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Cinema

Alla ricerca dell’idea migliore (II)

Discutendo di cinema e di come scriverlo

Trovare un produttore

Questa storia, Bianca, non la voleva nessuno. Moretti ha avuto molti rifiuti, anche dolorosi, anche da gente che insomma si pensava dovesse aiutare un cineasta di quel tipo li, uno che aveva avuto un film che non era andato tanto bene, ma che aveva vinto un Leone a Venezia, e ne aveva avuto un altro che invece era andato benissimo, e poi era uno stimato dalla critica. Inoltre la storia era molto originale. Finché Peter Del Monte, che era un amico, disse: -Perché non andate da Achille Manzotti?-. Dunque, Manzotti era un produttore che allora produceva tutti i film di Pozzetto. Era venuto a Roma come agente di Cochi e Renato… prima mi sembra facesse il batterista, adesso non mi ricordo… Era venuto a Roma e aveva messo sotto contratto Pozzetto e anche Ornella Muti, i quali avevano cominciato a fare film in continuazione. Film che lui produceva. Quindi era diventato un uomo che aveva abbastanza danaro ma che faceva questi film, certe volte spaventosi. Però Peter diceva che ogni tanto Manzotti gli telefonava e gli diceva: -Guarda, voglio fare un “film d’arte”. Mi Sono stufato di fare ‘sta roba…-.
Insomma, Nanni torna da questo incontro e dice: — Guarda, questo mi sembra un pazzo, però ha detto che fa il film-. Non solo faceva il film, ma gli aveva anche detto che il giorno dopo si cominciava la “preparazione”. Nanni gli aveva risposto: -Non abbiamo la sceneggiatura.- E lui: -Vieni qui, ti metti in una stanza, cominci a vedere gli attori e intanto scrivete-. Nanni disse: -Secondo me dura tre giorni-. E invece il giorno dopo Manzotti ci ha fatto avere una proposta di contratto, e la cosa e andata avanti. Nanni andava li e stava sempre chiuso nel suo ufficio. Ogni tanto passava Ornella Muti o Pozzetto. C’era un lungo corridoio alla fine del quale si trovava uno strano ufficio con un’enorme foto di Cochi e Renato con in braccio il bambino del produttore. Una foto grande come una parete. E c’erano poi tutte le locandine di tutti i film che aveva fatto, quelli di cui Benvenuti, che era uno sceneggiatore che ne scriveva tanti, diceva: -Noi sceneggiamo dei contratti-. Perché in quegli anni c’era Ornella Muti che aveva un contratto per cui doveva fare, non so, quattro film all’anno.
Sta di fatto che finalmente, un giorno, gli abbiamo portato la sceneggiatura. Siamo arrivati da Manzotti (è stato il giorno che io l’ho conosciuto) e lui mi ha detto:
E’ lei lo sceneggiatore?-Aveva letto il copione, e io dico:-Sì-.
E lui:
-E lei mi dà questo affare qua?- sbattendo la sceneggiatura sul tavolo -Questa dura sei ore!-
L’aveva valutata a peso. Disse:
-Ne tolga metà!-


Trattare con il produttore

E lì, con Manzotti, Nanni Nloretti è stato bravissimo, perché era molto violento. Era proprio molto violento. … io ero impressionato. Nanni gli diceva: -Senti se tu pensi che io faccia questa robaccia…- e gli indicava tutte le locandine che stavano sui muri: -Ti dovresti vergognare…- Non so se avete visto Sogni d’oro. C’è quella scena in cui Michele Apicella fa la gara con l’altro regista, in cui a un certo punto si vestono da pinguini e poi per ‘vincere’ lui ricorre all’arma letale, definitiva, cioè comincia a dire un sacco di parolacce: -Vaffanculo, sei alto un cazzo e du’ barattoli…-. Mi ricordo che alla proiezione del film gli amici erano molto stupiti di quella scena perché, nella vita, Nanni non dice mai questo genere di cose. Be’. con Manzotti invece, aveva più o meno quell’atteggiamento…non nel senso delle parolacce, ma nel senso di essere molto ‘diretto’…


Manzotti vs Sachertorte

Manzotti si fissò su una scena in particolare. Ci fu una battaglia su quella che è diventata la scena più famosa di Bianca, cioè la scena della Sachertorte. Quella scena, in copione è una scena molto lunga, e anche nel film è molto lunga, elaborata, c’è tanta gente a tavola, eccetera… A quattro giorni dall’inizio delle riprese il produttore disse (a parte che il film costava tanto, ma questo lo dicono tutti): -Fatemi un favore, togliete questa stronzata di scena, perché proprio è una cosa che non si sopporta…ci vuole un giorno di riprese, ci vuole un ambiente in più. Noi già abbiamo la scuola, poi ti ho costruito lo studio dello psicanalista…- Insomma voleva proprio toglierla. Lì ci fu una litigata enorme. Moretti e Manzotti si lasciarono dicendo tutti e due: -Non faccio più il film-. Poi il produttore ha chiamato me, metti che era sabato, e mi dice -Tagliala tu… convincilo tu. E io: -No, no. E poi la scena è bellissima-. Insomma, alla fine, Manzotti cede su questa cosa. E proprio era… non so… c’è voluta molta forza da parte di Nanni perché saremo stati tre ore a parlare di questa scena con uno che non la capiva.
Insomma, per dire, questo è il modo in cui si è riusciti a fare il film, con uno che era quanto di più lontano da questo film si potesse immaginare. Però era anche uno a suo modo bravo. Certo, al giallo in verità ci credeva poco. Diceva: -Qui si capisce subito. A Scena 3 hanno già hanno capito tutto-. Ma, al di là di questi scontri, era molto preso da Nanni Moretti, gli piaceva molto, gli era molto simpatico, anche perché avevano trovato questo modo di dialogare e di lavorare mandandosi a quel paese. Per cui alla fine, rispetto al copione, il produttore non è passato neanche su mezza riga.


