i due coinvolgendoli in azioni prive di logica. In un caso, restituisce a Moricet i suoi pantaloni per poi cercare disperatamente di strapparglieli dalle mani asserendo che il legittimo proprietario è Cassagne; in un altro, spinge con forza quest’ultimo nella stanza accanto urlandogli: “Vai di là!” per toglierselo dai piedi e risparmiarsi ulteriori guai.

Altri bugiardi teatrali

La storia del teatro è costellata di figure dal comportamento menzognero. Dallo Pseudolo (191 a.C.) di Tito Maccio Plauto al Bugiardo (1750) di Carlo Goldoni passando per La verdad sospechosa (1618-1621) di Juan Ruiz de Alarcón, Il bugiardo (1644) di Pierre Corneille e Il Tartufo (1664) di Molière. Ognuno dei personaggi protagonisti delle succitate pièces appartiene a un ceto sociale distinto e si avvale della menzogna per scopi diversi. Inoltre, quasi tutti gli autori hanno composto i loro testi subendo l’influenza di qualche altro autore che li ha preceduti.

Pseudolo di PlautoLo Pseudolo di Plauto, servo fedele di Calidoro, orchestra tutta una serie di raggiri per consentire al giovane padrone di mettere le mani sulla cortigiana Fenicia, da lui amata alla follia. Dopo aver portato felicemente a termine l’impresa, si gode la soddisfazione di vedere il padrone contento e si guadagna un boccione di vino. La commedia si distingue per essere l’unica, assieme allo Stico, a cui si può attribuire una datazione certa, e per essere giunta fino a noi interamente conservata, didascalie comprese. Secondo lo studioso Ettore Paratore, l’idea di fondo è il risultato della giustapposizione di un modello greco (verosimilmente il Sárdios di Filemone di Siracusa) e di una situazione già sviluppata dallo stesso Plauto nel Gorgoglione. La trama risulta quindi essere un’elaborazione dello schema della commedia attica nuova e della fabula palliata latina[2].

La verdad sospechosa[3], di Juan Ruiz de Alarcón, ha invece per protagonista Don García, figlio di Don Beltrán e corteggiatore di Doña Jacinta. Pur di conquistare la donna, di cui è davvero innamorato, il personaggio imbastisce una serie di menzogne che, alla fine, saranno pesantemente punite con l’obbligo di contrarre matrimonio con un’altra donna che egli non ama affatto. La commedia presenta una struttura particolare in quanto, nel corso dei tre atti, si evolve fino a estinguere completamente la vena comica che l’ha caratterizzata fin dall’inizio per poi concludersi con una punta di amarezza. Questo perché l’autore attribuisce notevole importanza alla nobiltà e all’onore e ritiene che la menzogna sia profondamente disdicevole; caratteristica, quest’ultima, che si evince anche in molte altre sue opere, per lo più dramma a tesi che si pongono l’obiettivo di combattere i vizi sociali[4]. Ecco dunque spiegata la ragione per cui la peggiore condanna per Don García, nobile di nascita ma non di animo, finisce per essere una vita di frustrazione lontano dall’essere tanto agognato e amato.

Il bugiardo[5] di Pierre Corneille riprende la trama della Verdad sospechosa di Alarcón, al punto da calcare, nella scena terza dell’atto quinto, il dialogo tra padre e figlio in cui il primo spiega al secondo che la nobiltà di sangue non fa l’uomo nobile se egli stesso non si comporta in modo virtuoso. Tuttavia, Corneille ne fa una commedia dall’intreccio e dal dialogo vivaci e spontanei eliminando anche l’amarezza del finale. All’epoca, l’autore credette inizialmente che La verdad sospechosa fosse di Lope de Vega perché era stata attribuita a lui:

“Questa pièce è in parte tradotta, in parte imitata dallo spagnolo. Il soggetto è così spiritoso e ben concepito che ho spesso dichiarato che avrei voluto donare due dei più bei testi da me realizzati pur di essere in cambio il creatore di quest’ultimo. È stato attribuito al famoso Lope de Vega, ma un po’ di tempo fa mi è capitato tra le mani un volume di Don Juan Alarcón, in cui sostiene di essere lui l’autore del testo e dove si lamenta dei tipografi che hanno fatto uscire la sua opera con il nome di un altro. Se come egli dichiara, ne è il legittimo proprietario, è giusto che se ne riappropri. Qualunque sia la mano che l’ha composta, è evidente che si tratta di un’opera molto ingegnosa; e non ho mai trovato in lingua spagnola un testo che mi abbia soddisfatto di più. Ho cercato di ridurla in base agli usi francesi e alle nostre regole; ma sono stato costretto a fare uno sforzo nei confronti dell’avversione che nutro per gli a parte, dai quali non mi è stato possibile depurarla in quanto avrebbe perso gran parte della sua bellezza. Ho fatto in modo che gli a parte fossero di notevole brevità, e me ne sono avvalso in rare occasioni, impedendo che due attori si trovassero insieme a conversare sottovoce mentre altri erano impegnati a dire cose che i primi non dovevano sentire. Questa specifica duplicità d’azione non rompe l’unità principale, ma disturba un po’ l’attenzione dello spettatore che non sa quale conversazione ascoltare e si trova quindi costretto a impegnarsi su due fronti quando è normalmente abituato a concentrarsi su uno. […] Non so se ci sia qualcosa da dire sull’azione, per il fatto che Dorante ama Clarice per la durata dell’intera pièce per poi, alla fine, sposare Lucrèce; e questo impedisce che il testo mantenga la condizione iniziale. L’autore spagnolo compie questa scelta per punire il protagonista per le sue menzogne, e lo costringe quindi a sposare Lucrèce che egli non ama affatto. […] Personalmente un simile finale mi sembrava un po’ duro, e ho pensato che un matrimonio meno forzato avrebbe raccolto meglio i favori del pubblico. Questo mi ha costretto a far sì che Dorante, nell’atto quinto, propendesse per Lucrèce, così, subito dopo aver compreso di essersi confuso con i nomi, fa di buon grado di necessità virtù e la commedia si conclude con la massima serenità di tutte le parti coinvolte”[6].

Il bugiardo di Carlo GoldoniCarlo Goldoni, per il suo Bugiardo, prende spunto proprio da una traduzione italiana del testo di Corneille e a sua volta la rimaneggia. Ne consegue che lo spettacolo a cui assiste il pubblico italiano è una commedia di Alarcón passata prima attraverso lo stile francese di Corneille e poi calibrata in base allo spirito goldoniano:

Nel tempo in cui cercavo dappertutto soggetti di commedia, mi ricordai di aver veduto recitare a Firenze in un teatro di dilettanti il Bugiardo del Corneille tradotto in italiano; e siccome una composizione veduta recitare si tiene a memoria sempre più facilmente, mi ricordavo benissimo di quei luoghi che più mi avevano colpito, rammentandomi inoltre di aver detto nell’atto di sentirla: questa è una buona commedia, ma il carattere del bugiardo potrebbe trattarsi in maniera più comica. Siccome non avevo tempo di star perplesso sulla scelta degli argomenti, mi determinai a questo, somministrandomi l’immaginazione, in me allora pronta e vivissima, tal fecondità comica, che mi era perfino venuta la tentazione di creare di pianta un nuovo Bugiardo.
Ma rinunziai a questo disegno. Presane la prima idea da Corneille, rispettai il maestro e mi feci un onore d’intraprendere il lavoro sulle sue tracce, aggiungendo soltanto quello che mi pareva necessario per il gusto della mia nazione e per la durata della rappresentazione[7].

Goldoni introduce nel testo elementi nuovi, come i sonetti e le lettere, atti a rendere la trama più complessa e ad aumentare gli ostacoli che il protagonista si trova a dover superare, e pone il bugiardo a confronto con un timido, in modo da metterlo in maggiore risalto[8]. Questa scelta fa sì che il personaggio si trovi a dominare maggiormente l’intreccio e introduce anche quella psicologia femminile che troverà il suo culmine nella Locandiera (1753)[9]. Tuttavia, risulta evidente che del testo originale di Alarcón e dei precetti morali che desiderava trasmettere è rimasto poco o nulla, anche perché nel passaggio tra Spagna, Francia e Italia la commedia ha finito per assumere i tratti caratteristici della letteratura e della mentalità del luogo.

Il Tartufo di Molière è probabilmente la pièce più nota al pubblico quando si parla di bugiardi o di ipocriti impostori. Rispetto ai testi visti in precedenza, non è stata concepita a partire da commedie preesistenti e, anzi, è stata oggetto di parecchie accuse che hanno creato non pochi problemi al suo autore. La storia di Orgone che si lascia ingannare dal falso devoto al punto da mettere a repentaglio non solo i suoi beni ma la sua intera famiglia risulta comica non per l’ipocrisia di Tartufo ma per l’atteggiamento dello stesso Orgone:

Stando alla formula di Molière, ogni personaggio comico è un ipnotizzato. Il suo isolamento, la sua impotenza a comunicare con il mondo della ragione, la sordità e cecità mentale, la sua beatitudine derivano da una passione fissa che lo affascina. In Molière questa passione talvolta si nutre di se stessa, […], talvolta subisce direttamente l’influenza di un gruppo sociale, […]; ma più sovente appare sulla scena un ipnotizzatore, volontario o involontario, che manovra il burattino. […] Orgone è meno ridicolo e meno cristiano perché Tartufo recita una parte? Chi lo segue ritrova una pace profonda, e il mondo se lo scorda, come fosse un letamaio. Più gli parlo, più sento che io divento un altro: sì, Tartufo mi insegna a non amare niente, distacca la mia anima da qualsiasi emozione; morti potrei vedere, padre, madre, fratello, la moglie e tutti i figli senza affatto soffrire. Isolate per un attimo questi versi di Orgone, dimenticate le idee preconcette e soprattutto dimenticate Tartufo. Poi inseriteli nuovamente nella trama comica e chiedetevi di che cosa avete riso. Semplicemente dello stato d’animo di un uomo completamente cristianizzato, totalmente staccato dal mondo, dello stesso stato d’animo che in Pascal vi ha fatto palpitare[10].

Tartufo di Molière

Tartufo diventa quindi una figura estremamente pericolosa, capace di mietere vittime ma al tempo stesso emblema della mentalità di un’epoca. Il suo comportamento si distacca completamente da quello dello Pseudolo di Plauto, che agisce d’astuzia non tanto per il proprio interesse ma per quello del padrone, o dal bugiardo di Goldoni che approfitta della timidezza del suo “avversario” in amore per ottenere i favori della dama desiderata. Le sue menzogne portano a un mutamento dello stato psicologico della vittima dovuto a una pregressa debolezza mentale della stessa:

Se l’ipocrisia di Tartuffe sconfina dalle categorie morali, come e dove bisognava catalogarla? Era questa l’emozione che mi faceva ballare sulla sedia. La modernità ha spesso visto in Tartuffe un’immagine tenebrosa del male. E sia, ma con una limitazione dostoievschiana. Tartuffe è un personaggio patologico, appartiene a un sistema diagnostico. È il primo dei grandi malati di Molière, così come è il primo dei suoi medici. È una peste, un cancro sociale, ma è anche la coscienza impudente e teatrale dell’infezione che gli dà vita. Avevo davanti a me non un’ipocrita ma uno psicanalista ante-litteram, uno di quei medici che insegnano il distacco dalle passioni e dal mondo per insinuarsi negli altri e dominarne il cuore, contagiandolo coi metodi e le astuzie della politica. Quei medici che illudono di guarire insegnando per interesse e per calcolo “à n’avoir affection pour rien”, a guardare il mondo “comme du fumier”, come un letamaio. Un medico, ma anche un intellettuale dal sorriso accomodante e dai denti di lupo, uno di quei piccoli teologi della letteratura e della politica che fanno del terrorismo e praticano la cultura come un’arma, come uno strumento esoterico di minaccia[11].

Conclusioni

Come si evince dall’analisi qui presentata, Duchotel, il protagonista del Signore va a caccia di Georges Feydeau, si distingue dagli altri celebri bugiardi teatrali per il suo perdere progressivamente di vista la motivazione alla base di tante bugie e il suo convertire la menzogna in una vera e propria ossessione di cui non è più in grado di fare a meno. Pur collocandosi in un contesto che nulla ha a che vedere con gli intenti moralizzatori di Alarcón o con l’atto d’accusa di Molière, Duchotel è comunque un personaggio del suo tempo attraverso il quale Feydeau ritrae una borghesia priva di principi che finisce per aggrapparsi con le unghie e con i denti alla vacuità che la circonda.

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Toshiro MayuzumiLa letteratura inerente agli strumenti a percussione è ricca e completa e, certamente, non è meno importante dei repertori degli altri strumenti musicali.

Brani per strumento solista e orchestra, composizioni cameristiche, spartiti per soli strumenti a percussione, pezzi solistici, libri didattici e teorici: si deduce che, sulle percussioni, molti hanno scritto e dimostrato e altri lo stanno facendo.

L’opera che tratteremo è un concerto per xilofono e orchestra, pubblicato nel 1965. Concertino di Toshiro Mayuzumi, nato a Yokohama il 20 febbraio 1929, deceduto a Kawasaki il 10 aprile 1997, compositore giapponese. Studiò presso la scuola musicale di Tokyo, in seguito presso il conservatorio di Parigi Conservatoire National Supérieur de Musique e ai Ferienkurse presso la scuola estiva di Darmstadt.

