Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it Non social, non network e scrittura Fri, 17 Feb 2017 10:25:01 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.6.3 Copyright © Fucine Mute webmagazine 2016 wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) wp@fucinemute.it (Fucine Mute webmagazine) 1440 http://www.fucinemute.it/wp-content/themes/fucinemute/images/social/feed.gif Fucine Mute webmagazine http://www.fucinemute.it 144 144 Non social, non network e scrittura Fucine Mute webmagazine Fucine Mute webmagazine wp@fucinemute.it no no Fumetti stondati con contenuti storti http://www.fucinemute.it/2017/02/fumetti-stondati-con-contenuti-storti/ http://www.fucinemute.it/2017/02/fumetti-stondati-con-contenuti-storti/#respond Fri, 17 Feb 2017 10:25:01 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20775

We are the Champions - Dario Moccia e Tuono PettinatoTuono Pettinato, al secolo Andrea Paggiaro, a soli quarant’anni ha già raggiunto importanti traguardi. Attivo professionalmente nel mondo dell’illustrazione dal 2005 (dopo esperienze nell’autoproduzione) già nel 2014 viene premiato come Miglior Autore Unico a Lucca Comics.

Disegnatore molto personale ma versatile, ha prestato indifferentemente la sua opera a libri per l’infanzia, fumetti underground, biografie di scienziati e rockstar e altri progetti ancora più personali come il recente L’Odiario.

Nella sua vasta produzione spicca la serie di omaggi Fumettisti Ragguardevoli, con cui ripercorre su Linus le vite e le opere dei principali fumettisti che hanno reso grande la rivista.

Luca Lorenzon (LL): Ultimo giorno di Lucca, finalmente. Quest’anno cos’hai presentato alla fiera?

Tuono Pettinato (TP): Quest’anno mi divido tra Grzzzetic e Rizzoli Lizard. Per quest’ultima insieme a Dario Moccia abbiamo fatto la biografia di Freddie Mercury mescolando i nostri ricordi da nerd con una biografia più concreta e realistica. Il libro è andato esaurito ieri.

LL: Complimenti. Si può dire di quant’era la tiratura?

TP: Non lo so di preciso ma credo ottocento copie.

LL: Ed è già andata tutta esaurita?!

TP: Sì, è andato molto bene e siamo molto contenti. Senza più copie da dedicare oggi allo stand giocheremo a tressette!
Per Grzzzetic invece ho portato L’Odiario che è un diario improbabile di me che da personaggio più buono del mondo dei fumetti divento cattivissimo, era un percorso che i miei compari avevano già intravisto!

LL: Quindi il protagonista sei tu?

TP: Sì, proprio io, fumettista costretto per anni a disegnare pupazzetti allegri e teneri e le cose edulcorate per bimbi. Poi a un certo punto la misura è colma e divento uno spietato supercattivo internazionale.

L'odiario - Tuono PettinatoLL: Interessante. Tra l’altro sfogliando il volume anche qua noto una qualche radice nel fumetto umoristico franco-belga. C’è questa morbidezza del tratto che è semplice ma sempre modulato, elegante. O forse è solo una mia impressione?

TP: In realtà i miei primi riferimenti, le mie prime letture (oltre ai Peanuts) sono stati gli albetti della Mondadori di umorismo puro che negli anni ’70 raccoglievano Il Mago Wiz, B. C. e tutti questi personaggi che potremmo definire “stondati” però con un contenuto un po’ storto.

LL: Ci riassumi brevemente la tua carriera?

TP: Ho cominciato con delle pubblicazioni spillate fotocopiate malissimo nelle quali dicevo che andava bene disegnare male se avevi delle idee buone. Ho avuto la fortuna di conoscere Ratigher e in seguito Maicol & Mirco, il Dr. Pira e LRNZ. Assieme abbiamo fondato I Superamici e poi coi Superamici abbiamo pubblicato Hobby Comics che in seguito dal numero 1 in poi (il numero 0 era autoprodotto) è stato pubblicato da Grzzzetic fino al sesto numero.

LL: A onor del vero mi sembra che l’ultimo, quello con la copertina argentata, sia la raccolta di altri due: il 5 e il 6 messi insieme per far finire rapidamente il fumetto di LRNZ. O così mi è sembrato.

TP: Sì, esatto, erano due albi nuovi rispetto ai precedenti ma sono stati accorpati per abbinarsi e dare maggiore coerenza alla fine. Sai, noi eravamo anche un po’ dispersivi sulle tempistiche, ogni tanto tra un numero e l’altro c’era un numero e mezzo: l’1 ½, il 2 ½…

LL: Come quello dedicato ai Ronfi!

TP: Esatto, poi ce n’era uno fatto espressamente per BilBolBul che era una storia a bivi e ci ha divertito tantissimo.

LL: Questo mi manca: di cosa si trattava?

TP: Era un albo di un BilBolBul di anni fa in cui noi facevamo una mostra.

LL: Intendi che era “a bivi” come un librogame?

TP: Sì, esatto, però con BilBolBul e i personaggi di Antonio Rubino. Nella mia parte della storia comparivano i Futuristi, che facevano a botte tra di loro!

Georges WolinskiLL: Anche qui si nota la tua tendenza al biopic, hai fatto molte biografie e tra l’altro spazi molto: Kurt Cobain ma anche altre star del rock. E poi dalle star del rock alle star della Fisica ma anche alle star del fumetto con la tua rubrica su Linus. A proposito: la serie di ritratti su Linus continua? Mi sembra che sia da un po’ che non si vedono le tue biografie.

TP: Io avevo queste due pagine mensili su Linus e anche una striscia settimanale su Internazionale e abbiamo deciso di bloccare il progetto un po’ per ragioni redazionali (un nuovo Direttore porta inevitabilmente a cambiare certe cose) e un po’ perché la serie era arrivata a un punto di chiusura: gli autori di fumetti da omaggiare erano quelli, non si potevano inventarne altri! E poi si trattava di minibiografie di autori che erano comparsi su Linus e le avevamo fatte nell’ottica del cinquantenario della rivista.
Adesso cerco di ritagliarmi tempo per fare storie lunghe, ci sono già delle cose che ho consegnato a Rizzoli.

LL: In effetti uno dei tuoi pregi è che sei uno che produce molto, al di là della qualità elevata del disegno (e poi fai anche il lettering a mano che per me che sono un dinosauro è una grande cosa). Hai accennato a questi progetti futuri: puoi approfondire?

TP: Diciamo che tendenzialmente ho proposto un sacco di roba a molti editori e bisogna capire quali progetti verranno approvati. In generale il filone delle biografie immagino che avrà sempre il suo pubblico (e a me piace farle).
In questa fase vorrei provare a fare qualcosa che sia più di finzione e cominciare in qualche modo a distinguere tra delle storie che posso fare da solo col mio segno e storie che invece hanno bisogno di un altro segno, di un altro disegnatore e che quindi mi limiterei a scrivere in base allo stile di altri disegnatori che a me piacciono.

LL: Hai già qualcuno in mente, se si può dire?

TP: Beh, uno con cui abbiamo già parlato di queste cose (poi bisogna vedere se i rispettivi impegni ci permetteranno di farlo) è Francesco Guarnaccia di Mammaiuto, un mio concittadino con cui spero un giorno di riuscire a fare qualcosa.

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Agatha Christie e i film gialli tratti dai suoi romanzi (fino agli anni Settanta) http://www.fucinemute.it/2017/02/agatha-christie-e-i-film-gialli-tratti-dai-suoi-romanzi-fino-agli-anni-settanta/ http://www.fucinemute.it/2017/02/agatha-christie-e-i-film-gialli-tratti-dai-suoi-romanzi-fino-agli-anni-settanta/#respond Mon, 06 Feb 2017 14:16:40 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20875

Il presente saggio breve è tratto da Literature/Film Quarterly, Vol. 3, No. 3 (SUMMER 1975), pp. 205-214, pubblicato dalla Salisbury University che ne detiene il copyright. L’autrice è Irene Kahn Atkins. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

David SuchetMolto tempo fa, prima che le strade transcontinentali si trasformassero in superstrade, e prima che ogni motel lungo le citate strade entrasse a far parte di una conglomerata catena costituita da strutture fossilizzate nell’uniformità di un’opulenza fatta di materiale scadente, esistevano i piccoli motel – o forse si chiamavano motor courts? – molti dei quali offrivano agli ospiti servizi particolari: nella reception era collocata una pila di libri con le orecchie d’asino che gli ospiti erano liberi di portarsi in camera dietro tacito accordo che non se li sarebbero infilati nelle valigie per poi portarseli via ma che li avrebbero restituiti alla direzione nel momento di pagare il conto e andarsene. Fu in una di queste estemporanee biblioteche che, dopo aver rifiutato l’invito a leggere i western di Max Brand e Zane Grey, conobbi per la prima volta Agatha Christie e Hercule Poirot. In un’ora o poco più, mi ero unita alla schiera di fan dell’autrice.

Miss Christie e i suoi famosi investigatori – Poirot, Miss Marple, Tommy e Tuppence – hanno guidato per anni i lettori, con garbo ma anche con coinvolgimento, attraverso enigmatici labirinti di indizi falsi o autentici, in un mondo popolato da personaggi alternativamente simpatici, divertenti e spregevoli. Senza mai ricorrere a quelle immagini di sesso e violenza tanto sfruttate da molti autori di mystery del Novecento, la regina delle false piste ha catturato l’immaginazione dei lettori con storie di omicidi spaventosi ambientate in cittadine britanniche, eleganti hotel e soprattutto sui velocissimi treni europei.

La grande dame del mystery nonché vera Dame in virtù dell’Ordine dell’Impero Britannico, Agatha Christie ha scritto circa ottanta romanzi, quasi uno all’anno. Secondo una fascetta editoriale, le vendite complessive dei suoi libri ammonterebbero a quattrocento milioni di copie. I romanzi dell’autrice da cui sono state tratte pellicole cinematografiche, tuttavia, occuperebbero uno spazio sottilissimo tra due reggilibri trasparenti poiché, fino al 1974 – anno di uscita di Assassinio sull’Orient Express – i libri celebri su cui gli sceneggiatori si erano basati ammontavano a sette. Nessuna di queste trasposizioni ha suscitato particolare clamore, né per quanto riguarda gli incassi né per le critiche ricevute, e anzi molti di questi film sono stati proiettati solo nei cinema britannici.

Acclamato da molti critici, e con un buon risultato al boxoffice statunitense e britannico, Assassinio sull’Orient Express è riuscito a soddisfare il pubblico – non necessariamente formato dai lettori dei romanzi dell’autrice ma pur sempre costituito da un gruppo di spettatori ricettivi ed entusiasti – . Comunque di sicuro non ci sono state le manifestazioni di vivo dissenso che recentemente hanno diviso in due fazioni i fan di Raymond Chandler e di Robert Altman riguardo al Lungo addio; senza contare che, per la prima volta, cinquantaquattro anni dopo il suo debutto nel romanzo Poirot a Styles Court, Hercule Poirot ha ottenuto il giusto riconoscimento come investigatore cinematografico.

Testimone d’accusa
Witness for the Prosecution
Dame Agatha è nota soprattutto per i romanzi gialli, ma nelle rare apparizioni cinematografiche delle sue opere i maggiori successi li hanno comunque conseguiti i film tratti dai suoi scritti di altro genere. Se esiste una ragione ben precisa per cui i suoi gialli vengono spesso trascurati in ambito cinematografico non la si può di certo ricercare nella mancanza di interesse da parte dei registi o degli appassionati di cinema per questo genere specifico, o nel poco materiale letterario disponibile. Fin dall’uscita del cortometraggio muto Sherlock Holmes Baffled, nel 1903, e passando per Charlie Chan e Philo Vance per poi arrivare a Philip Marlowe e James Bond, il genere giallo ha conosciuto un progressivo successo, eppure, negli anni passati, il film più importante tratto da un’opera di Agatha Christie è stato Testimone d’accusa (1957), per la regia di Billy Wilder, basato su un suo testo teatrale molto rappresentato e con un cast che non comprende la classica figura dell’investigatore. Nella pellicola, Wilder si prende alcune libertà drammaturgiche associando al suo classico umorismo ironico scene apertamente provocatorie e trasformando così Testimone d’accusa in un vero e proprio tour de force per i suoi interpreti, soprattutto Marlene Dietrich.
Il film, la regia di Billy Wilder e le interpretazioni come attore protagonista e attrice non protagonista di Charles Laughton e Elsa Lanchester hanno ricevuto una nomination agli Oscar nel 1958, ma a trionfare è stata soprattutto Agatha Christie, per le recensioni, il successo al boxoffice e anche dal punto di vista teatrale, visto che la pièce è stata una delle più rappresentate sia a New York che a Londra.