Le corse di Michele

lo sono stato una sera sola sul set e a quel punto Manzotti era così rapito, così incantato dal film… Si girava la scena in cui Michele a un certo punto dopo aver riaccompagnato Bianca a casa si accorge del poliziotto che lo segue. Allora fa una corsa giù per una scalinata, arriva lì e dice -Dovete finirla di venirmi appresso, etc…- e si accorge che il poliziotto ha i sandali. Si girava a Monteverde, e quando io sono arrivato Nanni la corsa l’aveva già fatta tre volte e il produttore era lì con un suo amico che l’era venuto a trovare (secondo me un bookmaker dei cavalli), e scommetteva cinquantamila lire su ogni corsa che Nanni faceva. -Secondo me ne fa un’altra- diceva lui. E l’altro: -Ma no, ne già ha fatte sei-.
– Cinquantamila che ne fa un’altra- diceva Manzotti. E si divertiva come un pazzo, con la pellicola che andava via a tonnellate. Perché poi l’inquadratura era solo Michele che correva. Il pezzo di dialogo l’avrei fatto in seguito, in un’altra inquadratura. Moretti ha fatto la corsa undici volte e lui continuava a prendere soldi.
Insomma a Manzotti piaceva molto l’idea di fare questo film, e poi si è appassionato molto quando ha incominciato a vedere i primi ‘giornalieri’, il primo materiale, che era bello, con tante cose azzeccate, gli attori, quella scuola “Marilyn Monroe” così particolare. È un film al quale sono molto legato, ve l’ho detto. Era la prima volta che scrivevo un film ed era la prima volta che mi scontravo con un produttore.
Mi sembra più o meno di aver detto il metodo di lavoro con Moretti. Dopo ho fatto La Messa è finita, sostanzialmente nello stesso modo, solo che lì insieme abbiamo fatto il soggetto, abbiamo girato attorno a tre o quattro idee fino ad arrivare all’idea del sacerdote, ma più o meno il metodo è stato sempre lo stesso. Un po’ frammentario, molto diverso da quello che si usa con gli altri registi.


Il problema del soggetto

Un soggetto può essere diciamo dieci pagine, anche cinque. Per La Messa è finita era una pagina. Siamo andati sempre da Manzotti… glielo abbiamo raccontato. E lui ha detto: -Facciamolo. Il prete, al cinema, fa i soldi-. Neanche voleva sapere cosa succedeva. In quella paginetta c’era scritto che il sacerdote tornava, che incontrava degli amici, che tutti gli gettavano la croce addosso e che lui non sapeva come far fronte a mille richieste che in modi diversi gli arrivavano da tutti. Questa era l’unica idea del film. Non c’era scritto il finale. Non c’era neanche l’idea della morte della madre, non c’era quasi niente. Era l’idea di riflettere sugli anni Settanta e su quello che era accaduto, diciamo così, ai compagni della sinistra che erano andati per strade diverse. Questa era l’idea del film. Ma questo a Manzotti non glielo abbiamo neanche detto. Gli abbiamo semplicemente detto che era un sacerdote che tornava, eccetera… Però ormai si era stabilito un buon rapporto e il film si è fatto con facilità.
Ci sono alcuni autori che sono bravi a raccontare delle storie e anche a raccontare delle storie che non faranno. Che sono bravi a colorire un po’ la cosa. E altri invece che preferiscono scrivere e far leggere il soggetto. lo personalmente preferisco scrivere, poi però certe volte mi tocca andare lì e raccontarlo.

Un esordiente può presentarsi da un produttore non con la sceneggiatura ma solo con un soggetto?

Quando tu hai già fatto dei film, come Moretti allora, non hai bisogno di arrivare con il copione. Vai da un produttore e hai una certa facilità a dire: -Ho un’idea-. Vai lì e magari gliela accenni. Dopodiché, la butti giù. Io penso che un esordiente può andare da un produttore anche con un soggetto, ma penso che a questo punto il produttore telefona magari a uno sceneggiatore cosiddetto ‘professionista’ e dice: -Ho un soggetto e tu lo fai diventare una sceneggiatura-. Cioè è difficile che lo affidi a un debuttante. Poi, se tu trovi una persona per bene, questa persona dice: -Vabbe’, io lo scrivo insieme a questo qui-. Ma questa è una cosa che non conviene assolutamente, perché un produttore che compra un soggetto da uno che non è dell’ambiente, sostanzialmente non lo paga; se lo fa quasi regalare, gli dà una cifra irrisoria. lo non ho mai venduto i miei soggetti. Ho sempre cercato di dire: -Ho un soggetto. Se lo volete, lo scrivo io, se no me lo tengo.- Oppure agli inizi sarei stato disposto a dire: -Lo scrivo io con qualcun altro che è più esperto di me-, ma non -lo vi cedo il soggetto e ve lo scrivete voi-. Diciamo poi che per capire se uno è in grado di scrivere per il cinema ho bisogno di leggere una sua sceneggiatura. Ho bisogno di qualcuno che mi faccia capire che è andato al cinema, non che ha letto semplicemente Dostoijevski. Perché quella cosa lì può non bastare. Insomma per valutare uno scrittore, siccome vuoi fare lo scrittore di cinema, bisogna che questo — giovane o meno giovane — porti proprio un copione e non un soggetto. Non ci credo ai soggetti. Perché qui c’è da fare un po’ di chiarezza fra lo spunto, il soggetto vero e proprio, e un trattamento. Sonolivelli diversi.

In da un paio d’anni sto nella giuria del Premio Solinas. Ci sono dodici sceneggiatori e sceneggiatori-registi che valutano le sceneggiature. Lì, all’interno della giuria, da quando io sono arrivato c’è sempre un dibattito che pare si trascini da anni. C’è chi sostiene che per valutare la qualità dello scrittore per il cinema bisogna valutare la qualità dello scrittore in assoluto. Cioè c’è una parte dei giurati che sostiene che dovremmo fare un concorso per dei brevi soggetti, e un’altra parte, fra cui io, che sostiene invece che per capire se uno può scrivere per il cinema bisogna leggere come scrive il copione. Nel senso che ci sono delle differenze abbastanza importanti, che non riguardano solo la tecnica. Ad esempio Furio Scarpelli sostiene che se uno è un ‘narratore’, se uno sa raccontare le storie, se sa scrivere un buon racconto, poi saprà scrivere anche un buon film, perché la tecnica è una cosa che si impara in tre giorni. Ora, io sono d’accordo che la tecnica è facile.