Inizialmente era entusiasta della musica occidentale dell’avanguardia, in particolare quella di Edgard Varèse, tanto da divenire esponente in Giappone. Dal 1957 rivolse il suo pensiero al Panasianismo o Panasiatismo, da intendere, nel contesto musicale, come un ritorno alle proprie origini.

Compose lavori orchestrali come Nehan kokyokyoku e Sinfonia del Nirvana. Un balletto dal titolo Bugaku. Brani cameristici quali Kinkakuji. Il brano X.Y.Z, per il repertorio di musica concreta, e i brani Shusaku I e “Studio I” per quello di musica elettronica. Fu un compositore prolifico per il cinema: ha composto numerosa musica per film tra cui citiamo Waga ya wa tanoshi, nel 1951, e Jo no mai, nel 1984.

Prima di presentare l’analisi del brano procederemo con un breve excursus sulla forma del concerto sia dal punto di vista dell’estetica, sia dal punto di vista tecnico formale, volendo dimostrare che la letteratura delle percussioni rientra esattamente nei canoni costruttivi della forma concerto.

Breve excursus

Con il termine concerto si designa, generalmente, una composizione per un complesso di strumentisti, uno o alcuni dei quali interviene come solista mentre tutti gli altri agiscono come gruppo collettivo[1].

Antonio VivaldiIn origine l’insieme poteva anche comportare le voci, e il termine poteva non implicare una distinzione fra parti solistiche e parti eseguite collettivamente; in quest’accezione originaria il termine è stato di nuovo adottato in epoca contemporanea. Durante il XVII secolo, tuttavia, il termine concerto venne sempre più a significare una composizione puramente strumentale con più di un suonatore per ogni parte polifonica (orchestrale); questo tipo di concerto, senza parti solistiche rilevanti, fu chiamato concerto di gruppo o di ripieno e rimase in uso come sopravvivenza arcaica sino ad Antonio Vivaldi. Un altro tipo di concerto fu definito concerto grosso, in rapporto al numero dei suonatori partecipanti; poiché alcuni suonatori erano generalmente più esperti dei loro colleghi, si sviluppò la pratica di isolarli di quando in quando, nel corso della composizione, dal corpo dell’orchestra per ottenere un contrasto sonoro fra l’esecuzione dei solisti, il cui gruppo fu detto concertino, e quella di tutta l’orchestra, detto ripieno o a sua volta concerto grosso (indicata cioè con la medesima espressione usata per l’intera composizione). Durante il XVIII secolo la forma di sonata, basata su un contrasto di tonalità e di temi, si combinò nel concerto con il più vecchio principio del ritornello. L’elaborazione della cadenza finale da parte del cantante nell’aria dell’opera fu trasferita nel concerto, dove prese la forma d’improvvisazione estemporanea. Nel corso del XIX secolo furono ancora composti concerti per più di uno strumento e si tracciò via via la tendenza a scrivere proprie cadenze. Né la cadenza conservò sempre il suo posto tradizionale alla conclusione del brano. In tutti i concerti, dai tempi di Wolfgang Amadeus Mozart in poi, all’orchestra fu data generalmente importanza pari a quella del solista, in modo che i due elementi s’integrassero a vicenda. Nel XX secolo con il termine concerto s’identificarono composizioni prettamente orchestrali, ripristinando così l’antica concezione di una forma puramente orchestrale che richiedeva il virtuosismo di più esecutori. Nell’ambito dell’avanguardia del secondo dopoguerra il termine concerto divenne d’uso più raro, tuttavia rimase ben vivo, e anzi intensificato nelle sue intrinseche possibilità drammatiche, il concetto della contrapposizione dialettica tra un solista e un gruppo strumentale. Più recentemente il concerto solistico è tornato di moda, con il suo nome e spesso nella sua forma tradizionale, ed è presente nella produzione della maggior parte dei compositori da metà anni Ottanta[2].

Il concerto normalmente presenta soli tre tempi, nei movimenti: Allegro, Adagio, Allegro che, contrapponendo uno strumento solista all’orchestra, rende varia e complessa la forma e offre la possibilità di “monologhi” del solista, di “dialoghi” fra il solista e l’orchestra, e infine di riassunto “corale” quando tutto il “complesso” partecipa al discorso musicale inquadrato sempre entro i termini architettonici della costruttività sonatistica. A differenza della sonata, poi, l’esposizione del primo tempo del concerto è “doppia” e viene perciò realizzata prima dall’orchestra e poi dal solista. Infine, particolare caratteristica dei concerti è la cadenza, affidata al solista, che musicalmente è una fantasia sui temi dei singoli tempi (di solito le cadenze si riferiscono ai tempi allegri); fantasia che ha pure (e talvolta soprattutto) lo scopo di mostrare le caratteristiche sonore dello strumento e la bravura dello strumentista[3].

Il Concertino si presenta nei canonici tre tempi, ma di andamento non tradizionale per stesura scolastica: Allegro, Adagietto, Presto, può essere eseguito anche con orchestra di fiati e vi è la riduzione orchestrale per pianoforte, quest’ultima, sarà trattata da noi.

 Suonatore di xilofono

Analisi del brano

Il primo tempo, Allegro, si presenta in “forma sonata”, centoventitré battute, ritmo iniziale tetico, ritmo finale tronco.

L’Allegro inizia in 4/4, lo xilofono per le prime otto battute, esegue un intervallo di 2° maggiore. Con un disegno ritmico ben preciso, dato dall’alternanza di croma puntata e semicroma, pausa di croma e croma, croma puntata e semicroma, pausa di croma e croma, seguito da croma con due semicrome, pausa di croma, semicroma e croma, sincope di semicroma croma e semicroma, pausa di croma e croma. Questa è la pulsione dello xilofono, fino al numero I dello spartito, che si presenta in questo punto e dopo un crescendo, con un altro intervallo di 2° maggiore, ripetendo lo stesso disegno ritmico delle battute precedenti con alcune variazioni, cioè l’accento sul primo movimento in battere (tesi) e l’alternarsi di due misure con lo stesso disegno ritmico (battute dieci, undici). Da battuta quattordici, fino al numero II, lo xilofono eseguirà una successione di biscrome (32), contenute in battute di 4/4, con chiusura abbellita nel finale.

La riduzione orchestrale pianistica presenta un tessuto sonoro uguale a quello dello xilofono, quindi intervallo di 2° maggiore in biscrome, ma, essendo una riduzione, vi è la presenza di alcune caratteristiche importanti per la comprensione e l’analisi del brano.

Sull’ultimo movimento della seconda battuta troviamo un intervallo di 5°, dato da due semicrome; questo stesso intervallo in stato di rivolto si troverà con lo stesso disegno ritmico a fine della terza battuta. In seguito, questo gioco d’intervalli si presenterà sempre in modo ridotto fino a introdurre, cromaticamente, il nuovo intervallo di 2°maggiore, dove avremo sempre questa sorta di canone con lo stesso intervallo e conseguente rivolto, che porta a una nuova successione di suoni ascendenti. Una scala, questa, con una presenza strutturale di toni che sarà presente nell’arco della composizione in altra tonalità per arrivare melodicamente a presentare uno stesso disegno, ripetuto per quattro battute, di semiminime a distanza di 2° e 3°; una progressione che conduce a un primo cambiamento di metrica.

Al numero II, quindi, si ha una battuta di 3/4 dove la riduzione orchestrale presenta una successione ritmica/melodica/armonica, che sarà presentata in seguito anche dallo xilofono (battute ventuno).

Fino al numero III, in una successione di battute di diversa metrica (4/4, 2/4, 3/4, 4/4, 3/4, 2/4), lo xilofono con parte dell’orchestra procedono in modo omofono, presentando ciò che noi abbiamo definito primo gruppo tematico.

L’accompagnamento vedrà la combinazione di crome e pause di croma.

Note musicali

Al numero III, con dinamiche di mf, si avrà un breve momento di apparente “stasi” dato dal disegno ripetitivo dello xilofono, mentre la riduzione orchestrale, se pur ripetitiva, inizia a introdurre una successione ritmica (croma, due semicrome, quattro semicrome ecc.) che si ritroverà a battuta trentuno, come momento solistico caratterizzante.

È importante far notare che, a sua volta, l’orchestra ridotta inizia a introdurre una cellula ritmica (croma puntata, semicroma legata a croma, croma, croma puntata semicroma legata a croma, croma) che si ritroverà in seguito nel brano.

A battuta trentasei, l’orchestra ridotta cessa questa sua ripetizione, questa sorta di ostinato, variato dalla diversa disposizione degli accenti, e lo xilofono esegue una scala cromatica che dal DO naturale ci porta al RE; questa per noi la tonalità caratterizzante.

Al numero IV si ripresenta quel disegno melodico che facilmente ci porta a pensare a una nuova forma di canone dove l’apparato orchestrale introduce e lo xilofono segue a distanza di due quarti.

Da battuta trentotto si ripresenta, in forma ridotta, l’alternarsi della metrica (3/4, 2/4, 4/4). Dal terzo movimento di battuta trentotto, fino a battuta quaranta, gli strumenti si presentano in omoritmia, quindi ciò che cambia sono le voci che si susseguono per terze.

Da battuta quarantuno ha inizio il ponte modulante. Lo xilofono ripete lo stesso disegno, mentre l’orchestrazione varia e introduce altre combinazioni ritmiche (pausa di croma, due semicrome, quattro semicrome) che saranno ripetute e saranno riprese anche dallo xilofono nella parte del brano che noi definiremo sviluppo.

Dal numero V al VI è presente solo l’orchestra, alla quale è affidato il compito di ripresentare ritmicamente elementi caratterizzanti delle battute precedenti.

In queste dodici battute sono presenti più voci (tre) con carattere diverso; evidente il cromatismo presente da battuta cinquantasei che termina a battuta sessantuno.

Il numero VI corrisponde a ciò che noi abbiamo definito secondo gruppo tematico. La metrica si presenta con una battuta di 5/4, alla quale segue il ritorno del 4/4.

Dal mf iniziale si procede con un graduale crescendo. A differenza del primo gruppo tematico, che si presentava in omofonia, qui il “motivo” è presentato solo dallo xilofono. La voce si presenta ”fitta” e arricchita da accenti, che evidenziano il carattere del motivo, mentre l’orchestrazione crea un tessuto variegato dove lo xilofono emerge.

Dal numero VII si ha lo sviluppo, ed è evidente rivedere materiali in precedenza esposti che sono riproposti e sviluppati.

Xilofono

Ciò che si evidenzia è la povertà di suoni affidati allo xilofono, e a questo punto è doveroso citare il minimalismo, in quanto questi pochi suoni presenti e ripetitivi sono modificati ritmicamente, risultando non monotoni e particolari.

Nella riduzione orchestrale si sviluppano i due gruppi tematici, ricordandoli.

Dal numero VIII le voci proseguono in omoritmia per due battute, per poi separarsi a battuta ottantatré, dove in pieno sviluppo emerge lo xilofono, prima melodicamente, con una successione di suoni, i quali prima ascendono e poi discendono fino a presentare un glissando che abbellisce il brano.

Caratteristici gli accenti del glissando, che evidenziano un motivo chiaro e preciso.

Al numero IX, definito da noi codette, si ha una serie di progressioni, riconoscibili le tonalità di RE maggiore, MI bemolle maggiore, MI maggiore, FA maggiore, FA diesis maggiore, che finisce su un cluster che riporta i seguenti suoni: LA bemolle, SOL, DO, RE, MI.

Nella cadenza, corrispondente al numero X, ovviamente emerge il virtuosismo del percussionista.

Varietà di dinamiche, cambiamenti di metrica (4/4, 5/4; 4/4) e dal numero XI, mentre lo xilofono si ripete, ritmicamente, ma non melodicamente, rientra l’orchestra con evidenti due voci che s’incastrano tra loro, per giungere a battuta centosedici che per noi corrisponde alla ripresa in omoritmia, che persisterà per quattro battute. In seguito, a battuta centoventi e fino alla fine, le voci si presenteranno in omofonia, con alternanza metrica (3/4, 4/4, 2/4, 4/4). L’unica differenza è riscontrabile nell’ultima battuta, dove lo xilofono eseguirà un glissando.

Il secondo tempo del concerto

Il secondo tempo del concerto, Adagietto, è un tema variato.

Cinquantasette battute, ritmo iniziale tetico, ritmo finale tronco.

Il tema principale si fonda su una scala pentatonica, nello specifico di RE maggiore (RE, MI, FA diesis, LA, SI) e in questo tempo vi è l’indicazione del compositore sulle bacchette dello xilofono da adoperare (bacchette morbide).

Nelle prime undici battute in 3/4 è presente il solo tessuto orchestrale, che esegue accordi e un disegno ritmico ripetitivo (pausa di semiminima, acciaccatura semplice e quattro semicrome, croma, pausa di semicroma puntata e biscroma legata a una croma, pausa di semicroma puntata biscroma legata a croma, croma e pausa di semiminima) che però si modifica in alcuni dettagli, nello specifico le pause all’interno delle battute man mano si modificano in suono e, ovviamente, si modifica anche melodicamente.

Al numero XII si ha un primo cambiamento di metrica in 4/4, e questo punto rappresenta anche l’ingresso dello xilofono che esegue il tema su scala pentatonica.

Dal numero XIII lo xilofono eseguirà il tema variandolo, in altre parole suonandolo in ottava, e sarà in omofonia con parte dell’orchestra.

A battuta ventiquattro, dopo un cambiamento di metrica (4/4, 2/4, 3/4, 4/4), gli strumenti non eseguiranno più in omofonia; in queste battute avviene una sorta di canone dove l’orchestra segue lo xilofono a distanza di 2/4.