Dieci piccoli indiani
Dieci piccoli indiani, girato nel 1945 e oggetto di un remake nel 1966, si basava sull’omonimo romanzo dell’autrice che non prevedeva alcun investigatore dal comportamento eroico (il titolo originale, Ten Little Niggers, la dice lunga sui cambiamenti sociali avvenuti negli ultimi trenta o quarant’anni). La vicenda narra di un gruppo di dieci persone invitate su un’isola remota che vengono uccise seguendo le strofe di una celebre filastrocca per bambini. Il romanzo forniva come unica soluzione all’intreccio la confessione dell’assassino. La prima versione cinematografica, diretta da René Clair, evidenzia la sua abilità nel sostenere la suspense, senza per questo sacrificare il suo evidente tocco umoristico, e nell’intrattenere il pubblico anticipando il pericolo anziché mostrare scene cruente – che poi è esattamente lo stesso atteggiamento assunto da Agatha Christie nella sua prosa –. La seconda versione, invece, diretta da George Pollock, non riesce a competere con i migliori momenti di suspense creati dal grande regista e, alla sua uscita, ricevette un’accoglienza piuttosto fredda da parte del pubblico. Tuttavia, bisogna dire che un elemento innovativo c’è: l’inclusione di tre minuti in cui si cerca di capire chi è stato e durante i quali ogni indizio viene ripetuto sullo schermo per invitare gli spettatori a indovinare l’identità del colpevole prima che venga svelata la conclusione.

L’ora del supplizio e L’affascinante straniero
Un’altra opera senza investigatore di Agatha Christie, in questo caso un racconto breve, trovò la strada per il cinema in ben due occasioni, nel 1937 e nel 1947, con il titolo Love from a Stranger (in italiano la pellicola del 1937 è intitolata L’ora del supplizio, mentre quella del 1947 L’affascinante straniero. N.d.T.). Entrambe le pellicole erano di genere thriller e un critico del Film Daily le paragonò allo stile melodrammatico dell’opera teatrale, tratta da un fatto vero, Maria Marten; or, The Murder in the Old Red Barn, anche se in realtà non c’era alcun mistero da svelare. Gli spettatori sapevano fin dall’inizio che il marito apparentemente devoto di Ann Harding (e in seguito Sylvia Sidney) era un folle aspirante omicida. Alcune scene suscitarono ilarità e in certi casi il cattivo della storia fu pure fischiato.

La tela del ragno, uscito in Inghilterra nel 1961, vedeva Glynnis Johns nel ruolo di un’altra moglie in preda al terrore. Anche in questo caso, la fonte non era un romanzo di Agatha Christie ma una sua pièce teatrale.

Miss Marple
Margaret RutherfordTra le pellicole aventi per protagonisti i famosi investigatori dei romanzi dell’autrice, solo la capricciosa Miss Jane Marple sembra aver trovato un pubblico di nicchia ben disposto nei confronti del suo intrigante caratterino. Negli anni Sessanta, Margaret Rutherford, un’attrice dal fisico molto più robusto rispetto alla vecchietta descritta nei libri, riuscì a catturare lo spirito del personaggio in quattro film che conobbero larga diffusione in Inghilterra, una diffusione più limitata negli Stati Uniti e un’abbastanza buona distribuzione televisiva nella programmazione notturna del paese. Dopo l’uscita della prima pellicola della serie, Assassinio sul treno, Miss Rutherford fu descritta da un critico del New York Times (January 8, 1962) come un’attrice “con una naturale predisposizione per quel tipo di indagini sobrie e dignitose che avrebbero fatto onore al grande Sherlock Holmes”, tuttavia, all’uscita delle pellicole successive, gli elogi nei confronti della sua prestazione si ridussero progressivamente. Malgrado i numerosi romanzi aventi per protagonista Miss Marple, i produttori dell’ultimo film della serie interpretata da Margaret Rutherford decisero di basarlo su una sceneggiatura originale e di non prendere in considerazione le opere di Agatha Christie. Il risultato ottenuto dimostrò che non valeva la pena operare una simile sostituzione.

Tommy e Tuppence
Tommy e Tuppence Beresford, la venerabile coppia che ha riscosso notevole successo dal suo non superare mai i cinquant’anni d’età per un buon cinquantennio, e che ha risolto una ventina di misteri di Agatha Christie, sono stati i protagonisti di un unico film, Die Abenteurer G.m.b.H. (Adventurers, Inc.) basato sul romanzo Avversario segreto e prodotto in Germania nel 1928. I loro nomi diventarono Lucienne e Pierre e anche la storia subì delle modifiche, anche se il loro destino non seguì quello del Sergente Cuff, eliminato completamente dalla versione cinematografica di The Moonstone (1915) tratta dal romanzo di Wilkie Collins.

Hercule Poirot
Malgrado sia comparso solo in alcune pellicole di produzione britannica, Hercule Poirot non se l’è cavata molto bene sul grande schermo. Nel volume di William K. Everson, The Detective in Film (Citadel Press, 1972) è ben evidente la cultura dell’autore in materia, ragion per cui si accetta volentieri la sua affermazione sul fatto che Austin Trevor ha ben impersonato Poirot in Alibi (1931), Black coffee (1931) e Lord Edgware Dies (1934) – pellicole poco distribuite negli Stati Uniti – e che l’attore ha un aspetto e un’età che ricordano da vicino l’investigatore belga. Tuttavia, quando Tony Randall interpretò il personaggio in Poirot e il caso Amanda, il film fu visto da un pubblico americano piuttosto vasto deludendo sia per il contenuto che per la recitazione. Da un lato, Tony Randall era ricoperto da una dose eccessiva di trucco che non gli rendeva giustizia, dall’altro, la sua interpretazione era decisamente sotto tono, soprattutto per quella parte di pubblico che si aspettava di vederlo in uno dei suoi classici personaggi da sophisticated comedy. Hercule Poirot, in compenso, non risultava più essere l’astuto manipolatore di “celluline grigie” creato dall’autrice ma un inetto e imbranato clown. Quando Randall, interpretando Poirot, si autodefinisce un impiccione belga non perde solo la stima degli appassionati di Agatha Christie, che sanno bene che non avrebbe mai detto una cosa del genere, ma anche del resto degli spettatori. E così al regista Frank Tashlin non furono attribuiti gli stessi applausi che gli ammiratori di Robert Altman riservarono a lui o agli interpreti de Il lungo addio.

Alibi

Assassinio sull’Orient Express di Sidney Lumet: analisi dettagliata
Quasi nel tentativo di compensare il maltrattamento e l’indifferenza di cui è stata oggetto l’opera della Christie nella pellicola di Tashlin, Sidney Lumet e lo sceneggiatore Paul Dehn hanno costruito, in Assassinio sull’Orient Express, uno spettacolo elegante interpretato da un cast ricco di star e hanno anche riportato in auge quello che William K. Everson definisce il mistero civilizzato, un sottogenere della cui scomparsa i patiti di cinema come lui risentivano da tempo. Assassinio sull’Orient Express, seguendo, appunto, la definizione di Everson, è un film civilizzato: una pellicola a basso tasso di violenza, totalmente priva di scene di sesso esplicite e con un linguaggio che rispetta appieno le regole del Codice Hays – un film sofisticato dove l’unica domanda di primaria importanza è: “Chi è stato?” – .

Assassinio sull’Orient Express è anche un film un po’ antiquato, in parte perché i dialoghi e il ritmo tranquillo hanno la meglio sull’azione e sul montaggio ellittico, in parte per la connotazione che il termine antiquato ha recentemente acquisito, ovvero più solido, più concreto e congegnato con maggiore cura di qualsiasi altro prodotto scadente odierno. Anche il titolo, se vogliamo, suona un po’ datato. Nel già citato volume The Detective in Film, Everson asserisce che fino agli anni Quaranta del Novecento il termine assassinio era molto in voga nei titoli dei film di questo tipo; in seguito i termini predominanti sono stati: strada, notte, città.

Assassinio sull'Orient Express - titoli di testa

Titoli di testa
I titoli di testa del nuovo film Poirot-Christie, con quel lettering art déco e i bordi ornati da nastri color malva, ben si prestano a introdurre il titolo della pellicola e i nomi degli attori principali. La musica che li accompagna lascia presagire buone cose nella colonna sonora di Richard Rodney Bennett. Due sono i temi principali che si alternano durante l’apparizione dei nomi degli attori: il primo è un pezzo di romantica presunzione con un assordante assolo di pianoforte che ricorda Johnny Green prima che diventasse John Green, o Eddie Duchin, o forse la colonna sonora di Four Wives con la Symphonie Moderne di Max Steiner; il secondo è un agitato misterioso che fa da sottofondo al più sinistro degli omicidi.

Prologo
Il romanzo di Agatha Christie, sui tre giorni ricchi di suspense a bordo del più elegante treno d’Europa, inizia come molti altri suoi libri e cioè focalizzandosi su Hercule Poirot e il suo partire per un viaggio facendosi un’idea dei suoi compagni d’avventura prima ancora che venga commesso un delitto.

La struttura del film è diversa. Quello che nel libro è un flashback molto breve si converte nel prologo: una didascalia mette in evidenza luogo e tempo, Long Island, 1930. Una serie di rapide inquadrature, che tendono verso l’indaco e il seppia attraverso un procedimento di flashing, danno alla pellicola un aspetto e un tono da archivio storico. Mentre le scene vanno in dissolvenza per lasciare spazio a foto di giornale sovrastate da titoloni, lo spettatore ha scoperto tutto il peggio possibile riguardo al famoso caso del rapimento della piccola Armstrong, una tragedia che riprende gli orrori del vero caso Lindbergh del 1932.

Caso Lindbergh

Il prologo innovativo ha uno scopo ben preciso, così come i successivi riferimenti al caso Armstrong e alle tragiche conseguenze che ne sono derivate, la morte di altre quattro persone. Quando si scopre che l’uomo assassinato, Richard Widmark nel ruolo di Ratchett, alias Cassetti, era il responsabile del rapimento, non si prova alcuna commiserazione per lui e la risoluzione dell’enigmatico caso è libera di procedere come un esercizio di ginnastica mentale anziché come un tentativo di far rispettare l’ordine e la legalità. Anche il finale del film, una sorta di parabola che dimostra che “il crimine paga”, riflette il medesimo condizionamento mentale che gli spettatori hanno subito a priori.

Struttura del film
Un’altra didascalia, “Turchia, Asia, cinque anni dopo”, determina l’inizio effettivo del film e ci mostra una lancia che si prepara ad attraversare il Bosforo in un tramonto arancione fiammante, quasi ormai consumato, e grigio affumicato. Tra i passeggeri c’è un buffo ometto con i baffi arricciati e i capelli chiaramente impomatati. È senza dubbio Hercule Poirot; lo si riconoscerebbe ovunque. Ma la domanda è: “È l’attore Albert Finney?”. Perché Finney assume le fattezze, l’accento e le movenze di Poirot in modo così convincente e mantenendole così bene per tutto l’arco del film che a stento si riconosce in lui lo sgargiante Tom Jones o l’altro suo ruolo recente, l’investigatore Gumshoe nel film Sequestro pericoloso.