Cioè se vedete un copione…uno lo guarda e più o meno capisce; la tecnica è abbastanza semplice. Devi numerare, devi indicare quello che fa il personaggio, poi devi mettere i dialoghi… I.a differenza fra quello che pensa Scarpelli e quello che penso io, e anche altri, è che il referente forte di chi fa il lavoro dello scrittore per il cinema, è il cinema. Non è la letteratura. Mentre invece Scarpelli sembra pensare il contrario. lo credo che scrivere un film non è tanto un problema di tecnica. E’, come dire, un modo di “tagliare il racconto”, facendo sì che sia già pronto per essere montato. Non delegando questo lavoro al montatore che è uno che arriva alla fine e ne dovrebbe fare un tutto armonico. Sei già tu che lo spezzi, che glielo dai frantumato e montato. Poi certo, nella fase del montaggio si taglia ancora. Certe volte si sposta un attacco che tu avevi pensato e che non è venuto esattamente in quel modo; poi il regista ha girato una cosa in un modo diverso…quindi si ridiscute certamente anche in quel momento. Ma i ritmi interni alla scena, il momento in cui la scena inizia e in cui finisce…quelle cose lì hanno a che fare col cinema, non hanno a che fare con la letteratura. Il romanzo non ha quel problema lì. E quindi su questo si continua a discutere. Tutti gli anni Scarpelli e altri ripropongono la questione, perché arrivano delle bruttissime sceneggiature e questo è comprensibile perché il concorso è aperto a tutti e ci sono anche dei grafomani. Noi crediamo di aver individuato qualcuno che da anni, ogni anno, manda più o meno la stessa sceneggiatura. Per esempio c’è uno che da quattro anni manda delle sceneggiature sul mondo del tennis. È sempre lui. In questi copioni c’è sempre uno che ha il mito di Borg, l’anno dopo ha il mito della Navratilova… Se Questi qui ci mandassero i soggetti, magari i soggetti sarebbero anche decenti, perché tutte le storie possono essere interessanti: veramente, ogni vicenda del nostro vicino di casa può essere un film. Voi sapete che Zavattini teorizzava il ‘pedinamento’. Insomma: -Andate sul tram e scoprirete mille film da fare-. Oppure: -Se potessimo guardare dal buco della serratura avremmo continuamente dei film da fare. In ogni casa c’è un film-. È vero. Ma la vera differenza tra uno ‘spunto’ e un soggetto’ ha a che fare con la sua “formalizzazione”, col fatto che, una volta avuta un’idea, bisogna passare attraverso una macina laboriosa. Non che io pensi che c’è bisogno di professionismo, sono contrario a mitizzare questo lavoro, che è’ un lavoro tutto sommato semplice. È più facile scrivere una sceneggiatura, penso, che fare una sedia durevole; però a patto che ci sia talento, sentimento delle cose, qualche cosa che va sempre al di là della ‘buona idea’.

Spesso leggo delle sceneggiature in cui ci sono dei pezzi di vita che tu senti che sono interessanti e che potrebbero essere una storia, ma che sono scritti in una maniera, come dire, non solo rozza, ma certe volte anche presuntuosa. Nel senso che quel piccolo pezzetto di storia che meriterebbe di essere narrato, ha bisogno di essere amato, coltivato, deve crescere dentro di te a poco a poco. C’è bisogno di lavoro. Spesso invece c’è la sensazione che siccome c’è molta gente che ha facilità ad andare giù con la penna… Ogni tanto mi arrivano dei copioni dove tu senti questa estrema facilità. Però noi sappiamo che non sempre la facilità è segno di talento. Anzi certe volte, non sempre ma certe volte, si accompagna a una grande superficialità.


L’autoesposizione

Voi avete visto Bianca. Tutto sommato, da un certo punto di vista, èuna storiellina, no? Già è diverso se voi pensate a Bianca senza il lungo monologo finale “delle scarpe”. Come dire, laggiù in fondo c’è una specie di rete dove si va a stringere tutto il senso del film. Una parte abbastanza strana, lo vedete anche in sceneggiatura: quel monologo dura pagine e pagine. In genere tutto questo si fa a teatro, si fa poco nel cinema; però noi per quel film li avevamo bisogno di questa specie di imbuto dentro cui andavano a stringersi delle cose apparentemente lontane. All’interno del ‘codice’, diciamo così, della confessione, che è un codice stabilito (avrete visto cento film con la confessione finale dell’assassino), c’era il motivo vero per cui questo film qui esisteva: raccontare le ideologie, vere o false che fossero…di quegli anni lì. Quel tema che torna un po’ in tutti film di Nanni Moretti, dove c’è questa specie di presa diretta con il presente che è una delle qualità forti del suo cinema.
Bianca ha naturalmente dei difetti, adesso sono tanti anni che non lo rivedo, però allora mi ricordo che noi sentivamo che era uno dei pochi film che cercava di dire delle cose su quello che stava intorno a noi o ci stava appena appena alle spalle, sui nostri amici… E così anche La Messa è finita. Erano cose che giravano molto, diciamo, nelle nostre case, nell’ambiente nostro, tra di noi insomma. Difatti è un film (un po’ come tutti i film di Nanni Moretti, che sono film molto nudi) di forte autoesposizione. Che è una qualità: una messa in gioco ‘alta’, anche rispetto agli autori che nello stesso periodo facevano delle buone cose, come Troisi. Diciamo che lì la differenza era che Moretti era molto crudele sul personaggio protagonista. In Bianca arrivando addirittura a farne un omicida. Penso che uno come Verdone, anche se gli fosse venuta in mente questa idea, non lo avrebbe fatto. E neanche Troisi, allora. Adesso forse si, anche lui ci avrebbe provato, ma allora no. Perché molti autori-attori pensano che possa essere disturbante per il pubblico fare un personaggio che ha delle sgradevolezze, che ha delle negatività.

