Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Wed, 18 Jan 2017 10:51:54 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.6.2 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Dai giochi di ruolo ai supereroi http://www.fucinemute.it/2017/01/dai-giochi-di-ruolo-ai-supereroi/ http://www.fucinemute.it/2017/01/dai-giochi-di-ruolo-ai-supereroi/#respond Wed, 18 Jan 2017 10:51:54 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20697

Andrea Sorrentino è giovane ma può già vantare un curriculum di tutto rispetto, con collaborazioni con le più importanti case editrici statunitensi e con gli sceneggiatori più quotati.
Lo incontro grazie ai buoni uffici di Simone Delladio: evidentemente Sorrentino è un appassionato di giochi di ruolo visto che era allo stand di Serpentarium Games per farsi dedicare un manuale.
Andrea mi ha gentilmente concesso una veloce chiacchierata mentre ci spostavamo da un padiglione all’altro della fiera (era atteso poco dopo al PalaPanini).

Old Man LoganLuca Lorenzon (LL): Ricordo di aver scritto nella recensione al tuo Old Man Logan che i tuoi disegni sembravano delle fotografie sovraesposte. Ti basi effettivamente su riferimenti fotografici per realizzare le tue tavole?

Andrea Sorrentino (AS): Io parto dall’idea che non bisogna porsi dei limiti quando si lavora a un prodotto artistico. Se c’è qualcosa che ti piace o che secondo te fa funzionare meglio il risultato finale non devi bloccarti da solo e pensare che “il fumetto si fa in questo modo e io devo sempre farlo in questo modo”. Ad esempio, se mi trovassi in una situazione nella quale dovessi fare la scansione di un oggetto e metterlo nella tavola così com’è la farei perché penso che non ci si debba porre dei limiti.

LL: Forse c’è anche un po’ di Jae Lee nel tuo stile, no?

AS: In generale c’è molta derivazione da quelli che sono gli artisti che più mi sono piaciuti nel mio percorso di crescita artistica. E possono essere Jae Lee, Frank Miller ma anche qualche autore italiano come Roberto De Angelis, quindi c’è sicuramente una certa derivazione da questi artisti. Jae Lee sicuramente è la cosa più immediata che viene in mente, anche se poi abbiamo uno storytelling abbastanza diverso.

LL: Sì, dal punto di vista puramente estetico io che non capisco molto di supereroi avevo subito pensato a Jae Lee. Ci riassumi rapidamente la tua carriera?

AS: Io ho 34 anni e ho cominciato a lavorare nel settore facendo illustrazioni per giochi di ruolo.

LL: Quali?

AS: Ho fatto delle illustrazioni per la White Wolf.

LL: Quindi Vampiri, Werewolf e compagnia.

AS: In realtà non per Vampiri ma per un’altra linea che si chiamava Mondo di Tenebra.

God of WarLL: Ah, sì: quella del rilancio di tutto l’universo della White Wolf.

AS: Esatto, da lì poi sono stato contattato da un editor della DC che mi propose di fare delle copertine per un cross-over tra X-Files e Trenta Giorni di Buio e quindi ho fatto quelle cinque copertine e da là ho cominciato ad avere un po’ di contatto con gli editor. I lavori che facevo piacevano e da lì è nato tutto: ho fatto una graphic novel basata sul videogioco di God of War per la Sony e poi ho partecipato al lancio nel 2011 di New52, il rilancio dell’Universo DC; tra le altre c’era una serie horror, I, Vampire, e mi hanno proposto di lavorare su quella visto che il mio stile si sposava bene con l’atmosfera della serie.
Poi da là ho cominciato a fare Green Arrow, sempre nel periodo del rilancio della DC, quando era uscito anche il serial televisivo e infine sono passato alla Marvel: ho fatto dei numeri di X-Men e adesso ho un contratto in esclusiva con la Marvel e sto lavorando su Vecchio Logan.

LL: Com’è lavorare sulle sceneggiature di Brian Michael Bendis?

AS: Io ho lavorato con lui sulla miniserie di Vecchio Logan che faceva parte dell’evento Secret Wars; fortunatamente è uno sceneggiatore che dà la massima libertà ai disegnatori con cui collabora. Quindi mi ha detto che se volevo cambiare qualcosa (ad esempio spostare delle vignette oppure farne 12 in una tavola in cui la sceneggiatura ne prevedeva solo 3) lo potevo fare e poi lui avrebbe corretto i dialoghi di conseguenza. Cosa che poi non è successa, anche se ero consapevole di questa libertà. Alla fine le cose hanno funzionato perfettamente così come le aveva scritte.
Secondo me Bendis è uno scrittore che incarna alla perfezione il metodo Marvel di scrittura, nel senso che c’è molta libertà, c’è molta comunicazione con il disegnatore, con molta possibilità di cambiare le cose in corso d’opera.

Old Man Logan

LL: Fino a quando dura il tuo contratto di esclusiva alla Marvel?

AS: Il contratto mi scade a settembre 2017, quindi mi resta ancora un altro annetto per lavorare e poi non so se continuerò dalla Marvel, anche perché avrei già delle proposte dalla DC per quando mi scadrà il contratto. D’altra parte mi piacerebbe provare a fare qualcosa per la Image visto che c’è anche questa possibilità.

LL: Ti piacerebbe fare anche un progetto tuo, quindi?

AS: Sì, anche se non come scrittore. Se facessi una cosa con la Image sarebbe con uno degli scrittori con cui ho lavorato fino ad adesso: potrebbe essere Brian Bendis o Jeff Lemire.

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Un’iniziativa meritevole: IT Comics e i suoi volumetti http://www.fucinemute.it/2017/01/uniniziativa-meritevole-it-comics-e-i-suoi-volumetti/ http://www.fucinemute.it/2017/01/uniniziativa-meritevole-it-comics-e-i-suoi-volumetti/#respond Wed, 18 Jan 2017 10:50:57 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20700

Una delle novità più interessanti del panorama italiano del 2016 è l’etichetta IT Comics, un editore che produce e distribuisce volumetti di 32 pagine di notevole qualità. Si tratta di fascicoli spillati stampati a colori su carta patinata di buona grammatura ma al di là degli aspetti cartotecnici è notevole anche la qualità dei fumetti in sé, non a caso realizzati da professionisti o da persone che al momento sono veramente solo a un passo dal professionismo.
Finora sono usciti 12 titoli. Ne parliamo con Fabiano Ambu, uno dei motori di questa iniziativa oltre che disegnatore in forza nientemeno che alla Bonelli per cui disegna Dampyr.

IT Comics - JosifLuca Lorenzon (LL): Fabiano Ambu, tu sei autore e anche promotore della casa editrice IT Comics.

Fabiano Ambu (FA): Sì, e ne sono anche direttore.

LL: Puoi presentarci l’operazione?

FA: IT Comics segue un po’ le logiche proprie di una casa editrice come l’americana Image, abbiamo ripreso quello spirito: gli autori sono padroni delle loro opere e hanno piena libertà creativa.
Noi (io e Francesco Abrignani che siamo creatori dell’etichetta, più tutto lo staff che ci accompagna in questa avventura) aiutiamo dal canto nostro gli autori a confezionare un prodotto che sia realizzato in maniera professionale a livello editoriale: quindi curiamo ad esempio sia la grafica che il lettering, oltre a tutte le altre questioni di carattere tecnico.

LL: La grafica in effetti è molto riconoscibile pur non essendo invasiva.

FA: Infatti ci avvaliamo dell’importante aiuto dell’art director Rosa Puglisi, che si occupa praticamente di tutta la parte grafica. Abbiamo cercato di creare una linea comune dal punto di vista editoriale nel senso strettamente grafico, mentre dal punto di vista delle tematiche e dal punto di vista dello stile ogni autore è libero, quindi ogni albo è una realtà a sé. Le possiamo definire delle “mini graphic novel”.
Le intenzioni future sono di creare dei volumi anche di maggior respiro: entro un anno pensiamo di riuscire a portare anche qualche graphic novel che abbia dei contenuti più ampi. Quest’anno siamo usciti con qualche prova come Alzheimer di Vortice Rosa e il mio Pop (di cui sono disponibili il secondo e il terzo numero) che ho portato con l’etichetta IT Comics e quindi stiamo valutando anche questa possibilità.

Fabiano AmbuLL: Da quello che ho visto io, quello che potrebbe essere un limite di questa operazione è la serialità: nel senso che io ho preso diversi dei volumi oltre a quello che ho comprato adesso con lo sketch qui allo stand e viene già voglia di seguire le vicende delle singole serie e sapere come andranno avanti senza aspettare troppo tra l’uscita del numero successivo. Ecco, avete già un piano per la pubblicazione… diciamo delle tappe?

FA: Queste sono le problematiche che affronti quando hai a che fare con un prodotto più autoriale. Mi spiego meglio: ogni autore deve gestire le sue tempistiche e noi dobbiamo solo coordinarle cercando comunque di dare conto al lettore su quando uscirà il prossimo numero. Io posso parlare per il mio lavoro, e ti posso dire che Josif, la serie che sto facendo con i testi di Davide Barzi, sarà bimestrale.
Abbiamo deciso di fare uscire tutti i primi numeri qui a Lucca, anche se sono usciti in anteprima nelle fumetterie, e il prossimo numero di Josif è previsto per febbraio 2017. E così via, con cadenza bimestrale.

LL: È una promessa?

FA: Sì, è una promessa. E io le promesse le ho mantenute sempre!

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Il cliente http://www.fucinemute.it/2017/01/il-cliente/ http://www.fucinemute.it/2017/01/il-cliente/#respond Wed, 11 Jan 2017 11:19:27 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20807

Il cliente - locandinaSe per denominare la mistura di commedia, mélo, thriller ed esuberanze post-moderne di Pedro Almodóvar è stato varato il neologismo almodramma, i tassonomisti dei generi dovrebbero brevettare un sostantivo (Farhadispiel?) anche per designare la cifra del cinema di Asghar Farhadi, dato che di film dalle peculiarità molto distinte si tratta. Il bollino andrebbe quindi applicato anche a Il cliente che, del creatore, appalesa temi e schemi, a cominciare da personaggi che finiranno impaniati nelle loro stesse reticenze, od omissioni, traditi da imprevisti black-out intellettuali, spossati da falsità e bugie apparentemente veniali che si tramutano in gineprai dai quali diventa una sfida uscire, a riprova di tutte le distorsioni e gli errori, idola fori come scriveva Francis Bacon nel Novum organum, di cui è fomite la parola. L’espressione verbale come corpo asimmetrico e sghembo di scelte morali sofferte, spesso repentine, ancor più spesso sbagliate, le cui conseguenze sono dedotte con inesorabilità euclidea.