Albert Finney

In seguito, il regista Sidney Lumet introduce uno dopo l’altro gli altri membri del cast, inizialmente come passeggeri dell’Orient Express e poi come sospettati di omicidio. Poirot impara a conoscere alcuni di loro nella sala da pranzo di un hotel di Istanbul mentre un trio di corde e fisarmonica, con fez in testa e pantaloni sformati, suona On the Good Ship Lollipop e Red Sails in the Sunset.

Il cast è effettivamente ricco di star: Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Vanessa Redgrave, Sean Connery, Anthony Perkins, Sir John Gielgud e molti altri. L’aspetto positivo è che non si limitano a interpretare un semplice cameo allo scopo di attirare il pubblico o di favorire gli incassi della pellicola. Ognuno di loro aggiunge una nuova sfaccettatura alla caratterizzazione dei singoli personaggi concepiti da Agatha Christie.

Interpreti
Alcuni dei ruoli possono essere interpretati come inside jokes perché creano dei contrasti o fanno piccoli riferimenti alle parti che gli attori ricoprivano in pellicole precedenti. Ne è un ottimo esempio Anthony Perkins, il cui irrequieto e nervoso Hector, segretario dell’uomo assassinato, richiama alla mente dello spettatore il folle voyeur di Psycho facendo di lui uno dei possibili sospettati di Assassinio sull’Orient Express.
Sean Connery, il brioso James Bond che tutti conoscono, interpreta il borioso e scontroso Colonnello Arbuthnott, in congedo dall’India. Lauren Bacall, che per molti spettatori resterà per sempre la “compagna di Humprey Bogart”, languidamente in attesa di un suo fischio, è l’intraprendente cinquantenne Signora Hubbard impegnata a spettegolare all’infinito sul suo primo – o forse sul secondo? – marito.
Sir John Gielgud, nel ruolo del maggiordomo, è più regale di qualsiasi altro monarca shakespeariano abbia mai interpretato sul palcoscenico e sul grande schermo. Ma l’attrice che si distingue veramente dal gruppo è Ingrid Bergman, che Hollywood ha in un primo momento apprezzato per il suo dimostrarsi casta e pura quasi quanto i personaggi da lei interpretati, Giovanna d’Arco e la suora in Le campane di Santa Maria, e in seguito ostracizzato per essere “fuggita” con Roberto Rossellini. In Assassinio sull’Orient Express è una timida e pia missionaria, scandalizzata dagli eventi che si verificano sul treno. Allo stesso tempo, Ingrid Berman riesce a trasmettere agli spettatori l’idea che probabilmente la sua Signorina Ohlsson non è la donna sussiegosa e devota che dà l’impressione di essere.

Assassinio sull'Orient Express - Ingrid Bergman

Accenti stranieri
Oltre alle succitate caratterizzazioni dei personaggi, tra gli attori vi è un interessante contrappunto di accenti stranieri. Molti di loro, nella vita vera, sono inglesi o americani; l’accento di Albert Finney è, indubbiamente, belga, anche se, come dice uno degli attori minori: “Pensavo fosse francese”. La contessa russa interpretata da Wendy Hiller ha giustamente una pronuncia gutturale; l’uomo d’affari italiano di Martin Balsam è volubile quanto basta; mentre Michael York può benissimo essere scambiato per un ungherese che ha vissuto a Washington per un po’. Rachel Roberts è una Brunilde degli anni Trenta i cui capelli biondi tirati all’indietro ben si adattano al tono di voce. Ma ancora una volta è Ingrid Bergman a spiccare su tutti. Le sue suadenti modulazioni svedesi lasciano il passo a un accento di cui attori come John Qualen o El Brendel sarebbero stati orgogliosi: la voce di una donna ignorante e alquanto stolta. È come se Katharine Hepburn avesse barattato il suo accento del New England con quello di Marjorie Main. È un’impresa che senza dubbio un’attrice del calibro di Katharine Hepburn riuscirebbe a compiere, ma è molto divertente vedere Ingrid Bergman svolgere davvero il compito.

L’Orient Express
Il vero protagonista del film, tuttavia, è il treno. Quel treno che Sidney Lumet è riuscito a catturare in tutto il suo delicato splendore. Inizialmente lo si vede fermo in stazione, intento a fischiare con impazienza mentre il regista sembra soffermarsi sull’abbondanza di cibo che viene caricato a bordo tanto quanto si sofferma sull’introduzione dei personaggi. Una lentezza tanto appassionata si può facilmente perdonare, anche perché il cibo è il vero simbolo dell’opulenza e dell’eleganza dei viaggi europei prebellici, così come il vagone ristorante è il fulcro dei contatti sociali. Nella pellicola è proprio il vagone ristorante a fungere da trampolino per l’interazione della trama; in un primo tempo con le conversazioni a gruppetti dei vari passeggeri, in seguito con l’incontro tra Poirot e la futura vittima Ratchett.

Mentre il fanale del treno lampeggia, una “frecciata” musicale annuncia la partenza del mezzo. Dopodiché esso romba maestosamente in avanti accompagnato da un valzer orchestrato in uno stile simile a quello del Cavaliere della rosa di Richard Strauss mentre i fischi e gli sbuffi che scandiscono le inquadrature dell’Orient Express nel prosieguo della pellicola mantengono un tono inalterato. In molte scene, la musica, più che qualche effetto sonoro, trasmette l’idea di un brusco movimento in avanti. Forse è l’influenza di Stanley Kubrick a indurre ad associare la locomozione meccanica ai valzer, o forse si tratta solo di un omaggio alla Mitteleuropa dei tempi d’oro. Qualunque sia il motivo, le inquadrature del treno dapprima lanciato lungo i passi montuosi, poi completamente fermo e infine di nuovo in moto a tempo di valzer, creano una magnifica controscena rispetto agli eventi che si consumano all’interno delle carrozze: letteralmente un Ballet mécanique concepito per la musica tardo-romantica.

Sidney Lumet e il cineoperatore Geoffrey Unsworth riescono a catturare anche quel senso di reclusione che si respira all’interno del treno: i passeggeri che si schivano l’un l’altro lungo il corridoio per poter passare; gli ambienti molto stretti anche negli scompartimenti di prima classe; lo spazio ridotto tra le cuccette superiori e inferiori; le cuccette stesse, troppo piccole per i loro robusti occupanti.

Assassinio sull'Orient Express - locandina

Il ruolo dei dialoghi
Lo stato di reclusione restringe il campo dei sospettati nel gioco dell’individuazione del colpevole. Poirot annuncia che l’assassinio dev’essere stato commesso da uno degli occupanti del treno e inizia a studiare lo schema della disposizione delle cuccette. Infatti, poiché l’interrogativo fondamentale a cui il film cerca di rispondere è: “Chi è stato?”, Poirot tenta di risolvere il caso, con il supporto di regista e sceneggiatore, con il classico procedimento deduttivo seguito dall’investigatore nei romanzi di Agatha Christie: la valutazione degli indizi; l’interrogatorio, individuale, dei sospettati; e infine il confronto con tutte le persone coinvolte durante il quale egli trae le sue conclusioni e svela il colpevole.

Una struttura di questo tipo determina un bel po’ di chiacchiere. In un libro ciò può essere un vantaggio perché i dialoghi e le ricostruzioni compiute da Poirot hanno sempre divertito molto i lettori dei romanzi della Christie. Sul grande schermo, invece, un eccessivo utilizzo del parlato può rivelarsi fatale. Durante una serie di interviste da me condotte con alcuni tecnici del suono veterani che hanno lavorato a Hollywood è emerso che nei primi anni del cinema sonoro i registi e gli scrittori avevano una paura terribile del silenzio. Di conseguenza, nelle pellicole girate nel 1929 e nel 1930 gli attori parlavano, parlavano e ancora parlavano. Assassinio sull’Orient Express soffre, forse, della stessa propensione alla chiacchiera. Questa caratteristica è stato il fattore che ha determinato diverse critiche nei confronti del film. Tuttavia, i molti dialoghi non causano noia e anzi mantengono alto il livello di interesse e divertimento poiché, essendo tratti per la maggior parte dal romanzo originale, essi stessi contribuiscono alla risoluzione del mistero con spensieratezza e semplicità.

Per i nostalgici va detto che la scena del confronto ha il confortevole tono e aspetto del climax di un film mystery civilizzato anni Trenta. Il confronto, inoltre, rafforza ulteriormente la struttura dell’intreccio. Prima di questa scena, in cui vengono svelati i rapporti esistenti tra i vari personaggi, Assassinio sull’Orient Express sembra costruito sullo stile del film Grand Hotel, con un gruppo di estranei che si ritrovano tutti assieme seguendo i capricciosi ordini dell’autore. Negli ultimi tempi questa formula è stata fin troppo abusata nell’attuale pletora dei film catastrofici. Di conseguenza è gratificante scoprire che non solo tutti i passeggeri del treno e anche lo steward si conoscevano già in precedenza, ma che addirittura alcuni di loro sono imparentati.

Assassinio sull'Orient Express - un fotogramma

Conclusioni
In uno dei comunicati rilasciati dall’ufficio pubblicità della Paramount Studio, in cui si afferma che la pellicola è uscita quarant’anni dopo la pubblicazione del libro, è specificato che Agatha Christie ha atteso così a lungo per cedere i diritti perché non aveva trovato un regista a cui affidare la storia. Secondo il comunicato: “È stata l’estrema fedeltà letteraria dimostrata dai produttori John Brabourne e Richard Goodwin nel precedente adattamento di un grande classico quale I racconti di Natale di Beatrix Potter a convincere Dame Agatha Christie a dare il nullaosta per il progetto”. È probabile che le cose siano andate davvero così, e non vi è dubbio alcuno che Brabourne e Goodwin sono rimasti fedeli allo spirito originale del romanzo giallo dell’autrice. Tuttavia, bisogna ammettere che fino a poco tempo fa l’happy end di Assassinio sull’Orient Express, con tutte le persone coinvolte nell’omicidio che fanno un brindisi, sarebbe stato inaccettabile per i codici di produzione in vigore. Mentre vedevo questa scena, per una qualche ragione, mi è tornata alla mente una confusa immagine di Elliott Gould nel Lungo addio intento a ballare estasiato lungo la strada dopo essere riuscito a uccidere l’uomo che ha causato tanta sofferenza a lui e al suo gatto.

Viene anche da chiedersi se il successo di Assassinio sull’Orient Express dipenda dal lungo lasso di tempo trascorso per realizzare la trasposizione cinematografica del romanzo oppure se tutto dipenda dal fatto che la sua uscita abbia felicemente soddisfatto i gusti e le sensazioni del pubblico degli anni Settanta. Non è mio obiettivo svilire il film giudicandolo solo un raffinato divertimento, ma onestamente credo che il periodo storico lo aiuti molto. Cavalcando l’onda, ancora dominante, delle pellicole nostalgiche che, quasi in ogni decennio del recente passato, ha dato una spinta decisiva ai film prodotti, Assassinio sull’Orient Express rispecchia il periodo migliore per una retrospettiva cinematografica, quei primi anni Trenta del Novecento ultima roccaforte di ingenuo ottimismo prima della Seconda guerra mondiale. Era un’epoca in cui non tutto il male veniva per nuocere e questo male non aveva di sicuro le fattezze della bomba atomica; un’epoca in cui andare al cinema offriva non solo la possibilità di seguire le deduzioni ma di ammirare anche l’equipaggiamento degli opulenti Nick Charles e Philo Vance, il cui stile di vita era il vero obiettivo di molti spettatori presenti in sala. Oggi, negli Stati Uniti, a causa della depressione in cui siamo immersi, – e non importa se i nomi con cui la si può definire sono molteplici – gli spettatori cinematografici cercano il medesimo tipo di diversione di cui sentivano il bisogno negli anni Trenta, e cioè quella divertente fuga dalla realtà che Agatha Christie sapeva dare ai lettori dei suoi romanzi.