Questa autoesposizione era — ed è — una cosa piuttosto faticosa. Tutti pensano che c’è una certa naturalezza nel cinema di Moretti. Invece si tratta di un cinema molto formalizzato, cioè è molto lavorato, è molto “faticato”. Per questo ci mette tanto tempo tra un film e l’altro. Anche Caro Diario è un film così, con un livello di messa a nudo ancora più alto di quello dei film precedenti. E ci vuole coraggio per fare quelle cose. Alcuni tratti di Caro Diario sembrano quasi documentaristici, ma in realtà è un film molto ‘di stile’. Voi vedete la vespa che va, insomma sembra che basti piazzare la macchina e… oppure il tipo di visione di Roma, le case, le architetture… insomma, tutte cose per le quali non basta affatto piazzare la macchina e si va. Sono cose a cui uno veramente arriva dopo anni che realmente gira con la vespa, vede le cose e se le segna, se le pensa, se le ripensa. Anche l’idea di mettere insieme pallanuoto e politica, era un’idea dell”84 o ’85, una cosa del genere, poi l’ha fatta mi pare sei anni dopo in Palombella Rossa.

Lo spunto iniziale

Come avrete capito dalla chiacchierata di stamattina il lavorocon Nanni Moretti era un lavoro un po’ particolare, perché si tratta di un regista particolare, con delle esigenze molto personali, e poi, insomma, poco ‘dentro la macchina cinema’ come solitamente viene intesa. Una cosa di cui vorrei che parlassimo è la capacità, nella visione di un film, di ‘vedere’ il lavoro che c’è dietro. Vi racconto come si procede solitamente quando si decide di realizzare un film.
La cosa fondamentale è avere un’idea, lo spunto iniziale dal quale comincia a nascere l’interesse del regista, dello scrittore. E poi successivamente questa idea deve essere capace di coinvolgere tantissima altra gente. Come gli attori, che sono una cosa molto importante a un certo punto del lavoro, e ancora prima un produttore che decide di investire sul progetto una cifra che ormai è diventata una cifra abbastanza considerevole in Italia, se voi tenete conto che ormai per costo medio di un film si parla di una cifra attorno ai tre quattro miliardi. Diciamo che un costo piccolo, basso, è un miliardo e mezzo e un costo alto può andare sui sette, otto miliardi. C’è una differenza sostanziale a pensare un film per l’industria cinematografica e pensare un film totalmente autogestito, da cinema indipendente, o realizzato da un filmaker che è capace di fare tutto; cioè di avere un’idea, di farla diventare un copione e poi addirittura in qualche caso di girarla da solo.

Adesso parliamo dell’ipotesi in cui si pensa un film per l’industria. Cioè un film che possa trovare un produttore. Si tratta come sempre di trovare un’idea che abbia caratteri di originalità, una sua forza dinamica. Insomma, qualche cosa che valga la pena di essere raccontato. Spesso questa idea è all’inizio soltanto una cosa piccolissima. Cioè può essere soltanto un fatto di cronaca, può essere un sentimento molto vago, può essere l’idea di un solo personaggio attorno al quale poi bisogna aggregare i vari altri personaggi o altri pezzi di storia.
Una delle cose di cui io sono convinto è che lo spunto, l’idea iniziale, è tutto menoche la ricetta fondamentale per avere un buon film. Cioè,ci possono essere delle buone idee, delle idee anche molto originali, inconsuete, o molto drammatiche o molto comiche, che ci possono venire da chiunque, dal nostro vicino di casa o da qualcosa che vediamo in strada o che leggiamo sul giornale, però siamo ancora molto distanti da avere la certezza che questa cosa garantirà una buona storia. Per questo sono necessari tantissimi passaggi successivi. L’idea del film può venire al regista, può venire allo scrittore, e può venire certe volte al produttore.

Succede che l’idea per un film possa essere anche un dialogo e non una situazione? Magari una cosa sentita per la strada…

Si, certo… si dice spesso che noi sceneggiatori siamo un po’ dei ladri. Come credo anche gli scrittori. E i registi. Ci sono delle riunioni di sceneggiatura che sono molto belle, specie nelle fasi iniziali, quando non siamo troppo stretti coi tempi. La parte più bella del lavoro è quando ci si incontra e non c’è l’enorme pressione di sapere che dopo un mese si gira il film, con tutta la macchina che si mette in moto, tante per persone che dipendono dal regista, con un carico di responsabilità molto forte. Quando si è nelle fasi iniziali capita certe volte di andare a ruota libera, di dire anche parecchie sciocchezze… Noi ormai abbiamo capito che non bisogna avere paura di dire delle sciocchezze, o delle cose apparentemente molto lontane. Insomma, in questa fase raccontiamo anche dei “pezzetti”, delle cose che ti capitano, che si incontrano, cose qualunque. Magari può capitare che delle idee ti vengano perché sei stato zitto ed hai ascoltato delle persone che raccontano. Chi fa questo lavoro dopo un po’ di anni ha un sacco di roba che si accumula. Perché alla fine sono molto poche le cose che dici in un film, anche se sembra tanto questo poco qui indicando il copione. Diciamo che per ogni film tu fai una preparazione che ti consentirebbe di scriverne dieci di questi copioni, come massa di roba, di materiale che accumuli, di battute che ti girano in testa. Poi quando lo vai a scrivere, siccome a un certo punto una frase ne tira dentro un’altra, una situazione un’altra situazione, sei obbligato ad andare per una strada che diventa quella. E rimane fuori molta roba, per cui negli anni si accumulano molte cose. Certe magari diventano un film completamente diverso da quello per cui erano state pensate, oppure diventano inutilizzabili. Però, l’idea di un film è difficile che sia una vera folgorazione.