Teheran. Emad e Rana, giovane coppia d’estrazione intellettual-borghese, lavora, insieme a una compagnia amatoriale, alla messa in scena di Morte di un commesso viaggiatore. Nel frattempo, i due si trovano a occupare un alloggio temporaneo dove, prima, viveva una donna dalla reputazione opaca, circostanza sottaciuta dal padrone dell’immobile, probabile beneficiario dei favori di lei. Una sera, Rama viene aggredita, in bagno, da uno sconosciuto. La ragazza rifiuta ostinatamente di denunciare l’accaduto, ma dimenticare è difficile, mentre trovare il colpevole, con espedienti più o meno leciti, diventa il chiodo fisso di Emad…

Il ritorno alla Persia natia consente a Farhadi di rilanciare una dimensione fondamentale della sua filmografia e, per inferirlo, è sufficiente il confronto con la pellicola precedente, Il passato, girata in Francia. Se, in quest’ultimo caso, si pativa (non troppo) l’assenza del setting iraniano, se si avvertiva un rispetto a tratti asettico (ma tale da sortire, comunque, risultati eccellenti) di norme drammaturgiche calcificate, è perché uno dei meriti del regista, quando opera in patria, è di installare nell’animo dei personaggi un barometro dell’oppressione della società e dello Stato sull’individuo e, quindi, delle contraddizioni, delle ipocrisie, delle controversie che ne scaturiscono. Il marcio, Farhadi sembra saperlo bene, non è solo “in the state of Denmark”, ma anche nella terra degli Ayatollah, e nel Paese in (apparente?) evoluzione di Rouhani. La sceneggiatura di Forushade, premiata meritatamente a Cannes, non lo tace. Lo spettacolo dei protagonisti deve parare gli attacchi subdoli della censura; se Rana decide di non rivolgersi alla polizia è, forse, per non dover alludere alla “scabrosa” dinamica degli eventi (un maschio nel bagno in cui lei era nuda); ancor troppo diffusa tra le persone comuni, come i bonari vicini di casa, è una concezione della giustizia come vendetta del torto subito per un Paese che voglia proiettarsi alla modernità.

Cuore pulsante dell’opera di Farhadi rimane, comunque, l’individuo e, nel Cliente, le doti di psicologo dell’autore rifulgono, favorite anche da una condotta stilistica di ineccepibile coerenza, da una regia spoglia in cui sono i dialoghi, i silenzi, gli sguardi a pesare, da una fotografia che intrappola i personaggi in inquadrature soffocanti. E non guasta il ricorso a qualche simbolo premonitore, come, nel prologo, il vetro crepato.

Il cliente - un fotogramma

Il teatro, valore aggiunto, aiuta a metaforizzare l’ingorgo etico in cui rimangono imbottigliati i personaggi. Se il play di Arthur Miller faceva implodere, in Willy Loman il perdente, l’American dream fondato su prosperità familiare e successo negli affari, la disgrazia occorsa alla moglie assesta un colpo brutale all’impalcatura progressista e liberale su cui Emad (interprete di Willy) pareva poggiare, per gettare il giovane nel baratro di istinti triviali e arcaiche velleità di rivalsa. Ma, soprattutto, è ciò che i Loman non si sono mai raccontati e la crisi che diluiscono nel fluido oleoso della quotidianità ad assomigliare, mutatis mutandis, alla piega che sta prendendo il rapporto tra Emad e Rana (interprete, non a caso, di Linda), sempre più divisi e imperscrutabili. Nulla di nuovo: il trucco vetusto della mise en abîme adattato alle esigenze della settima arte, pratica dai molti ricorsi, tra i più antichi e illustri Tartufo di Wilhelm Friedrich Murnau, in cui, per giunta, con uno sconfinamento mediale vertiginoso, tanto più per l’epoca (era il 1925…), la commedia di Molière veniva presentata sotto forma di proiezione filmica. Nelle atmosfere pensose che dominano la continuità contaminante tra proscenio e platea, tra davanti e dietro le quinte, Farhadi, da canto suo, riproduce certe alte quote della poetica di Jacques Rivette (Paris nous appartient, Amour fou) e ricorda, con minore ironia, La sera della prima di John Cassavetes.
Quanto suggerisce Il cliente è che non soltanto il teatro rispecchi la vita, ma che la vita trovi nel teatro, nella sua lezione come nell’inesausto camuffamento della realtà, nel balletto di maschere rituali di cui campa l’illusione scenica, la propria (desolante) verità. Il consorzio umano, in fondo, calca un affollato palcoscenico dove mendacità e simulazione sono la regola. Era quanto mostrava, in tono scanzonato e sardonico, Ernst Lubitsch in Vogliamo vivere!, To be or not to be, nella versione originale, e non per nulla, dato che il monologo amletico del primattore riassume un’avventurosa epopea in cui doppiezza e promiscuità identitaria (quindi ontologica) regnano sovrane. Se la rappresentazione teatrale è sineddoche del rappresentato, la sineddoche è, a sua volta, una figura reversibile che può significare il tutto mediante la parte o la parte chiamandola come il tutto: ci riflette Charlie Kaufman nel geniale Synecdoche, New York. Per il gaudio della tifoseria truffautiana si potrebbe anche tirare in ballo L’ultimo metrò. Non serve, tuttavia, continuare a spingersi lontano; basta ricordare quanto sull’osmosi tra fattualità empirica e finzione performativa abbiano speculato medagliati maestri dello schermo iraniano, come Abbas Kiarostami e Jafar Panahi.

E se un maestro si giudica anche dal talento con cui dirige il cast, Fahradi non teme confronti. Ma anche gli attori ci mettono del loro. Con gli occhi neri e il suo sapor mediorientale, Shahab Hosseini, proclamato, a Cannes, miglior interprete maschile in concorso, presta tutto il suo fascino tenebroso alla montante ossessione di un Emad via via più enigmatico. Taraneh Alidoosti misura, invece, con l’espressiva ritrosia del volto (non dimentichiamo che era una delle spettatrici in Shirin di Kiarostami) ogni minima alterazione emotiva di Rana.

Il cliente - un fotogramma

Forushade avrebbe potuto, l’8, aggiudicarsi il Golden Globe, ma di Emad e Rana cosa ne sarà? Arduo cogliere, nel finale, una parenesi alla gioia o all’ottimismo. Anzi, nella dialettica serrata tra i visi dei due protagonisti che il montaggio abilmente instaura, percepiamo due soggetti distanti, ciascuno calato nella propria incomunicabilità. Forse, su di loro, già incombe l’ombra di una separazione.

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Eugène Scribe: ascesa e caduta di un celebre commediografo http://www.fucinemute.it/2017/01/eugene-scribe-ascesa-e-caduta-di-un-celebre-commediografo/ http://www.fucinemute.it/2017/01/eugene-scribe-ascesa-e-caduta-di-un-celebre-commediografo/#respond Wed, 04 Jan 2017 11:23:23 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19886

Il presente saggio è stato pubblicato il 6 luglio 1868 sul quotidiano Le Temps, e poi ripreso nella raccolta Quarante ans de théâtre, feuilletons dramatiques, pubblicata nel 1900. L’autore è Francisque Sarcey (1827-1899). La traduzione è di Annamaria Martinolli.

Eugène ScribeIl teatro della Comédie-Française ha appena ripreso, dopo una lunga interruzione, le repliche di La catena, una delle migliori commedie di Eugène Scribe. La pièce è stata un successo, e l’intero pubblico è sembrato apprezzarla molto.

Le critiche

Nell’ultimo periodo, nella mente di molte persone, si sta sviluppando, nei confronti di Scribe, una reazione il cui evolversi suscita in me una certa curiosità. Il fortunato autore del Matrimonio di convenienza e del Cameratismo non era mai riuscito, nell’arco della sua vita, a farsi accettare dai letterati, che mettevano in conto i suoi numerosi e incontestabili successi all’idiozia, ormai assodata, della borghesia. Théophile Gautier concluse la cronaca teatrale da lui redatta nel 1841, riguardante la prima rappresentazione di La catena, con queste righe, cariche di cattiveria: “Quanto a me, dopo quattro o cinque anni di critica teatrale, e dopo aver visto e analizzato tre o quattrocento pièces di ogni tipo, mi sono fatto l’idea, confermata dal successo di Scribe, che il teatro, come viene interpretato ai giorni nostri, non ha nulla di letterario; e che il pensiero in esso conta ben poco… Riconosco volentieri che, essendo l’arte drammatica un mero esercizio di destrezza, l’autore di La catena è l’uomo più sveglio della nostra epoca; ma per quanto mi riguarda, confesso anche che un’opera senza capo né coda, né tantomeno stile, avrà sempre per me un interesse quasi pari a zero”.

Questo era il motivo conduttore di tutti gli articoli riguardanti il teatro di Scribe. Il pubblico, inizialmente, non li tenne in gran conto poiché frequentava i posti in cui si divertiva e non si preoccupava poi tanto delle recriminazioni. Si potrebbe dire che era come la portinaia di Henri Monnier che diceva sempre: “È tutta letteratura”. Tuttavia, vale la pena rimarcare una cosa: la cronaca teatrale, che non suscita alcuna reazione immediata e decisiva, si rivela molto potente sulla lunga distanza. La sua forza è insita nella ripetizione costante delle medesime idee. Non fa altro che piantare un chiodo battendoci costantemente sopra con piccoli colpetti. La folla finì così per convincersi che in effetti Scribe non era degno di attirare l’attenzione di un pubblico dall’animo sensibile; senza contare la stanchezza e la noia causate dai prodigiosi successi. In parole povere, il giorno della sua morte la sua fama era in ribasso e le sue opere avevano subito una spaventosa svalutazione; cosa che non gli avrebbe giovato se fosse rimasto ancora in vita poiché l’ora della capitolazione era ormai suonata.

Per quanto mi riguarda, mi è bastato vedere ciò che avvenne nell’ultimo periodo della sua esistenza, negli anni 1860-1861: ci fu un’alzata di scudi generale contro il favorito di un tempo. Qualsiasi opera scritta di suo pugno suscitava una sorta di istintiva diffidenza; divertirsi a una sua pièce era come fare torto all’intelligenza umana. Circolavano molte frasi fatte, frasi terribili, con le quali i parigini stringevano il collo di un uomo fino a strangolarlo: Scribe è un prestigiatore! – Scribe, il patrono dei portinai! – Alexandre Dumas figlio ne trovò un’altra, che fece molta fortuna: Scribe, lo Shakespeare delle ombre cinesi!

Lo Shakespeare delle ombre cinesi! Una frase che colpisce subito. Sembra che sotto ci sia un pensiero profondo. Certo, ma quando si scava, ah, diamine! Non bisogna mai scavare a fondo in frasi di questo tipo! Qual è stato il primo merito di Shakespeare? L’aver messo in scena dei personaggi che vivono una vita intensa, che possiedono una fisionomia specifica, dei tratti caratteristici, e che manifestano e provano una passione: Otello, il geloso; Macbeth, l’ambizioso ecc… La specificità delle ombre cinesi, invece, è di essere appunto ombre; figurine prive di spessore e di veridicità; quindi affermare che un uomo è lo Shakespeare delle ombre cinesi significa dichiarare che è uno Shakespeare non Shakespeare, uno Shakespeare senza esserlo; asserzione che, in fondo, non vuol dire niente.

Comédie-Française

Questo partito preso nei confronti di Scribe, da parte di Alexandre Dumas figlio, è tuttavia molto divertente. L’autore del dramma Il semi-mondo (1855) riprende e riassume, con uno stile vivace e pittoresco, tutte le critiche che sono state indirizzate al suo illustre confratello. Provate a leggere nell’Art dramatique di Théophile Gautier (volume quarto, pag. 236) quanto si dice a proposito di Scribe e della prima rappresentazione di Oscar; in seguito, prendete la prefazione che Alexandre Dumas figlio ha inserito in apertura del Padre prodigo (1859). I rimproveri e le lamentele sono i medesimi: Scribe è borghese, non possiede né il senso della forma né il senso dello stile; è privo di entusiasmo e di passione; la sua professione di drammaturgo è giustificata dal denaro e la sua filosofia consiste nel dimostrare che è meglio sposare un portafoglio che la donna amata, e che gli intrighi amorosi sono soggetti a numerosi inconvenienti, come corizze, cadute, salti mortali, sorprese e duelli.

Questi punti di vista economici, espressi in prosa varia, non furono accolti bene dalla gente, non fosse altro che per la loro banalità. Il borghese che assiste a una pièce di Scribe dice tra sé (e lo dice a ragione) che con la forza dell’abitudine e un alto numero di collaboratori riuscirebbe a fare egli stesso altrettanto, poiché tutto il merito di questo faiseur (vedere Nota 1) consiste nella sua abilità pratica, simile a quella dell’uomo che ha giocato spesso a domino. Dumas stesso ha dichiarato: Scribe ha solo esperienza.