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Pin up italiane http://www.fucinemute.it/2017/02/pin-up-italiane/ http://www.fucinemute.it/2017/02/pin-up-italiane/#respond Mon, 06 Feb 2017 14:15:46 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20769

Romina Moranelli è una disegnatrice dallo stile sinuoso e ammiccante che oltre a produrre conturbanti “donnine” ha collaborato con alcune delle realtà più importanti e prestigiose del panorama fumettistico mondiale.

Un esempio della sua arte lo troviamo anche in Curves, libro che raccoglie sketch, prove e disegni finiti.

Anche lei come altri autori è presente nel tanto bistrattato Caffè degli Artisti che in realtà si è rivelato un angolo molto piacevole e tranquillo (e pure redditizio per gli autori, a giudicare dalla buona affluenza).

Copertina di JadeClaudio Zuddas (CZ): Vedo che sei una grande disegnatrice di pin up. Se vuoi presentarci il tuo lavoro, la tua formazione…

Romina Moranelli (RM): Ciao. Io vengo dalla Scuola di Fumetto di Napoli dove ho frequentato proprio un corso di fumetto e colorazione digitale. E poi ho cominciato a lavorare per la Francia: ho fatto un fumetto one shot per l’editrice Claire de Lune e da lì ho allargato i miei orizzonti e ho cominciato a collaborare tra gli altri con Marvel, con Disney (sia Disney Italia che Disney USA) e poi con altri editori indipendenti.

CZ: Posso chiederti quanti anni hai?

RM: Trentacinque.

CZ: A parte che sembri più giovane, mi sembra comunque un ottimo risultato essere arrivata a collaborare con tante realtà prestigiose a un’età in cui oggi come oggi molti autori cercano ancora degli sbocchi. Sei soddisfatta del risultato?

RM: Sì, sono abbastanza soddisfatta, non mi lamento insomma!

CZ: Trovi che le scuole di fumetto siano utili?

RM: Sì. Sicuramente non sono indispensabili perché la passione è la prima cosa che devi avere e che ti deve spingere (oltre ovviamente al talento) però mi è stata sicuramente utile per certe cose, sicuramente accelera dei processi di apprendimento e poi è anche importante per i contatti con gli editori.
Alle scuole di fumetto (quella che ho frequentato io, almeno) ti spiegano ad esempio come proporti e sottoporre il tuo lavoro, quindi è stata sicuramente utile in questo senso. Ma non è comunque una cosa indispensabile frequentare una scuola di fumetto per poter entrare nell’ambiente.

Romina MoranelliCZ: Quali sono gli autori a cui ti ispiri, se ce ne sono? Hai un tratto molto originale, mi è un po’ difficile trovare dei riferimenti…

RM: Forse perché sono tantissimi! Guardo a moltissimi autori, che oltretutto variano nel tempo. Quando ho iniziato mi ispiravo tantissimo a Manara, poi adesso mi piace moltissimo la Wendling. Ma sono veramente troppi per elencarli, c’è un po’ di tutto. Mi piace ispirarmi a molte cose: tanto per fare un esempio, anche all’Art Nouveau.

CZ: Sei presente su internet? Se qualcuno volesse avvicinarsi al tuo lavoro dove può trovarti?

RM: Il mio sito è www.amatoxine.com e chiaramente sono anche su Facebook.

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Paesaggio e Sublime http://www.fucinemute.it/2017/01/paesaggio-e-sublime/ http://www.fucinemute.it/2017/01/paesaggio-e-sublime/#respond Thu, 26 Jan 2017 12:58:32 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20847

Il presente articolo è stato pubblicato per la prima volta sul sito della British Library nel 2014. L’autore è Philip Shaw. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

In me stesso, non vivo io già, – se solitario vivo; –
Ma all’universo mi confondo e parte
Divengo d’esso. M’è tortura il rombo
Delle città; sui monti ardui e solenni
S’esalta l’alma mia. Fremo in vedermi
Qui anel d’immensurabile catena,
A tante immonde creature avvinto;
Mentre lo spirto mio mescersi anela
Al cielo, agli astri, alle montagne e a’ flutti
Dell’ocean. – Questo pensier dì e notte indomito m’assal –
(Lord Byron, Il pellegrinaggio del giovane Aroldo, Canto 3, Stanza 72, traduzione di Carlo Faccioli, Barbera Editore 1873)

Il pellegrinaggio del giovane AroldoOltre al romanzo gotico Frankenstein di Mary Shelley, nell’estate del 1816, nel Canton Ginevra in Svizzera, furono composti due poemi di notevole importanza letteraria: il Canto 3 del poema romantico Il pellegrinaggio del giovane Aroldo di Lord Byron e Monte Bianco: Versi scritti nella valle di Chamonix di Percy Bysshe Shelley. Entrambi i poemi riflettono il vivo interesse dei loro autori per l’estetica del sublime. Quando Lord Byron scrive del suo desiderio di mescere il suo spirto alle montagne, ai flutti dell’oceano e agli astri, riprende più di un secolo di manifestazioni di pensiero sul rapporto tra l’uomo e gli aspetti magnifici e spaventosi della natura.

Intorno al 1690, John Dennis, Lord Shaftesbury e Joseph Addison si recarono, in periodi diversi, in viaggio in Francia e nelle Alpi Svizzere. Questa esperienza portò alla pubblicazione di una serie di autorevoli resoconti sulla natura selvaggia e desolata. Ne I moralisti, ad esempio, Lord Shaftesbury esprime allo stesso tempo un sentimento di delizia e repulsione descrivendo una montagna come un’imponente rovina. Nel 1712, invece, Joseph Addison descrive l’ingrossarsi delle onde dell’oceano come un evento che genera uno stupore molto piacevole[1]. Il senso di gradevole spavento che l’immensità e le anomalie presenti in natura instillano in Addison trova sostegno in Edmund Burke quando descrive quel “delizioso spavento che è la conseguenza più genuina e la prova più autentica del sublime”. Composto nel 1757, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (noto in Italia con il titolo Inchiesta sul Bello e il Sublime) include, nel suo repertorio di oggetti ed eventi sublimi, il “rumore delle immense cateratte e delle violente tempeste” e “i tuoni”. Il poema di Lord Byron, con il suo focalizzarsi sui luoghi dall’aspetto vertiginoso e sui suoni del paesaggio alpino, culmina nel resoconto di un temporale da cui risulta evidente l’influenza esercitata sull’autore dall’opera di Edmund Burke. Attratto dal violento rumore del tuono, e dallo spettacolo, ricco di contrasti, dei lampi nella gloriosa notte, il poeta sogna di diventare parte del gigantesco terribile gaudio e di mescersi alla bufera e alla notte.

A Shipwreck in Stormy Sea 1773

Mente e montagne
Questa voglia di diventare parte dell’ alte giogaie, il firmamento e il mare è un importante aspetto della letteratura del periodo romantico. In Monte Bianco, di Percy Bysshe Shelley, i confini tra la mente e la natura sono deliberatamente indistinti. Fissando la gola dell’Arve in una trance sublime, il poeta riflette sul flusso di sensazioni che pervadono la sua mente:

… che passivamente
ora dà e riceve un veloce influsso,
mantenendo un incessante scambio
con il chiaro universo delle cose attorno […]

Il modo in cui l’autore si identifica con l’immenso e invincibile paesaggio alpino può essere interpretato da vari punti di vista. A differenza di Samuel Taylor Coleridge, il cui Inno prima dell’alba nella Valle di Chamonix, del 1802, descrive le vette che puntano al cielo come emblemi di Dio, e diversamente da William Wordsworth, il cui Preludio del 1805 esprime concetti simili facendo assurgere le montagne a simboli del legame tra l’umano e il divino, il Monte Bianco di Shelley è provocatoriamente remoto e inaccessibile. Alla pari degli schizzi ad acquerello di Joseph Mallord William Turner delle zone attorno al Monte Bianco, che raffigurano individui sovrastati, quasi a esserne schiacciati, da immensi strapiombi e da desolate lande di ghiaccio, il paesaggio visionario di Shelley è ostile e austero. In mancanza di Dio, a quanto sembra suggerire il poema, le montagne acquisiscono un loro significato solo e unicamente in conseguenza del potere animista dell’immaginazione umana.

Devil's Bridge, Mt St Gothard (1806-07)

Terra e libertà
È importante sottolineare che, per Shelley, il Monte Bianco è anche un simbolo di libertà politica, sufficientemente forte nella sua immensità da annullare un gran numero di inganni e dolori. La connessione tra i paesaggi sublimi e le idee di libertà si è formata nel corso del XVIII secolo, periodo in cui i giardini recintati erano diventati simbolo di aristocratica reclusione e di controllo e in cui i paesaggi selvaggi e incolti dietro alle case di campagna rappresentavano libertà e liberazione.
Mentre i primi poeti topografici, come James Thomson, cercavano di contenere la potenza del sublime all’interno di ambientazioni pittoresche e concilianti (vedesi ad esempio la descrizione della tempesta di neve nel poema Inverno facente parte de Le Stagioni del 1730), gli autori tardo romantici sembrano più disposti a esplorare le radicali implicazioni dei fenomeni naturali estremi. I Bozzetti descrittivi (1792) di William Wordsworth si allontanano dalle convenzioni della poesia paesaggistica nel resoconto apocalittico delle montagne incandescenti come carboni ardenti. Unendo elementi tratti dalla quarta bucolica di Virgilio, dalla Seconda lettera di Pietro 3:10-13 e dall’Apocalisse di Giovanni, il paesaggio in fiamme dà vita a un’altra terra. Esattamente come l’immagine terrificante dell’eruzione del Vesuvio dipinta da Joseph Wright of Derby, Wordsworth sembra nutrire un certo fascino per il piacevole orrore generato dalla sublime violenza. Ma la sua visione apocalittica si fonda anche sul ricordo recente del fiasco della Rivoluzione francese. Il suo ricercare un radicalismo politico attraverso la scrittura nel tentativo di evitare che la Rivoluzione degeneri nel dispotismo e nel terrore lo spinge ad appellarsi alle onde della libertà perché si elevino Sublimi sopra la Conquista, l’Avarizia e l’Orgoglio. Il successivo rigetto, da parte del poeta, della politica rivoluzionaria fu denunciato da Percy Bysshe Shelley e da Lord Byron, anche se, sotto molti aspetti, sia Monte Bianco che il Canto 3 del Pellegrinaggio del giovane Aroldo possono essere interpretati come una prosecuzione dell’estetica del paesaggio e della libertà esplorate da William Wordsworth nei suoi anni giovanili.

Vesuvius from Portici (1774-1776)

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Dai giochi di ruolo ai supereroi http://www.fucinemute.it/2017/01/dai-giochi-di-ruolo-ai-supereroi/ http://www.fucinemute.it/2017/01/dai-giochi-di-ruolo-ai-supereroi/#respond Wed, 18 Jan 2017 10:51:54 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20697

Andrea Sorrentino è giovane ma può già vantare un curriculum di tutto rispetto, con collaborazioni con le più importanti case editrici statunitensi e con gli sceneggiatori più quotati.
Lo incontro grazie ai buoni uffici di Simone Delladio: evidentemente Sorrentino è un appassionato di giochi di ruolo visto che era allo stand di Serpentarium Games per farsi dedicare un manuale.
Andrea mi ha gentilmente concesso una veloce chiacchierata mentre ci spostavamo da un padiglione all’altro della fiera (era atteso poco dopo al PalaPanini).

Old Man LoganLuca Lorenzon (LL): Ricordo di aver scritto nella recensione al tuo Old Man Logan che i tuoi disegni sembravano delle fotografie sovraesposte. Ti basi effettivamente su riferimenti fotografici per realizzare le tue tavole?

