Fucinemute

Eyes Wide Shut: 1996,1997,1998,1999. La morte interrompe, toglie, sottrae. Estrema è questa sottrazione di Stanley Kubrick. I suoi film ora rimangono soli a ripensare il cinema, a ripensarci… Film visti e cercati mille volte e mai trovati, sempre altrove rispetto ai passi interpretativi, sempre pronti a sorprendere, a (far) scartare qualsiasi ipotesi, qualsiasi argomentazione su di un piano assolutamente visivo e sonoro.
Gilles Deleuze a conclusione de L’immagine-tempo scriveva che “i grandi autori di cinema sono come i grandi pittori o i grandi musicisti: sono loro che parlano meglio di quel che fanno. Ma, parlando diventano altro, diventano filosofi o teorici (…).” Forse di fronte allo spaesamento di questa improvvisa mancanza il solo orientamento possibile è pensare-ricordare ciò che Kubrick diceva del suo cinema, ma ciò è impossibile senza pensare-ricordare immediatamente il suo “cinema” come un flusso ininterrotto che passa fulmineo dentro il “corridoio” della mente: Day of the Fight, Flying Padre, The Seafarers, Fear and Desire, Killer’s Kiss, The Killing, Paths of Glory, Spartacus, Lolita, Dr.Strangelove, 2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange, Barry Lyndon, The Shining, Full Metal Jacket. Impossibile anche non sentire distintamente come la “forma dello sguardo” interna ai suoi film sia “mentale”, “cerebrale”: sguardo lucido e crudele del disincanto, forma del “racconto cinematografico” secondo Kubrick. Racconto pensato nei termini propri della comunicazione visiva: “fare un film in cui la comunicazione avvenga più a mezzo di immagini che attraverso le parole” cercando e sperimentando ossessivamente e metodicamente “una maniera di raccontare una storia più per gli occhi che per le orecchie (…)”. Anche se, — forse sempre entro i termini della comunicazione non verbale —, i film di Kubrick presentano una partitura sonora complessa: non solo per la disseminazione di suoni acusmatici (voci, rumori, musica), ma soprattutto per una dimensione acustica “mentale” in cui anche il silenzio si fa, diviene, “ascoltabile”.

Per Deleuze se “si considera l’opera di Kubrick, si vede a che punto è il cervello ad essere messo in scena. Gli atteggiamenti di corpo giungono alla massima violenza, ma dipendono dal cervello. In Kubrick infatti il mondo stesso è un cervello, vi è identità tra cervello e mondo (…). Il cinema del cervello sviluppa (…) l’ordine del tempo secondo la coesistenza dei propri rapporti”¹. Ma cosa significa, sul piano cinematografico, che i film di Kubrick raccontano “mondi possibili” secondo uno spazio-tempo cerebrale, mentale? Forse può significare che la strategia testuale, “nella forma e nella sostanza cinematografica”, è pensiero visivo in atto. E ciò almeno secondo due orientamenti: come pensiero visivo in atto dell’istanza narrante e come simulazione (audio)visiva dei sistemi e dei processi mentali, nonché dei “punti di vista” (vedere-sapere-credere), dei personaggi quali fasci di pulsioni, passioni, ossessioni “razionali” e “ragionevoli” che però ne minano il cervello parassitandolo. La simulazione del pensiero in atto tra passa la crono-logia e la causalità della storia che il film va raccontando e vi introduce delle distorsioni temporali, provoca la rottura della linearità del racconto, la frattura del tempo di svolgimento. Ed è da queste fratture nel farsi del racconto che si può tentare di localizzare i siti testuali kubrickiani in cui spesso si manifestano delle interferenze paranoiche, anomalie del cervello, figure cerebrali, cifre della psiche non nei termini della ricerca propri e pertinenti alla psicologia analitica (riferimenti junghiani, dall’archetipo alla dualità), ma come modo di pensare cinematograficamente, attraverso un racconto in atto, il pensare stesso, il ricordare, il sognare, la visionarietà, la premonizione, l’allucinazione, l’apparizione, l’Altro.

Ma il tema pervasivo dei film di Kubrick, come rileva Calabrese², non è individuabile tanto in ciò che vi si racconta (“storia” o “fabula”) quanto nella “storia” proprio come atto del raccontare (“racconto”, “intreccio” / “discorso”). Il tema (o metatema) dei film di Kubrick forse è proprio la “storia” come atto del raccontare. Tale strategia narrativa implica due aspetti, o componenti, al tempo stesso autonomi ed interrelati: una componente performativa forte ed una componente filmica. La componente performativa pertiene all’evenemenzialità di ciò che deve accadere davanti all’occhio impassibile della m.d.p. e che deve essere cercato. Tale priorità accordata da Kubrick all’accadimento è frutto di una ricerca che riguarda tutto quello che “si può improvvisare durante le prove” sul set e che può determinare delle svolte improvvise, impensate, della narrazione: ricercare l’impensato del pensiero affinché si possano “esplorare tutte le possibilità” di un racconto e si possano quindi scoprire e scegliere nuovi percorsi narrativi. Si tratta per Kubrick di cercare qualcosa che accada davanti agli occhi prima che davanti alla m.d.p. E se qualcosa sta realmente accadendo, allora accade anche sullo schermo e “non è così determinante il modo in cui è girato”; “come filmare, è semplice. Cosa filmare, questo è più complesso. (…)”.