Ora, che Théophile Gautier parli in siffatta maniera, passi! Tutti sanno che Gautier, come Paul de Saint-Victor, disprezza il teatro e lo guarda come una forma d’arte nettamente inferiore alle altre. Non sorprende, quindi, che sottostimi coloro che esercitano tale professione, e che non distingua facilmente i settori in cui eccellono. Ma Alexandre Dumas figlio! Proprio lui, così esperto di arte drammatica e che ne scrive con tanta pertinenza, prendere una simile cantonata! L’unica giustificazione a un simile atteggiamento va ricercata in una riflessione di La Rochefoucauld: niente è paragonabile all’interesse personale quando si tratta di cavare gentilmente un occhio a qualcuno.

Si fa presto a dire che Scribe ha solo esperienza, ma bisognerebbe venirsi incontro sul significato del termine, che non è poi così netto e preciso come si potrebbe credere di primo acchito.

Le diverse forme teatrali

Nella vita di ognuno di noi ci sono tre forze dominanti: il carattere, le passioni e gli avvenimenti. Lo stesso vale per il teatro. Una certa situazione può avere tre sviluppi diversi: può focalizzarsi sugli uomini che la sfruttano o la subiscono (nel qual caso si parlerà di commedie di carattere); può concentrarsi sulle passioni che infiammano i cuori come fulmini a ciel sereno, e che li spingono, per quanto brevi esse siano, a prendere decisioni estreme (quasi tutti i drammi nascono da questo modo di concepire l’arte); oppure può ricercare, al di fuori del grande movente delle azioni umane, dei caratteri e delle passioni, l’influenza esercitata dagli avvenimenti scaturiti da essa e destinati a complicarla (in questo caso si parla di vaudeville).

Non serve dire che queste tre forme teatrali, nella realtà delle cose, non sono così radicalmente separate l’una dall’altra come risulta dall’analisi di cui sopra. L’Alceste di Molière non è semplicemente un misantropo; è un uomo innamorato che perde la sua causa. L’Ermione di Racine non è solo una donna innamorata; è una donna orgogliosa, irascibile, nervosa e, come avrebbero detto i latini, sui impotens (incapace di controllarsi).

È sufficiente che, in una commedia, uno di questi tre caratteri abbia la meglio sugli altri due per capire in quale genere classificarla. Delle tre forme sopra esposte, Scribe ha scelto la terza. Ammetto che non si tratta del genere più nobile, e che vi è un maggiore merito nell’osservare gli uomini, e nel creare dei personaggi, come hanno fatto Shakespeare e Molière, o nel rappresentare le varie fasi di una passione, come hanno fatto Corneille, Racine e Marivaux, o nel seguire le evoluzioni di un sentimento e realizzarne una sorta di monografia viva e pulsante.

Tuttavia, questa forma, benché sia l’ultima della lista e non richieda da colui che ne fa ricorso una certa genialità, non è per questo meno legittima: essa necessita, per essere rappresentata, di attitudini molto specifiche, e se riesce a raggiungere un suo livello di perfezione, il risultato è un capolavoro degno della massima stima.

Comédie-Française

È logico che qualunque situazione, qualsiasi essa sia, viene modificata e complicata da tutta una serie di eventi; alcuni di essi la determinano, altri, invece, scaturiscono proprio da essa, altri ancora la ostacolano e la fanno deviare dal suo giusto corso. È altresì ovvio che, nella vita di tutti i giorni, questi eventi possono nascere da una serie di caratteri o passioni ai quali sono collegati. Ma l’arte vive solo di astrazione, ed è quindi suo dovere considerare questi accadimenti per quello che sono, esaminarli, misurarne il raggio d’azione, presentarli singolarmente e, per così dire, ritrarli nudi e crudi sulla scena.

Si tratta, anche in questo caso, di un’opera di modesto livello, di secondo o anche di terz’ordine, ma che tuttavia possiede una sua specificità, e quindi richiede un talento particolare, e che, di per se stessa, può essere straordinaria, perfetta, e che non può essere concepita, come afferma Dumas, solo grazie all’esperienza.

Alexandre Dumas figlio vede nel drammaturgo solo un uomo che mette in gioco una serie di caratteri e di passioni, e sottolinea, giustamente, che non si diventa tali grazie a un semplice sforzo di volontà o grazie al semplice impegno. Drammaturgo si nasce: o lo si è subito o mai più. È stato un capriccio della natura a farvi gli occhi di una certa forma affinché possiate vedere il mondo in un certo modo, un modo che non è assolutamente reale, e che tuttavia deve sembrare, temporaneamente, il solo e l’unico a coloro ai quali volete far vedere ciò che vedete voi.

È una scienza innata di ottica e di prospettiva, che permette di rappresentare un carattere, un personaggio, una passione, un’azione mentale, con un solo tratto di penna. Un uomo che non vale nulla come pensatore, moralista, filosofo o scrittore, può essere un uomo di prim’ordine in ambito drammaturgico, cioè può essere bravissimo nel mettere in scena i movimenti esterni dell’animo umano.

Niente di più giusto, ma io direi a mia volta che se saper gestire i caratteri che ruotano attorno a una situazione è una capacità innata, è innata anche quella di gestire i movimenti che ruotano attorno agli accadimenti. La prima non richiede più talento della seconda. In entrambi i casi si tratta di un dono, di una qualità congenita che si perfeziona attraverso lo studio e l’esperienza, ma che non si può acquisire mai se il cielo non ce ne ha trasmesso il segreto influsso.

La catena di Scribe

Costumi per le opere di ScribePrendiamo La catena. La storia la conoscono tutti. Un giovane ha per amante una gran dama maritata: si stufa della relazione e sogna di sposare la giovane che ama. Ma i sentimenti che lo legano alla gran dama sono numerosi: riconoscenza, giuramento, vecchi ricordi d’amore ecc… È ovvio che, per essere un dramma completo, ogni personaggio dovrebbe avere un proprio carattere, le passioni che li agitano dovrebbero essere studiate a fondo, e bisognerebbe tenere conto dell’impulso degli eventi che, riunendo in sé i tre elementi, li condurrebbe verso un obiettivo specifico. Ma quest’opera deve essere ancora scritta, e forse non lo sarà mai.

Scribe, spinto dalla genialità che gli è propria, ha lasciato da parte i caratteri: i suoi personaggi sono solo le pedine di una partita a scacchi; un marito, una moglie, un amante, la giovane che tale amante vuole sposare e il padre della giovane. Delle passioni che li animano, l’autore si occuperà quanto basta per spiegare il soggetto. Risulta evidente che alcune scene d’amore e di rimprovero sono dettate dalla situazione stessa; non si può farne a meno; Scribe, dunque, le affronterà, ma senza soffermarcisi a lungo.

L’unico dettaglio che lo preoccupa, è far ruotare attorno alla situazione tutta una serie di avvenimenti che la commentano e la specificano. Timori di incontri improvvisi, lettere intercettate, duelli, una donna che si nasconde e il padre della giovane futura sposa che diventa, suo malgrado, complice dell’adulterio per non turbare, con una rivelazione inaspettata, il riposo dello sposo, amico suo: insomma tutti gli inconvenienti, che normalmente si trascina dietro una relazione illegittima, si riuniscono in uno stesso spettacolo e vengono messi in risalto in un’opera di due ore e mezza.

Probabilmente, molti di voi, conoscono già bene La catena. Vedete dunque come ogni singolo fatto si sviluppa da un’unica situazione, facendovi ritorno alla fine. Con quanta ammirevole logica l’autore organizza questi eventi per mettere in risalto la noia derivante da una passione adulterina!

Tale logica, che Alexandre Dumas figlio immagina esista solo quando si ritraggono accuratamente caratteri e passioni, regna sovrana in questa pièce.

È lei a spingere il marito a casa dell’amante della moglie proprio nell’istante in cui potrebbe incontrarvi la coniuge; è lei ad obbligare sempre il marito a proporsi come mediatore in una discussione in cui pensa di non c’entrare nulla; è lei a spingerlo ad accomodarsi nelle vicinanze dello studio dove l’amante ha nascosto la fedifraga; è lei a evidenziare, una a una, tutte le sfaccettature della situazione e ad allentare l’attenzione del pubblico solo dopo che la serie di accadimenti si è esaurita.

La genialità, in questo caso, si applica a degli elementi di poco conto, ma è pur sempre genialità drammaturgica e talento. Non potendo essere genialità dello stesso tipo, è quantomeno della stessa natura. Alexandre Dumas figlio pensa che l’esperienza non dia mai origine a un’incredibile fecondità di risorse nella collocazione delle scene, o a una prodigiosa destrezza nell’ordire in due o tre scene il più complicato degli intrighi, per poi riuscire a tirarsene fuori con una sola battuta con incomparabile disinvoltura.

L’abilità compositiva di Scribe

Se fosse solo questione di apprendere un procedimento, tutti coloro che si impegnassero a studiarlo non tarderebbero a metterlo in pratica. Prendiamo ad esempio la pittura: quale artista non riesce a dipingere un paesaggio in lontananza? O un colonnato che sembra uscire dal quadro? Per farlo, bastano un po’ di cultura e molto esercizio pratico. Ma nel caso di Scribe vi è anche l’inventiva, ovvero la genialità.

Eugène ScribeIn un certo qual modo, egli è stato un ideatore. Ha preso una forma d’arte, ancora acerba, e l’ha condotta alla sua massima perfezione. Beaumarchais fu il primo, ne Le nozze di Figaro, ad attribuire un’importanza di questo tipo alla scelta degli avvenimenti, e a maneggiarli con tale disinvoltura da dar loro un ritmo e una voce.

Ma Scribe, che per altri aspetti di certo più essenziali è inferiore a Beaumarchais, sotto questo punto di vista vince di misura sul padre de Il barbiere di Siviglia. Se proviamo ad esaminare Le nozze di Figaro, infatti, scopriamo che non è all’altezza delle pièces di Scribe. Sulla maggior parte delle scene si possono sollevare un’infinità di obiezioni: Figaro spedisce biglietti completamente inutili ai fini dell’intrigo; si lascia continuamente prendere in flagrante come uno sciocco e per cinque atti di fila si dibatte all’interno di un intreccio che funziona benissimo senza di lui, e che spesso gli rema anche contro.

Scribe non avrebbe mai commesso errori del genere! L’azione di La catena è un capolavoro di logica e di destrezza dall’inizio alla fine. E con quanta attenzione il pubblico ascolta le battute! All’entrata di questo o quel personaggio si eleva come una sorta di fremito universale. Questo perché il personaggio è in situazione, perché attraverso l’artificio della composizione tutto l’intrigo converge, in quell’istante, su di lui, e il pubblico non sa come farà ad uscire dal guaio in cui è andato a cacciarsi. Bisogna avere fiducia nell’autore: egli di certo troverà qualche nuovo stratagemma, rapido e spiritoso, e così la pièce si evolverà grazie a una singola battuta, singola ma logica: la battuta giusta al momento giusto.

Non è con l’esperienza che si concepiscono questo tipo di battute, ma con la genialità. Scribe ha indubbiamente diffuso numerosi procedimenti di attuazione, ma il modo corretto di servirsene non l’ha detto a nessuno. Ed è questo modo a costituire l’originalità che gli è propria. La catena è, all’interno di un genere teatrale secondario, un’opera di prim’ordine, e non vi è dubbio che lo sarà ancora a lungo.