Particolare interessante è il numero XIV: mentre lo xilofono esegue bicordi in terzine, l’orchestra propone un secondo tema in SOL maggiore pentatonico che modulerà a battuta trentacinque, e dal numero XV si ritornerà in RE maggiore pentatonico; in questo punto, gli strumenti suoneranno in omofonia.

Da battuta trentotto a battuta quarantasette, mentre lo xilofono esegue biscrome in ottava, che dal SI bemolle scendono al LA e infine al bicordo FA diesis SOL diesis, l’orchestra ripeterà uno stesso disegno ritmico (pausa di semiminima, acciaccatura semplice su quattro semicrome, croma, pausa di semicroma e semicroma, due crome, pausa di semiminima, settimina) che sarà modificato solo melodicamente.

Al numero XVI ritorna il 4/4, nuovamente si ripresentano il tema in RE maggiore pentatonico e il canone tra xilofono e parte dell’orchestra.

Il terzo tempo del concerto

Chiave di violinoIl terzo tempo del concerto, Presto, è in forma di rondò sonata.

S’identifica un primo gruppo tematico, o ritornello, che da battuta uno termina a battuta quaranta.

A battuta dieci dal secondo ottavo, gli strumenti sono omofoni, in seguito, mentre l’orchestra esegue una successione di bicordi modulanti, lo xilofono tace per poi riprendere al numero XVIII presentando un piccolo episodio (A) di quattro battute che armonicamente lo riportano al tema iniziale, il quale propone, però, alcune modifiche.

Al numero XIX si ha un nuovo episodio caratterizzante (B), il quale si ritroverà nell’arco dell’esecuzione.

Dal numero XX al numero XXII si ha la presenza di un secondo gruppo tematico o ritornello.

Il numero XXIV è stato definito da noi svolgimento o intermezzo e, in effetti, sono riconoscibili materiali già adoperati in precedenza e adesso rielaborati.

Al numero XXV riappare l’episodio caratterizzante (B), e dal numero XXVI si ripresenta il secondo gruppo tematico o ritornello, che però sarà modificato.

Al numero XXVIII si ha il primo cambiamento di metrica in 4/4 e si riprende l’esposizione del primo tempo, nella sua interezza.

A battuta centocinquantotto si ritorna al 2/4 iniziale e l’indicazione agogica cambia.

Ritorna l’episodio caratterizzante (B) modificato e da battuta centosessantasette ha inizio una progressione che ci riporta alla tonalità di RE maggiore, con un finale “sentito” che richiama la tradizione Europea.

Conclusioni

Questo concerto, essendo stato pubblicato nel 1965, potrebbe essere considerato obsoleto. Quello che più dispiace è lo scarso livello conoscitivo che si ha attualmente nei confronti della letteratura sulle percussioni, i percussionisti e i gruppi di sole percussioni. Manca una storia della percussione; da un lato probabilmente a causa di scarsa volontà e media conoscenza, dall’altro in quanto l’“universo percussione” è tuttora in evoluzione.

Al compositore Toshiro Mayuzumi possiamo riconoscere il merito di aver donato un concerto che coordina il mondo musicale Occidentale con quello Orientale, dimostrando che almeno nell’ambito musicale non esistono barriere.

Qui è possibile vedere un’esecuzione del concertino:

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Macumba http://www.fucinemute.it/2017/10/macumba/ http://www.fucinemute.it/2017/10/macumba/#respond Mon, 16 Oct 2017 09:17:37 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21102

Macumba (una tavola)Dopo aver analizzato il “demone dentro” dei protagonisti della sua precedente opera, Mattia Iacono ci mostra quello di un nuovo personaggio, in un’opera meno fantasy ma più concreta e amaramente beffarda.

Macumba racconta un episodio indecifrabile che scuote la grama esistenza del professor Bellini, e le conseguenze che esso avrà sulla sua vita (in senso letterale). Bellini è un archeologo frustrato, che ha accondisceso a intraprendere una carriera accademica per necessità, o almeno così dice. Il rapporto con la sua donna è terminato e lui si crogiola nell’insoddisfazione e forse nelle avvisaglie di una qualche malattia. Non che le lusinghe televisive a cui cede siano meno deprimenti.

Mettendo a posto le tre statuine che la sua domestica ha scordato di risistemare, Bellini evoca involontariamente la formula che risveglia gli spiriti che ne sono vincolati, i quali gli predicono la sua morte imminente.

Che siano stati veramente degli spiriti esotici o solo quello ben più concreto di una sbornia, Bellini si ritrova a riconsiderare la sua vita partendo dal rapporto con gli altri. E così finalmente degnerà di attenzione l’amministratore dello stabile in cui vive, il burbero Cabrera, che lo prenderà sotto la sua ala protettrice facendogli fare degli incontri pittoreschi che in condizioni normali Bellini non avrebbe sicuramente mai fatto.

Ed ecco che il sin troppo insistito tono esistenzialista lascia il posto a una godibile commedia farsesca in cui Iacono introduce via via elementi di apparente pericolo per Bellini per poi salvarlo per il rotto della cuffia, rivelando magari l’assurda innocuità delle minacce. Fino all’azzeccato finale, beffardo quanto basta.

Nelle ultime pagine si scopre il legame che questa storia ha con quelle di Demone dentro (che d’altra parte viene anche citato direttamente nel corso di Macumba) lasciando forse intendere un progetto più ampio da parte dell’autore.

Macumba (una tavola)“Macumba”, tra l’altro, è la maledizione che un barbone lancia a Bellini e che, nonostante abbia dato il titolo a tutta l’opera, alla fine è l’elemento meno incisivo dell’insieme.

A livello grafico Mattia Iacono non si discosta dal suo precedente lavoro, privilegiando la narrazione rispetto all’estetica. Forse stavolta ha preferito un tratto più aspro alle occasionali morbidezze di Demone dentro, ma potrebbe essere solo un’impressione.

Ciò che più colpisce è la sua attenta regia e la perizia nella costruzione delle tavole, per quanto le vignette non siano mai più di sei. Particolarmente funzionali si rivelano le scelte cromatiche che Iacono ha adottato in varie occasioni, per evidenziare il ruolo delle pietre-statue, rendere manifesti gli stati d’animo dei personaggi, far risaltare le figure più importanti e traghettare la narrazione dal mondo reale al delirio e viceversa.

Forse le possibilità offerte dagli strumenti informatici non sono state sfruttate a dovere (i “graffi” alle pagine 42 e 43 risultano un pochino rozzi, a meno che non fosse proprio questo l’effetto che si voleva evocare). Niente di grave, comunque, visto che la cosa è bilanciata da un piacevole lettering.

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I vent’anni della Principessa Mononoke http://www.fucinemute.it/2017/09/i-ventanni-della-principessa-mononoke/ http://www.fucinemute.it/2017/09/i-ventanni-della-principessa-mononoke/#respond Mon, 18 Sep 2017 10:11:25 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21068

Il presente saggio breve è stato pubblicato il 12 luglio 2017 sul portale online dedicato alla diffusione della cultura giapponese CoolJapan.es. L’autore è Antonio Míguez Santa Cruz, professore collaboratore onorario dell’Università di Cordova. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene a CoolJapan.es.

Introduzione
Una tomba per le lucciole
Nel 1993 lo Studio Ghibli era già considerato uno dei migliori laboratori di animazione tradizionale. Pellicole di successo come Una tomba per le lucciole (Hotaru no Haka, 1988) e Porco rosso (Kurenai no Buta, 1992) fecero sì che in Asia raggiungesse quasi lo stesso livello di notorietà dell’onnipotente casa di produzione Disney. Di fronte a risultati di tale livello, Toshio Suzuki, produttore dello studio, decise di compiere un ulteriore passo avanti e rafforzare questa posizione nell’ambiente dell’animazione con un’opera maestra e indimenticabile che proiettasse lo Studio Ghibli sul panorama internazionale e lo identificasse con un modo concreto di fare cinema. Per raggiungere un simile obiettivo avrebbe chiesto aiuto all’alma mater dello Studio, il Maestro Miyazaki, anche se i loro punti di vista sul tipo di progetto da realizzare erano molto distinti.

Hayao Miyazaki aveva da tempo in mente un progetto intitolato Kemushi no Boro (Il bruco Boro) in cui si narravano le avventure e disavventure di un piccolo bruco. Al contrario, Toshio Suzuki pensava a qualcosa di molto più ambizioso ed epico, perché credeva fosse arrivato il momento di approfittare dei guadagni incassati con le ultime pellicole realizzate. Il produttore, molto attratto dall’idea di intraprendere un progetto su un film d’epoca, suggerì la possibilità di recuperare alcuni schizzi, raccolti in un taccuino, disegnati dallo stesso Miyazaki e intitolati Mononoke no Hime. La storia narrata nel bozzetto parlava di un samurai che dopo la disfatta del suo esercito decide di rifugiarsi nella cavità di un albero. Con sua sorpresa, il suddetto albero è la casa di uno spirito-gatto che decide di farlo suo prigioniero per aver invaso la sua abitazione. Di fronte a una simile prospettiva, il samurai offre la sua terza figlia in sposa in cambio della libertà e il gatto accetta contento.

Malgrado l’originalità, l’idea era stata scartata perché ritenuta troppo antiquata, anche se molti suoi tratti caratteristici sarebbero in seguito stati utilizzati in altre pellicole. È esattamente ciò che accadde con La principessa Mononoke per la quale la produzione definitiva dello Studio Ghibli mantenne non solo il titolo del bozzetto ma anche i nomi di alcuni dei personaggi, anche se la storia fu radicalmente modificata.

Benché non si disponga di dati irrefutabili in merito, l’azione della versione definitiva sarebbe collocata agli inizi del periodo Muromachi (XIV secolo), anche se l’ambientazione jidaigeki convive in modo proficuo con il fantastico. La storia è incentrata su Ashitaka, principe di un villaggio di emishi, che, nel tentativo di difendere la sua terra da un cinghiale/demone, resta vittima di una maledizione. Dopo la sconfitta della bestia, la matriarca del villaggio attribuisce il male del gigantesco mostro a un pezzo di ferro rinvenuto nelle sue viscere. Costretto ad affrontare il proprio destino, il giovane eroe intraprende un viaggio verso ovest per trovare una cura al suo stigma. Trascorse alcune settimane, Ashitaka conosce San, una ragazza selvaggia che convive con tre lupi giganti in lotta perenne con la Città del Ferro a causa del fatto che gli umani distruggono la montagna e gli spiriti del bosco cercano di difenderla. Il principe emishi cerca di convincere sia la Principessa Mononoke che Lady Eboshi, a capo dell’enclave industriale, che la convivenza e la pace sono l’unica soluzione possibile. La posizione di entrambe le fazioni, però, è estremista e lo scontro diventa imminente.

La pellicola uscì nelle sale giapponesi il 12 giugno 1997 incassando più del suo gran rivale di quell’anno, Titanic di James Cameron, e superando addirittura i guadagni del film che fino a quel momento era stato considerato il maggior successo nella storia delle isole del Giappone, E.T. di Steven Spielberg.

La principessa Mononoke: argomenti di discussione
Partendo da queste basi, approfitteremmo dell’occasione del ventesimo anniversario della pellicola per analizzare alcune tematiche in essa affrontate.

Animali
Nella maggior parte dei casi, gli animali di Mononoke no Hime rispettano un simbolismo totalmente orientale. Ad esempio, l’apparizione di bestie parlanti andrebbe attribuita all’empatia che Hayao Miyazaki nutre nei confronti di ogni essere vivente. Se lo shintoismo ritiene che gli animali abbiano un’anima esattamente come gli esseri umani, e il buddismo afferma che ogni forma di vita merita di essere venerata in quanto facente parte del ciclo del Samsara, perché un lupo non dovrebbe essere in grado di esprimersi come gli altri esseri sensibili? È questo il motivo per cui nell’ukiyo-e gli animali vengono spesso rappresentati vestiti come gli esseri umani e intenti a svolgere attività inconsuete. È importante sottolineare la differenza che intercorre con l’utilizzo, nelle strip comiche americane, di animaletti umanizzati che invece sono dei semplici espedienti esilaranti che si rifanno al dadaismo burlesque e ottengono successo nel mostrare un topo che assume atteggiamenti tipici di un essere umano.

La Principessa Mononoke (Moro)

Quanto sopra affermato assume un valore ancora più importante nel caso delle grandi bestie come Moro, la lupa gigante. In questo caso, chiunque conosca a livello elementare la lingua giapponese non avrà difficoltà a stabilire una relazione tra le parole lupo e Grande Dio, visto che sono omofone anche se i loro caratteri sono distinti: Ōkami ( 狼) significa lupo, mentre Ōkami (大神) significa Grande Dio o Dio degli Dei. La spiegazione è più o meno semplice: la parola kami può significare dio o spirito. In giapponese esistono diverse formule di rispetto quando si desidera sottolineare l’onorabilità di un concetto. Poiché esistono moltissimi kami, un giapponese non si rivolgerebbe mai allo stesso modo a un dio minore e a un dio importante. In quest’ultimo caso, il processo di sottomissione avviene collocando una Ō- proprio davanti alla parola che si desidera porre in risalto – kami – , e di conseguenza la parola corretta per rivolgersi a un Grande Dio è Ōkami. Secondo lo shintoismo la Grande Dea per eccellenza è Amaterasu, quindi non è assurdo pensare che Miyazaki abbia creato un rapporto tra Moro, una lupa, e la dea più importante del Pantheon giapponese. Tutto quanto dichiarato in questo contesto ricopre una sua importanza in quanto l’animale gigante muore per una ferita causata da un proiettile. In senso figurato, bisogna sottolineare che le nuove usanze della vita giapponese stanno progressivamente eliminando i segni identitari tradizionali. La metafora è talmente forte da utilizzare un’arma da fuoco, il primo strumento occidentale adottato in Giappone, come mezzo per disfarsi di un avatar di Amaterasu, la dea che giustifica la divinità della Casa Imperiale. Non credo che, a questi livelli, il dettaglio possa passare inosservato.