Data la priorità dell’accadimento ne consegue che la componente filmica pertenga ad una concezione precisa della ripresa e del montaggio. L’attività di ripresa ha a che fare con un set teatrico; la m.d.p. è posta presso gli attori, “abbastanza bassa, come farebbe un cameraman per un documentario” oppure gravita intorno ai corpi attoriali o agli oggetti. Ma è il montaggio il dispositivo selettivo e produttivo dell’atto del raccontare attraverso le immagini. Si tratta per Kubrick d’esser capaci di vedere il farsi di un’azione in un modo assolutamente particolare, “possibile solo attraverso un film.” Si tratta inoltre di “eliminare tutto quello che non è indispensabile”; “la gran parte del tempo del lavoro di montaggio è perso da continuo analizzare le riprese (…) e decidere con estrema fatica quali segmenti si vogliono usare. (…) Le scene di pura azione visiva presentano naturalmente molti meno problemi; sono in genere le scene di dialogo, di cui si hanno parecchie lunghe riprese, fatte da ogni angolazione sui diversi attori, che sono le più lunghe e le più laboriose da montare.”³
Kubrick sosteneva che “la sostanza è l’essenziale (…) la forma non deve essere in contraddizione con ciò che si cerca di esprimere.” In tal senso, l’argomentazione di Bernardi⁴ che intende “la ricerca ostinata della contraddizione” quale “costante” del cinema di Kubrick che fa “giocare il linguaggio filmico contro la storia raccontata, per mettere le immagini contro il significato” si fa ancora più radicale. Nei film di Kubrick la forma cinematografica è rigorosa, coerente, “fredda” e forse proprio perché tale riesce ad esprimere l’atto del raccontare e a rendere percettibile come il “linguaggio raccontante” si metta a giocare contro la “storia raccontata”, contraddicendosi.

La forma cinematografica si fa “teatro” della messa in scena del “linguaggio filmico” contro la “storia raccontata”. In tal senso il racconto cinematografico kubrickiano è, come rileva Costa, “geminazione” nell’accezione mineralogica: “concrescimento di due cristalli della stessa specie che risultano contigui e compenetrati, identici nella struttura e tuttavia dislocati.”⁵ La sostanza cinematografica è concrescimento di due forme, quella dell’idioletto (ídios”proprio, particolare, distinto” e lêksis”discorso”) di Kubrick e quella del linguaggio filmico adottato, che sono “contigui e compenetrati” nella struttura e nell’espressione e sono tuttavia, al contempo, “dislocati”, scissi. In tal senso la contraddizione come generazione di “simmetrie imperfette”, di dualità differenti, fa dei film di Kubrick delle opere scisse, ma per geminazione. E in tal senso, almeno per me, molto resta da pensare del cinema di Kubrick. Nella forma e nella sostanza i film di Kubrick sono cinema au travail nelle tante immagini “possibili impossibili” di 2001: A Space Odyssey, nello sguardo inorganico di Hal -“occhio nella voce” e “voce che vede” (acousmachine)⁵-, nei ritmi contemplativi e nelle sovrapposizioni temporali, nel montaggio come macchina del tempo, nella tecnologia fatta linguaggio, strumento di scrittura filmica, nei salti nell’”iperspazio”, nei “corridoi” (travelling con “effetto” di sfondamento della superficie dell’immagine), nelle strategie enunciative della m.d.p. “a mano”, della steadycam o della m.d.p statica e bassa, negli asincroni e nelle distorsioni musicali, nella musica contrappunto ironico e nella musicalità delle immagini, nel silenzio come rumore di fondo, nella luce-colore, nella lucida follia dei “personaggi-narratori”, nelle (di)simmetrie narrative, nella “crudeltà” di un pensiero autoriale decostruttivo esercitato con leggerezza sulle storie raccontate e soprattutto sul linguaggio e sui generi cinematografici.

Kubrick pensava che “al cinema un cambiamento per quanto piccolo porta alla trasformazione di tutto il resto” e che “il caso è la porta che dà sulla scoperta”: pensiero paradossale rispetto al mito Kubrick, “genio e regolatezza”, maniacale, “ossessionato dalla perfezione e guidato dalla volontà di non lasciare mai nulla al caso” (!?). Credo invece che il “caso” come “porta che dà sulla scoperta” sia sempre stato per Kubrick un preciso percorso di ricerca a cui ha dedicato tutto il tempo necessario e che solo a noi è sembrato lungo perché confinati nel tempo interstiziale e indefinito dell’attesa. E mi vien fatto di ricordare ora la conclusione del saggio citato di Calabrese: “tutti i film di Kubrick, pur con tutte le loro poetiche e tutti i loro contenuti sono però disseminati in continuazione di luoghi aperti, di porte. Tutto è porte. Quella di Kubrick potremmo chiamarla una ‘poetica delle porte’: sbarramenti alla decidibilità delle soluzioni narrative, ma ingressi espliciti nella narrativa” poiché la “storia come atto del raccontare” reclama la propria autonomia di tempo e di senso.