La pièce ha superato i venticinque anni di età eppure non li dimostra, poiché nulla è cambiato. Potreste forse dire lo stesso dei drammi di Alexandre Dumas padre, autore che io stimo più di chiunque altro? Perché quei testi sono così terribilmente invecchiati, mentre le commedie di Scribe hanno preservato la loro giovinezza? Perché La catena riesce ancora a far divertire il pubblico e i letterati che non manifestano alcun partito preso nei confronti della faccenda? Com’è possibile che, ancora oggi, questo testo goda di una sorta di riscoperta, e di un notevole successo?

Alexandre Dumas figlioAlexandre Dumas figlio paragona il teatro di Scribe a due o tre proverbi di De Musset e dichiara di preferire questi ultimi alle pièces del primo. Non mi piace che si mettano a confronto delle quantità così incommensurabili: si tratta di semplici battute di spirito. Ma comunque, visto che il confronto è stato fatto, sono disposto ad affermare che La catena è un’opera eccellente nel suo genere, come Il capriccio (1837) (vedere Nota 2) lo è nel suo, e se per scrivere delle tirate come Non bisogna mai giurare (1836) è necessario almeno un briciolo di genialità, ce ne vuole altrettanto per immaginare e calibrare gli incontri inaspettati che caratterizzano La catena e Il cameratismo.

Conclusioni

Non bisogna parlar male di Scribe, che fu un inventore, e che rimane un maestro. Dichiarare che non aveva stile non basta a giudicarlo. Scriveva meglio di molti altri che, invece, quello stile sono convinti di averlo; e questo perché la sua era una scrittura spontanea, non contaminata dall’idea di voler scrivere a tutti i costi. I suoi dialoghi derivano da conversazioni quotidiane; la costruzione è semplice, questo lo ammetto, e il gusto un po’ insipido ma, se non altro, si tratta di frasi senza pretese; e io preferisco molto di più la mancanza di stile al manierismo di uno stile falso.

Invito tutti i miei lettori ad assistere a La catena e a divertirsi di gusto, senza vergognarsene. Schernite pure coloro che vi daranno dei borghesi o che vi accuseranno di avere una mentalità terra terra, perché le possibilità sono due: o queste persone non conoscono il teatro di Scribe o si tratta di gente accecata dai pregiudizi. Sarebbe opportuno che queste persone sapessero che, per costruire una pièce come le grandi commedie di Scribe, sono necessarie una creatività drammaturgica e una genialità dieci volte superiori a quelle richieste per scrivere le lunghe tirate che tutti, abitualmente, ammirano.

La catena viene spesso rappresentata al Teatro della Comédie-Française, ma questo è tutto. Della distribuzione originale, ormai, è rimasto solo François-Joseph Regnier (1807-1885), che ha mantenuto il ruolo di Hector Ballandard. La sua interpretazione è senza dubbio eccellente, sotto tutti i punti di vista, e dimostra una sagacia e un’allegria davvero deliziose. Il personaggio di Hector, assieme a quello di Destournelles in Mademoiselle de la Seiglière di Jules Sandeau, e quello del medico ne Il cameratismo, sempre di Scribe, è tra i migliori che Regnier abbia mai incarnato.

Prosper Bressant (1815-1886) interpreta con molto stile il personaggio del conte di Saint-Géran, che viene continuamente ingannato, senza mai cadere nel ridicolo. Madeleine Brohan (1833-1900) ha invece ereditato il ruolo di Louise, lasciato vacante dal ritiro dalle scene dell’attrice Jeanne Arnould-Plessy (1819-1897). Ahimè! Il ricordo della sua predecessora ci ha un po’ guastato il piacere che avremmo provato nel vedere la sua sostituta. Ricordate com’era bella e quanto stile aveva la Arnould-Plessy? Per non parlare della sua grazia altera, dei suoi slanci di umiliata tenerezza, della sua ardente passione e della toccante e orgogliosa rassegnazione che esprimeva! Con quanta maestria riempiva la scena, e concentrava su di lei l’intero dramma.

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Un artista tra Bonelli e fumetto francese http://www.fucinemute.it/2017/01/un-artista-tra-bonelli-e-fumetto-francese/ http://www.fucinemute.it/2017/01/un-artista-tra-bonelli-e-fumetto-francese/#respond Wed, 04 Jan 2017 11:06:00 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20694

genzianella-1Nicola Genzianella è uno dei disegnatori di Dampyr, testata di Sergio Bonelli Editore con già sedici anni alle spalle. Prima di approdare a quei lidi si è fatto le ossa sulle pagine delle riviste Il Giornalino e L’Intrepido in un’epoca in cui esistevano ancora “palestre” per i giovani autori. Una di queste può essere considerata anche la testata Zona X della Bonelli per cui Genzianella disegnò un episodio.

Lo incontriamo nel Caffè degli Artisti dove insieme ad altri disegnatori vende originali, esegue sketch e prende commissions.

Claudio Zuddas (CZ): Eccoci qui con Nicola Genzianella al Caffè degli Artisti che contrariamente alle polemiche che ci sono state a me sembra proprio un bel posto. Qual è la tua opinione in merito?

Nicola Genzianella (NG): È una posizione nuova, aspetto la fine della fiera [questa intervista è stata realizzata il primo giorno di Lucca Comics & Games, nda] per dare un giudizio e sentire anche le impressioni degli altri. Sicuramente per me è sempre una bella esperienza, credo che sia migliorato come posizione e anche come aspetto estetico. L’anno scorso non c’ero stato, quest’anno speravo di vedere una maggiore adesione da parte degli autori e spero che si cresca ancora di più.

CZ: Attualmente a cosa stai lavorando?

NG: Sono ormai quasi vent’anni che lavoro a Dampyr e continuo a lavorarci, ho preparato il numero 201 che uscirà a dicembre.

BunkerCZ: Dampyr è una testata ancora molto solida nel parco Bonelli, vero?

NG: Ha un suo zoccolo duro e ha il suo pubblico; chiaramente ha subito come un po’ tutti il periodo che stiamo vivendo, in cui sappiamo che le vendite non possono toccare i livelli di una volta. Però è una serie che va avanti, ne sono contento, abbiamo già programmi per il futuro: sto preparando una storia per l’anno prossimo che uscirà nell’autunno del 2017.
Non so quali saranno i progetti per il futuro, anche perché sono cose che non vengono mai dette a un disegnatore [sorride, nda] ma dal mio canto sono molto contento di continuare perché è una serie che mi piace molto.

CZ: Stai lavorando anche per altri mercati oltre a quello italiano?

NG: Sono ormai dieci anni che lavoro anche per il mercato francese, ho finito una serie di due libri di cui il primo uscirà a gennaio per la Casterman (quindi verrà presentato in tempo per Angoulême [il più importante festival del fumetto francese, nda]) e poi un altro progetto che uscirà sempre il prossimo anno ma per Dupuis: anche questa è una serie di due libri.
E anche lì continua questa esperienza che comunque voglio mantenere perché il fumetto d’Autore (o graphic novel come si dice oggi) è una cosa che mi piace molto; quindi cerco di fare entrambe le cose: sia albi Bonelli che volumi per la Francia, e fino ad adesso ci sono riuscito.

CZ: Preferisci la tranquillità del fumetto Bonelli che ti dà del lavoro sicuro o la libertà creativa che ti dà il mercato franco-belga? O è meglio, come fai tu, avere entrambe queste valvole di sfogo?

NG: Bella domanda! Probabilmente è l’ultima opzione che hai detto: io voglio tenermi entrambe le cose, con i loro pregi e i loro difetti specifici. Entrambe presentano dei punti dei forza e delle difficoltà, ma a me piacciono entrambe. Da un lato Bonelli ti permette una esecuzione più veloce e ti dà determinate cose ma non ti permette di prenderti certe libertà espressive, ma a questo compenso con i libri che faccio per il mercato franco-belga.

CZ: A vedere le tavole di Dampyr che hai qui in vendita non si direbbe.

genzianella-3

NG: È vero che Dampyr ha sempre permesso una certa libertà, ma stiamo sempre parlando di una gabbia predefinita e certe cose non si possono ancora fare.

Luca Lorenzon (LL): Scusa, Nicola, forse si tratta solo di un’omonimia… eri tu quel Genzianella che aveva collaborato alle illustrazioni del gioco di ruolo I Figli dell’Olocausto?

NG: Sì, ero io! È una cosa che risale a tantissimi anni fa, io facevo ancora la scuola di fumetto e quindi doveva essere la fine degli anni Ottanta. È stata una bella esperienza giovanile.

LL: Avevate anche fondato uno studio o qualcosa del genere all’epoca, giusto?

NG: Non avevamo uno studio ma eravamo solo un gruppo di lavoro. Tra l’altro adesso uno degli autori originali del gioco di ruolo voleva riproporlo con un’altra veste grafica.

LL: Ci hai dato un primizia, quindi.

NG: Sì, so che ha questa intenzione. È probabile che su FaceBook si trovi qualcosa, perché so che ha ripreso a mettere mano su I Signori del Caos che era il primo lavoro per l’editore che ci aveva pubblicato, BlackOut. Sta lavorando su quel gioco e sicuramente rilancerà anche I Figli dell’Olocausto aggiornando ovviamente le regole tenendo conto del panorama dei giochi di ruolo moderno.

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Dalle riviste d’Autore ai graphic novel http://www.fucinemute.it/2016/12/dalle-riviste-dautore-ai-graphic-novel/ http://www.fucinemute.it/2016/12/dalle-riviste-dautore-ai-graphic-novel/#respond Sat, 17 Dec 2016 11:16:25 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20686

Ugo Bertotti - VivereUgo Bertotti, classe 1954, ha esordito nel 1978 su Alter, dove ha presentato la serie di Willy Zanca e altri fumetti debitori della ventata di anarchico entusiasmo che aveva portato Metal Hurlant nel mondo del fumetto mondiale: successivamente realizzerà ad esempio un fumetto “a quattro mani” insieme a Riccardo Buroni, Marlowskitz il Detective, in cui comincia a utilizzare il colore.

Col tempo il suo stile si fa via via più pulito fino a ricordare quello della scuola belga della Ligne Claire con influssi Pop Art, ma alla progressiva maturazione del suo tratto corrisponde la rarefazione dei suoi lavori di fumettista.

Negli anni Ottanta e fino ai primissimi Novanta è presente con una manciata di storie sulle riviste della Rizzoli Milano Libri, fino a scomparire del tutto. Tra questi fumetti si segnalano quelli che hanno per protagonisti Marina (ideata per il mercato francese), Dick Frame e il cane parlante Jango.

Dopo decenni di silenzio Bertotti ritorna al fumetto e pubblica con Coconino dei graphic novel, in un panorama e con un formato che ai tempi di Alter non erano nemmeno lontanamente immaginabili.

Luca Lorenzon (LL): Dopo quanti anni è tornato a fare fumetti?

Ugo Bertotti (UB): Con Il Mondo di Aisha tre anni fa, con Coconino.

LL: Quindi è già da un po’ che è tornato a dedicarsi al fumetto. Lei aveva esordito con Willy Zanca su Alter, cosa ricorda di quella esperienza e di quel periodo?

UB: Erano segni in libertà senza nessuna preoccupazione e forse senza nemmeno molto senso.

Ugo Bertotti - Una tavola

LL: Le confesso che avevo delle difficoltà a seguire quelle storie.

UB: Erano fumetti figli di quel periodo, realizzati con un atteggiamento diciamo vitalistico. Si sperimentava senza alcuna preoccupazione se non quella di rottura con le produzioni “classiche”. Erano fumetti ingenui, non sempre belli, ma che non di rado contenevano anche piccole intuizioni.