Rispetto al viandante notturno, Amaterasu era una dea latrice di vita, collegata alla luna. Nella mitologia nipponica, Tsukuyomi, suo fratello, è appunto il dio della luna resosi responsabile della morte della dea del cibo, Uke Mochi, che aveva fatto apparire una serie di pietanze in modo da lui ritenuto disgustoso. Lo spirito del bosco, in compenso, alla luce del giorno assume le sembianze di un Grande Cervo, animale che ricopre uno speciale significato nell’ambito della cultura giapponese in quanto già nel 1637 iniziò a essere considerato divino. Se ci riallacciamo alla cultura indoeuropea, notiamo che entrambi i concetti confluiscono in divinità quali Cernunnos, dio cervo fecondatore della terra, e da questo si evince che Miyazaki sembra creare interessanti connessioni riguardo al significato mistico del cervide. Un simile cliché non è estraneo agli artisti che si sono succeduti nel corso della storia, anche se il Cervo astato di Kim Myeongbeom, opera contemporanea dall’evidente significato ecologista che sembra ricordare lo spirito del bosco della Principessa Mononoke, è particolarmente suggestivo. La decapitazione, da parte di Lady Eboshi, di questo guardiano primordiale, rappresenta il pericolo che corre l’umanità nel trascurare la Terra, poiché è proprio il pianeta a fornirci il sostentamento e a darci la vita.

La Principessa Mononoke (il viandante notturno)

Malgrado questo sostrato orientale nella raffigurazione delle fiere, esistono anche influenze molto evidenti provenienti dalla mitologia classica. La più esplicita è probabilmente l’utilizzo di cinghiali giganti nel ruolo di difensori della natura, strategia già riportata da Ovidio nelle Metamorfosi e da Pausania nella Periegesi della Grecia nello sconosciuto passaggio riguardante l’uccisione del cinghiale di Calidone (o calidonio). Appartenente al genere mostri ctoni, la storia narra del re Eneo che un certo anno si dimenticò di onorare Artemisia con le sue offerte. Di fronte a un simile comportamento, la dea inviò da Calidone un gigantesco cinghiale antropofago poiché desiderava punire l’offesa radendo al suolo la città del re greco. Nella pellicola di Miyazaki, sia il disboscamento degli alberi che l’estrazione del ferro, alla pari dell’insulto alla dea degli animali e dei boschi in Ovidio, rappresentano un affronto alla natura stessa. In entrambi i casi, l’araldo castigatore è un cinghiale, simbolo della fertilità della terra e della brutalità degli elementi.

Non possiamo concludere questo capitolo dedicato agli animali senza citare Yakul, l’alce rosso del principe Ashitaka. Anche se il fedele compagno del protagonista non possiede caratteristiche magiche o fantastiche, svolge un ruolo trascendentale atto a concludere la raffigurazione del simbolismo animale dello Studio Ghibli. I suoi tratti non legati alla finzione fungono da elemento che avvalora l’ambientalismo magico, visto che Yakul è un animale addomesticato dagli uomini. Ciononostante, il personaggio si distingue per la sua nobiltà, e non esita a restare sempre fedele al suo padrone malgrado le circostanze avverse. Per Hayao Miyazaki gli animali non hanno bisogno di parlare per dimostrare quanto sono straordinari, e nel caso specifico del nostro alce possiedono anche un’etica che li rende simili ai personaggi umani o agli dei del bosco. Questa connotazione così alta deriva dallo schema filosofico buddista che afferma che tutte le creature fanno parte del processo dinamico che confluisce nella conoscenza razionale.

L’eroe
Fin dalla nascita della mitologia, le società cercarono di creare dei referenti di idealità che il tempo e la prospettiva avrebbero definito eroi. A seconda dello stadio evolutivo del popolo in questione, i canoni da seguire erano di diversa tipologia. Ad esempio, quando Eracle si erse a mito, lo fece in un mondo mediterraneo quasi preistorico dove i valori da rispettare erano, soprattutto, la forza e l’attitudine alla guerra. Con il passare dei secoli, e già quando i greci iniziarono a organizzarsi in città-stato, si resero necessarie altre caratteristiche, più adatte a chi viveva in una civiltà più sviluppata: l’oratoria, la demagogia, l’eloquenza, tutti questi tratti di notevole importanza per le classi dominanti li avrebbe posseduti Odisseo, un eroe che accantonava la forza fisica e abbracciava l’intelletto come principio primordiale.

La figura dell’eroe è fondamentale in qualsiasi racconto epico, e La Principessa Mononoke indubbiamente lo è. Tuttavia, il protagonista non è il classico supereroe; infatti, benché possegga forza, tenacia e coraggio, le caratteristiche che lo elevano al di sopra degli altri sono quelle di tipo morale. In una struttura che prevede il confronto tra due estremi, Ashitaka agisce da mediatore: è l’unico personaggio a credere in una possibile convivenza tra uomo e ambiente. Da un lato, egli è umano e quindi comprende le necessità delle persone per migliorare il loro livello di vita, dall’altro, però, difende il fatto che non si possa raggiungere un simile obiettivo distruggendo l’equilibrio naturale. Una simile posizione, imparziale entro certi limiti, acquisisce ulteriore valore quando si pensa che Ashitaka è vittima della maledizione di Nago e che questo è diretta conseguenza di un comportamento umano spinto all’eccesso. Ne consegue che se la società che creò l’Ercole delle dodici fatiche cercava un esempio di forza e determinazione, e se Omero erse Ulisse a simbolo di ciò a cui bisognerebbe aspirare, Hayao Miyazaki concepisce un eroe proporzionato al Giappone attuale: una persona in grado di rispettare la tradizione e la natura ma tollerante anche nei confronti dello sviluppo proprio di ogni cultura elevata.

La Principessa Mononoke (Ashitaka)

In quanto alla struttura delle avventure del giovane emishi, si rilevano modifiche sostanziali rispetto all’epica formale. Secondo il mitografo Joseph Campbell esiste un modello narrativo ricorrente in quello che egli definisce il viaggio dell’eroe, osservabile, malgrado le diversificazioni culturali, nella maggior parte delle civiltà storiche. Ora confronteremo, tappa dopo tappa, il percorso del nostro protagonista con il prototipo stabilito dallo studioso statunitense.

Il mondo ordinario: Una delle due tappe comuni a tutti gli eroi della Storia, poiché le narrazioni sono solite iniziare in un ambito domestico o familiare. In questo caso specifico il mondo ordinario è un villaggio emishi di cui Ashitaka è principe ereditario. Collocato a nordest di Honshu, rappresenta una delle ultime zone delle isole del Giappone non soggette a influenze tecniche. È interessante notare come Miyazaki utilizzi un villaggio giapponese etnicamente eccentrico come modello di società ideale.

La chiamata all’avventura: L’arrivo di Nago al villaggio e la ferita che provoca ad Ashitaka determinano l’inizio del viaggio. La direzione dello stesso, da est a ovest, ricopre un significato specifico nella cultura asiatica poiché, secondo l’epica cinese, Sun Wukong, il re scimmia, viaggiò verso occidente per recuperare alcuni sutra smarriti in India. Questo spostamento va ben oltre il semplice viaggio fisico, e se sia Ashitaka che Wukong arriveranno in territori a loro sconosciuti, il viaggio li porterà anche a un’elevazione dell’anima.

Reticenza dell’eroe o rifiuto della chiamata: La determinazione di Ashitaka nell’affrontare la sua nuova situazione non segue il classico luogo comune. Infatti, nella Principessa Mononoke non è contemplato alcun rifiuto della chiamata. La scena in cui il principe viene informato di dover abbandonare il villaggio e, in seguito a questa notizia, si taglia la coda è chiarificatrice. Per alcune classi dell’antica società giapponese, la pettinatura era il simbolo della propria posizione sociale. Tagliarsi i capelli implicava un’alterazione destinata a durare a lungo. Con il suo gesto, Ashitaka rinuncia al suo essere principe e inizia una nuova tappa, anche se non esistono notizie certe che comprovino che un simile rito fosse storicamente diffuso tra i villaggi autoctoni del nord.

L’incontro con il mentore o l’aiuto soprannaturale: Il principe emishi non riceve alcun addestramento, come invece accade a Luke Skywalker con Yoda, ma in compenso ottiene una forza innaturale a causa della maledizione di Nago. Il fatto che l’utilizzo di questa abilità comporti un’ulteriore diffusione del maleficio vuole essere un monito sulle conseguenze di una tecnicizzazione esasperata: grazie a essa possiamo raggiungere mete impensabili, ma questo potrebbe implicare il dover ipotecare il nostro futuro. Va detto che questo potere di Ashitaka si scatena solo contro gli esseri umani, e mai contro gli animali del bosco.

Il varco della soglia: Qui l’eroe oltrepassa la linea che separa il piano abituale dal piano singolare. Dal nostro punto di vista, nella Principessa Mononoke ci sono due punti di svolta. Il primo è rappresentato dallo scontro di Ashitaka con i samurai di Asano, ed è il momento in cui il protagonista entra in contatto con la civiltà. Il secondo corrisponde alla conversazione tra il giovane e Jiko nel tempio diroccato. Qui Miyazaki inserisce un piano statico di fronte a una lanterna spenta. La luce che spezza l’oscurità riveste molteplici significati spirituali, e quindi sarebbe un modo per informarci che stiamo entrando nel mondo della magia. Il fatto che la lanterna sia spenta rappresenterebbe invece il declino di quest’universo.

Alleati e nemici: L’ambiguità morale nei personaggi di Miyazaki fa sì che questa voce si perda nella soggettività. Ne riparleremo tra poco.

L’avvicinamento all’obiettivo: Nell’epica formale rappresenterebbe il superamento di diverse complicazioni di minore importanza. Tuttavia, nella Principessa Mononoke si evolve in modo tale da comportare sempre problemi di estrema difficoltà.

La prova finale: Il cavaliere contro il drago nei romanzi cavallereschi. In questo caso, la prova finale è costituita dalla ricerca della testa del grande spirito del bosco. Va sottolineato che questa fase non rappresenta un face to face che coinvolge solo Ashitaka, ma tutti i personaggi della storia, in un modo o nell’altro, ne vengono coinvolti. Assieme alla tappa del mondo ordinario è quella che si ripete in ogni avventura.

La via del ritorno: In questo caso, Hayao Miyazaki non elabora una storia circolare in cui l’eroe ritorna nuovamente al punto di partenza. Quando lo spirito del bosco muore, Ashitaka si libera dalla maledizione e decide di aiutare gli abitanti della città restando con loro. Questa fase comporta molte differenze che allontanano il finale della Principessa Mononoke da quella che viene normalmente considerata una chiusura standard. Vedesi, ad esempio, l’assenza del classico happy-end o di un’ipotetica relazione sentimentale tra San e Ashitaka. Soluzione che, del resto, sarebbe stata la strada più facile da percorrere.

L’ambiguità morale
Secondo l’unilaterale schema cattolico, il bene e il male sono concetti opposti che si escludono reciprocamente. Così abbiamo sempre il personaggio buono, modello di virtù e difensore delle giuste cause. Al contrario, il cattivo è cattivissimo perché sì, anche se a volte il suo atteggiamento viene giustificato da qualche episodio traumatico. Questa tendenza è molto diffusa nel cinema classico e ancora oggi la si può rimarcare con facilità. Tuttavia, per la cultura buddista, questo modo di classificare la morale è semplicistico e insoddisfacente, poiché essa ritiene che qualsiasi persona possa essere buona o cattiva nelle varie fasi della propria vita. Per il buddismo, il bene e il male non sono concetti assoluti, ma soggettivi e relazionali.

La Principessa Mononoke

D’altra parte, e benché l’impatto sulla cultura giapponese sia più limitato, sono inevitabili le influenze del taoismo e del suo principio di dualità Yin Yang. Secondo questo pensiero, due forze complementari uniformano la totalità della materia, e dall’ipotetico disequilibrio di esse nasce ogni cambiamento o movimento. Il simbolo dello Yin e dello Yang mostra una disposizione simmetrica con una parte chiara e una scura. Tuttavia, tale simmetria non è statica, ma piuttosto rotazionale; il che evoca un continuo movimento ciclico. I due punti presenti nel simbolo rappresentano il concetto in base al quale quando una tendenza arriva al suo estremo incarna, in senso figurato, il seme dell’opposto. Gli animali simbolo di queste pulsioni sono la Tigre e il Dragone, poiché uno rappresenta il lato attivo, istintivo e temperamentale, e l’altro il lato passivo, razionale ed eloquente. È importante comprendere che nessuna delle due tendenze è migliore dell’altra, anche se nella maggior parte dei casi la tigre è l’elemento da sorvegliare. Per la nostra cultura, una manifestazione Yang in un certo ambito può portare al processo di un individuo; nella cultura orientale si dà per scontata l’esistenza di tale possibilità. Per controllare la stabilità di entrambe le forze esiste il Taoismo, una filosofia di vita meditativa e di indole intellettuale.