Trovare un produttore

Questa storia, Bianca, non la voleva nessuno. Moretti ha avuto molti rifiuti, anche dolorosi, anche da gente che insomma si pensava dovesse aiutare un cineasta di quel tipo li, uno che aveva avuto un film che non era andato tanto bene, ma che aveva vinto un Leone a Venezia, e ne aveva avuto un altro che invece era andato benissimo, e poi era uno stimato dalla critica. Inoltre la storia era molto originale. Finché Peter Del Monte, che era un amico, disse: -Perché non andate da Achille Manzotti?-. Dunque, Manzotti era un produttore che allora produceva tutti i film di Pozzetto. Era venuto a Roma come agente di Cochi e Renato… prima mi sembra facesse il batterista, adesso non mi ricordo… Era venuto a Roma e aveva messo sotto contratto Pozzetto e anche Ornella Muti, i quali avevano cominciato a fare film in continuazione. Film che lui produceva. Quindi era diventato un uomo che aveva abbastanza danaro ma che faceva questi film, certe volte spaventosi. Però Peter diceva che ogni tanto Manzotti gli telefonava e gli diceva: -Guarda, voglio fare un “film d’arte”. Mi Sono stufato di fare ‘sta roba…-.
Insomma, Nanni torna da questo incontro e dice: — Guarda, questo mi sembra un pazzo, però ha detto che fa il film-. Non solo faceva il film, ma gli aveva anche detto che il giorno dopo si cominciava la “preparazione”. Nanni gli aveva risposto: -Non abbiamo la sceneggiatura.- E lui: -Vieni qui, ti metti in una stanza, cominci a vedere gli attori e intanto scrivete-. Nanni disse: -Secondo me dura tre giorni-. E invece il giorno dopo Manzotti ci ha fatto avere una proposta di contratto, e la cosa e andata avanti. Nanni andava li e stava sempre chiuso nel suo ufficio. Ogni tanto passava Ornella Muti o Pozzetto. C’era un lungo corridoio alla fine del quale si trovava uno strano ufficio con un’enorme foto di Cochi e Renato con in braccio il bambino del produttore. Una foto grande come una parete. E c’erano poi tutte le locandine di tutti i film che aveva fatto, quelli di cui Benvenuti, che era uno sceneggiatore che ne scriveva tanti, diceva: -Noi sceneggiamo dei contratti-. Perché in quegli anni c’era Ornella Muti che aveva un contratto per cui doveva fare, non so, quattro film all’anno.
Sta di fatto che finalmente, un giorno, gli abbiamo portato la sceneggiatura. Siamo arrivati da Manzotti (è stato il giorno che io l’ho conosciuto) e lui mi ha detto:
E’ lei lo sceneggiatore?-Aveva letto il copione, e io dico:-Sì-.
E lui:
-E lei mi dà questo affare qua?- sbattendo la sceneggiatura sul tavolo -Questa dura sei ore!-
L’aveva valutata a peso. Disse:
-Ne tolga metà!-


Trattare con il produttore

E lì, con Manzotti, Nanni Nloretti è stato bravissimo, perché era molto violento. Era proprio molto violento. … io ero impressionato. Nanni gli diceva: -Senti se tu pensi che io faccia questa robaccia…- e gli indicava tutte le locandine che stavano sui muri: -Ti dovresti vergognare…- Non so se avete visto Sogni d’oro. C’è quella scena in cui Michele Apicella fa la gara con l’altro regista, in cui a un certo punto si vestono da pinguini e poi per ‘vincere’ lui ricorre all’arma letale, definitiva, cioè comincia a dire un sacco di parolacce: -Vaffanculo, sei alto un cazzo e du’ barattoli…-. Mi ricordo che alla proiezione del film gli amici erano molto stupiti di quella scena perché, nella vita, Nanni non dice mai questo genere di cose. Be’. con Manzotti invece, aveva più o meno quell’atteggiamento…non nel senso delle parolacce, ma nel senso di essere molto ‘diretto’…


Manzotti vs Sachertorte

Manzotti si fissò su una scena in particolare. Ci fu una battaglia su quella che è diventata la scena più famosa di Bianca, cioè la scena della Sachertorte. Quella scena, in copione è una scena molto lunga, e anche nel film è molto lunga, elaborata, c’è tanta gente a tavola, eccetera… A quattro giorni dall’inizio delle riprese il produttore disse (a parte che il film costava tanto, ma questo lo dicono tutti): -Fatemi un favore, togliete questa stronzata di scena, perché proprio è una cosa che non si sopporta…ci vuole un giorno di riprese, ci vuole un ambiente in più. Noi già abbiamo la scuola, poi ti ho costruito lo studio dello psicanalista…- Insomma voleva proprio toglierla. Lì ci fu una litigata enorme. Moretti e Manzotti si lasciarono dicendo tutti e due: -Non faccio più il film-. Poi il produttore ha chiamato me, metti che era sabato, e mi dice -Tagliala tu… convincilo tu. E io: -No, no. E poi la scena è bellissima-. Insomma, alla fine, Manzotti cede su questa cosa. E proprio era… non so… c’è voluta molta forza da parte di Nanni perché saremo stati tre ore a parlare di questa scena con uno che non la capiva.
Insomma, per dire, questo è il modo in cui si è riusciti a fare il film, con uno che era quanto di più lontano da questo film si potesse immaginare. Però era anche uno a suo modo bravo. Certo, al giallo in verità ci credeva poco. Diceva: -Qui si capisce subito. A Scena 3 hanno già hanno capito tutto-. Ma, al di là di questi scontri, era molto preso da Nanni Moretti, gli piaceva molto, gli era molto simpatico, anche perché avevano trovato questo modo di dialogare e di lavorare mandandosi a quel paese. Per cui alla fine, rispetto al copione, il produttore non è passato neanche su mezza riga.


Le corse di Michele

lo sono stato una sera sola sul set e a quel punto Manzotti era così rapito, così incantato dal film… Si girava la scena in cui Michele a un certo punto dopo aver riaccompagnato Bianca a casa si accorge del poliziotto che lo segue. Allora fa una corsa giù per una scalinata, arriva lì e dice -Dovete finirla di venirmi appresso, etc…- e si accorge che il poliziotto ha i sandali. Si girava a Monteverde, e quando io sono arrivato Nanni la corsa l’aveva già fatta tre volte e il produttore era lì con un suo amico che l’era venuto a trovare (secondo me un bookmaker dei cavalli), e scommetteva cinquantamila lire su ogni corsa che Nanni faceva. -Secondo me ne fa un’altra- diceva lui. E l’altro: -Ma no, ne già ha fatte sei-.
– Cinquantamila che ne fa un’altra- diceva Manzotti. E si divertiva come un pazzo, con la pellicola che andava via a tonnellate. Perché poi l’inquadratura era solo Michele che correva. Il pezzo di dialogo l’avrei fatto in seguito, in un’altra inquadratura. Moretti ha fatto la corsa undici volte e lui continuava a prendere soldi.
Insomma a Manzotti piaceva molto l’idea di fare questo film, e poi si è appassionato molto quando ha incominciato a vedere i primi ‘giornalieri’, il primo materiale, che era bello, con tante cose azzeccate, gli attori, quella scuola “Marilyn Monroe” così particolare. È un film al quale sono molto legato, ve l’ho detto. Era la prima volta che scrivevo un film ed era la prima volta che mi scontravo con un produttore.
Mi sembra più o meno di aver detto il metodo di lavoro con Moretti. Dopo ho fatto La Messa è finita, sostanzialmente nello stesso modo, solo che lì insieme abbiamo fatto il soggetto, abbiamo girato attorno a tre o quattro idee fino ad arrivare all’idea del sacerdote, ma più o meno il metodo è stato sempre lo stesso. Un po’ frammentario, molto diverso da quello che si usa con gli altri registi.