LL: Mi sembra che Lei adesso sia molto diverso rispetto allo stile degli esordi: più masse di nero, meno tratteggi… è una cosa voluta e ricercata o magari è solo una mia impressione?

UB: Lo stile è totalmente diverso, è vero. Come sono diversi anche l’approccio e la scrittura. Gli ultimi sono lavori che comportano lunghi tempi di lavorazione, selezione, ricerca.

LL: Quali fumetti ha realizzato nell’arco degli ultimi tre anni?

Ugo Bertotti - Il mondo di AishaUB: Il Mondo di Aisha, che è una specie di reportage, realizzato prendendo spunto da appunti e fotografie di un fotoreporter francese.
L’ultimo, Vivere, è tratto dalla storia vera di una siriano-palestinese, una profuga che sbarcando ha un incidente e poi muore a Siracusa e diventa donatrice di organi a tre italiani.
Il lavoro è nato su input del Professor Bruno Gridelli, chirurgo di fama mondiale nel settore dei trapianti. L’obiettivo era quello di offrire uno sguardo globale sull’esperienza di fine vita, come condizione che può offrire talvolta, con la donazione di organi, una opportunità di rinascita a qualcun altro. Nella storia che racconto si aggiunge inoltre un elemento fortemente simbolico e dirompente perché la donatrice è una profuga.
Una storia dunque molto interessante per le implicazioni etiche e sociali che io ho cercato di scrivere e disegnare tenendo conto del fatto che il mio linguaggio è il fumetto.  Mi spiego meglio: il mio obiettivo non era semplicemente quello di tradurre un fatto di cronaca in fumetto ma quello di ridare vita attraverso frammenti alla complessità della vicenda: donatore e riceventi legati da un filo tenue ma tenace, la voglia di vivere. La voglia di vivere che ci accomuna tutti, al di là di ogni differenza identitaria, culturale o religiosa.
È stato un lavoro lungo e molto meditato. La mia ricerca è stata quella di cercare il giusto respiro narrativo e stilistico. Volevo fare insomma un buon fumetto che restituisse anche il senso delle storie che mi erano state raccontate.

LL: Nello iato tra Alter e la ripresa con Coconino cosa ha fatto (oltre ad alcune fugaci apparizioni su Corto Maltese)?

UB: Più che altro ho fatto illustrazioni e lavori di grafica. E qualche lavoro divulgativo a fumetti in cui ho sperimentato cosa significa tradurre i concetti in fumetti facilmente fruibili.

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Minutaglie: sei libretti per adulti e bambini http://www.fucinemute.it/2016/12/minutaglie-sei-libretti-per-adulti-e-bambini/ http://www.fucinemute.it/2016/12/minutaglie-sei-libretti-per-adulti-e-bambini/#respond Mon, 12 Dec 2016 12:50:52 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20784

Mentre i bambini scattano foto e ridono tra loro, lui non si dà pace: “Ci sarà pure qualche statua che non sia stata mai spostata. O forse no! Forse è una specie di regola della città: magari c’è una sorta di obbligo a far circolare gli arredi urbani prima di qua e poi di là…”.
(Il valzer delle statue)

San Nicolò disegnato da Anna NegrelliDescrivere una città multietnica e multiculturale come Trieste non è un compito facile per uno scrittore. Le sfaccettature di una città come questa, che ha conosciuto diverse vicissitudini nell’arco della sua storia, sono talmente tante che diventa impegnativo sia riuscire a coglierle tutte che descriverle in modo intelligente e con la giusta dose di ironia.

Corrado Premuda, già autore e curatore di volumi per adulti e bambini che aiutano a riscoprire l’amore per la fiaba e per l’arte – Felici e contente, Murmur, Un pittore di nome Leonor – , ha ora realizzato, per i tipi della Luglio Editore, sei libricini, di formato davvero tascabile, che mettono in evidenza vizi, virtù e tradizioni di Trieste e dei suoi abitanti. La serie, dal titolo Minudaie (Minutaglie), accompagna i lettori in una sorta di viaggio, in sei tappe, all’interno di una città che più peculiare non si può. E se la lettura è resa scorrevole da una scrittura diretta ed efficace, che non scade mai nel semplicistico, il divertimento è garantito anche dalla presenza delle illustrazioni di Anna Negrelli che, con un colpo di pennello, riesce a cogliere l’essenza della narrazione e riprodurla fedelmente.

Un gatto a Miramar

La struttura dei testi consente all’autore di alternare agilmente lingua italiana e dialetto riportando così, su carta, tutta la vivacità e la spontaneità della parlata tipica triestina. Questa scelta ha lo scopo di mettere in risalto i pensieri dei personaggi permettendo anche di chiamare in causa gli impareggiabili vecchietti, che non esitano a esprimere opinioni o giudizi su questo o quell’avvenimento e a fare sfoggio di una cultura invidiabile.

Tra le storie più curiose narrate nei libretti si può trovare quella del simpatico San Nicolò – vera e propria istituzione in una città come Trieste dove ogni anno, il sei dicembre, i bambini ricevono un regalo per suo tramite – che viene colto da improvvisa amnesia, a causa dell’eccessivo stress, e si vede dunque costretto a farsi aiutare da un’astuta bambina triestina decisa più che mai a riportare la gioia nei cuori dei suoi piccoli amici. Il valzer delle statue assume, invece, un tono più realistico visto che l’argomento principale è il continuo spostamento di cui sono state oggetto, negli ultimi anni, le statue di Trieste. Un povero maestro in viaggio in città con scolaresca al seguito finisce quindi per andare in confusione e iniziare una sorta di “caccia alla statua” per individuare i nuovi luoghi di collocazione dei monumenti che ci tiene tanto a mostrare. Tuttavia, se la situazione gli crea non poche difficoltà, i bambini, in compenso, ne escono entusiasti e contenti e con un arricchimento culturale non da poco.

Storia di un piatto di jota

La serie è integrata dalla storia del gatto randagio che sperimenta la vita in città e che, dopo le classiche tappe obbligate in porto, nelle pescherie o presso qualche gattara, trova finalmente il suo paradiso in terra all’interno del celebre castello di Miramare mettendosi a dormire addirittura sul trono di Massimiliano, dal racconto del bambino che si rifiuta categoricamente di assaggiare la tradizionale jota, dalla storia di un girasole del Carso e dall’insolito dialogo tra due pesci tipici del porto di Trieste, un guato (ghiozzo) e un branzino, che hanno molto da dirsi e da insegnare.

Una lettura piacevolissima che merita di essere scoperta dai bambini e apprezzata dagli adulti.

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Alex Ross, musicologo e scrittore http://www.fucinemute.it/2016/12/alex-ross-musicologo-e-scrittore/ http://www.fucinemute.it/2016/12/alex-ross-musicologo-e-scrittore/#respond Sat, 03 Dec 2016 10:47:06 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20674

The Rest is NoiseSi dice che la critica musicale, ovunque, sia in crisi. Ma che cos’è un critico musicale? Meglio sarebbe specificare che cosa dovrebbe essere. Un mediatore tra l’opera e l’ascoltatore, dato che l’ascolto musicale può essere più o meno irriflesso e sortire i risultati più diversi in base a quanto siamo preparati a ciò che ascoltiamo. Questo avviene sia con generi popolari (il rap, per esempio) che con la musica più elitaria. Se guardiamo a come si fa critica musicale on line, purtroppo, dobbiamo ammettere che, spesso, l’ideale divulgativo viene avvelenato da parere personale del critico di turno. Per fortuna che la musicologia non è morta, tutt’altro. Un musicologo come Alex Ross, per esempio, ha ottenuto con certo successo con il suo The rest is noise (2007) e con il successivo Listen to this (2011). È corretto definire Alex Ross un musicologo? Forse è qualcosa di più, tutto sommato. Uno scrittore musicologo, questa potrebbe essere l’etichetta più adeguata se non fosse che si presta a qualche fraintendimento. Ross, infatti, non scrive (ancora) narrativa. Ma il suo stile è diretto e colloquiale senza, per questo motivo, ricadere nel genere letterario. È un dono raro, specialmente tra i musicologi. The rest is noise, uscito in Italia nel 2007 (ristampa nei tascabili nel 2014), è un chiaro esempio dello stile poliedrico di Ross.
La storia inizia nella lontana Vienna di Strauss, Mahler e della nascente Nuova Musica. Parlando dei discepoli di Schoenberg, nel capitolo intitolato Il dottor Faust, Ross osserva: “Gli intellettuali della Vienna fin de siècle erano molto interessati ai limiti del linguaggio, al bisogno di una specie di silenzio comunicativo”. L’autore preferisce partire dal noto aforisma di Wittgenstein– “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”- per introdurre una tematica musicale, legando in questo modo il nome di Anton Webern al più ampio contesto sociale e politico della Vienna del tempo[1]. “L’impulso a spingersi sull’orlo del nulla è centrale nell’estetica di Webern; se l’ascoltatore non presta sufficiente attenzione, i movimenti più brevi dei suoi lavori possono passare inosservati”. Pertanto, si può dedurre che il cambiamento percettivo era alla base della nuova musica, mentre spesso gli studiosi hanno sottolineato le motivazioni formali della musica atonale o dodecafonica, senza evidenziare quale valore essa acquisisca per l’ascoltatore. Crediamo che il superamento del punto di vista incentrato sulle condizioni formali dell’opera – tanto caro ai professori quanto ostico ai lettori-, sia una peculiare qualità della scrittura di Ross. Il quale, beninteso, altrove non evita affatto il confronto con la partitura ma non ne fa, ad ogni modo, l’unica sostanza del discorso. Ancora su Webern, Ross scrive: “Le opere di Webern sono sospese in un limbo tra il rumore della vita e l’immobilità della morte. Dal loro ascolto scaturisce la consapevolezza filosofica della facilità con cui l’una sfuma nell’altra. Il crescendo nella marcia funebre dell’op. 6 è tra i fenomeni più rumorosi nella storia della musica ma ancora più rumoroso è il conseguente silenzio che colpisce le orecchie come un tuono”.

Alex Ross - The Rest is Noise

Una tecnica analoga, a tratti narrativa, Ross la utilizza discutendo dell’opera di Alban Berg, Wozzeck (a proposito di Wozzeck e della sua rilevanza storica, il lettore può consultare questo articolo): “Freud parlò del ritorno del rimosso; in Wozzeck, la tonalità si annida furtiva sotto la superficie. Quando il sipario si alza, Wozzeck si sta occupando della rasatura mattutina del suo capitano. La musica raschia come un rasoio: un abrasivo accordo di cinque note agli archi scivola in un altro, composto da dieci note. Ma le tre note superiori del primo formano un re minore; il secondo contiene le note di un la bemolle minore; le altre quattro del gruppo di apertura formano un accordo di settima diminuita. (Pensate a quei quadri di Turner e Monet in cui forme familiari sono seppellite sotto strati di pittura a impasto). Le tonalità latenti emergono più chiaramente nella scena seguente, nella quale Wozzeck raccoglie legna minuta con un collega e ha l’allucinazione di un mondo in fiamme”. Il discorso musicale è sempre intessuto di riferimenti culturali e di metafore efficaci, auditive quanto visive. Essendo un giornalista e musicologo americano, non stupisce che Ross conosca bene la storia della musica nera in America, almeno quanto conosce la vita dei compositori americani che più hanno rappresentato gli Stati Uniti all’estero (Copland, Bernstein, Gershwin, Ives). La nascita del jazz ha un posto di rilievo tra le pagine di The rest is noise. Illuminazioni e aneddoti si susseguono senza pause, come in una lunga, elaborata modulazione ritmica. Duke Ellington è uno dei compositori che più si prestano, insieme a Gershwin, a rappresentare il rapporto – forse, a tratti, dovremmo dire il dramma- tra la classica e il mondo del jazz.