Questo dualismo così diffuso in Asia è ben osservabile nei personaggi della Principessa Mononoke. Perfino Ashitaka, l’unico a possedere un allineamento morale chiaramente definito, uccide diversi uomini nel corso del film, anche se per legittima difesa. Se analizziamo il comportamento di Jiko o di Lady Eboshi ci rendiamo conto che non sono poi così vili come sembrano; Eboshi, malgrado la sua crudeltà e fatuità, salva le donne dei postriboli e offre loro un lavoro, per non parlare delle cure speciali che riserva ai lebbrosi. Jiko, in compenso, è un attaccabrighe interessato, difetto accentuato dal suo essere monaco, però si dimostra conciliante e aiuta il protagonista durante il loro primo incontro. Se ci spostiamo verso i buoni “presunti”, ovvero la Principessa Mononoke e le grandi bestie del bosco, il problema continua a essere evidente. San è un essere palesemente consumato dalla rabbia, il male per eccellenza per una religione che cerca quale scopo esattamente il contrario. Ai due grandi cinghiali – Nago e Okoto – succede la stessa cosa, salvo il fatto che essi sono letteralmente consumati dall’odio che li trasforma in demoni. Infine, Moro e i suoi figli uccidono sistematicamente gli umani per la loro natura, però hanno allevato San, una bambina, come se appartenesse alla loro famiglia.

I samurai e le donne
Anche se la figura del samurai svolge un ruolo secondario all’interno della narrazione, riteniamo interessante il modo in cui viene rappresentato. Come visto nel paragrafo precedente, la quasi totalità dei personaggi presenti nella pellicola assumono comportamenti ambigui; questo, però, non succede agli uomini di Lord Asano, saccheggiatori e assassini, militari senza valore che addirittura attaccano la Città del Ferro quando è sguarnita. Chiunque abbia svolto una ricerca, anche superficiale, nella letteratura o cinematografia giapponese si accorgerà che una simile visione è molto lontana dal concetto di samurai. È paradigmatico, in questo senso, il caso di Akira Kurosawa e dei suoi Sette samurai (Shichinin no Samurai, 1954) dove sette guerrieri aiutano con altruismo un villaggio taglieggiato dai banditi. Ma allora, nel caso di Hayao Miyazaki, dove sono finiti l’onorabilità e i precetti del Bushido?

Storicamente, i samurai furono personaggi crudeli. E non avrebbe potuto essere altrimenti visto che erano il risultato di una società conflittuale e pericolosa dove il guerriero poteva morire in qualsiasi istante. La grandezza del samurai fu un’altra: quella per cui attraverso l’addestramento e la meditazione si convertì nel frutto di un complesso amalgama filosofico e religioso. Detto altrimenti, i bushi sono unici nel panorama storico perché nessun guerriero in nessun’altra società si caricò sulle spalle una simile metafisica esistenziale. Ma come si è detto, questo non implicava che fossero modelli comportamentali; sistematici maltrattamenti alle donne, massicce epurazioni in castelli già distrutti, crudeli torture ai cristiani od omicidi commessi per ragioni talmente futili come provare la lama di una spada, furono praticamente all’ordine del giorno nei periodi Muromachi e Tokugawa. Hayao Miyazaki non nasconde mai questo aspetto perverso, che anzi risulta ancora più evidente se entra in gioco il significato critico della pellicola. Non si tratta solo della proiezione sociale della donna, o della presa di coscienza ecologica che traspira da ogni piano, ma della revisione realista di uno dei simboli per eccellenza del Giappone; il che fa di Miyazaki un critico che va ben oltre il patriottismo per scandagliare aspetti quantomeno scabrosi.

La Principessa Mononoke (Lady Eboshi)Tornando alla donna giapponese, non sempre le è stato riservato un ruolo marginale nel corso della storia. Esistono testimonianze di tendenze matriarcali nella primordiale società isolana, e ci sono anche alcuni documenti cinesi che attestano l’esistenza di una principessa pseudo-mitica chiamata Himeko. La sofisticatezza e l’estetica cortigiana dei periodi Nara e Heain collocarono la donna in una posizione attiva, o se non altro molto più attiva rispetto alle tappe successive, quando il militarismo ostacolò la femminilità con uno stigma che sarebbe durato otto secoli.

Miyazaki è cresciuto facendosi strada in un Giappone costruito a misura del liberalismo americano, e si è dimostrato molto sensibile nei confronti di questo maltrattamento storico di cui abbiamo appena parlato. Forse è questa la ragione che lo ha indotto a riservare un trattamento speciale alle donne nell’ambito del suo cinema. Nausicaa, Nicky o Chihiro sono eroine forti e indipendenti, vitali e risolute, dotate di capacità emozionali e di buon cuore. In qualche modo, il regista dello Studio Ghibli si pone l’obiettivo di mostrare al resto della società giapponese le vere possibilità della donna e l’importanza che ha ricoperto nell’evoluzione del suo popolo.

Nel film che stiamo analizzando il vero protagonista è un ragazzo. Tuttavia, questo non significa che, nel corso della narrazione, le donne non acquisiscano un certo peso; anzi, si direbbe che ciò avvenga anche in misura sproporzionata. Così abbiamo San, presente anche nel titolo, o la anziana del villaggio emishi, capo di un popolo che tradizionalmente è di tipo patriarcale. Ben lungi dal cadere nella negligenza storica, il regista giapponese è consapevole che una situazione di questo tipo non è mai esistita, eppure persevera nell’idea di mostrare donne preminenti allo scopo di esprimere qualcosa. Con Lady Eboshi a capo della Città del Ferro esiste anche l’avarizia, l’invidia, l’egoismo e, soprattutto, la capacità di rettifica, valori che, indipendentemente dal genere, sono comuni a tutte le persone. In questo modo, Hayao Miyazaki non prospetta un’ipotetica società matriarcale che migliora quella esistente, ma sottolinea le somiglianze presenti in entrambi i sistemi. L’uomo e la donna sono uguali, creature fallibili e imperfette, e questo fa sì che l’enorme supremazia dell’uno sull’altra sia totalmente ingiustificata.

La malattia e la morte
La putrefazione, la malattia e l’estinzione della vita sono temi centrali nell’opera del regista. Nel caso della Principessa Mononoke questi concetti non solo incombono sui diversi personaggi ma anche sulla stessa cosmogonia in cui essi pullulano. Per esempio, il male che colpisce Ashitaka deriva dal contatto con la sporcizia rappresentata da Nago, un essere iracondo, vinto dal risentimento causato dall’odio nei confronti dei devastatori della sua terra. In questo senso è importante ricordare la scena del cinghiale agonizzante che grugnisce in lingua umana il seguente maleficio: creature spregevoli, presto conoscerete la mia ira e soffrirete come me.

La Principessa Mononoke (Nago)

L’origine del maleficio di cui è vittima il principe emishi va ricercata nel profondo sincretismo religioso della cultura giapponese. Quando nel buddismo un essere è piegato dai suoi più bassi istinti, viene considerato un malato dell’anima, l’unica essenza da proteggere poiché tutto il resto è transitorio. A queste anime viene inflitto un castigo temporaneo in uno dei diversi inferni buddisti, ovvero la trasformazione in un demonio divoratore definito preta. L’oggetto che questo essere demoniaco deve divorare è sempre collegato con la trasgressione da lui commessa in vita. Lo scrittore Lafcadio Hearn, ad esempio, raccontò di come un ladro di cadaveri si trasformò in preta e fu quindi costretto a nutrirsi della carne dei morti per sopravvivere. Il peccato di Nago è l’odio estremo, ragion per cui si è trasformato in un demonio distruttore di tutto ciò che gli era più caro: la natura stessa.

Fin dal primo fotogramma risulta evidente che Nago, il cinghiale gigante, è un araldo della morte; infatti, al suo passaggio, quello che un tempo era un dio del bosco si lascia dietro solo la desolazione della vegetazione morta. Nemmeno una situazione di questo tipo è casuale. La morte e la degenerazione sono termini quasi tabù per lo shintoismo, una religione attiva avente ben poca o nessuna implicazione con l’aldilà. Per questo, la pulizia rituale e il rinnovamento simbolico sono trascendentali nel suo corpus, e lo si può notare nei bagni tagi e misogi o nel periodico smantellamento e ricostruzione del santuario di Ise. Questa liturgia si pone l’obiettivo di dimostrare la freschezza e la piena disposizione a entrare in contatto con gli dei. Di fatto, anche nella pellicola, in diverse occasioni, si osserva come Ashitaka allevia il dolore al braccio immergendolo nell’acqua.

Infine, la morte del grande spirito del bosco si ricollega direttamente a questo sistema di credenze. Quando il corpo del gigante, nella sua caduta, crea un soffio d’aria capace di infondere la vita, si sta suggerendo la possibilità che il gigante torni a risorgere. Un’idea di questo tipo è suggerita anche dall’apparizione, nell’ultima immagine, di un kodama. A questo punto è importante sottolineare che il dio del bosco è morto pulito, dopo aver recuperato la sua testa, e non ridotto a un marasma di immondizie come Nago e Okoto che erano stati condizionati dall’ira e dall’odio.

I vent’anni della Principessa Mononoke
Nel corso del presente saggio abbiamo visto quanto possa essere complesso un film d’animazione. Il cinema, che per necessità evoca le inquietudini di un popolo, in Giappone ha subito trasformazioni tali da sviluppare alcune caratteristiche cristallizzatesi ulteriormente in generi diversi dai quali La Principessa Mononoke deriva direttamente. Questo fenomeno si sviluppò in seguito alla destrutturazione dell’Impero giapponese, all’esplosione della bomba atomica e alla scomoda presenza, durata sette anni, degli statunitensi in Giappone. Fu così che iniziarono a diffondersi pellicole incentrate su mostri giganteschi, film che affrontavano il problema nucleare, o racconti su enormi robot destinati a diventare le icone di una società che si è tecnologizzata a una velocità vertiginosa.

I vent'anni della Principessa Mononoke

In risposta a queste finzioni fredde e scoraggianti si colloca non solo la ricchissima produzione dello Studio Ghibli, ma anche tutta la serie di titoli a tematica simile che continuano a uscire nelle sale. L’elenco comprende pellicole anomale come Un’estate con Coo (Kappa no Coo to Natsu Yasumi, 2007) o The Great Yokai War (Yôkai Daisensô, 2005) e veri e propri gioielli quali Mushishi (2005) e Wolf Children – Ami e Yuki i bambini lupo (Ôkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012).

Risulta evidente che Hayao Miyazaki e Isao Takahata hanno impresso i loro nomi a caratteri dorati nell’ambito del panorama cinematografico grazie a pellicole bellissime di per se stesse, ma hanno anche indirizzato i loro sforzi verso il rafforzamento dei valori tradizionali della società che li ha visti nascere. Di conseguenza, se il disegnatore giapponese si vergogna del comportamento del suo esercito nel Pacifico durante la Seconda guerra mondiale, decide di metterlo in evidenza nella sua penultima pellicola, Si alza il vento (Kaze Tachinu, 2013); se la donna giapponese è vittima di una delle società più repressive della Storia, Miyazaki le offre nel suo universo quel ruolo da protagonista che si merita da sempre; se la maggior parte degli autori giapponesi tende a dimostrarsi eccessivamente nazionalista, il regista si ispira all’occidente per elaborare buona parte delle proprie opere. E se il Giappone sta dimenticando quanto il rispetto verso le piante e gli animali sia fondamentale per le religioni nazionali, se l’eccesso e la spersonalizzazione si ergono a luogo comune sempre più diffuso nel Giappone attuale, ecco La Principessa Mononoke, opera d’arte confezionata da un genio e, per coloro che sono disposti a immergersi in essa, autentico protocollo di sensibilità e valori che non ha eguali nella Storia del cinema universale.

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Diana Wynne Jones, Hayao Miyazaki e Il castello errante di Howl http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/ http://www.fucinemute.it/2017/09/diana-wynne-jones-hayao-miyazaki-e-il-castello-errante-di-howl/#comments Mon, 18 Sep 2017 10:09:30 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21005

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul quotidiano The Telegraph il 23 settembre 2005. L’autore è © Nick Bradshaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. © Telegraph Media Group Limited 2017.

La città incantataNel 2004, quando, diversamente dal solito, l’Oscar al miglior film d’animazione non fu assegnato all’ultima meraviglia computerizzata di casa Pixar, DreamWorks o Disney, ma a un lungometraggio in vecchio stile, disegnato a mano, di quel mago giapponese dell’animazione che di nome fa Hayao Miyazaki, fu come assistere a un raro cenno di approvazione dell’Academy a favore della diversità cinematografica e vedere l’ultimo segnale stradale nel viaggio ventennale verso il successo di questa leggenda nativa in Occidente. Come tutti i film di Miyazaki, La città incantata è piena di stupore e magia e, in patria, ha ottenuto un successo tale da superare di gran lunga gli incassi delle pellicole precedenti del regista.

Ma se fino a poco tempo fa Hayao Miyazaki era per i suoi compatrioti un segreto ben mantenuto, la sua arte non ha mai avuto nulla di insulare visto che si ispira ampiamente alla pittura, alla letteratura e ai paesaggi europei. Se La città incantata ha riproposto Alice nel paese delle meraviglie ambientata in una spettrale fiera giapponese, il film successivo sfrutta i viaggi immaginari ancora più apertamente attraverso l’adattamento del romanzo della prolifica scrittrice fantasy britannica Diana Wynne Jones Il castello errante di Howl.