Il problema del soggetto

Un soggetto può essere diciamo dieci pagine, anche cinque. Per La Messa è finita era una pagina. Siamo andati sempre da Manzotti… glielo abbiamo raccontato. E lui ha detto: -Facciamolo. Il prete, al cinema, fa i soldi-. Neanche voleva sapere cosa succedeva. In quella paginetta c’era scritto che il sacerdote tornava, che incontrava degli amici, che tutti gli gettavano la croce addosso e che lui non sapeva come far fronte a mille richieste che in modi diversi gli arrivavano da tutti. Questa era l’unica idea del film. Non c’era scritto il finale. Non c’era neanche l’idea della morte della madre, non c’era quasi niente. Era l’idea di riflettere sugli anni Settanta e su quello che era accaduto, diciamo così, ai compagni della sinistra che erano andati per strade diverse. Questa era l’idea del film. Ma questo a Manzotti non glielo abbiamo neanche detto. Gli abbiamo semplicemente detto che era un sacerdote che tornava, eccetera… Però ormai si era stabilito un buon rapporto e il film si è fatto con facilità.
Ci sono alcuni autori che sono bravi a raccontare delle storie e anche a raccontare delle storie che non faranno. Che sono bravi a colorire un po’ la cosa. E altri invece che preferiscono scrivere e far leggere il soggetto. lo personalmente preferisco scrivere, poi però certe volte mi tocca andare lì e raccontarlo.

Un esordiente può presentarsi da un produttore non con la sceneggiatura ma solo con un soggetto?

Quando tu hai già fatto dei film, come Moretti allora, non hai bisogno di arrivare con il copione. Vai da un produttore e hai una certa facilità a dire: -Ho un’idea-. Vai lì e magari gliela accenni. Dopodiché, la butti giù. Io penso che un esordiente può andare da un produttore anche con un soggetto, ma penso che a questo punto il produttore telefona magari a uno sceneggiatore cosiddetto ‘professionista’ e dice: -Ho un soggetto e tu lo fai diventare una sceneggiatura-. Cioè è difficile che lo affidi a un debuttante. Poi, se tu trovi una persona per bene, questa persona dice: -Vabbe’, io lo scrivo insieme a questo qui-. Ma questa è una cosa che non conviene assolutamente, perché un produttore che compra un soggetto da uno che non è dell’ambiente, sostanzialmente non lo paga; se lo fa quasi regalare, gli dà una cifra irrisoria. lo non ho mai venduto i miei soggetti. Ho sempre cercato di dire: -Ho un soggetto. Se lo volete, lo scrivo io, se no me lo tengo.- Oppure agli inizi sarei stato disposto a dire: -Lo scrivo io con qualcun altro che è più esperto di me-, ma non -lo vi cedo il soggetto e ve lo scrivete voi-. Diciamo poi che per capire se uno è in grado di scrivere per il cinema ho bisogno di leggere una sua sceneggiatura. Ho bisogno di qualcuno che mi faccia capire che è andato al cinema, non che ha letto semplicemente Dostoijevski. Perché quella cosa lì può non bastare. Insomma per valutare uno scrittore, siccome vuoi fare lo scrittore di cinema, bisogna che questo — giovane o meno giovane — porti proprio un copione e non un soggetto. Non ci credo ai soggetti. Perché qui c’è da fare un po’ di chiarezza fra lo spunto, il soggetto vero e proprio, e un trattamento. Sonolivelli diversi.

In da un paio d’anni sto nella giuria del Premio Solinas. Ci sono dodici sceneggiatori e sceneggiatori-registi che valutano le sceneggiature. Lì, all’interno della giuria, da quando io sono arrivato c’è sempre un dibattito che pare si trascini da anni. C’è chi sostiene che per valutare la qualità dello scrittore per il cinema bisogna valutare la qualità dello scrittore in assoluto. Cioè c’è una parte dei giurati che sostiene che dovremmo fare un concorso per dei brevi soggetti, e un’altra parte, fra cui io, che sostiene invece che per capire se uno può scrivere per il cinema bisogna leggere come scrive il copione. Nel senso che ci sono delle differenze abbastanza importanti, che non riguardano solo la tecnica. Ad esempio Furio Scarpelli sostiene che se uno è un ‘narratore’, se uno sa raccontare le storie, se sa scrivere un buon racconto, poi saprà scrivere anche un buon film, perché la tecnica è una cosa che si impara in tre giorni. Ora, io sono d’accordo che la tecnica è facile.