Andrea Sorrentino (AS): Io parto dall’idea che non bisogna porsi dei limiti quando si lavora a un prodotto artistico. Se c’è qualcosa che ti piace o che secondo te fa funzionare meglio il risultato finale non devi bloccarti da solo e pensare che “il fumetto si fa in questo modo e io devo sempre farlo in questo modo”. Ad esempio, se mi trovassi in una situazione nella quale dovessi fare la scansione di un oggetto e metterlo nella tavola così com’è la farei perché penso che non ci si debba porre dei limiti.

LL: Forse c’è anche un po’ di Jae Lee nel tuo stile, no?

AS: In generale c’è molta derivazione da quelli che sono gli artisti che più mi sono piaciuti nel mio percorso di crescita artistica. E possono essere Jae Lee, Frank Miller ma anche qualche autore italiano come Roberto De Angelis, quindi c’è sicuramente una certa derivazione da questi artisti. Jae Lee sicuramente è la cosa più immediata che viene in mente, anche se poi abbiamo uno storytelling abbastanza diverso.

LL: Sì, dal punto di vista puramente estetico io che non capisco molto di supereroi avevo subito pensato a Jae Lee. Ci riassumi rapidamente la tua carriera?

AS: Io ho 34 anni e ho cominciato a lavorare nel settore facendo illustrazioni per giochi di ruolo.

LL: Quali?

AS: Ho fatto delle illustrazioni per la White Wolf.

LL: Quindi Vampiri, Werewolf e compagnia.

AS: In realtà non per Vampiri ma per un’altra linea che si chiamava Mondo di Tenebra.

God of WarLL: Ah, sì: quella del rilancio di tutto l’universo della White Wolf.

AS: Esatto, da lì poi sono stato contattato da un editor della DC che mi propose di fare delle copertine per un cross-over tra X-Files e Trenta Giorni di Buio e quindi ho fatto quelle cinque copertine e da là ho cominciato ad avere un po’ di contatto con gli editor. I lavori che facevo piacevano e da lì è nato tutto: ho fatto una graphic novel basata sul videogioco di God of War per la Sony e poi ho partecipato al lancio nel 2011 di New52, il rilancio dell’Universo DC; tra le altre c’era una serie horror, I, Vampire, e mi hanno proposto di lavorare su quella visto che il mio stile si sposava bene con l’atmosfera della serie.
Poi da là ho cominciato a fare Green Arrow, sempre nel periodo del rilancio della DC, quando era uscito anche il serial televisivo e infine sono passato alla Marvel: ho fatto dei numeri di X-Men e adesso ho un contratto in esclusiva con la Marvel e sto lavorando su Vecchio Logan.

LL: Com’è lavorare sulle sceneggiature di Brian Michael Bendis?

AS: Io ho lavorato con lui sulla miniserie di Vecchio Logan che faceva parte dell’evento Secret Wars; fortunatamente è uno sceneggiatore che dà la massima libertà ai disegnatori con cui collabora. Quindi mi ha detto che se volevo cambiare qualcosa (ad esempio spostare delle vignette oppure farne 12 in una tavola in cui la sceneggiatura ne prevedeva solo 3) lo potevo fare e poi lui avrebbe corretto i dialoghi di conseguenza. Cosa che poi non è successa, anche se ero consapevole di questa libertà. Alla fine le cose hanno funzionato perfettamente così come le aveva scritte.
Secondo me Bendis è uno scrittore che incarna alla perfezione il metodo Marvel di scrittura, nel senso che c’è molta libertà, c’è molta comunicazione con il disegnatore, con molta possibilità di cambiare le cose in corso d’opera.

Old Man Logan

LL: Fino a quando dura il tuo contratto di esclusiva alla Marvel?

AS: Il contratto mi scade a settembre 2017, quindi mi resta ancora un altro annetto per lavorare e poi non so se continuerò dalla Marvel, anche perché avrei già delle proposte dalla DC per quando mi scadrà il contratto. D’altra parte mi piacerebbe provare a fare qualcosa per la Image visto che c’è anche questa possibilità.

LL: Ti piacerebbe fare anche un progetto tuo, quindi?

AS: Sì, anche se non come scrittore. Se facessi una cosa con la Image sarebbe con uno degli scrittori con cui ho lavorato fino ad adesso: potrebbe essere Brian Bendis o Jeff Lemire.

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Un’iniziativa meritevole: IT Comics e i suoi volumetti http://www.fucinemute.it/2017/01/uniniziativa-meritevole-it-comics-e-i-suoi-volumetti/ http://www.fucinemute.it/2017/01/uniniziativa-meritevole-it-comics-e-i-suoi-volumetti/#respond Wed, 18 Jan 2017 10:50:57 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20700

Una delle novità più interessanti del panorama italiano del 2016 è l’etichetta IT Comics, un editore che produce e distribuisce volumetti di 32 pagine di notevole qualità. Si tratta di fascicoli spillati stampati a colori su carta patinata di buona grammatura ma al di là degli aspetti cartotecnici è notevole anche la qualità dei fumetti in sé, non a caso realizzati da professionisti o da persone che al momento sono veramente solo a un passo dal professionismo.
Finora sono usciti 12 titoli. Ne parliamo con Fabiano Ambu, uno dei motori di questa iniziativa oltre che disegnatore in forza nientemeno che alla Bonelli per cui disegna Dampyr.

IT Comics - JosifLuca Lorenzon (LL): Fabiano Ambu, tu sei autore e anche promotore della casa editrice IT Comics.

Fabiano Ambu (FA): Sì, e ne sono anche direttore.

LL: Puoi presentarci l’operazione?

FA: IT Comics segue un po’ le logiche proprie di una casa editrice come l’americana Image, abbiamo ripreso quello spirito: gli autori sono padroni delle loro opere e hanno piena libertà creativa.
Noi (io e Francesco Abrignani che siamo creatori dell’etichetta, più tutto lo staff che ci accompagna in questa avventura) aiutiamo dal canto nostro gli autori a confezionare un prodotto che sia realizzato in maniera professionale a livello editoriale: quindi curiamo ad esempio sia la grafica che il lettering, oltre a tutte le altre questioni di carattere tecnico.

LL: La grafica in effetti è molto riconoscibile pur non essendo invasiva.

FA: Infatti ci avvaliamo dell’importante aiuto dell’art director Rosa Puglisi, che si occupa praticamente di tutta la parte grafica. Abbiamo cercato di creare una linea comune dal punto di vista editoriale nel senso strettamente grafico, mentre dal punto di vista delle tematiche e dal punto di vista dello stile ogni autore è libero, quindi ogni albo è una realtà a sé. Le possiamo definire delle “mini graphic novel”.
Le intenzioni future sono di creare dei volumi anche di maggior respiro: entro un anno pensiamo di riuscire a portare anche qualche graphic novel che abbia dei contenuti più ampi. Quest’anno siamo usciti con qualche prova come Alzheimer di Vortice Rosa e il mio Pop (di cui sono disponibili il secondo e il terzo numero) che ho portato con l’etichetta IT Comics e quindi stiamo valutando anche questa possibilità.

Fabiano AmbuLL: Da quello che ho visto io, quello che potrebbe essere un limite di questa operazione è la serialità: nel senso che io ho preso diversi dei volumi oltre a quello che ho comprato adesso con lo sketch qui allo stand e viene già voglia di seguire le vicende delle singole serie e sapere come andranno avanti senza aspettare troppo tra l’uscita del numero successivo. Ecco, avete già un piano per la pubblicazione… diciamo delle tappe?

FA: Queste sono le problematiche che affronti quando hai a che fare con un prodotto più autoriale. Mi spiego meglio: ogni autore deve gestire le sue tempistiche e noi dobbiamo solo coordinarle cercando comunque di dare conto al lettore su quando uscirà il prossimo numero. Io posso parlare per il mio lavoro, e ti posso dire che Josif, la serie che sto facendo con i testi di Davide Barzi, sarà bimestrale.
Abbiamo deciso di fare uscire tutti i primi numeri qui a Lucca, anche se sono usciti in anteprima nelle fumetterie, e il prossimo numero di Josif è previsto per febbraio 2017. E così via, con cadenza bimestrale.

LL: È una promessa?

FA: Sì, è una promessa. E io le promesse le ho mantenute sempre!

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Il cliente http://www.fucinemute.it/2017/01/il-cliente/ http://www.fucinemute.it/2017/01/il-cliente/#respond Wed, 11 Jan 2017 11:19:27 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20807

Il cliente - locandinaSe per denominare la mistura di commedia, mélo, thriller ed esuberanze post-moderne di Pedro Almodóvar è stato varato il neologismo almodramma, i tassonomisti dei generi dovrebbero brevettare un sostantivo (Farhadispiel?) anche per designare la cifra del cinema di Asghar Farhadi, dato che di film dalle peculiarità molto distinte si tratta. Il bollino andrebbe quindi applicato anche a Il cliente che, del creatore, appalesa temi e schemi, a cominciare da personaggi che finiranno impaniati nelle loro stesse reticenze, od omissioni, traditi da imprevisti black-out intellettuali, spossati da falsità e bugie apparentemente veniali che si tramutano in gineprai dai quali diventa una sfida uscire, a riprova di tutte le distorsioni e gli errori, idola fori come scriveva Francis Bacon nel Novum organum, di cui è fomite la parola. L’espressione verbale come corpo asimmetrico e sghembo di scelte morali sofferte, spesso repentine, ancor più spesso sbagliate, le cui conseguenze sono dedotte con inesorabilità euclidea.

Teheran. Emad e Rana, giovane coppia d’estrazione intellettual-borghese, lavora, insieme a una compagnia amatoriale, alla messa in scena di Morte di un commesso viaggiatore. Nel frattempo, i due si trovano a occupare un alloggio temporaneo dove, prima, viveva una donna dalla reputazione opaca, circostanza sottaciuta dal padrone dell’immobile, probabile beneficiario dei favori di lei. Una sera, Rama viene aggredita, in bagno, da uno sconosciuto. La ragazza rifiuta ostinatamente di denunciare l’accaduto, ma dimenticare è difficile, mentre trovare il colpevole, con espedienti più o meno leciti, diventa il chiodo fisso di Emad…

Il ritorno alla Persia natia consente a Farhadi di rilanciare una dimensione fondamentale della sua filmografia e, per inferirlo, è sufficiente il confronto con la pellicola precedente, Il passato, girata in Francia. Se, in quest’ultimo caso, si pativa (non troppo) l’assenza del setting iraniano, se si avvertiva un rispetto a tratti asettico (ma tale da sortire, comunque, risultati eccellenti) di norme drammaturgiche calcificate, è perché uno dei meriti del regista, quando opera in patria, è di installare nell’animo dei personaggi un barometro dell’oppressione della società e dello Stato sull’individuo e, quindi, delle contraddizioni, delle ipocrisie, delle controversie che ne scaturiscono. Il marcio, Farhadi sembra saperlo bene, non è solo “in the state of Denmark”, ma anche nella terra degli Ayatollah, e nel Paese in (apparente?) evoluzione di Rouhani. La sceneggiatura di Forushade, premiata meritatamente a Cannes, non lo tace. Lo spettacolo dei protagonisti deve parare gli attacchi subdoli della censura; se Rana decide di non rivolgersi alla polizia è, forse, per non dover alludere alla “scabrosa” dinamica degli eventi (un maschio nel bagno in cui lei era nuda); ancor troppo diffusa tra le persone comuni, come i bonari vicini di casa, è una concezione della giustizia come vendetta del torto subito per un Paese che voglia proiettarsi alla modernità.

Cuore pulsante dell’opera di Farhadi rimane, comunque, l’individuo e, nel Cliente, le doti di psicologo dell’autore rifulgono, favorite anche da una condotta stilistica di ineccepibile coerenza, da una regia spoglia in cui sono i dialoghi, i silenzi, gli sguardi a pesare, da una fotografia che intrappola i personaggi in inquadrature soffocanti. E non guasta il ricorso a qualche simbolo premonitore, come, nel prologo, il vetro crepato.