È un bell’abbinamento perché anche la Jones è una maestra nella creazione di magici mondi fantastici e viene osannata da uno stuolo di fan – anche se, curiosamente, il mondo intero sembra ignorarla – . Nelle sue vesti di autrice, Diana Wynne Jones funge da collegamento tra i maestri del fantasy del passato, come J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis (alle cui lezioni prese parte da studentessa di Oxford nella metà degli anni Cinquanta), e la nuova generazione capeggiata da J.K. Rowling e Philip Pullman; i suoi romanzi sono stati pubblicati per oltre trent’anni e la sua produzione letteraria comprende circa quaranta opere. È probabile che l’attenzione riservatale da Myazaki le permetta di conquistare una nuova schiera di lettori internazionali.

Il film è stato proiettato per la prima volta nel Regno Unito nel mese di luglio, al Cambridge Film Festival, e Diana Wynne Jones era l’ospite d’onore della serata finale. Per un attimo, ho creduto che si presentasse all’evento in uno sbuffo di fumo, anche se in realtà ha fatto il suo ingresso zoppicando, con un collarino cervicale, e affiancata da due guardie del corpo, a protezione delle sue fragili ossa, e da una terza il cui ruolo sembrava essere quello di perlustrare la città alla ricerca di una buona birra per l’ora di pranzo.

Il castello errante di Howl

Il castello errante di Howl narra la storia di una giovane apprendista cappellaia, di nome Sophie, che si rifugia nella fortezza itinerante di un volubile mago dopo che una strega malvagia l’ha trasformata in una vecchia. Pur avendo ormai superato i settant’anni, Diana Wynne Jones mi spiega che l’ispirazione per la storia le è arrivata vent’anni fa, quando la sua intolleranza al lattosio – un vero mistero per i dottori – la costrinse per la prima volta a muoversi con due bastoni a causa del continuo zoppicare. “Non fu affatto piacevole; anzi, in effetti direi che fu un periodo grottesco”, mi dice sospirando. “Ma se non puoi farci nulla, vai avanti e basta”.

Diana Wynne Jones va avanti e, fin da un’età molto precoce, continua a superare ostacoli. “È difficile da spiegare, ma all’età di otto anni, nel bel mezzo di un pomeriggio, ebbi improvvisamente la consapevolezza che da grande sarei diventata una scrittrice”, afferma. “Soffrivo di dislessia, e il mio essere mancina non mi aiutava affatto, così l’idea di diventare scrittrice sembrava la cosa più inverosimile del mondo. Scesi le scale e lo dissi ai miei genitori, che scoppiarono a ridere, ma avevo ragione io. Questo mi ha portato a dover affrontare una lunga serie di delusioni, e ci ho messo parecchio per riuscire a farmi pubblicare”.

Il suo primo pubblico furono le due sorelle minori, con le quali è cresciuta, in solitudine, in una zona rurale poco fuori Cambridge. “Mio padre era probabilmente l’uomo più avaro che io avessi mai conosciuto”, dichiara, “non era disposto a spendere soldi in libri, così io e le mie sorelle ce la cavavamo con i volumi che riuscivamo a scroccare”. Scarabocchiate sugli eserciziari di riserva, le sue prime epopee erano un modo per riempire il vuoto. “In quel periodo, mi accorsi che scrivere qualcosa assomigliava molto a leggerla, solo più lentamente. A meno che non la si pianifichi con notevole anticipo – cosa che io non potevo fare –la trama di ciò che si sta scrivendo emerge a mano a mano che la si compone”.

Il castello errante di HowlIl legame esistente tra i libri dell’autrice e l’arte di Hayao Miyazaki non potrebbe essere più stretto. Entrambi si occupano di bambini, sicuri di sé, che lottano in altri mondi magici, sconcertanti e altamente mutevoli. Diana Wynne Jones afferma di essere diventata una fan di Myazaki il giorno in cui vide, durante un convegno sulla fantascienza, una versione pirata del suo Laputa: Il castello nel cielo. “Ne rimasi molto colpita”, ricorda, “al punto da guardarlo ogni volta che veniva proiettato. Era la cosa più straordinaria che avessi mai visto finché, quasi vent’anni dopo, ho ricevuto questa proposta in cui si affermava che Hayao Miyasaki era interessato a trarre un film dal mio Castello errante di Howl”.

Miyazaki è noto per la sua elusività, e il primo contatto tra i due è avvenuto quando l’autrice ha ceduto i diritti d’autore all’agente americano del regista (“Mi sono sentita come se avessi venduto i miei personaggi come schiavi”). È seguito un silenzio di diciotto mesi dopo i quali, improvvisamente, le è stato comunicato che Miyazaki le avrebbe fatto visita a Bristol, con una speciale proiezione del film organizzata in suo onore. “È stato magnifico”, dichiara. “Non ho mai incontrato, in vita mia, un uomo che avesse la mia stessa visione delle cose. Ha saputo cogliere l’essenza dei miei libri”.

La conversazione si sposta poi sugli elementi che si discostano dalla trama del libro. Uno di questi consiste nell’atteggiamento verso il male. Miyazaki non vede la malvagità come qualcosa di incorreggibile e il film toglie un simile peso dalle spalle della Strega delle Terre Desolate (che diventa la Strega delle Lande) ripartendolo tra numerosi guerrafondai e scellerati.

“Credo ci sia una ragione specifica per cui certe persone finiscono male”, asserisce l’autrice, condividendo la scelta di Miyazaki di riabilitare le canaglie. “La mia filosofia dice che finirebbero comunque male, anche senza quella ragione specifica, poiché credo esistano delle persone davvero irredimibili. Miyazaki ha sicuramente una visione della razza umana più benevola della mia”.

Il castello errante di Howl

Diana Wynne Jones è concorde nel sostenere che una simile modifica rende la trama più confusa, e non sembra più convinta di altri riguardo al gioco che potrebbe stare giocando la maga di corte Suliman, la nuova antagonista di Howl, nel film (nel romanzo Suliman è il mago responsabile di aver bandito la Strega delle Terre Desolate e viene da questa sfruttato per colpire Howl). Ma forse la maga Suliman, proprio come Sophie e la Strega, non nutre altro che un ardente desiderio per il cuore di Howl, un dandy che, a quanto sembra, lancia un sacco di incantesimi.

“Subito dopo la pubblicazione del libro”, ammette la Jones, “ho iniziato a ricevere lettere di fan che mi chiedevano se Howl esisteva davvero e in cui mi dicevano di volerlo sposare. Adesso c’è una lunga fila di giovani aspiranti alla sua mano che fa due volte il giro del mondo”.

 

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L’opera lirica spiegata ai ragazzi http://www.fucinemute.it/2017/09/lopera-lirica-spiegata-ai-ragazzi/ http://www.fucinemute.it/2017/09/lopera-lirica-spiegata-ai-ragazzi/#respond Sun, 03 Sep 2017 10:36:56 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21087

Il teatro e le sue storie (copertina)In un mondo ipertecnologico come quello attuale, non è facile far sì che le nuove generazioni si avvicinino al teatro lirico con curiosità e interesse senza percepirlo come un genere noioso e di difficile comprensione.

Allo scopo di rendere l’approccio meno ostico, nel corso degli ultimi anni numerosi teatri hanno organizzato mattinate o pomeriggi musicali durante i quali gli alunni delle scuole hanno avuto la possibilità di entrare in contatto diretto con l’opera lirica e constatare di persona che può riservare piacevoli sorprese e avere anche risvolti divertenti.

Dal punto di vista letterario, un importante contributo lo sta dando la Curci Editore che, in collaborazione con il Teatro dell’Opera di Roma e l’Associazione Musicale Tito Gobbi, ha realizzato una serie di libri-gioco con CD per permettere ai bambini e ai ragazzi – ma volendo, anche agli adulti – di conoscere, senza troppa fatica, le numerose sfaccettature di questo genere musicale e provare anche a metterlo in scena con mezzi semplici ma efficaci. La collana, intitolata Magia dell’Opera, è composta da un libro base introduttivo, Il teatro e le sue storie, e da otto monografie – a cui probabilmente ne seguiranno delle altre – dedicate ad altrettanti celebri melodrammi: Don Giovanni, La Traviata, L’elisir d’amore, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Falstaff, Pagliacci e Carmen.

Il volume Il teatro e le sue storie costituisce una vera e propria immersione nel mondo dell’opera; infatti, avvalendosi di un linguaggio chiaro, diretto e mai banale, descrive non solo l’ambiente teatrale in cui si muovono i personaggi ma anche i registri vocali dei cantanti e gli strumenti musicali dell’orchestra. Seguono poi una breve sintesi della storia dell’opera e una serie di altrettanto brevi – ma non per questo meno accurate – biografie dei più celebri compositori che si sono distinti per il loro talento; il tutto è intervallato da illustrazioni, giochi e quiz che permettono ai giovani lettori di verificare quanto appreso o di scoprire qualcosa di nuovo. La seconda parte del testo, invece, riassume diciannove opere, selezionate tra le più note e le cui arie principali si possono ascoltare nel CD allegato, da cui si evince che anche quando una storia finisce male non significa per forza che perda la sua magia.

La Cenerentola (copertina)La struttura delle singole monografie è leggermente diversa ed è concepita per dare libero sfogo alla fantasia. Ogni volume, oltre al CD di ascolto, contiene una breve biografia del compositore che ha scritto l’opera in questione; una sintesi della trama; una breve descrizione dei personaggi e del contesto storico e geografico in cui si sviluppa la vicenda; il libretto dell’opera accompagnato dalla partitura delle arie più conosciute; un capitolo dedicato alle strategie consigliate per rappresentare il testo anche con pochi mezzi; giochi specifici sull’argomento e una sezione di approfondimento, intitolata Chi è chi, dove vengono descritti autori e personalità direttamente collegati al compositore citato (ad esempio, nel caso di Ruggero Leoncavallo, vengono nominati Giosuè Carducci, Guglielmo II Von Hohenzollern e altri personaggi appartenenti al medesimo periodo storico).

L’aspetto interessante di questo approccio consiste nel non edulcorare le trame più tragiche e non cadere in quel finto buonismo tipico di molte letture destinate ai ragazzi. Se Don José, alla fine di Carmen, accoltella a morte la protagonista, quella che si legge è la sua tragica fine; se Violetta muore di tisi proprio nell’istante in cui sembra avere davanti un futuro radioso, quella che viene descritta è la sua sconfitta di fronte alla malattia; se Canio, di Pagliacci, uccide Nedda e Silvio, si viene informati che situazioni del genere, frutto dell’odio e della gelosia, possono purtroppo verificarsi anche oggi. Quello che si vede a teatro è pura finzione, ma questo non significa che alcune storie non trovino tragico riscontro nella realtà.

Avvicinare i ragazzi all’opera, mantenendo inalterati gli obiettivi che questa si pone, richiede grande impegno e massimo rispetto nei confronti di una generazione di giovani che, al contrario di quanto si pensi, ha bisogno di qualcuno che la aiuti a scoprire la bellezza della cultura senza preoccuparsi continuamente di indorarle la pillola. Questa serie di volumi ha sicuramente centrato l’obiettivo.

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Un’interruzione (atto di) http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/ http://www.fucinemute.it/2017/07/uninterruzione-atto-di/#comments Fri, 07 Jul 2017 11:48:48 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21049

InterruzioneIl tempo (presente, sennò quale) è un’interruzione: di spazio, di azione e di pensiero. Mi piacerebbe scrivere di questo, attuale stato di cose – provvisoriamente a sedere – durante il quale sto scrivendo, e mi interrompo, per uscire a ritirare i panni stesi, già quasi stecchiti, al sole. Il punto che dopo la parola sole porta il rigo accapo, interrompendo frase e rigo, altra interruzione. Interruzioni di parole, dunque, di suoni, qui fuori – fringuelli interrotti dal martelletto picchiettante da qualcuno, nell’altra stanza, nell’altra casa. Interruzione d’attenzione, di concentrazione: arriva una lettera, squilla il telefono, qualcosa scorre, come una macchina da scrivere, come un flusso d’acqua dal rubinetto, dalla saia, dal tubo di gomma, da una parte all’altra del giardino secco e assetato. Intensità d’interruzione variabili. Chiudo il documento, apro la porta-finestra. Mi alzo, prendo la cesta per i panni, mi reco fuori a fare quello di cui sopra dico, anzi scrivo, mi dirigo a ritirare i vestiti lì fuori, che saranno ancora più asciutti, se possibile, più secchi. Qualcuno apre la porta, fa rumori di vetro, apre il rubinetto, interrompe e ritorna ad aprire la porta, per la quale esce, e ritorna oltre e ritorno qui, dov’ero, dove sembrava d’esser stati interrotti, in tutti questi e quegli altri atti interrompibili con facilità e alta probabilità di riuscita – d’interruzione. L’una dentro l’altra, nell’altra. Più o meno come si fa coi passi, come fanno i passi, susseguendosi, arretrando, arrestandosi. Ad ogni interruzione corrisponde una ripartenza. Ad ogni ripartenza, una ritirata, o fermata, per un’altra rincorsa, una corsetta sul posto, un’interruzione nata, un’altra già stanca, una pronta a compiersi per qualunque altra scusa. Ecco, sempre una scusa per interrompersi, a interromperci. Anche una scusa viene interrotta. L’interruzione è un tempo partecipe e vigente, sempre – nell’atrio, antro, androne, andirivieni di uno spazio (perenne? Perennemente interrompibile?).
Lo stesso, per la lingua parlata, e quella scritta. La lingua continuata, procedente, preceduta, scelta prima e dopo l’ennesima interruzione. Si ammorbidiscono le palpebre, viene un po’ di sonno, sonno che interromperà certa attenzione, certe tensioni, stanchezze, noia e distrazioni da altre interruzioni. Un testo affastellato di parentesi, affaccendato di non-farsi, di scelte del tipo, adesso interrompo tutto e me ne sto, scomparso, al mio posto, sul posto, piede di partenza, destro, sinistro sopra il destro, seduto su un’anca, la sedia tiene tutto, me e il gatto, scomodi in apparenza, interrotto l’ipotetico sonnellino pomeridiano, ritorniamo a sedere, a lavarsi lui e cercare i rumori più piccoli, a scrivere io e a trovare i rumori più interrotti. Le sue, del gatto, distrazioni e interruzioni non hanno poi un granché di didascalico (ai miei occhi), le mie magari troppo. Il dramma, probabilmente, nella vita, in questa (mia) è di non esser riuscito ad imparare a cucire.