George Gershwin

“In un profilo biografico del New Yorker del 1944” scrive Ross, “c’è una splendida scena in cui Ellington disillude le aspettative di uno studente di musica islandese che tenta di inquadrarlo nelle categorie della «musica classica» e del «genio». Lo studente continua a tempestare il maestro di domande su Bach e, prima di rispondere, Ellington ostenta il gesto di scartare una braciola di maiale che aveva in tasca. «Bach ed io» dice, prendendo un morso di braciola, «scriviamo entrambi pensando a particolari esecutori»”. Commento di Ross: “Con la mossa della braciola, Ellington stabilisce una distanza tra sé e il concetto europeo di genio, senza però rifiutarlo integralmente”. Ellington non era l’unico a restare tra due rive, per così dire. L’altro che ci riusciva molto bene era George Gershwin. Ma quando presentò il suo musical Porgy and Bess a Broadway incontrò delle difficoltà dovute proprio alla sua doppia natura di compositore: “La gente faticava a capire se Gershwin avesse scritto un’opera o un musical: qualche appassionato di teatro si lamentò del fatto che i passaggi orchestrali e i turbolenti recitativi intralciavano i numeri più immediati, mentre gli intellettuali con una formazione classica trovarono sconcertanti le canzoni di successo”. Non mancò neppure chi, come Virgil Thompson, ne approfittò per sostenere che Gershwin “non era un compositore molto serio”.
Un altro artista che ha segnato la storia della musica, americana ma non soltanto, è John Cage. Anche lui era attratto dagli estremi, come Gershwin, ma il suo mondo era molto diverso. Sia come artista che come personalità, Cage era abituato a muoversi tra la delicatezza e la violenza: “Si fece un nome come compositore per percussioni” osserva Ross, “fabbricando strumenti con tamburi dei freni, copriruota, molle elicoidali e altre parti di automobili gettate tra i rifiuti. Al tempo stesso, era affascinato dai suoni delicati, che frusciavano al confine tra rumore e silenzio. Il piano preparato, la sua invenzione più famosa, non manca mai di sorprendere gli spettatori che si aspettano di venire sottoposti a qualche spaventoso frastuono; il procedimento di preparazione, che prevede l’inserimento di bulloni, viti, monete, pezzi di legno e feltro, e di altri oggetti tra le corde, è concettualmente violento, ma i suoni in se stessi sono naturalmente morbidi”. Ross non si sofferma sulle origini del pensiero di Cage, ma una certa preferenza – almeno storicamente- si può riconoscere all’esperienza percussiva, piuttosto che con il pianoforte preparato. Se è vero che già nel 1935, confrontandosi con il cineasta Oscar Fischinger, il giovane musicista era rimasto impressionato dalle affermazioni del regista a proposito dello “spirito” degli oggetti. Come poteva essere evocato tale spirito? Percuotere un oggetto, in fondo, vuol dire esprimere il suo potenziale. Tutto può risuonare, come diceva anche la tradizione ermetica. Se non fosse che gli armonici ricercati da Cage includevano anche il rumore. Quest’idea che si trova alla base di molte composizioni cageane, emerge con chiarezza anche nei suoi scritti teorici[2]. D’altra parte, insistere sulle esperienze originarie era un’esigenza delle avanguardie, un modo di evadere dall’asfissia del presente. “Agli occhi di Cage” scrive Ross, “la tradizione classica era un logoro kitsch maturo per la decostruzione così com’era stata compiuta dal suo eroe intellettuale, l’artista concettuale Marcel Duchamp. Un giradischi che strideva estratti casuali a Beethoven o Schostakovic divenne l’equivalente sonoro del dipingere un paio di baffi sulla Gioconda o di esporre un orinale come una scultura”.

Alex RossL’approccio alla storia della musica di Alex Ross non è soltanto il frutto di una scelta soggettiva, ma si colloca bene all’interno di un certo cambiamento d’approccio che ha caratterizzato la scena culturale americana. Anche se non si tratta di filiazioni dirette, magari accademiche, non è difficile intuire che Ross sposerebbe facilmente il punto di vista di musicologi come Paul Griffiths– autore, tra l’altro, di una pregevole storia della musica del Novecento- o Lawrence Kramer[3]. Si tratta della new musicology, una corrente di pensiero che, a partire dagli anni Ottanta, ha prodotto una serie di studi che hanno favorito l’incrocio tra i saperi: indagine storica, sociologia, cultural studies, ermeneutica, studi post-coloniali. Ross, con il suo lavoro, partecipa da lontano a tale movimento che, oggi, è considerato come acquisito ma che, fino a qualche anno fa, era visto con scetticismo dalle accademie. Il suo merito o la sua fortuna consiste nell’essere anche un editorialista di grido del New Yorker, una rivista tra le più prestigiose e ascoltate negli Stati Uniti. L’eco della stampa è utile per diffondere un pensiero musicale che non accetta troppi compromessi con l’accademismo né con la pubblicistica dei quotidiani, spesso superficiale. Purtroppo, non si può dire che in Italia la musica abbia trovato una collocazione altrettanto felice sui periodici non specializzati.

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Il ritorno del Mago di Oz http://www.fucinemute.it/2016/12/il-ritorno-del-mago-di-oz/ http://www.fucinemute.it/2016/12/il-ritorno-del-mago-di-oz/#respond Sat, 03 Dec 2016 10:46:16 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20637

Il mago di OzAnna Brandoli arriva al fumetto ad un’età che per l’epoca era già “matura” per il settore, anche se oggi è normale che a trent’anni non si abbia ancora esordito professionalmente.
Proveniente dal mondo della grafica e della pubblicità, realizza alcuni fumetti per Alter scritti dal compagno Renato Queirolo, attualmente redattore presso Sergio Bonelli Editore, in cui si evidenziano le sue passioni grafiche: Enrique Breccia prima, José Muñoz poi.

Il ruolo di maggior rilievo nella sua bibliografia è rivestito dalla saga di Rebecca, una storia che inizia con altro titolo e altra ambientazione (la vera protagonista non era nemmeno lei) sull’Alter degli anni Settanta e che dopo aver vagabondato su altre testate rimane incompiuta, sorte comune a diversi fumetti dell’epoca nati a seguito dell’entusiasmo di Luigi Bernardi.

Su testi di Renato Queirolo la Brandoli ha disegnato anche l’avventuroso Alias (1987), ambientato in un Seicento fantastico, mentre su sceneggiatura di Ottavio De Angelis realizza Cuba 42 (1991) e Il Gigante Italiano (1993).

Oltre a queste opere più conosciute la disegnatrice ha anche lavorato su una riduzione de Il Mago di Oz a fumetti e su varie storie brevi. Entrambe queste produzioni sono state raccolte in volume da ComicOut nell’arco degli ultimi due anni.

La strega - una tavolaLuca Lorenzon (LL): Lei ha esordito su Alter, giusto?

Anna Brandoli (AB): Sì, su Alter con La Strega. Dopo siamo passati su Linus con Rebecca nel periodo in cui la rivista aveva il formato piccolo, poi c’è stata l’esperienza con l’Isola Trovata di Bernardi e infine Comic Art.

LL: Io ricordo che Lei all’inizio aveva uno stile che ricordava molto quello del primo Enrique Breccia mentre col tempo si evolse verso uno stile simile a quello di José Muñoz. È solo una mia impressione o aveva veramente questi disegnatori tra i suoi riferimenti?

AB: Io ho cominciato a disegnare fumetti a trent’anni senza avere mai avuto alcuna esperienza prima (vengo dalla pubblicità). Chiaramente disegnavo anche prima, ma disegnavo altre cose e quindi io e Queirolo ci siamo inventati questo lavoro. Visto che non avevo una tecnica compatibile con il fumetto mi ispiravo a quei disegnatori che mi piacevano di più. Direi principalmente Toppi e Pratt ma certamente tra questi figurava anche Muñoz: insomma erano questi i Maestri che piacevano a me. E quindi La Strega era caratterizzata da questo segno un po’ particolare fatto col pennino.

LL: Molto graffiato, molto terreo, che ricordava quello di Breccia.

AB: Toppi quando lo ha visto ha riconosciuto un po’ della sua “mano”.

Anna BrandoliLL: Il volume de Il Mago di Oz come nasce?

AB: Nasce durante una pausa nella lavorazione della saga della Rebecca, perché le nostre figlie che all’epoca avevano 6 e 7 anni volevano che realizzassimo qualcosa che fosse adatto ai bambini. Quindi abbiamo esordito col Corriere dei Piccoli che ce lo pubblicò capitolo per capitolo settimanalmente fino a Natale di quell’anno (io ovviamente mi ero portata avanti e avevo già realizzato alcuni capitoli prima della pubblicazione) e poi a Natale la Rizzoli fece il volume.

LL: E adesso è stato fortunatamente ristampato dalla ComicOut.

AB: Certo, anche perché già all’epoca quelli che volevano leggerlo non lo trovavano già più.

LL: Tipica domanda da fine intervista: adesso a cosa sta lavorando?

AB: Adesso sto facendo con Queirolo l’ultima parte della Rebecca che non avevamo avuto occasione di concludere all’epoca.

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Dario Fo e Georges Feydeau: La farsa è una cosa da ridere? (II) http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-ii/ http://www.fucinemute.it/2016/11/dario-fo-e-georges-feydeau-la-farsa-e-una-cosa-da-ridere-ii/#respond Fri, 25 Nov 2016 10:43:57 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20703

Il presente saggio è tratto da Italica, Vol. 72, No. 3, Theatre (Autumn, 1995), pp. 307-322. L’autore è Joseph Farrell. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli ed è stata realizzata dietro autorizzazione dell’American Association of Teachers of Italian e dell’autore.

Gli imbianchini non hanno ricordiAll’epoca di Ladri, manichini e donne nude, Fo stabilì un contatto con Feydeau non solo per la tecnica utilizzata, ma anche per la tematica e il soggetto affrontati. Tutti e quattro i lavori sono esercizi di esuberante, pococurante assurdità che costituisce l’essenza della farsa tradizionale, ma vi sono anche elementi di satira sulle ipocrisie istituzionalizzate. La satira non è sempre presente, e nemmeno l’indispensabile raison d’être delle pièces. Gli imbianchini non hanno ricordi è ambientata in un bordello e offre il titillamento delle poco vestite filles de joie che si radunano attorno al marito della proprietaria del bordello bloccato in uno stato di paralisi dall’iniezione di una sostanza chimica che immobilizza ma non uccide. Due imbianchini entrano in scena per completare un lavoro di imbiancatura di routine e, dopo una serie di incidenti, l’iniezione, che ha lo scopo di mantenere in coma il marito della proprietaria, viene erroneamente somministrata a uno di loro. Non avendo ricevuto la sua dose quotidiana, l’uomo si risveglia e spiega che la moglie lo ha immobilizzato perché si era rivelato troppo attraente per le altre donne del bordello. Tutto finisce bene poiché la proprietaria riceve a sua volta l’iniezione, restando immobilizzata, e lascia quindi il marito e i due imbianchini a fare compagnia alle ragazze e a vivere felici e contenti. L’intreccio possiede lo stesso slancio del teatro di Feydeau, e questo accadrà anche con tutti gli altri testi composti da Dario Fo nell’arco della sua intera carriera, ma il fattore più importante è che la pièce si basa sul qui pro quo, o ritorsione equivalente, che svolge un ruolo fondamentale nel teatro vaudeville[19]. Se la tragedia raffigura un mondo da cui ogni coerenza è svanita e dove la giustizia è assente, il vaudeville rappresenta un universo accogliente dove i torti vengono riparati e la consolazione finale è assicurata.