Cioè se vedete un copione…uno lo guarda e più o meno capisce; la tecnica è abbastanza semplice. Devi numerare, devi indicare quello che fa il personaggio, poi devi mettere i dialoghi… I.a differenza fra quello che pensa Scarpelli e quello che penso io, e anche altri, è che il referente forte di chi fa il lavoro dello scrittore per il cinema, è il cinema. Non è la letteratura. Mentre invece Scarpelli sembra pensare il contrario. lo credo che scrivere un film non è tanto un problema di tecnica. E’, come dire, un modo di “tagliare il racconto”, facendo sì che sia già pronto per essere montato. Non delegando questo lavoro al montatore che è uno che arriva alla fine e ne dovrebbe fare un tutto armonico. Sei già tu che lo spezzi, che glielo dai frantumato e montato. Poi certo, nella fase del montaggio si taglia ancora. Certe volte si sposta un attacco che tu avevi pensato e che non è venuto esattamente in quel modo; poi il regista ha girato una cosa in un modo diverso…quindi si ridiscute certamente anche in quel momento. Ma i ritmi interni alla scena, il momento in cui la scena inizia e in cui finisce…quelle cose lì hanno a che fare col cinema, non hanno a che fare con la letteratura. Il romanzo non ha quel problema lì. E quindi su questo si continua a discutere. Tutti gli anni Scarpelli e altri ripropongono la questione, perché arrivano delle bruttissime sceneggiature e questo è comprensibile perché il concorso è aperto a tutti e ci sono anche dei grafomani. Noi crediamo di aver individuato qualcuno che da anni, ogni anno, manda più o meno la stessa sceneggiatura. Per esempio c’è uno che da quattro anni manda delle sceneggiature sul mondo del tennis. È sempre lui. In questi copioni c’è sempre uno che ha il mito di Borg, l’anno dopo ha il mito della Navratilova… Se Questi qui ci mandassero i soggetti, magari i soggetti sarebbero anche decenti, perché tutte le storie possono essere interessanti: veramente, ogni vicenda del nostro vicino di casa può essere un film. Voi sapete che Zavattini teorizzava il ‘pedinamento’. Insomma: -Andate sul tram e scoprirete mille film da fare-. Oppure: -Se potessimo guardare dal buco della serratura avremmo continuamente dei film da fare. In ogni casa c’è un film-. È vero. Ma la vera differenza tra uno ‘spunto’ e un soggetto’ ha a che fare con la sua “formalizzazione”, col fatto che, una volta avuta un’idea, bisogna passare attraverso una macina laboriosa. Non che io pensi che c’è bisogno di professionismo, sono contrario a mitizzare questo lavoro, che è’ un lavoro tutto sommato semplice. È più facile scrivere una sceneggiatura, penso, che fare una sedia durevole; però a patto che ci sia talento, sentimento delle cose, qualche cosa che va sempre al di là della ‘buona idea’.

Spesso leggo delle sceneggiature in cui ci sono dei pezzi di vita che tu senti che sono interessanti e che potrebbero essere una storia, ma che sono scritti in una maniera, come dire, non solo rozza, ma certe volte anche presuntuosa. Nel senso che quel piccolo pezzetto di storia che meriterebbe di essere narrato, ha bisogno di essere amato, coltivato, deve crescere dentro di te a poco a poco. C’è bisogno di lavoro. Spesso invece c’è la sensazione che siccome c’è molta gente che ha facilità ad andare giù con la penna… Ogni tanto mi arrivano dei copioni dove tu senti questa estrema facilità. Però noi sappiamo che non sempre la facilità è segno di talento. Anzi certe volte, non sempre ma certe volte, si accompagna a una grande superficialità.


L’autoesposizione

Voi avete visto Bianca. Tutto sommato, da un certo punto di vista, èuna storiellina, no? Già è diverso se voi pensate a Bianca senza il lungo monologo finale “delle scarpe”. Come dire, laggiù in fondo c’è una specie di rete dove si va a stringere tutto il senso del film. Una parte abbastanza strana, lo vedete anche in sceneggiatura: quel monologo dura pagine e pagine. In genere tutto questo si fa a teatro, si fa poco nel cinema; però noi per quel film li avevamo bisogno di questa specie di imbuto dentro cui andavano a stringersi delle cose apparentemente lontane. All’interno del ‘codice’, diciamo così, della confessione, che è un codice stabilito (avrete visto cento film con la confessione finale dell’assassino), c’era il motivo vero per cui questo film qui esisteva: raccontare le ideologie, vere o false che fossero…di quegli anni lì. Quel tema che torna un po’ in tutti film di Nanni Moretti, dove c’è questa specie di presa diretta con il presente che è una delle qualità forti del suo cinema.
Bianca ha naturalmente dei difetti, adesso sono tanti anni che non lo rivedo, però allora mi ricordo che noi sentivamo che era uno dei pochi film che cercava di dire delle cose su quello che stava intorno a noi o ci stava appena appena alle spalle, sui nostri amici… E così anche La Messa è finita. Erano cose che giravano molto, diciamo, nelle nostre case, nell’ambiente nostro, tra di noi insomma. Difatti è un film (un po’ come tutti i film di Nanni Moretti, che sono film molto nudi) di forte autoesposizione. Che è una qualità: una messa in gioco ‘alta’, anche rispetto agli autori che nello stesso periodo facevano delle buone cose, come Troisi. Diciamo che lì la differenza era che Moretti era molto crudele sul personaggio protagonista. In Bianca arrivando addirittura a farne un omicida. Penso che uno come Verdone, anche se gli fosse venuta in mente questa idea, non lo avrebbe fatto. E neanche Troisi, allora. Adesso forse si, anche lui ci avrebbe provato, ma allora no. Perché molti autori-attori pensano che possa essere disturbante per il pubblico fare un personaggio che ha delle sgradevolezze, che ha delle negatività.

Questa autoesposizione era — ed è — una cosa piuttosto faticosa. Tutti pensano che c’è una certa naturalezza nel cinema di Moretti. Invece si tratta di un cinema molto formalizzato, cioè è molto lavorato, è molto “faticato”. Per questo ci mette tanto tempo tra un film e l’altro. Anche Caro Diario è un film così, con un livello di messa a nudo ancora più alto di quello dei film precedenti. E ci vuole coraggio per fare quelle cose. Alcuni tratti di Caro Diario sembrano quasi documentaristici, ma in realtà è un film molto ‘di stile’. Voi vedete la vespa che va, insomma sembra che basti piazzare la macchina e… oppure il tipo di visione di Roma, le case, le architetture… insomma, tutte cose per le quali non basta affatto piazzare la macchina e si va. Sono cose a cui uno veramente arriva dopo anni che realmente gira con la vespa, vede le cose e se le segna, se le pensa, se le ripensa. Anche l’idea di mettere insieme pallanuoto e politica, era un’idea dell”84 o ’85, una cosa del genere, poi l’ha fatta mi pare sei anni dopo in Palombella Rossa.