Il cliente - un fotogramma

Il teatro, valore aggiunto, aiuta a metaforizzare l’ingorgo etico in cui rimangono imbottigliati i personaggi. Se il play di Arthur Miller faceva implodere, in Willy Loman il perdente, l’American dream fondato su prosperità familiare e successo negli affari, la disgrazia occorsa alla moglie assesta un colpo brutale all’impalcatura progressista e liberale su cui Emad (interprete di Willy) pareva poggiare, per gettare il giovane nel baratro di istinti triviali e arcaiche velleità di rivalsa. Ma, soprattutto, è ciò che i Loman non si sono mai raccontati e la crisi che diluiscono nel fluido oleoso della quotidianità ad assomigliare, mutatis mutandis, alla piega che sta prendendo il rapporto tra Emad e Rana (interprete, non a caso, di Linda), sempre più divisi e imperscrutabili. Nulla di nuovo: il trucco vetusto della mise en abîme adattato alle esigenze della settima arte, pratica dai molti ricorsi, tra i più antichi e illustri Tartufo di Wilhelm Friedrich Murnau, in cui, per giunta, con uno sconfinamento mediale vertiginoso, tanto più per l’epoca (era il 1925…), la commedia di Molière veniva presentata sotto forma di proiezione filmica. Nelle atmosfere pensose che dominano la continuità contaminante tra proscenio e platea, tra davanti e dietro le quinte, Farhadi, da canto suo, riproduce certe alte quote della poetica di Jacques Rivette (Paris nous appartient, Amour fou) e ricorda, con minore ironia, La sera della prima di John Cassavetes.
Quanto suggerisce Il cliente è che non soltanto il teatro rispecchi la vita, ma che la vita trovi nel teatro, nella sua lezione come nell’inesausto camuffamento della realtà, nel balletto di maschere rituali di cui campa l’illusione scenica, la propria (desolante) verità. Il consorzio umano, in fondo, calca un affollato palcoscenico dove mendacità e simulazione sono la regola. Era quanto mostrava, in tono scanzonato e sardonico, Ernst Lubitsch in Vogliamo vivere!, To be or not to be, nella versione originale, e non per nulla, dato che il monologo amletico del primattore riassume un’avventurosa epopea in cui doppiezza e promiscuità identitaria (quindi ontologica) regnano sovrane. Se la rappresentazione teatrale è sineddoche del rappresentato, la sineddoche è, a sua volta, una figura reversibile che può significare il tutto mediante la parte o la parte chiamandola come il tutto: ci riflette Charlie Kaufman nel geniale Synecdoche, New York. Per il gaudio della tifoseria truffautiana si potrebbe anche tirare in ballo L’ultimo metrò. Non serve, tuttavia, continuare a spingersi lontano; basta ricordare quanto sull’osmosi tra fattualità empirica e finzione performativa abbiano speculato medagliati maestri dello schermo iraniano, come Abbas Kiarostami e Jafar Panahi.

E se un maestro si giudica anche dal talento con cui dirige il cast, Fahradi non teme confronti. Ma anche gli attori ci mettono del loro. Con gli occhi neri e il suo sapor mediorientale, Shahab Hosseini, proclamato, a Cannes, miglior interprete maschile in concorso, presta tutto il suo fascino tenebroso alla montante ossessione di un Emad via via più enigmatico. Taraneh Alidoosti misura, invece, con l’espressiva ritrosia del volto (non dimentichiamo che era una delle spettatrici in Shirin di Kiarostami) ogni minima alterazione emotiva di Rana.

Il cliente - un fotogramma

Forushade avrebbe potuto, l’8, aggiudicarsi il Golden Globe, ma di Emad e Rana cosa ne sarà? Arduo cogliere, nel finale, una parenesi alla gioia o all’ottimismo. Anzi, nella dialettica serrata tra i visi dei due protagonisti che il montaggio abilmente instaura, percepiamo due soggetti distanti, ciascuno calato nella propria incomunicabilità. Forse, su di loro, già incombe l’ombra di una separazione.

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Eugène Scribe: ascesa e caduta di un celebre commediografo http://www.fucinemute.it/2017/01/eugene-scribe-ascesa-e-caduta-di-un-celebre-commediografo/ http://www.fucinemute.it/2017/01/eugene-scribe-ascesa-e-caduta-di-un-celebre-commediografo/#respond Wed, 04 Jan 2017 11:23:23 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=19886

Il presente saggio è stato pubblicato il 6 luglio 1868 sul quotidiano Le Temps, e poi ripreso nella raccolta Quarante ans de théâtre, feuilletons dramatiques, pubblicata nel 1900. L’autore è Francisque Sarcey (1827-1899). La traduzione è di Annamaria Martinolli.

Eugène ScribeIl teatro della Comédie-Française ha appena ripreso, dopo una lunga interruzione, le repliche di La catena, una delle migliori commedie di Eugène Scribe. La pièce è stata un successo, e l’intero pubblico è sembrato apprezzarla molto.

Le critiche

Nell’ultimo periodo, nella mente di molte persone, si sta sviluppando, nei confronti di Scribe, una reazione il cui evolversi suscita in me una certa curiosità. Il fortunato autore del Matrimonio di convenienza e del Cameratismo non era mai riuscito, nell’arco della sua vita, a farsi accettare dai letterati, che mettevano in conto i suoi numerosi e incontestabili successi all’idiozia, ormai assodata, della borghesia. Théophile Gautier concluse la cronaca teatrale da lui redatta nel 1841, riguardante la prima rappresentazione di La catena, con queste righe, cariche di cattiveria: “Quanto a me, dopo quattro o cinque anni di critica teatrale, e dopo aver visto e analizzato tre o quattrocento pièces di ogni tipo, mi sono fatto l’idea, confermata dal successo di Scribe, che il teatro, come viene interpretato ai giorni nostri, non ha nulla di letterario; e che il pensiero in esso conta ben poco… Riconosco volentieri che, essendo l’arte drammatica un mero esercizio di destrezza, l’autore di La catena è l’uomo più sveglio della nostra epoca; ma per quanto mi riguarda, confesso anche che un’opera senza capo né coda, né tantomeno stile, avrà sempre per me un interesse quasi pari a zero”.

Questo era il motivo conduttore di tutti gli articoli riguardanti il teatro di Scribe. Il pubblico, inizialmente, non li tenne in gran conto poiché frequentava i posti in cui si divertiva e non si preoccupava poi tanto delle recriminazioni. Si potrebbe dire che era come la portinaia di Henri Monnier che diceva sempre: “È tutta letteratura”. Tuttavia, vale la pena rimarcare una cosa: la cronaca teatrale, che non suscita alcuna reazione immediata e decisiva, si rivela molto potente sulla lunga distanza. La sua forza è insita nella ripetizione costante delle medesime idee. Non fa altro che piantare un chiodo battendoci costantemente sopra con piccoli colpetti. La folla finì così per convincersi che in effetti Scribe non era degno di attirare l’attenzione di un pubblico dall’animo sensibile; senza contare la stanchezza e la noia causate dai prodigiosi successi. In parole povere, il giorno della sua morte la sua fama era in ribasso e le sue opere avevano subito una spaventosa svalutazione; cosa che non gli avrebbe giovato se fosse rimasto ancora in vita poiché l’ora della capitolazione era ormai suonata.

Per quanto mi riguarda, mi è bastato vedere ciò che avvenne nell’ultimo periodo della sua esistenza, negli anni 1860-1861: ci fu un’alzata di scudi generale contro il favorito di un tempo. Qualsiasi opera scritta di suo pugno suscitava una sorta di istintiva diffidenza; divertirsi a una sua pièce era come fare torto all’intelligenza umana. Circolavano molte frasi fatte, frasi terribili, con le quali i parigini stringevano il collo di un uomo fino a strangolarlo: Scribe è un prestigiatore! – Scribe, il patrono dei portinai! – Alexandre Dumas figlio ne trovò un’altra, che fece molta fortuna: Scribe, lo Shakespeare delle ombre cinesi!

Lo Shakespeare delle ombre cinesi! Una frase che colpisce subito. Sembra che sotto ci sia un pensiero profondo. Certo, ma quando si scava, ah, diamine! Non bisogna mai scavare a fondo in frasi di questo tipo! Qual è stato il primo merito di Shakespeare? L’aver messo in scena dei personaggi che vivono una vita intensa, che possiedono una fisionomia specifica, dei tratti caratteristici, e che manifestano e provano una passione: Otello, il geloso; Macbeth, l’ambizioso ecc… La specificità delle ombre cinesi, invece, è di essere appunto ombre; figurine prive di spessore e di veridicità; quindi affermare che un uomo è lo Shakespeare delle ombre cinesi significa dichiarare che è uno Shakespeare non Shakespeare, uno Shakespeare senza esserlo; asserzione che, in fondo, non vuol dire niente.

Comédie-Française

Questo partito preso nei confronti di Scribe, da parte di Alexandre Dumas figlio, è tuttavia molto divertente. L’autore del dramma Il semi-mondo (1855) riprende e riassume, con uno stile vivace e pittoresco, tutte le critiche che sono state indirizzate al suo illustre confratello. Provate a leggere nell’Art dramatique di Théophile Gautier (volume quarto, pag. 236) quanto si dice a proposito di Scribe e della prima rappresentazione di Oscar; in seguito, prendete la prefazione che Alexandre Dumas figlio ha inserito in apertura del Padre prodigo (1859). I rimproveri e le lamentele sono i medesimi: Scribe è borghese, non possiede né il senso della forma né il senso dello stile; è privo di entusiasmo e di passione; la sua professione di drammaturgo è giustificata dal denaro e la sua filosofia consiste nel dimostrare che è meglio sposare un portafoglio che la donna amata, e che gli intrighi amorosi sono soggetti a numerosi inconvenienti, come corizze, cadute, salti mortali, sorprese e duelli.

Questi punti di vista economici, espressi in prosa varia, non furono accolti bene dalla gente, non fosse altro che per la loro banalità. Il borghese che assiste a una pièce di Scribe dice tra sé (e lo dice a ragione) che con la forza dell’abitudine e un alto numero di collaboratori riuscirebbe a fare egli stesso altrettanto, poiché tutto il merito di questo faiseur (vedere Nota 1) consiste nella sua abilità pratica, simile a quella dell’uomo che ha giocato spesso a domino. Dumas stesso ha dichiarato: Scribe ha solo esperienza.

Ora, che Théophile Gautier parli in siffatta maniera, passi! Tutti sanno che Gautier, come Paul de Saint-Victor, disprezza il teatro e lo guarda come una forma d’arte nettamente inferiore alle altre. Non sorprende, quindi, che sottostimi coloro che esercitano tale professione, e che non distingua facilmente i settori in cui eccellono. Ma Alexandre Dumas figlio! Proprio lui, così esperto di arte drammatica e che ne scrive con tanta pertinenza, prendere una simile cantonata! L’unica giustificazione a un simile atteggiamento va ricercata in una riflessione di La Rochefoucauld: niente è paragonabile all’interesse personale quando si tratta di cavare gentilmente un occhio a qualcuno.

Si fa presto a dire che Scribe ha solo esperienza, ma bisognerebbe venirsi incontro sul significato del termine, che non è poi così netto e preciso come si potrebbe credere di primo acchito.

Le diverse forme teatrali

Nella vita di ognuno di noi ci sono tre forze dominanti: il carattere, le passioni e gli avvenimenti. Lo stesso vale per il teatro. Una certa situazione può avere tre sviluppi diversi: può focalizzarsi sugli uomini che la sfruttano o la subiscono (nel qual caso si parlerà di commedie di carattere); può concentrarsi sulle passioni che infiammano i cuori come fulmini a ciel sereno, e che li spingono, per quanto brevi esse siano, a prendere decisioni estreme (quasi tutti i drammi nascono da questo modo di concepire l’arte); oppure può ricercare, al di fuori del grande movente delle azioni umane, dei caratteri e delle passioni, l’influenza esercitata dagli avvenimenti scaturiti da essa e destinati a complicarla (in questo caso si parla di vaudeville).