Interruzione

Questa è un’aria di infanzia,
tramonto con un occhio solo.
Della specie delle polaroid
*
Siamo qui viviamo per.
Questo tratto di strada. E nuvole
veloci passeggere uscendo di casa.
Fra occhi e stella.

Siamo vivi uguali, e che sento a pelle
questa mia sento    sento e stando
al massimo nel sonno posso
andare via, senza un vero addio, la
buonanotte tua
**
Già non sono io, no, non più qui.
Forse, in. O fuori da. In raccoglimento, nuvole, hanno
forbici (forcipi?) d’aria. Grande, l’amore che tiene le foglie al ramo
***
Vedo un gatto passare  e mi sembra un confine. Come col-mare
l’inverno.
*
Stivali di gomma viola o come dire. Delle varietà di ogni lingua, dei molteplici modi di dire e camminare.
Senza alcuna esclamazione, forse a tutto colore?
**
Sentire dove cresce il mio lato di giorno. “no, ‘i fragoli ‘nna ùra ancora”*.
*
Le cose sono come – come sono e l’aria.
Come vengono e trattengono. Noi sul marciapiede, le strade stesse.
Quasi, le auto. Coi loro motori, mobili e ingegnati, a quanto pare, da noi. Sentirsi
inventori, accettarsi, accertarsi, tali e quali. Inventori di respiri, di ripetizioni. Di
giorni ancora nuovi. Di metri buoni ai metri. Di misure, condizioni, nomi e nomi. Poi
scivoliamo un poco, macchiniamo poco poco un sogno e non è sempre il caso di dormire. Il mito
di dire, di raggiungere dal dire al raggiungere. Il grande mare. E pure sollievo, e pure suo mare
sue ombre allieve, noi onde casuali. Noi parole da allevamento, ce ne andremo (come vecchie cinquanta lire). Ma
c’è il sollievo di noi, di io tu.

Più il passo è leggero
più si sente sincero, se
se ne va

Se
se ne va

Giampaolo De Pietro

Interruzione

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Romanzo giallo o romanzo picaresco? http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/ http://www.fucinemute.it/2017/06/romanzo-giallo-o-romanzo-picaresco/#comments Mon, 05 Jun 2017 12:20:11 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=21008

Il presente saggio breve è tratto da Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre, 2010), ed. Vibha Maurya y Mariela Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 659-670. L’autrice è la Dottoressa Vijaya Venkataraman. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

Eduardo MendozaIntroduzione:
Uno dei romanzi che segnò una svolta nella narrativa spagnola post-franchista fu La verità sul caso Savolta dello scrittore barcellonese Eduardo Mendoza. Pubblicato nel 1975, pochi mesi prima della morte di Francisco Franco, il romanzo incorpora, sotto forma di collage, una serie di elementi appartenenti a diversi generi letterari, come il romanzo giallo e il romanzo storico. Inoltre, lo scrittore ricorre intenzionalmente all’utilizzo dell’umorismo e dell’ironia per offrire una visione critica della società contemporanea. Tutti i romanzi successivi di Eduardo Mendoza si contraddistinguono per la medesima decostruzione di generi codificati attraverso la parodia che implica un distacco critico e ironico e che, allo stesso tempo, si rivolge a un lettore complice in grado di decodificare i codici intertestuali proposti.
Lo scopo che qui mi propongo è quello di analizzare l’opera di Eduardo Mendoza – nello specifico, i suoi romanzi gialli – e l’utilizzo della parodia che in essa viene fatto. Mi focalizzerò sulla trilogia mendociana formata dal Mistero della cripta stregata (1979), Il labirinto delle olive (1982) e Il tempio delle signore (2001).

Il genere giallo, quasi inesistente in Spagna durante il periodo della dittatura, vive una rinascita nell’epoca della transizione. Negli anni Ottanta, nutrendosi dei romanzi gialli di provenienza americana, questo genere letterario va a inserirsi in spazi e tempi concreti e risponde alla crisi del sistema sociale e ai profondi cambiamenti che la società spagnola stava sperimentando in quel periodo con un atteggiamento di critica e protesta. José F. Colmeiro spiega le ragioni di questa rinascita nel modo seguente:

La prolungata crisi economica, la disoccupazione, la tossicodipendenza e la criminalità, già in uno stato cronico, hanno stimolato, fungendo anche da sfondo, la creazione di una serie gialla autoctona, adeguata alle problematiche contemporanee del paese, che esplora i conflitti e le contraddizioni di un’epoca segnata dai cambiamenti e dalla confusione[1].

Tornando alla trilogia di Eduardo Mendoza, si nota che il personaggio principale è un detective atipico – un essere anonimo ed emarginato, appena uscito dal manicomio, senza famiglia, casa o risorse economiche – a cui la polizia chiede aiuto. In cambio, gli offrono la dimissione dal manicomio all’interno del quale, all’inizio del primo romanzo, ha trascorso cinque anni; mentre nell’ultimo romanzo, quando esce definitivamente, ha passato ben sedici anni all’interno della struttura. Quest’uomo furbo, con scarsa istruzione e limitate capacità intellettive, riesce a risolvere con successo i misteri narrati nei primi due romanzi ma viene ingannato dalla polizia che torna a rinchiuderlo in manicomio. Solo nel terzo volume della serie riesce a farsi dimettere definitivamente per poi iniziare a lavorare come parrucchiere. A questo punto, lo ritroviamo nuovamente coinvolto, suo malgrado, in una serie di misteriosi avvenimenti che si concludono con un omicidio; poiché egli stesso è sospettato di esserne l’autore, decide di risolvere il mistero per dimostrare la sua innocenza. A prima vista, risulta evidente la preminenza di elementi appartenenti sia ai romanzi gialli che ai grandi classici della letteratura spagnola – in particolare, il romanzo picaresco e quello cervantino. Infatti, sia a livello discorsivo che narrativo dominano gli elementi più facilmente riconoscibili di questi stili letterari. Attraverso l’analisi di questi ultimi, mi pongo l’obiettivo di dimostrare che la loro parodia, nei romanzi di Eduardo Mendoza, si manifesta a livello strutturale allo scopo di dare spazio a intenti satirici il cui bersaglio è la società spagnola post-franchista dell’epoca della cosiddetta transizione.
In questo contesto, applicherò alla trilogia mendociana la teoria della parodia elaborata da Linda Hutcheon[2] con l’obiettivo di dimostrare come, nei tre romanzi succitati, il parodistico sul piano letterario e il satirico sul piano sociale interagiscano allo scopo di “creare un parallelismo tra l’età contemporanea e il passato, conferendo grande forza alla critica politica del presente”[3]. In effetti, vedremo che l’ironia parodistica e satirica nelle opere di Eduardo Mendoza rafforza la critica della società spagnola a livello politico, morale e sociale dagli anni della transizione agli inizi del ventunesimo secolo.

La parodia, secondo Linda Hutcheon, è una forma di ripetizione con un distacco ironico e critico che, anziché evidenziare le somiglianze, mette in risalto le differenze[4]. La satira, invece, si focalizza sul morale e sul sociale e ha propositi di miglioramento. Questo non significa che la parodia non comporti implicazioni sociali e ideologiche. Come afferma la studiosa, la parodia può essere utilizzata per satireggiare la ricezione, o la creazione, di certe forme d’arte[5]. Inoltre, essa ricorre all’“intertestualità come modalità, attraverso un processo modellatore integrato e strutturato, per rivisitare, ripetere, invertire e transcontestualizzare opere d’arte di periodi precedenti. Sia la parodia che la satira si avvalgono dell’ironia come strategia retorica”[6]. La critica afferma anche che: “Il piacere dell’ironia contenuta nella parodia non deriva specificatamente dall’umorismo ma dal coinvolgimento del lettore nel rimpallo intertestuale tra la complicità e il distacco”[7]. L’ironia è fondamentale perché la parodia e la satira abbiano successo, ma non necessariamente allo stesso modo. Un altro degli aspetti che distingue parodia e satira riguarda la natura dei rispettivi bersagli – la parodia mira a un bersaglio interno, la satira a un bersaglio extramurale[8] – . In sostanza, Linda Hutcheon sostiene che la parodia opera a livello testuale, la satira a livello pragmatico e l’ironia a livello semantico.
Ora vedremo come si comportano questi elementi all’interno della trilogia di Eduardo Mendoza.

Eduardo Mendoza - libri

La parodia del romanzo giallo:
I tre romanzi dell’autore appartengono a tutti gli effetti al genere del romanzo giallo poiché contengono i classici elementi a esso associati: mistero, enigma, avventura, ricerca progressiva, da parte del detective, di una soluzione al caso. Allo stesso tempo, alla pari dei romanzi hard boiled di provenienza americana, contengono una critica dura in ambito morale e sociale. Tuttavia, come direbbe la studiosa Linda Hutcheon, la parodia consiste nel fatto che la ripetizione del modello è accompagnata da un distacco ironico e critico il cui scopo è evidenziare le differenze. Questo distacco si riflette sui tre romanzi nel modo seguente: innanzitutto, il detective protagonista non è né un fanatico né un superdotato, come nei gialli classici, né un uomo solitario e cinico che sceglie di restare ai margini della società, come nei neo-polar o nei gialli americani. Nella trilogia di Mendoza il detective è un antieroe mezzo matto che possiede allo stesso tempo le caratteristiche di Don Chisciotte e Sancho Panza.

Nel primo romanzo, Il mistero della cripta stregata, l’ispettore Flores lo tira fuori dal manicomio al solo scopo di farsi aiutare nella risoluzione di un caso. Scelgono lui perché la polizia ha bisogno di “una persona che conosca bene gli ambienti meno grati della nostra società, il cui nome si possa insudiciare senza pregiudizio per nessuno, capace di realizzare per noi il lavoro, e della quale, giunto il momento, possiamo sbarazzarci senza problemi”[9]. Anche se la prima reazione del personaggio è gioiosa, in seguito “non tardarono a sopravvenirmi ogni genere di timori, dato che non avevo amici, denaro, alloggio né altri indumenti che quelli che indossavo, una sudicissima e logora tenuta ospedaliera, mentre avevo una missione da compiere che presentivo irta di pericoli e fatiche”[10]. Il caso riguarda la sparizione di una quattordicenne da un collegio gestito dalle suore ed è collegato a un’altra sparizione avvenuta sei anni prima. Il padre della ragazza sembra essere il capo di un’organizzazione criminale che si occupa di attività illegali; entrando nel mondo dello spaccio di droga il protagonista riesce a risolvere il caso.

Il mistero della cripta stregata

Nel Labirinto delle olive, il detective/narratore viene rapito dal giardino del manicomio affinché sia nuovamente d’aiuto nella risoluzione di un caso: deve portare a Madrid il denaro che serve a pagare un riscatto. All’hotel di Madrid il denaro gli viene rubato e così, nel tentativo di recuperare la somma perduta, finisce coinvolto in una serie di guai.

Nel Tempio delle signore, il detective esce dal manicomio, riceve l’incarico di rubare alcuni documenti e si ritrova invischiato in un omicidio finendo tra i principali sospettati; questo lo indurrà a cercare di risolvere il mistero.