Lo spunto iniziale

Come avrete capito dalla chiacchierata di stamattina il lavorocon Nanni Moretti era un lavoro un po’ particolare, perché si tratta di un regista particolare, con delle esigenze molto personali, e poi, insomma, poco ‘dentro la macchina cinema’ come solitamente viene intesa. Una cosa di cui vorrei che parlassimo è la capacità, nella visione di un film, di ‘vedere’ il lavoro che c’è dietro. Vi racconto come si procede solitamente quando si decide di realizzare un film.
La cosa fondamentale è avere un’idea, lo spunto iniziale dal quale comincia a nascere l’interesse del regista, dello scrittore. E poi successivamente questa idea deve essere capace di coinvolgere tantissima altra gente. Come gli attori, che sono una cosa molto importante a un certo punto del lavoro, e ancora prima un produttore che decide di investire sul progetto una cifra che ormai è diventata una cifra abbastanza considerevole in Italia, se voi tenete conto che ormai per costo medio di un film si parla di una cifra attorno ai tre quattro miliardi. Diciamo che un costo piccolo, basso, è un miliardo e mezzo e un costo alto può andare sui sette, otto miliardi. C’è una differenza sostanziale a pensare un film per l’industria cinematografica e pensare un film totalmente autogestito, da cinema indipendente, o realizzato da un filmaker che è capace di fare tutto; cioè di avere un’idea, di farla diventare un copione e poi addirittura in qualche caso di girarla da solo.

Adesso parliamo dell’ipotesi in cui si pensa un film per l’industria. Cioè un film che possa trovare un produttore. Si tratta come sempre di trovare un’idea che abbia caratteri di originalità, una sua forza dinamica. Insomma, qualche cosa che valga la pena di essere raccontato. Spesso questa idea è all’inizio soltanto una cosa piccolissima. Cioè può essere soltanto un fatto di cronaca, può essere un sentimento molto vago, può essere l’idea di un solo personaggio attorno al quale poi bisogna aggregare i vari altri personaggi o altri pezzi di storia.
Una delle cose di cui io sono convinto è che lo spunto, l’idea iniziale, è tutto menoche la ricetta fondamentale per avere un buon film. Cioè,ci possono essere delle buone idee, delle idee anche molto originali, inconsuete, o molto drammatiche o molto comiche, che ci possono venire da chiunque, dal nostro vicino di casa o da qualcosa che vediamo in strada o che leggiamo sul giornale, però siamo ancora molto distanti da avere la certezza che questa cosa garantirà una buona storia. Per questo sono necessari tantissimi passaggi successivi. L’idea del film può venire al regista, può venire allo scrittore, e può venire certe volte al produttore.

Succede che l’idea per un film possa essere anche un dialogo e non una situazione? Magari una cosa sentita per la strada…

Si, certo… si dice spesso che noi sceneggiatori siamo un po’ dei ladri. Come credo anche gli scrittori. E i registi. Ci sono delle riunioni di sceneggiatura che sono molto belle, specie nelle fasi iniziali, quando non siamo troppo stretti coi tempi. La parte più bella del lavoro è quando ci si incontra e non c’è l’enorme pressione di sapere che dopo un mese si gira il film, con tutta la macchina che si mette in moto, tante per persone che dipendono dal regista, con un carico di responsabilità molto forte. Quando si è nelle fasi iniziali capita certe volte di andare a ruota libera, di dire anche parecchie sciocchezze… Noi ormai abbiamo capito che non bisogna avere paura di dire delle sciocchezze, o delle cose apparentemente molto lontane. Insomma, in questa fase raccontiamo anche dei “pezzetti”, delle cose che ti capitano, che si incontrano, cose qualunque. Magari può capitare che delle idee ti vengano perché sei stato zitto ed hai ascoltato delle persone che raccontano. Chi fa questo lavoro dopo un po’ di anni ha un sacco di roba che si accumula. Perché alla fine sono molto poche le cose che dici in un film, anche se sembra tanto questo poco qui indicando il copione. Diciamo che per ogni film tu fai una preparazione che ti consentirebbe di scriverne dieci di questi copioni, come massa di roba, di materiale che accumuli, di battute che ti girano in testa. Poi quando lo vai a scrivere, siccome a un certo punto una frase ne tira dentro un’altra, una situazione un’altra situazione, sei obbligato ad andare per una strada che diventa quella. E rimane fuori molta roba, per cui negli anni si accumulano molte cose. Certe magari diventano un film completamente diverso da quello per cui erano state pensate, oppure diventano inutilizzabili. Però, l’idea di un film è difficile che sia una vera folgorazione.

Questa che vi presentiamo è una trascrizione del seminario di sceneggiatura tenuto a Trieste da Sandro Petraglia presso il Servizio di Cineteca Regionale del Friuli Venezia-Giulia, nel marzo del 1995. “Queste cose ci piace farle, ma purtroppo poi va a finire che non le facciamo quasi mai”, ci aveva detto Petraglia accettando il nostro invito, e questo scritto è nato anche per la volontà di aumentare i fruitori di un’occasione rara e, ci sembra, preziosa. Il testo e un po’ un copione di due intensi giorni di discussione su quell’arte/mestiere della sceneggiatura, con uno scrittore per il cinema tra i più attivi del panorama nazionale, un professionista e un autore che è passato attraverso le esperienze più diverse: dall’attività di studioso e critico al cinema autoprodotto e collettivo (con Agosti, Bellocchio e I’inseparabile compagno di scrittura Stefano Rulli), dalla serialità televisiva alla collaborazione con alcuni dei migliori registi del nostro cinema come Moretti, Amelio, Risi, Del Monte, Luchetti, Mazzacurati. Le scelte sui progetti forse basterebbero già a delineare una forte identità d’autore, e lasciamo a migliori esegeti il compito di analizzare a fondo l’abilità di narratori per lo schermo di Petraglia e dei suoi collaboratori, la loro costante ricerca di storie, personaggi e modi di raccontare interessanti, non facili, non carini.
Alla trascrizione completa sono stati apportati alcuni tagli e alcune modifiche per rendere più agevole la lettura, ma abbiamo anche cercato di conservare il più possibile la forma di queste lezioni che erano anche incontro tra persone, dialogo, digressioni, aneddoti. L’analisi del film Mery per sempre, che in classe si avvaleva dell’immediata visione dei brani analizzati, era forse la parte più difficile da rendere sulla pagina, ma siamo certi che alcuni piccoli problemi di comprensione saranno riscattati dal valore del materiale.

Stefano Dongetti
curatore della pubblicazione

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