Non serve dire che queste tre forme teatrali, nella realtà delle cose, non sono così radicalmente separate l’una dall’altra come risulta dall’analisi di cui sopra. L’Alceste di Molière non è semplicemente un misantropo; è un uomo innamorato che perde la sua causa. L’Ermione di Racine non è solo una donna innamorata; è una donna orgogliosa, irascibile, nervosa e, come avrebbero detto i latini, sui impotens (incapace di controllarsi).

È sufficiente che, in una commedia, uno di questi tre caratteri abbia la meglio sugli altri due per capire in quale genere classificarla. Delle tre forme sopra esposte, Scribe ha scelto la terza. Ammetto che non si tratta del genere più nobile, e che vi è un maggiore merito nell’osservare gli uomini, e nel creare dei personaggi, come hanno fatto Shakespeare e Molière, o nel rappresentare le varie fasi di una passione, come hanno fatto Corneille, Racine e Marivaux, o nel seguire le evoluzioni di un sentimento e realizzarne una sorta di monografia viva e pulsante.

Tuttavia, questa forma, benché sia l’ultima della lista e non richieda da colui che ne fa ricorso una certa genialità, non è per questo meno legittima: essa necessita, per essere rappresentata, di attitudini molto specifiche, e se riesce a raggiungere un suo livello di perfezione, il risultato è un capolavoro degno della massima stima.

Comédie-Française

È logico che qualunque situazione, qualsiasi essa sia, viene modificata e complicata da tutta una serie di eventi; alcuni di essi la determinano, altri, invece, scaturiscono proprio da essa, altri ancora la ostacolano e la fanno deviare dal suo giusto corso. È altresì ovvio che, nella vita di tutti i giorni, questi eventi possono nascere da una serie di caratteri o passioni ai quali sono collegati. Ma l’arte vive solo di astrazione, ed è quindi suo dovere considerare questi accadimenti per quello che sono, esaminarli, misurarne il raggio d’azione, presentarli singolarmente e, per così dire, ritrarli nudi e crudi sulla scena.

Si tratta, anche in questo caso, di un’opera di modesto livello, di secondo o anche di terz’ordine, ma che tuttavia possiede una sua specificità, e quindi richiede un talento particolare, e che, di per se stessa, può essere straordinaria, perfetta, e che non può essere concepita, come afferma Dumas, solo grazie all’esperienza.

Alexandre Dumas figlio vede nel drammaturgo solo un uomo che mette in gioco una serie di caratteri e di passioni, e sottolinea, giustamente, che non si diventa tali grazie a un semplice sforzo di volontà o grazie al semplice impegno. Drammaturgo si nasce: o lo si è subito o mai più. È stato un capriccio della natura a farvi gli occhi di una certa forma affinché possiate vedere il mondo in un certo modo, un modo che non è assolutamente reale, e che tuttavia deve sembrare, temporaneamente, il solo e l’unico a coloro ai quali volete far vedere ciò che vedete voi.

È una scienza innata di ottica e di prospettiva, che permette di rappresentare un carattere, un personaggio, una passione, un’azione mentale, con un solo tratto di penna. Un uomo che non vale nulla come pensatore, moralista, filosofo o scrittore, può essere un uomo di prim’ordine in ambito drammaturgico, cioè può essere bravissimo nel mettere in scena i movimenti esterni dell’animo umano.

Niente di più giusto, ma io direi a mia volta che se saper gestire i caratteri che ruotano attorno a una situazione è una capacità innata, è innata anche quella di gestire i movimenti che ruotano attorno agli accadimenti. La prima non richiede più talento della seconda. In entrambi i casi si tratta di un dono, di una qualità congenita che si perfeziona attraverso lo studio e l’esperienza, ma che non si può acquisire mai se il cielo non ce ne ha trasmesso il segreto influsso.

La catena di Scribe

Costumi per le opere di ScribePrendiamo La catena. La storia la conoscono tutti. Un giovane ha per amante una gran dama maritata: si stufa della relazione e sogna di sposare la giovane che ama. Ma i sentimenti che lo legano alla gran dama sono numerosi: riconoscenza, giuramento, vecchi ricordi d’amore ecc… È ovvio che, per essere un dramma completo, ogni personaggio dovrebbe avere un proprio carattere, le passioni che li agitano dovrebbero essere studiate a fondo, e bisognerebbe tenere conto dell’impulso degli eventi che, riunendo in sé i tre elementi, li condurrebbe verso un obiettivo specifico. Ma quest’opera deve essere ancora scritta, e forse non lo sarà mai.

Scribe, spinto dalla genialità che gli è propria, ha lasciato da parte i caratteri: i suoi personaggi sono solo le pedine di una partita a scacchi; un marito, una moglie, un amante, la giovane che tale amante vuole sposare e il padre della giovane. Delle passioni che li animano, l’autore si occuperà quanto basta per spiegare il soggetto. Risulta evidente che alcune scene d’amore e di rimprovero sono dettate dalla situazione stessa; non si può farne a meno; Scribe, dunque, le affronterà, ma senza soffermarcisi a lungo.

L’unico dettaglio che lo preoccupa, è far ruotare attorno alla situazione tutta una serie di avvenimenti che la commentano e la specificano. Timori di incontri improvvisi, lettere intercettate, duelli, una donna che si nasconde e il padre della giovane futura sposa che diventa, suo malgrado, complice dell’adulterio per non turbare, con una rivelazione inaspettata, il riposo dello sposo, amico suo: insomma tutti gli inconvenienti, che normalmente si trascina dietro una relazione illegittima, si riuniscono in uno stesso spettacolo e vengono messi in risalto in un’opera di due ore e mezza.

Probabilmente, molti di voi, conoscono già bene La catena. Vedete dunque come ogni singolo fatto si sviluppa da un’unica situazione, facendovi ritorno alla fine. Con quanta ammirevole logica l’autore organizza questi eventi per mettere in risalto la noia derivante da una passione adulterina!

Tale logica, che Alexandre Dumas figlio immagina esista solo quando si ritraggono accuratamente caratteri e passioni, regna sovrana in questa pièce.

È lei a spingere il marito a casa dell’amante della moglie proprio nell’istante in cui potrebbe incontrarvi la coniuge; è lei ad obbligare sempre il marito a proporsi come mediatore in una discussione in cui pensa di non c’entrare nulla; è lei a spingerlo ad accomodarsi nelle vicinanze dello studio dove l’amante ha nascosto la fedifraga; è lei a evidenziare, una a una, tutte le sfaccettature della situazione e ad allentare l’attenzione del pubblico solo dopo che la serie di accadimenti si è esaurita.

La genialità, in questo caso, si applica a degli elementi di poco conto, ma è pur sempre genialità drammaturgica e talento. Non potendo essere genialità dello stesso tipo, è quantomeno della stessa natura. Alexandre Dumas figlio pensa che l’esperienza non dia mai origine a un’incredibile fecondità di risorse nella collocazione delle scene, o a una prodigiosa destrezza nell’ordire in due o tre scene il più complicato degli intrighi, per poi riuscire a tirarsene fuori con una sola battuta con incomparabile disinvoltura.

L’abilità compositiva di Scribe

Se fosse solo questione di apprendere un procedimento, tutti coloro che si impegnassero a studiarlo non tarderebbero a metterlo in pratica. Prendiamo ad esempio la pittura: quale artista non riesce a dipingere un paesaggio in lontananza? O un colonnato che sembra uscire dal quadro? Per farlo, bastano un po’ di cultura e molto esercizio pratico. Ma nel caso di Scribe vi è anche l’inventiva, ovvero la genialità.

Eugène ScribeIn un certo qual modo, egli è stato un ideatore. Ha preso una forma d’arte, ancora acerba, e l’ha condotta alla sua massima perfezione. Beaumarchais fu il primo, ne Le nozze di Figaro, ad attribuire un’importanza di questo tipo alla scelta degli avvenimenti, e a maneggiarli con tale disinvoltura da dar loro un ritmo e una voce.

Ma Scribe, che per altri aspetti di certo più essenziali è inferiore a Beaumarchais, sotto questo punto di vista vince di misura sul padre de Il barbiere di Siviglia. Se proviamo ad esaminare Le nozze di Figaro, infatti, scopriamo che non è all’altezza delle pièces di Scribe. Sulla maggior parte delle scene si possono sollevare un’infinità di obiezioni: Figaro spedisce biglietti completamente inutili ai fini dell’intrigo; si lascia continuamente prendere in flagrante come uno sciocco e per cinque atti di fila si dibatte all’interno di un intreccio che funziona benissimo senza di lui, e che spesso gli rema anche contro.

Scribe non avrebbe mai commesso errori del genere! L’azione di La catena è un capolavoro di logica e di destrezza dall’inizio alla fine. E con quanta attenzione il pubblico ascolta le battute! All’entrata di questo o quel personaggio si eleva come una sorta di fremito universale. Questo perché il personaggio è in situazione, perché attraverso l’artificio della composizione tutto l’intrigo converge, in quell’istante, su di lui, e il pubblico non sa come farà ad uscire dal guaio in cui è andato a cacciarsi. Bisogna avere fiducia nell’autore: egli di certo troverà qualche nuovo stratagemma, rapido e spiritoso, e così la pièce si evolverà grazie a una singola battuta, singola ma logica: la battuta giusta al momento giusto.

Non è con l’esperienza che si concepiscono questo tipo di battute, ma con la genialità. Scribe ha indubbiamente diffuso numerosi procedimenti di attuazione, ma il modo corretto di servirsene non l’ha detto a nessuno. Ed è questo modo a costituire l’originalità che gli è propria. La catena è, all’interno di un genere teatrale secondario, un’opera di prim’ordine, e non vi è dubbio che lo sarà ancora a lungo.

La pièce ha superato i venticinque anni di età eppure non li dimostra, poiché nulla è cambiato. Potreste forse dire lo stesso dei drammi di Alexandre Dumas padre, autore che io stimo più di chiunque altro? Perché quei testi sono così terribilmente invecchiati, mentre le commedie di Scribe hanno preservato la loro giovinezza? Perché La catena riesce ancora a far divertire il pubblico e i letterati che non manifestano alcun partito preso nei confronti della faccenda? Com’è possibile che, ancora oggi, questo testo goda di una sorta di riscoperta, e di un notevole successo?

Alexandre Dumas figlioAlexandre Dumas figlio paragona il teatro di Scribe a due o tre proverbi di De Musset e dichiara di preferire questi ultimi alle pièces del primo. Non mi piace che si mettano a confronto delle quantità così incommensurabili: si tratta di semplici battute di spirito. Ma comunque, visto che il confronto è stato fatto, sono disposto ad affermare che La catena è un’opera eccellente nel suo genere, come Il capriccio (1837) (vedere Nota 2) lo è nel suo, e se per scrivere delle tirate come Non bisogna mai giurare (1836) è necessario almeno un briciolo di genialità, ce ne vuole altrettanto per immaginare e calibrare gli incontri inaspettati che caratterizzano La catena e Il cameratismo.

Conclusioni

Non bisogna parlar male di Scribe, che fu un inventore, e che rimane un maestro. Dichiarare che non aveva stile non basta a giudicarlo. Scriveva meglio di molti altri che, invece, quello stile sono convinti di averlo; e questo perché la sua era una scrittura spontanea, non contaminata dall’idea di voler scrivere a tutti i costi. I suoi dialoghi derivano da conversazioni quotidiane; la costruzione è semplice, questo lo ammetto, e il gusto un po’ insipido ma, se non altro, si tratta di frasi senza pretese; e io preferisco molto di più la mancanza di stile al manierismo di uno stile falso.