Come si può notare, questo detective paranoico non si pone come obiettivo la difesa o il ripristino dell’ordine sociale, né le sue azioni sono motivate da un codice etico o morale superiore. Come ammette egli stesso “farei appello all’amore della verità e della giustizia e ad altri valori assoluti se questi fossero la mia bussola, ma non so mentire quando si tratta di princìpi. Se ne fossi capace, non sarei una scoria come sono stato per tutta la vita”[11]. Allo stesso tempo, il detective, a causa della sua goffaggine e sfortuna, diventa sempre un sospettato – di omicidio o di furto – e finisce per essere ricercato sia dalla polizia che dai criminali. Inoltre, egli è poco portato a compiere i medesimi ragionamenti cervellotici che fa abitualmente un normale detective. In una sorta di autopresentazione è proprio lui a spiegare la sua condizione:

Non ha nulla da temere da me. Sono un ex delinquente, libero solo da ieri. La polizia mi cerca per chiudermi di nuovo in manicomio, perché credono che sia coinvolto nella morte di uomo o forse di due, secondo che quelli del mitra abbiano colpito o meno il giardiniere. Sono anche implicato in affari di droga: cocaina, anfetamine e acidi. E la mia povera sorella, che fa la puttana, è in prigione per colpa mia. Vede in quale drammatico frangente mi trovi. Ripeto che non ha nulla da temere: non sono un pazzo come pretendono, né sono un criminale. È vero che puzzo un po’ di sudore e di vino e di spazzatura, ma tutto questo ha una spiegazione molto semplice.[12]

Il mistero della cripta stregataIn secondo luogo, non è solo la struttura del genere giallo a essere sovvertita e parodiata, ma anche la logica deduttiva su cui si basa il romanzo giallo, alla quale, come afferma Colmeiro, si oppone: “la natura confusa e inesplicabile della realtà, profondamente illogica, assurda e caotica, costituita da una rete di assurde motivazioni e oscure relazioni causa-effetto”[13]. Infatti, il lettore che cercasse di leggere questi romanzi con le medesime aspettative di quando si affronta un classico romanzo giallo rischierebbe di provare una frustrazione costante, poiché non c’è alcuna logica che spieghi le deduzioni del protagonista; all’opposto, egli si fa burla della logica deduttiva che diventa oggetto di ironia e parodia. Come dichiara egli stesso nel Mistero della cripta stregata:

Facendo uno sforzo supremo, tentai di mettere in ordine le mie idee: la prima cosa da accertare era l’identità dei visitatori, senza il che sarebbe stato impossibile chiarire i motivi della loro comparsa, per cui dovevo guardarli in faccia, dato che per semplice deduzione non sarei mai riuscito a sapere di chi si trattava.[14]

L’uso dell’ironia con effetti comici è un espediente costante in questi romanzi. A volte, come nel caso appena esposto, serve per demistificare il ragionamento e la logica del detective superdotato. Altre, serve per sovvertire le soluzioni ideali a cui sembrano ricondurre tutti i fili della trama e che determinano il chiarimento degli enigmi. Ad esempio, i testi abbondano di strategie “intelligenti”, adottate con destrezza dai detective classici, che però, in questo contesto, portano a risultati inaspettati. Nel Tempio delle signore, quando il protagonista va a rubare i documenti, viene ideato un piano per cui è necessario sincronizzare gli orologi. Il risultato di una simile azione è questo:

“È mezzanotte e ventitré”, proseguì il tizio mascherato. “Ha a sua disposizione venticinque minuti per portare a termine il lavoretto. Impiegare più tempo sarebbe rischioso, per non dire un lusso. Ventitré più venticinque fa quarantotto. A quest’ora precisa, vale a dire a mezzanotte e quarantotto minuti in punto, l’aspetteremo qui, nello stesso posto. Sincronizziamo gli orologi”. Tale operazione ci portò via parecchio tempo perché bisognava adattare tutti gli orologi, compreso quello dell’automobile, ai capricci del mio, che un nero con la barba lunga mi aveva venduto per cinquanta pesetas su una banchina della metropolitana e che non possedeva la virtù della regolarità”.[15]

È ironico anche il continuo mancato soddisfacimento delle aspettative del lettore, non solo per quanto riguarda il possibile sviluppo degli avvenimenti, ma anche – ed è questo l’elemento spiazzante – nello sviluppo della narrazione.
Il finale dei romanzi ci rivela la soluzione del mistero; però gli elementi che restano in sospeso sono tanti. Il protagonista è ricercato dalla polizia per presunti crimini non commessi e torna in manicomio. Il capitano Flores, alla fine del Mistero della cripta stregata, si rivolge al protagonista con queste parole:

Sei appena uscito da un manicomio e ricercato per quanto andrò enumerando: occultamento di cadavere, resistenza alla forza pubblica, aggressione alla suddetta, possesso e spaccio di sostanze stupefacenti, furto, distruzione di proprietà altrui, sostituzione d’identità, abuso di minorenne e profanazione di tombe.[16]

Il detective gli risponde di aver fatto solo il suo dovere e, a quel punto, preferisce scegliere nuovamente la strada del manicomio piuttosto che ottenere una libertà che lo condurrebbe in carcere. Nel Labirinto delle olive, invece, il protagonista afferma quanto segue:

Giurai che se mai un giorno avessi riottenuto la libertà, per prima cosa avrei cercato di fare chiarezza su problemi irrisolti e lati oscuri come quelli che restano sempre nei misteri che risolvo. E tuttavia, per quanto sopra affermato, non potei non chiedermi come avrei fatto ad affrontare il futuro con fiducia e rettitudine se il passato era una matassa inframmezzata di crepe e ombre, tanto per usare una similitudine, e il presente un’incognita in cui sperare ben poco, come il corrucciato silenzio del capitano Flores mi lasciava intendere.[17]

Eduardo Mendoza

La parodia del romanzo picaresco:
Uno degli elementi di chiara appartenenza picaresca, che risulta subito evidente, è la narrazione in prima persona della propria storia da parte del protagonista emarginato, il quale non rispecchia solo la decadenza della società ma emette anche giudizi morali a essa riferiti. Mario Miguel Gonzáles definisce il modello picaresco a partire da un nucleo che potrebbe essere interpretato come un intertesto:

Tale intertesto è la pseudo-autobiografia di un antieroe considerato socialmente emarginato; la narrazione è la sintesi critica del processo di tentativo di ascensione sociale del protagonista mediante l’inganno e l’avventura; e attraverso di essa si profila una satira della società contemporanea del picaro.[18]

In primo luogo, ci troviamo di fronte alla narrazione in prima persona dei casi risolti da questo personaggio irregolare, socialmente inesistente, con istruzione carente e in stato di emarginazione. Di fatto, il suo unico desiderio di ascesa sociale si riflette nel desiderio di uscire dal manicomio. Il detective antieroico e picaro si presenta così:

Sono, in effetti, o fui, piuttosto, e non in forma alternata bensì cumulativamente, un pazzo, un pervertito, un delinquente e una persona di istruzione e cultura deficienti, poiché non ebbi altra scuola che la strada né altro maestro che le cattive compagnie di cui seppi circondarmi, ma non ebbi mai, né ho tuttora, alcuna sfumatura di stupidità […] il mio istinto di conservazione è troppo acuto, il mio attaccamento alla vita troppo saldo, la mia esperienza troppo amara in questi duelli.[19]

Come Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache o il Pablos di Francisco de Quevedo, il protagonista lascia la famiglia da piccolo cercando di guadagnarsi da vivere come può. Abbandonati dai genitori – il padre scompare con i pochi risparmi disponibili e la madre finisce in carcere – lui e la sorella sono costretti a imparare a cavarsela in tenerissima età.
Nel Labirinto delle olive egli spiega le ragioni che lo spingono ad accettare l’incarico affidatogli dalla polizia malgrado le condizioni da sequestro della proposta:

Credo di aver messo bene in chiaro che non desideravo affatto passare il resto dei miei giorni chiuso in un manicomio, né era da sperare, visti i miei precedenti, i beni materiali di cui disponevo e i rapporti sociali instaurati, che qualcuno, per qualsivoglia ragione, si preoccupasse di rimediare a un simile stato di cose. Di conseguenza, non ero disposto a gettare via l’occasione di farmi valere agli occhi di chi, ipoteticamente, aveva il potere di spostare le montagne.[20]

Nel terzo romanzo della serie, Il tempio delle signore, il protagonista parla della contraffazione della propria identità:

Del resto, se con la mia risposta non avevo detto la verità vera, non l’avevo neppure rinnegata, perché nel caos degli ultimi anni non avevo avuto il tempo di richiedere la carta d’identità né di regolarizzare la mia situazione anagrafica. Infatti, quando venni al mondo, mio padre o mia madre o chiunque mi ci avesse portato non si era preso la briga di registrarmi in comune, per cui l’unica conferma della mia esistenza era quella che davo io di volta in volta, con maggiore costanza che successo, mediante le mie azioni.[21]

Il tempio delle signoreNei ricordi infantili del narratore-protagonista la povertà è come un’ombra incancellabile che perseguita tutta la famiglia: il padre non riesce a trovare lavoro malgrado abbia cantato, per otto ore filate, l’inno del partito nazionalista Cara al Sol davanti alla porta dell’Intendenza alle Opere; la madre pulisce, ripara e rivende i profilattici che il protagonista e la cugina raccolgono con un retino per farfalle accanto al fiume. Curiosamente, il narratore fa un “commento” sulla necessità e il valore della povertà: “[…] Se tutti fossimo benestanti e non dovessimo sgobbare per guadagnarci da vivere, non ci sarebbero né calciatori né toreri né cantanti di couplet né puttane né ladruncoli e la vita sarebbe ben triste e questo pianeta sarebbe una valle di lacrime”[22].

Un altro aspetto che richiama l’attenzione è il linguaggio utilizzato dal protagonista. Il suo modo di esprimersi non rispecchia in alcun modo una carenza d’istruzione o una deficienza di cultura. All’opposto, alcuni critici come Colmeiro hanno evidenziato “l’esagerata stilizzazione del linguaggio”:

Il complesso e accurato discorso autobiografico dell’innominato protagonista risulta scioccante nel suo appartenere a un personaggio emarginato, senza istruzione, che compie ragionamenti logici anomali rispetto alle norme sociali, ma pienamente consapevole delle proprie aspirazioni (ritrovare la libertà perduta e salvarsi a ogni costo la pelle) e dei propri limiti, […] che si appropria dei codici linguistici estranei più adatti all’occasione e all’interlocutore. Nel tentativo di superare e compensare la sua condizione emarginata e illetterata, lo schizofrenico narratore-protagonista, pienamente consapevole dell’immenso potete del linguaggio, si appropria del linguaggio aulico classico per narrare il racconto autobiografico delle sue avventure, che vuole essere una spiegazione del suo “caso”, una dimostrazione del suo buonsenso di fronte alla società.[23]

Il detective antieroico, alla pari del picaro, si adatta alle circostanze senza cercare in alcun modo di cambiarle, non a causa del suo cinismo ma perché è consapevole che si tratta di un’impresa inutile e impossibile. L’unica sua pretesa è trovare per se stesso una collocazione nella società. Se il picaro si contrapponeva all’eroe cavalleresco demistificandolo, qui ci troviamo di fronte a un personaggio antieroico che si contrappone al detective intellettuale in grado di uscire vincitore dalle situazioni pericolose. Lo stesso autore ha dichiarato in un’intervista che il romanzo giallo spagnolo nacque solo dopo la scoperta del modello picaresco perché “nessuno prenderebbe mai sul serio un investigatore spagnolo”. Come egli stesso ha affermato: “Solo quando si scoprì la possibilità di un eroe autenticamente spagnolo e credibile, come un Lazarillo de Tormes o un Guzmán de Alfarache, il romanzo giallo spagnolo vide la luce con i suoi protagonisti che sono tutti autentici pezzenti o derelitti”[24].

La critica/satira della società contemporanea:
Come spiegato in precedenza, la satira serve per mirare a un bersaglio extramurale che, nel caso specifico, è la società spagnola in tutte le sue sfaccettature.
La trama del Mistero della cripta stregata si svolge nel 1977, in una Barcellona contestualizzata nel suo momento storico, e illustra la Spagna postfranchista con elementi sostanzialmente parodistici o burleschi. L’opera, tuttavia, non è solo un interessante ritratto di come si viveva in quell’epoca specifica a Barcellona, ma anche una visione ironica delle classi dell’alta società e di coloro che, appartenendo alla classe media, aspirano alla scalata sociale, o almeno mirano a dimostrare di essere ciò che non sono. Ragion per cui, il contesto storico del romanzo – che non ha, ovviamente, pretese di narrazione storica – colloca i personaggi in uno spazio-tempo molto ben definito e non solleva alcun tipo di dubbio in merito.

Allo stesso modo, nel Labirinto delle olive le disavventure investigative del protagonista lo portano a scoprire la corruzione che si cela all’interno di una multinazionale che opera nel settore delle olive. Tuttavia, si tratta di pura e semplice speculazione poiché la corruzione non è altro che una subornazione per una questione di terreni.
In tutti i romanzi della trilogia vengono rappresentate le zone più degradate di Barcellona: le descrizioni crude trasmettono un’idea di fervore, caos, tumulto e bruttura che rispecchiano l’agitazione e i tumulti dell’epoca della transizione.
Di fatto, Eduardo Mendoza commenta ogni singolo aspetto della società contemporanea: critica la politica, la corruzione e la mancanza di etica dei politici, ma non si limita a colpire Franco e il franchismo ma fa anche commenti ironici sui mali della democrazia; esprime un giudizio sui rapporti sociali e familiari, sulla disoccupazione o la prostituzione; sull’esclusione sociale che colpisce sia i disadattati che gli immigranti; sul consumismo che altera i rapporti umani; sulla speculazione sui terreni e altri problemi del mondo di oggi.

Il labirinto delle oliveConclusione:
Per quanto sopra esposto, si può sostenere che la trilogia di Eduardo Mendoza propone una parodia, a livello strutturale, sia del romanzo giallo che del romanzo picaresco. La fusione dei due stili, nell’ambito della quale gioca un ruolo dominante l’umorismo e l’ironia, dà origine a un genere ibrido in cui sono facilmente riconoscibili le convenzioni tipiche dei generi giallo e picaresco; tuttavia, queste convenzioni vengono spesso trasgredite e frammentate per creare un nuovo tipo di romanzo che attira la nostra attenzione sui limiti dei generi parodiati. L’ammirazione che l’autore nutre nei confronti dei romanzi cavallereschi o picareschi, e verso Miguel de Cervantes, si riflette attraverso il dialogo intertestuale con la tradizione. Si potrebbe concludere dicendo che Eduardo Mendoza utilizza il linguaggio dominante associandolo alle strategie ironiche (a cui fa riferimento Linda Hutcheon[25]) dell’esagerazione, dell’attenuazione o della letteralizzazione con cui la parodia assume un forte potenziale sovversivo.

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