La necessità di un finale benevolo distingue nettamente il teatro di Feydeau da quello di Ionesco, ma la posizione di Fo è più ambigua. Non tutti i ladri vengono per nuocere è la pièce che, in questo periodo della carriera di Dario Fo, più si presta al paragone con Feydeau. Fo la definì pochade, cioè uno sketch cabarettistico dallo stile mordace, ma mentre l’intreccio richiama la farsa del XIX secolo, l’elemento distintivo è che Fo sollecita il giudizio sui personaggi e il loro comportamento. Gli inganni tipici della coppia borghese vengono smascherati per essere sottoposti a un ironico esame. Un ladro irrompe in un aristocratico appartamento, ma appena sta per mettersi all’opera, squilla il telefono. La chiamante è sua moglie che gli chiede di portarle un regalo, ma appena lui è riuscito a calmarla, una coppia, il proprietario dell’abitazione e la sua amante, fa il suo ingresso. Il ladro si nasconde all’interno di una pendola, dove sente per caso che l’uomo cerca di convincere la donna ad andare a letto con lui. I suoi sforzi sono vanificati da due eventi successivi: un’altra telefonata della moglie del ladro, che insinua nei due aspiranti adulteri il dubbio che la loro relazione sia stata scoperta, e l’arrivo di un’altra coppia, formata dalla proprietaria e dal suo amante. La moglie del ladro, che ha udito al telefono la voce di un’altra donna, sopraggiunge a sua volta nell’appartamento per punire il marito per la sua presunta infedeltà e finisce per scoprire che gli è stato chiesto di spacciarsi per il marito dell’amante del proprietario in modo da salvare le apparenze. L’intreccio continua ad ingarbugliarsi per poi concludersi bruscamente, in un brusio di confessioni a propria discolpa, quando entra in scena un secondo ladro. Il finale non si rivela tanto ambiguo quanto forzato e deludente. Fo ha sempre avuto difficoltà nell’elaborare finali convincenti per le sue pièces.

Non tutti i ladri vengono per nuocereL’intreccio di questo testo è complesso quanto una tragedia dell’epoca di Giacomo I, con una serie di diverse situazioni concepite e smontate con rapidità e ingenuità tali da estendere al massimo i limiti della struttura dell’atto unico. I mariti i cui tentativi di adulterio vengono resi vani, il criminale di buon cuore, la megera dal carattere risoluto, la borghese possessiva e il patriarca farisaico del ceto medio ossessionato dalla sua reputazione sono tutte figure già delineate con precisione nei teatri di Courteline, Labiche o Sacha Guitry. L’azione si svolge con la meccanica precisione di un lavoro di orologeria: l’attenta e lunga introduzione dei personaggi alle situazioni più compromettenti; le veloci, e ben calcolate, entrate e uscite di scena; le rivelazioni ben dosate; i rapidi cambi di direzione; gli appuntamenti che vanno a monte; i desideri sessuali insoddisfatti e irrealizzati; l’ininterrotto movimento sia di notizie che di luogo. Tutti questi elementi si riscontrano anche nell’opera precedente e costituiscono i meccanismi fondamentali della farsa da boulevard. I parallelismi possono essere ulteriormente estesi. Georges Feydeau raccontò, durante un’intervista, di come cercasse invariabilmente di individuare i due personaggi, tra i suoi tanti, che non dovevano mai incontrarsi e organizzasse immediatamente il “catastrofico incontro”[20]. Nella pièce succitata di Dario Fo, il movimento è generato proprio da incontri di questo tipo: la coppia ipocrita, ad esempio, si incontra in presenza dei rispettivi amanti, e la moglie del ladro organizza involontariamente un incontro tra suo marito e le persone la cui casa sta svaligiando.

Come se non bastasse, l’opera di Fo possiede tutte e tre le caratteristiche che Henri Bergson ritiene fondamentali per il “comico di situazione” e che individua nel suo saggio già citato. Il primo punto di riferimento di Bergson è Molière, ma egli conosce anche, malgrado non nutra molto rispetto nei suoi confronti, la “commedia leggera” e quindi cita con una certa frequenza Labiche. Per l’autore, le tre caratteristiche di cui sopra sono “la ripetizione, l’inversione e la reciproca interferenza delle serie”[21]. L’intreccio di Non tutti i ladri vengono per nuocere è formato da una serie di situazioni interdipendenti e ripetitive: ricorre sempre la medesima disposizione degli eventi, ognuno dei quali concepito per ostacolare la realizzazione di ogni nuovo progetto. Il ladro riceve la telefonata della moglie e viene interrotto dall’arrivo della coppia formata dall’uomo e dalla sua amante ritrosa; il ladro si nasconde nella pendola, ma la situazione adulterina viene turbata dal suo sbucare dal nascondiglio, seguito dall’arrivo della moglie dell’uomo con il suo rispettivo amante; il gruppo assume un atteggiamento di finta tranquillità, con il ladro che recita la parte del marito dell’amante dell’uomo, ma il tutto viene turbato dall’arrivo di sua moglie che vuole indagare sulla presunta infedeltà del marito; l’ingresso dell’amante della moglie del proprietario fornisce l’ultimo elemento dell’intreccio. Fo lascia la situazione in sospeso, chiudendo la pièce con l’ingresso di un secondo ladro che diventa il depositario degli scomodi segreti di tutti quanti.

L'opera del mendicanteL’intreccio presenta quella seconda caratteristica, comune a ogni commedia, denominata da Bergson: “inversione”. “Ridiamo dell’imputato che fa la ramanzina al giudice”, spiega l’autore[22]. Questo capovolgimento delle gerarchie tradizionali – identico a quello del carnevale di Michail Bachtin – è l’elemento essenziale di ogni commedia, dalla Gomena di Plauto, passando per L’opera del mendicante di John Gay e fino ad arrivare al Pigmalione di George Bernard Shaw. Dario Fo ricorre a questo accorgimento trasformando la figura del ladro in un “eroe positivo”. Il furto non è mai condonato o condannato più di quanto lo sia l’assassinio nel teatro di Joe Orton, ma il ladro diventa la caricatura dell’uomo schietto e onesto che svolge una giusta giornata di lavoro in attesa della giusta ricompensa. Le norme sociali vengono capovolte. Il ladro e la moglie rappresentano un ideale in quanto sono fedeli l’uno all’altra, e questa loro caratteristica è in netto contrasto con l’atteggiamento adulterino, ipocrita e occasionale, della rispettabile coppia del ceto medio. I proprietari dell’abitazione in cui è ambientato il testo professano onestà, ma si preoccupano più del possesso e sono spesso disonesti l’uno con l’altro. L’ipocrisia è una tematica costante sia nella commedia di costume da boulevard sia nel teatro di Ionesco, ma Dario Fo attribuisce all’argomento contorni classisti. La politica sessuale della borghesia è falsa e la sua etica riguarda la salvaguardia della proprietà. La coppia che il tribunale giudicherebbe disonesta dimostra un senso morale più radicato della coppia borghese.

La terza caratteristica citata da Bergson, l’“interferenza”, viene utilizzata con significato idiosincratico e metaforico preso in prestito dalla terminologia dell’ottica per indicare il travisamento derivante dall’accavallamento e sovrapposizione di due diverse serie di circostanze. I fraintendimenti comici, le interpretazioni errate, le ambiguità o le confusioni di identità sono la conseguenza del fatto che un medesimo evento viene visto in due contesti inconciliabilmente diversi o da punti di vista opposti. Nella pièce citata, due diverse situazioni e prospettive si giustappongono per tutta la durata della stessa: un codice basato sui valori patrimoniali e la tutela della reputazione pubblica si scontra con un codice che ha come principio la fedeltà coniugale. La moglie del ladro sente una voce di donna al telefono, e presume la sua infedeltà; l’uomo che risponde alla chiamata presume che la moglie del ladro sia una spia assunta dal compagno della sua amante. La moglie del ladro entra nell’appartamento e trova il proprietario intento a puntare una pistola contro suo marito. Presume che stia per essere sommariamente giustiziato per furto quando in realtà sta per essere colpito, ma non ucciso, per evitare che riveli la relazione adulterina.

In questo suo rispettare la farsa tradizionale, Dario Fo assume un atteggiamento molto diverso da quello di Eugène Ionesco. Il paradosso di Fo è sempre stato quello di dimostrarsi iconoclastico e rivoluzionario in ambito politico e perennemente conservatore nel settore teatrale. Questo suo rispetto per la tradizione assume la forma di una riverenza nei confronti dell’intreccio e della situazione. Mentre Ionesco e Beckett eliminano, nel vero senso della parola, l’intreccio, per Fo resta l’elemento dominante del teatro. La precoce predilezione di Ionesco per gli atti unici deve molto alla sua riluttanza nello sviluppare una situazione che va oltre la sua semplice esposizione. I suoi personaggi non sono in grado di evolversi poiché non gli accade nulla a cui possono reagire. In Ionesco solo la parola è attiva e il linguaggio domina l’azione; il suo teatro può essere interpretato più come dramma del linguaggio che linguaggio nel dramma. Il linguaggio enfatizza il solipsismo e la solitudine dei suoi personaggi e, nei momenti di crisi, si rivela inadeguato. Anche i vagabondi di Beckett, mentre aspettano Godot, trovano motivo di consolazione nel linguaggio, ma malgrado Ionesco arrivi alla logica conclusione che nessun autore di testi teatrali può rifiutarsi completamente di credere nel potere comunicativo delle parole, i suoi personaggi dimostrano di credere il contrario. Nella migliore delle ipotesi, esprimono la loro necessità di comunicare.

The RivalsDario Fo gioca con le parole, ma nello stile di Mrs. Malaprop (personaggio della pièce The Rivals (1775), di Richard Brinsley Sheridan, noto per il fatto che storpia sempre le parole e all’origine del termine inglese malapropism, N.d.T.) o di Pochet di Occupati di Amélie di Feydeau. Questi personaggi si esprimono in modo incerto e balbettante, con un linguaggio consapevolmente e intenzionalmente distorto per creare l’effetto comico, ma non hanno alcun dubbio riguardo all’efficacia del loro parlare. La capacità del linguaggio stesso di essere portatore di significato razionale non viene mai messa in discussione. L’umorismo solo verbale non è il punto di forza di Dario Fo; il suo talento principale consiste nell’abilità con cui riesce a manipolare l’intreccio. Prendendo in considerazione il puro piano teatrale, la principale differenza tra Fo e Ionesco consiste nel fatto che nel teatro del primo domina la situazione, in quello del secondo il linguaggio. Come affermò a suo tempo lo stesso Ionesco: “il dialogo degli Smith, dei Martin, degli Smith con i Martin, è di per sé teatro poiché il teatro è dialogo. Ho scritto dunque La cantatrice calva perché è proprio un’opera didattica per il teatro”[23]. Non mantenne le stesse convinzioni per tutto l’arco della sua carriera teatrale, ma gli intrecci ben strutturati non divennero mai una caratteristica della sua drammaturgia. Fo, comunque, restò immune al significato didattico della Cantatrice calva. Per lui, il teatro, non poteva in alcun modo essere costituito dal solo dialogo, e il linguaggio non occupò mai un ruolo di primo piano rispetto ai personaggi o alla situazione.