Invito tutti i miei lettori ad assistere a La catena e a divertirsi di gusto, senza vergognarsene. Schernite pure coloro che vi daranno dei borghesi o che vi accuseranno di avere una mentalità terra terra, perché le possibilità sono due: o queste persone non conoscono il teatro di Scribe o si tratta di gente accecata dai pregiudizi. Sarebbe opportuno che queste persone sapessero che, per costruire una pièce come le grandi commedie di Scribe, sono necessarie una creatività drammaturgica e una genialità dieci volte superiori a quelle richieste per scrivere le lunghe tirate che tutti, abitualmente, ammirano.

La catena viene spesso rappresentata al Teatro della Comédie-Française, ma questo è tutto. Della distribuzione originale, ormai, è rimasto solo François-Joseph Regnier (1807-1885), che ha mantenuto il ruolo di Hector Ballandard. La sua interpretazione è senza dubbio eccellente, sotto tutti i punti di vista, e dimostra una sagacia e un’allegria davvero deliziose. Il personaggio di Hector, assieme a quello di Destournelles in Mademoiselle de la Seiglière di Jules Sandeau, e quello del medico ne Il cameratismo, sempre di Scribe, è tra i migliori che Regnier abbia mai incarnato.

Prosper Bressant (1815-1886) interpreta con molto stile il personaggio del conte di Saint-Géran, che viene continuamente ingannato, senza mai cadere nel ridicolo. Madeleine Brohan (1833-1900) ha invece ereditato il ruolo di Louise, lasciato vacante dal ritiro dalle scene dell’attrice Jeanne Arnould-Plessy (1819-1897). Ahimè! Il ricordo della sua predecessora ci ha un po’ guastato il piacere che avremmo provato nel vedere la sua sostituta. Ricordate com’era bella e quanto stile aveva la Arnould-Plessy? Per non parlare della sua grazia altera, dei suoi slanci di umiliata tenerezza, della sua ardente passione e della toccante e orgogliosa rassegnazione che esprimeva! Con quanta maestria riempiva la scena, e concentrava su di lei l’intero dramma.

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Un artista tra Bonelli e fumetto francese http://www.fucinemute.it/2017/01/un-artista-tra-bonelli-e-fumetto-francese/ http://www.fucinemute.it/2017/01/un-artista-tra-bonelli-e-fumetto-francese/#respond Wed, 04 Jan 2017 11:06:00 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20694

genzianella-1Nicola Genzianella è uno dei disegnatori di Dampyr, testata di Sergio Bonelli Editore con già sedici anni alle spalle. Prima di approdare a quei lidi si è fatto le ossa sulle pagine delle riviste Il Giornalino e L’Intrepido in un’epoca in cui esistevano ancora “palestre” per i giovani autori. Una di queste può essere considerata anche la testata Zona X della Bonelli per cui Genzianella disegnò un episodio.

Lo incontriamo nel Caffè degli Artisti dove insieme ad altri disegnatori vende originali, esegue sketch e prende commissions.

Claudio Zuddas (CZ): Eccoci qui con Nicola Genzianella al Caffè degli Artisti che contrariamente alle polemiche che ci sono state a me sembra proprio un bel posto. Qual è la tua opinione in merito?

Nicola Genzianella (NG): È una posizione nuova, aspetto la fine della fiera [questa intervista è stata realizzata il primo giorno di Lucca Comics & Games, nda] per dare un giudizio e sentire anche le impressioni degli altri. Sicuramente per me è sempre una bella esperienza, credo che sia migliorato come posizione e anche come aspetto estetico. L’anno scorso non c’ero stato, quest’anno speravo di vedere una maggiore adesione da parte degli autori e spero che si cresca ancora di più.

CZ: Attualmente a cosa stai lavorando?

NG: Sono ormai quasi vent’anni che lavoro a Dampyr e continuo a lavorarci, ho preparato il numero 201 che uscirà a dicembre.

BunkerCZ: Dampyr è una testata ancora molto solida nel parco Bonelli, vero?

NG: Ha un suo zoccolo duro e ha il suo pubblico; chiaramente ha subito come un po’ tutti il periodo che stiamo vivendo, in cui sappiamo che le vendite non possono toccare i livelli di una volta. Però è una serie che va avanti, ne sono contento, abbiamo già programmi per il futuro: sto preparando una storia per l’anno prossimo che uscirà nell’autunno del 2017.
Non so quali saranno i progetti per il futuro, anche perché sono cose che non vengono mai dette a un disegnatore [sorride, nda] ma dal mio canto sono molto contento di continuare perché è una serie che mi piace molto.

CZ: Stai lavorando anche per altri mercati oltre a quello italiano?

NG: Sono ormai dieci anni che lavoro anche per il mercato francese, ho finito una serie di due libri di cui il primo uscirà a gennaio per la Casterman (quindi verrà presentato in tempo per Angoulême [il più importante festival del fumetto francese, nda]) e poi un altro progetto che uscirà sempre il prossimo anno ma per Dupuis: anche questa è una serie di due libri.
E anche lì continua questa esperienza che comunque voglio mantenere perché il fumetto d’Autore (o graphic novel come si dice oggi) è una cosa che mi piace molto; quindi cerco di fare entrambe le cose: sia albi Bonelli che volumi per la Francia, e fino ad adesso ci sono riuscito.

CZ: Preferisci la tranquillità del fumetto Bonelli che ti dà del lavoro sicuro o la libertà creativa che ti dà il mercato franco-belga? O è meglio, come fai tu, avere entrambe queste valvole di sfogo?

NG: Bella domanda! Probabilmente è l’ultima opzione che hai detto: io voglio tenermi entrambe le cose, con i loro pregi e i loro difetti specifici. Entrambe presentano dei punti dei forza e delle difficoltà, ma a me piacciono entrambe. Da un lato Bonelli ti permette una esecuzione più veloce e ti dà determinate cose ma non ti permette di prenderti certe libertà espressive, ma a questo compenso con i libri che faccio per il mercato franco-belga.

CZ: A vedere le tavole di Dampyr che hai qui in vendita non si direbbe.

genzianella-3

NG: È vero che Dampyr ha sempre permesso una certa libertà, ma stiamo sempre parlando di una gabbia predefinita e certe cose non si possono ancora fare.

Luca Lorenzon (LL): Scusa, Nicola, forse si tratta solo di un’omonimia… eri tu quel Genzianella che aveva collaborato alle illustrazioni del gioco di ruolo I Figli dell’Olocausto?

NG: Sì, ero io! È una cosa che risale a tantissimi anni fa, io facevo ancora la scuola di fumetto e quindi doveva essere la fine degli anni Ottanta. È stata una bella esperienza giovanile.

LL: Avevate anche fondato uno studio o qualcosa del genere all’epoca, giusto?

NG: Non avevamo uno studio ma eravamo solo un gruppo di lavoro. Tra l’altro adesso uno degli autori originali del gioco di ruolo voleva riproporlo con un’altra veste grafica.

LL: Ci hai dato un primizia, quindi.

NG: Sì, so che ha questa intenzione. È probabile che su FaceBook si trovi qualcosa, perché so che ha ripreso a mettere mano su I Signori del Caos che era il primo lavoro per l’editore che ci aveva pubblicato, BlackOut. Sta lavorando su quel gioco e sicuramente rilancerà anche I Figli dell’Olocausto aggiornando ovviamente le regole tenendo conto del panorama dei giochi di ruolo moderno.

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Dalle riviste d’Autore ai graphic novel http://www.fucinemute.it/2016/12/dalle-riviste-dautore-ai-graphic-novel/ http://www.fucinemute.it/2016/12/dalle-riviste-dautore-ai-graphic-novel/#respond Sat, 17 Dec 2016 11:16:25 +0000 http://www.fucinemute.it/?p=20686

Ugo Bertotti - VivereUgo Bertotti, classe 1954, ha esordito nel 1978 su Alter, dove ha presentato la serie di Willy Zanca e altri fumetti debitori della ventata di anarchico entusiasmo che aveva portato Metal Hurlant nel mondo del fumetto mondiale: successivamente realizzerà ad esempio un fumetto “a quattro mani” insieme a Riccardo Buroni, Marlowskitz il Detective, in cui comincia a utilizzare il colore.

Col tempo il suo stile si fa via via più pulito fino a ricordare quello della scuola belga della Ligne Claire con influssi Pop Art, ma alla progressiva maturazione del suo tratto corrisponde la rarefazione dei suoi lavori di fumettista.

Negli anni Ottanta e fino ai primissimi Novanta è presente con una manciata di storie sulle riviste della Rizzoli Milano Libri, fino a scomparire del tutto. Tra questi fumetti si segnalano quelli che hanno per protagonisti Marina (ideata per il mercato francese), Dick Frame e il cane parlante Jango.

Dopo decenni di silenzio Bertotti ritorna al fumetto e pubblica con Coconino dei graphic novel, in un panorama e con un formato che ai tempi di Alter non erano nemmeno lontanamente immaginabili.

Luca Lorenzon (LL): Dopo quanti anni è tornato a fare fumetti?

Ugo Bertotti (UB): Con Il Mondo di Aisha tre anni fa, con Coconino.

LL: Quindi è già da un po’ che è tornato a dedicarsi al fumetto. Lei aveva esordito con Willy Zanca su Alter, cosa ricorda di quella esperienza e di quel periodo?

UB: Erano segni in libertà senza nessuna preoccupazione e forse senza nemmeno molto senso.

Ugo Bertotti - Una tavola

LL: Le confesso che avevo delle difficoltà a seguire quelle storie.

UB: Erano fumetti figli di quel periodo, realizzati con un atteggiamento diciamo vitalistico. Si sperimentava senza alcuna preoccupazione se non quella di rottura con le produzioni “classiche”. Erano fumetti ingenui, non sempre belli, ma che non di rado contenevano anche piccole intuizioni.

LL: Mi sembra che Lei adesso sia molto diverso rispetto allo stile degli esordi: più masse di nero, meno tratteggi… è una cosa voluta e ricercata o magari è solo una mia impressione?

UB: Lo stile è totalmente diverso, è vero. Come sono diversi anche l’approccio e la scrittura. Gli ultimi sono lavori che comportano lunghi tempi di lavorazione, selezione, ricerca.

LL: Quali fumetti ha realizzato nell’arco degli ultimi tre anni?

Ugo Bertotti - Il mondo di AishaUB: Il Mondo di Aisha, che è una specie di reportage, realizzato prendendo spunto da appunti e fotografie di un fotoreporter francese.
L’ultimo, Vivere, è tratto dalla storia vera di una siriano-palestinese, una profuga che sbarcando ha un incidente e poi muore a Siracusa e diventa donatrice di organi a tre italiani.
Il lavoro è nato su input del Professor Bruno Gridelli, chirurgo di fama mondiale nel settore dei trapianti. L’obiettivo era quello di offrire uno sguardo globale sull’esperienza di fine vita, come condizione che può offrire talvolta, con la donazione di organi, una opportunità di rinascita a qualcun altro. Nella storia che racconto si aggiunge inoltre un elemento fortemente simbolico e dirompente perché la donatrice è una profuga.
Una storia dunque molto interessante per le implicazioni etiche e sociali che io ho cercato di scrivere e disegnare tenendo conto del fatto che il mio linguaggio è il fumetto.  Mi spiego meglio: il mio obiettivo non era semplicemente quello di tradurre un fatto di cronaca in fumetto ma quello di ridare vita attraverso frammenti alla complessità della vicenda: donatore e riceventi legati da un filo tenue ma tenace, la voglia di vivere. La voglia di vivere che ci accomuna tutti, al di là di ogni differenza identitaria, culturale o religiosa.
È stato un lavoro lungo e molto meditato. La mia ricerca è stata quella di cercare il giusto respiro narrativo e stilistico. Volevo fare insomma un buon fumetto che restituisse anche il senso delle storie che mi erano state raccontate.

LL: Nello iato tra Alter e la ripresa con Coconino cosa ha fatto (oltre ad alcune fugaci apparizioni su Corto Maltese)?

UB: Più che altro ho fatto illustrazioni e lavori di grafica. E qualche lavoro divulgativo a fumetti in cui ho sperimentato cosa significa tradurre i concetti in fumetti facilmente fruibili.

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