Tuttavia, se Ionesco e Fo si distinguono per il tipo di farsa di cui si avvalgono, sembrano essere accomunati dalle intenzioni satiriche dei loro testi. Sbalordire il borghese è l’obiettivo comune, o almeno questo dicono le apparenze, anche se, ancora una volta, le differenze si rivelano cruciali quanto le somiglianze. Ionesco scartò fin da subito l’ipotesi che i personaggi che ridicolizzava fossero proprio i capitalisti medio borghesi. Quando scrisse La cantatrice calva, insistette nell’affermare che “non è assolutamente la satira della mentalità della piccola borghesia di una specifica società. È soprattutto una specie di piccola borghesia universale, poiché il piccolo borghese è una persona dalle idee stereotipate e dalle frasi fatte; è un onnipresente conformista [24]”. I suoi Smith sono fratelli carnali dei vagabondi di Beckett; esistono su un piano che non può essere determinato o influenzato dai cambiamenti storici. I personaggi di Ionesco sono metafisiche nullità o costanti metafore di una specifica classe intellettuale-culturale. La borghesia di Dario Fo, invece, appartiene alla storia e trova la sua ragione d’essere proprio in un contesto politico e sociale ben preciso. Nelle sue opere degli anni Cinquanta, la satira di Fo non mira a colpire figure politiche, come succede nelle pièces dell’ultimo periodo, ma va a bersagliare una specifica classe sociale e delle situazioni ancora più specifiche come, ad esempio, il fatto che in Italia, in quegli anni, non esistesse una legge sul divorzio. La gerarchia di valori implicata dalla scelta di Ionesco esclude ogni elemento che possa dipendere da un atto politico o sociale, e di conseguenza un tipo di teatro i cui parametri sono politici o sociali. Ionesco non solidarizzava con coloro, da Bertolt Brecht a Jean-Paul Sartre, che si limitavano al “piano sociale, che a me sembra il più esterno e quindi anche il più superficiale”[25]. La sua visione del mondo è un affronto alla visione secolare; la sua immaginazione crea una terra dove la ferocia è la regola, dove la forza della ragione ha perso il suo dominio; i conflitti rappresentati non sono, per loro natura, destinati alla risoluzione.

Eugène Ionesco

Ionesco e Fo si muovono entrambi in uno scenario che, dal punto di vista culturale e spirituale, è molto lontano dai salotti della Belle Époque di Feydeau; ma anch’essi sono molto lontani l’uno dall’altro. In ogni fase della sua carriera, Fo agisce fermamente e indiscutibilmente nell’ambito di una visione materialistica e razionalistica. Il mondo di Dario Fo è concreto; i suoi personaggi necessitano di un contesto specifico e il suo teatro è soprattutto sociale. Il soggetto di Morte accidentale di un anarchico potrebbe essere riformulato sottoforma di tragedia, ma la convinzione a esso soggiacente è che la giustizia può essere applicata, che gli errori si possono correggere e che una società più genuina è ancora possibile. Le sue pièces sono, in modo implicito nei primi lavori ed esplicito negli ultimi, un appello all’azione con lo scopo di guarire i mali e porre fine alle ingiustizie. Non vi è la benché minima affinità con quel concetto che George Steiner definiva il fulcro della visione tragica[26], e cioè che esiste uno squilibrio nella concezione dell’universo, un’innata indifferenza cosmica verso l’attività umana e una malattia che renderà vano ogni sforzo.

Nelle sue farse prepolitiche del primo periodo, Dario Fo ridicolizza i suoi personaggi borghesi per i loro comportamenti, per le loro convinzioni e per le discrepanze tra gli uni e le altre. Il suo punto di vista si limita al presente; descrive un mondo in grado di fare dei progressi e in cui l’ottimismo e la speranza hanno ancora un significato. Il riformatore politico è per sua stessa definizione un ottimista, anche se si tratta di un ottimismo disperato – “pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”, come sosteneva Gramsci – . Le farse di Fo non offrono la danse macabre del teatro dell’assurdo, e non sono dominate dal memento mori. L’autore sradica la “normalità” dell’ordine borghese ma sempre in nome di un ordine alternativo. In questo senso, Fo è l’immagine distorta allo specchio di Feydeau; mentre Feydeau asserisce che tutto va bene, Fo risponde che tutto potrebbe essere fatto meglio. Rovescia le norme esistenti, fa assumere pose degradanti a figure eminenti, schernisce e canzona la loro pavoneggiante maestosità, ma non lascia mai intendere che essi rappresentano una dimensione cosmica priva di ogni coerenza. Vi è un punto in cui il surreale, l’assurdo e la buffonata da puro diavoletto in stile Puck – anche quando quest’ultimo è al servizio della satira – si sovrappongono, un punto in cui Gilbert e Sullivan (il primo è un noto librettista, il secondo un noto compositore, N.d.T.) devono per forza apparire kafkiani, ma per origine e obiettivi sono diversi l’uno dall’altro quanto il Paese delle Meraviglie e il deserto. L’assurdo prefigura un mondo di per se stesso insensato, arbitrario, gratuito, e che non può essere null’altro che caos; almeno in principio, il caos della farsa, per dirla secondo i termini utilizzati da Mircea Eliade[27], può formare un cosmo. Con buona pace di Salvatore Quasimodo, non vi è nulla di metafisico in Dario Fo. Il suo ambito di riferimento è la società con la cultura, le credenze e il codice di condotta che si è autocostruita. Fo non divaga mai su quella terra desolata confinante dove gli individui allontanati dalla società si scambiano battute aspettando un qualche Dio o Godot.
Vi sono occasionali echi di conversazione che si possono udire in quell’assurda terra desolata, ma sembrano pastiche o parodie. Il fatto che Fo in L’uomo nudo e l’uomo in frac riprenda due situazioni descritte da Beckett rende la pièce una parodia consapevole del teatro di quest’ultimo. L’uomo nudo dentro al bidone della spazzatura richiama nei toni la difficile situazione della coppia protagonista di Finale di partita, mentre i due spazzini, con la loro tendenza a filosofeggiare, ricordano i vagabondi di Aspettando Godot. I due discutono su diversi argomenti astratti, tra i quali la possibilità, nella vita, di conseguire verità e felicità:

Primo spazzino: Senti, ad un certo punto meglio dire la verità e non pensarci più, almeno io penso così…
Secondo spazzino: Ah, sì, l’hai detto, la verità… e che cos’è la verità? Tu dirai: il contrario del falso… giusto, allora dimmi un po’: qual è il falso, qual è il vero? È vero ciò che è vero, o è vero ciò che è falso? Quando se il vero e il falso si identificano…
Primo spazzino: E ci risiamo coi discorsi da matti!
Secondo spazzino: Nient’affatto, da saggio, se mai. Tanto per cominciare: qual è la cosa più importante nella vita?
Primo spazzino: Ma, credo che se uno sta bene di salute ed è contento…
Secondo spazzino: …raggiunge la vera felicità?[28]

Aspettando Godot

La loro conversazione copre argomenti quali la natura della pazzia, la validità dello yoga come mezzo per sentirsi appagati, l’idea platonica di verità assoluta e la possibilità che il Papa sappia dove risiede Dio, ma i due vengono interrotti, non da Lucky o Godot, bensì da una donna sconvolta e dalla comparsa di un uomo nudo dall’interno di uno dei bidoni che stanno spingendo. Con l’episodio dell’uomo nudo nel bidone Dario Fo non vuole rappresentare una metafora della futilità della vita, ma piuttosto una bergsoniana “inversione” della normalità e delle convenzioni. Il tono è scherzoso, l’atmosfera giocosa e l’accento è posto sulla ridicolosità della nudità dell’uomo e la mancanza di dignità. Entrambi questi fattori vengono esacerbati quando si scopre che l’uomo è un ambasciatore che è stato disturbato mentre si trovava con l’amante e quindi costretto a rifugiarsi, svestito, nel più vicino nascondiglio. I due spazzini filosofi sono ritratti sotto una luce stravagante. La comparsa dell’uomo nascosto mette in risalto il vero gioco, la lunga serie di fraintendimenti e scambi di identità che costituiscono l’intreccio. Uno degli spazzini scorge un fioraio che vende rose nei night club e che indossa ancora l’abito da sera, e si offre di comprarglielo. Le cose non vanno affatto lisce e così è lo spazzino che finisce per indossare l’abito, venendo di conseguenza scambiato per un uomo di rango. Il problema posto in questo contesto è di tipo sociale, non metafisico. Chi è il vero gentiluomo – il Don Giovanni decaduto o l’operatore ecologico nel suo vestito elegante? – . Quali sono i fattori che determinano il valore di un individuo all’interno della società se l’arguzia e l’intelligenza di un lavoratore non inducono il rispetto nei suoi confronti e se un ambasciatore in uno squallido ambiente si aspetta che chiunque unisca le proprie forze per ripristinare la sua dignità perduta? La pièce non è un contributo al teatro dell’assurdo, ma un’abile satira sociale. Dietro la (momentanea) assurdità della situazione si cela un mondo il cui ordine può essere migliorato, oltre che essere reso più razionale e giusto.

I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano mette in scena una serie di morti in sequenza ma si tratta, comunque, di una commedia nera sullo smaltimento dei cadaveri di gente assassinata e non di una farsa tragica sul significato universale della morte. L’ambientazione, nel laboratorio di una costumista teatrale, presenta qualche punto in comune con Sarto per signora di Feydeau, mentre l’intreccio possiede delle connotazioni da grand guignol. Descritta da Dario Fo come una farsa gialla, l’opera mostra tre donne che uccidono i rispettivi mariti per poi spedire, in pacchi accuratamente legati, i relativi cadaveri nella convinzione che le poste si dimostreranno così inefficienti da smarrire i colli e far sparire i corpi per sempre. I pacchi, tuttavia, vengono restituiti alle mittenti e il laboratorio della costumista viene visitato da diversi personaggi – un ispettore del Ministero, un detective, un becchino – . Ogni forma di coerenza è bandita. Le identità dei personaggi sono confuse, alcuni si comportano più come marionette che esseri umani, altri indossano costumi di epoche passate, i sessi si intersecano – uno dei personaggi viene definito solamente come l’uomo-donna. I molteplici decessi vengono citati con aria di indifferenza, ma esiste una spiegazione, seppur assurda, all’intera situazione. La costumista non è un’immagine della morte ma una donna d’affari che ha inventato una caramella che, a contatto con i succhi gastrici, esplode e che gestisce un’agenzia per aiutare altre donne a eliminare i mariti indesiderati. Sarebbe eccessivo affermare che l’intreccio è concepito come una protesta contro il fatto che in Italia, all’epoca, non esisteva una legge sul divorzio, ma alcune battute dei dialoghi si riferiscono proprio a questa situazione.

Dario Fo e Franca Rame

In queste opere del primo periodo le cose vanno solo momentaneamente per il verso sbagliato, le persone si comportano male, le forze che agiscono non sono quelle giuste e viene applicata una scala di valori errata, ma le trame non hanno nulla a che vedere con le pièces didattico-politiche che Dario Fo scriverà dopo il 1968 e nemmeno con il teatro dell’assurdo. Fo si accontentava di ridicolizzare la magniloquenza, l’ipocrisia e la meschina oppressione. La tradizione del teatro popolare era sufficientemente vivace per i suoi scopi e anche per gli spettatori a cui si rivolgeva. E l’antiteatro non è mai stato per lui motivo di attrazione. Apprezzava la farsa in sé, ma si trattava di un tipo di farsa da lui stesso creato. Georges Feydeau, sempre in superficie, rideva di soddisfazione delle imperfezioni di un mondo che era il migliore dei mondi possibili; Eugène Ionesco scherniva un mondo assurdo che non sarebbe mai potuto migliorare; Dario Fo, invece, ridendo fragorosamente delle assurdità generate dall’uomo, invitava ad agire al fine di eliminarle.

Dario Fo e Georges Feydeau: La farsa è una cosa da ridere? (I)

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